Innlegg om stemme i norsk elektroakustisk musikk. Nasjonalbiblioteket

Transkript

1 Innlegg om stemme i norsk elektroakustisk musikk. Nasjonalbiblioteket Bakgrunnen for at jeg sitter her er vel at jeg har gjort et doktorgradsarbeid om opplevelsesbasert analyse av elektroakustisk musikk med stemme. Selv om jeg for så vidt ikke er noen historiker hadde jeg tenkt å skissere en historisk kontekst for denne diskusjonen samtidig som jeg antyder tilknytningspunkter til ting som skjer internasjonalt. Jeg håper også å kunne berøre noen sentrale problemstillinger knyttet til stemme i elektroakustisk musikk. Den elektroakustiske musikkens begynnelse i Norge knyttes ofte til konserten med konkret musikk i NRKs store studio i Her ble stykker av den konkrete musikkens «stamfedre», Pierre Schaeffer og Pierre Henry, framført. Publikum, inkludert en ung Arne Nordheim, fikk høre stykker som var langt fra det de fleste her til lands oppfattet som musikk på den tida: musikken var basert på lydopptak som var manipulert og kombinert i studio, og selve presentasjonen ble gjort uten andre utøvere enn Henry som styrte avspillingen av et lydbånd fra en miksepult. Det musikalske materialet var alt fra tøffende tog og talestemmer i revers, til kasseroller og preparerte piano med andre ord kunne alle typer lyd inngå i denne musikkformen. I løpet av de neste åra så man en kraftig oppblomstring av studioer rundt om i verden og vi fikk banebrytende verk som Stockhausens Gesang der Jünlinge før vi hadde de første forsøkene i Norge innafor musikkformen. Her var det Gunnar Sønstevold som så vidt vi vet var den som tidligst ute, og da i musikken til balletten Stormen fra I følge ham selv skjedde komponeringen «på kjøkkenbenken» med utstyr som han lånte rundt omkring eller hadde selv. Her vil jeg likevel heller trekke fram et stykke som han laget noen år senere, Intermezzo (1966) for sopran, fiolin og lydbånd. I den innledende delen til dette stykket hører vi en ornamenterende tekstur som kommer igjen flere ganger. Ved at jeg senket hastigheten til denne teksturen kan vi høre hvordan han har startet ut med et opptak av et melodisk motiv for sopran, som han deretter trolig har bearbeidet ved å firedoble båndhastigheten og bruke båndsløyfe og romklang. Her spiller jeg først med senket hastighet, deretter normal. Lydeksempel 1: Sønstevold, Intermezzo (utdrag 1), 0:25

2 Her hører vi virkelig hvordan manipulasjonene endrer stemmeklangen til å bli noe som vi ikke lenger hører som en stemme. Denne måten å fordreie eller maskere lydkildeidentiteten er et gjennomgående trekk i svært mye av den elektroakustiske musikken. Hvis vi beveger oss litt lenger ut i samme stykke kan vi høre hvordan det som antakeligvis er et lavpassfilter, en båndsløyfe og en forsinkelseseffekt med tilbakekobling, får et melodisk motiv fra sopranen til å bli en utholdt akkord som nesten har en klangkvalitet som minner om orgel: Lydeksempel 2: Sønstevold, Intermezzo (utdrag 2), 0:12 Det at den her orgelaktige akkorden står i ubrutt forlengelse av den vokale ansatsen gjør likevel at den oppleves som forbundet til stemmen. I avhandlinga mi kalte jeg dette en minimal stemme, dvs. helt på grensen til å bli noe annet enn stemme. Også i Stockhausens Gesang finner vi overganger fra noe som er stemme til noe som er på grensen eller hinsides det vi hører som en stemme. F.eks. der den avsluttende s en i guttesopranens «Frost und Eis» gradvis transformeres til en haltende rytme av støy som vi hører i dette lydeksempelet: Lydeksempel 3: Stockhausen, Gesang der Jünglinge (utdrag), 0:15 Imidlertid er det først og fremst Arne Nordheim som har blitt stående som den store pioneren innen elektroakustisk musikk i Norge. Nordheim komponerte flere stykker tidlig på 60- tallet med assistanse fra Viktor Sandal i NRK. Det var likevel stykkene han komponerte i Warzawa som for alvor ga ham posisjonen som landets fremste elektroakustiske komponist, og i flere av stykkene herfra var også stemmen sentral. Men der Sønstevold syntes å behandle sopranstemmens belcanto sang som et instrument på like fot med fiolinen, var det det musikalske potensiale i talestemmen som var i sentrum hos Nordheim. Og nettopp talestemmens musikalske potensiale er en av flere tydelige tråder man kan følge i det internasjonale landskapet, særlig fra Berios Thema Omaggio á Joyce og framover. Dette var for øvrig også et felt der svenskene var svært aktive utover på 60- og 70- tallet med sine såkalte tekst- lyd- komposisjoner. I Solitaire fra 1968 er Astrid Brekkens opplesning av tre strofer fra Baudelaires Les Bijoux, «Smykkene», en viktig lydkilde i stykket, både fordi strofene synes å samsvare med Nordheims klanglige visjon for stykket og fordi stemmen så

3 lett tiltrekker seg lytterens oppmerksomhet når den framtrer. Mens bruken av talestemmen potensielt kunne åpnet for lettere oppfattelse og bedre forståelse av teksten, valgte Nordheim i stedet å gjøre teksten så godt som uforståelig ved å manipulere stemmelyden kraftig og sammenstille den med andre lyder. En av disse teknikkene, som var å kombinere ringmodulasjon med et lavpassfilter, gjorde at den talte stemmens rytme ble bevart, mens det klanglige ble fullstendig fordreid til det ugjenkjennelige. Dette kombinerte han med en filtrert og klanglagt utgave av originalopptaket, noe vi hører i dette lydeksempelet: Lydeksempel 4: Nordheim, Solitaire (utdrag), 0:20 Selv om stemmen og teksten bare så vidt oppfattes her, kan tekstbetydningen være med å spille en rolle i lyttinga likevel. Dette fordi forkunnskapen vår i stor grad kan bidra til hvordan vi oppfatter stemmen og stykket. Gjennom konsertprogram eller plateomslag blir vi gjerne presentert for teksten og kanskje også noe av betydningsrommet til diktet, noe som gir oss en veiviser for oppfattelsen av teksten og tolkninga av stykket. Denne typen forforståelse er også noe vi bruker daglig for å skape mening av mangfoldet av stemmeuttrykk vi omgir oss med. I tillegg kan vi se hvordan den leste teksten har vært viktig i komposisjonsprosessen. Denne måten å behandle tekst på ligner en av den musikalske modernismens protagonister Pierre Boulez sin ide om å ha teksten i sentrum og fravær teksten kan fungere som en overrislende struktur i komponeringa selv om den ikke nødvendigvis presenteres i sin helhet i den ferdige komposisjonen. En tredje pioner som må trekkes fram her er Kåre Kolberg. I flere av stykkene til Kolberg får stemmen en helt sentral rolle, som i Agathe fra 1970, der stemmen til Karin Krog er eneste lydkilde. Og kanskje kan du si litt mer om disse opptakene etterpå, Karin? Her er det i motsetning til både Sønstevold og Nordheims stramme rammer for stemmeuttrykk et stort spenn, og vi hører alt fra forståelige tekstfragmenter, til sangstrofer i ulike stiler, perkussiv lydlek, stemmeknirk og emosjonelt ladete utbrudd. Denne måten å bruke all mulig slags stemmelyd og såkalt «utvida» teknikker i komposisjon var også en klar internasjonal trend og noe som komponister som Takemitsu, Cage, Ligeti, Lutoslawski og Berio hadde utforsket på 50- og 60- tallet. Særlig Berios stykker fra tidlig 60- tall, som Visage og Sequenza III, var med på å etablere denne trenden.

4 Begge disse stykkene synes å dreie rundt en mangefasettert kvinnelig persona og får på den måten islett av å være portrett Cathy Berberian, vokalist i begge stykker, uttrykte at Sequenza III var som et røntgenbilde av en kvinnes indre liv. Det at Kolberg bruker et kvinnenavn i sitt stykke, Agathe, og at han gjennomgående bruker det store uttrykksrommet i Karin Kroghs stemme, som for å vise fram alle sidene av karakteren, gjør at det er nærliggende å betrakte dette stykket som et kvinneportrett. Her hører vi et kort utdrag: Lydeksempel 5: Kolberg, Agathe (utdrag), 0:17 Imidlertid er det trekk ved komposisjonen som bryter med portrettmetaforen. Her er det f.eks. mye av lydmateriale som nærmer seg det helt abstrakte som et resultat av prosesseringen, særlig der filtrering og ringmodulasjon kombineres. Stykket har også flere ganske lange strekk med båndsløyfer der lydsekvenser gjentas, samtidig som nytt materiale gradvis forsiktig legges til. Begge teknikker gjør at opplevelsen tenderer mot den minimale stemmen og oppmerksomheten av og til trekkes mot lyden i seg selv, og av og til skaper helt andre assosiasjoner enn de som knyttes til stykkets persona. Kombinasjonen av den nye kulturelle ånden på 60- tallet, inspirasjon fra Cage og Fluxus, samt ny, billigere og mer tilgjengelig teknologi bidro til framveksten av live elektroakustisk musikk. Her tok musikerne med seg mye av teknikkene og estetikken fra studio til scenen. I tillegg var det ofte en større vekt på prosess enn produkt, det var mer kollektivt samarbeid enn kompositorisk kontroll og åpne rammer og improvisasjon ble foretrukket foran forhåndsdeterminerte strukturer. Den nye innstillingen åpnet også skottene mellom sjangre og ulike kunstuttrykk. I Norge ble det ved starten av 70- tallet ikke unaturlig at jazzutøvere og samtidskomponister både inngikk samarbeid og lekte med uttrykksmidler fra hverandres leire. Et interessant uttrykk for dette samarbeidet finner vi i Popofoni fra 1973, der både Nordheim, Sønstevold og Kolberg såvel som Karin Krog, Terje Rypdal og Jan Garbarek var med. Her hører vi et utdrag fra Sønstevolds Arnold med Karin Krog på vokal, Kolberg på Synthesizer og Nordheim på ringmodulator, i et utdrag som også peker fram mot det som Gyrid skal snakke om. Lydeksempel 6: Gunnar Sønstevold, Arnold (utdrag), 0:22

5 Utover 70- og 80- tallet ble det tydelig hvordan datamaskiner kunne erstatte analoge teknikker og forenkle arbeidsflyten i komponeringa. Ikke minst åpnet det seg også muligheter til å manipulere lyden på nye nye måter. Dette fikk stor innvirkning på hvordan man kunne komponere med stemme, og komponister som Paul Lansky, Jonathan Harvey og Trevor Wishart viste hvordan teknologien nå kunne strekke, komprimere, transformere og hybridisere stemmen på mer fleksible måter og med bedre kvalitet. Inntil 90- tallet måtte slik komponering hovedsakelig foregå ved større institusjoner med tilgang til dyrt og komplisert utstyr, og mangelen på slik utstyr her til lands er nok en viktig grunn til at vi i beskjeden grad finner norske komponister som utforsket stemmen i denne tidlige fasen av computermusikken. Cecilie Ores Etapper fra 1989 laget i Mats Claessons studio på Høvikodden er en av de som likevel må nevnes. Men med inntoget til hjemmedatamaskina og programvare som Csound, Max og CDP, samt opprettelsen av NoTAM skulle dette endre seg. Av de elektroakustiske komponistene som kom fram i det her nye landskapet og som utforsket stemmen vil jeg trekke fram Maja Ratkje. Plata Voices fra 2002 ligger genremessig et godt stykke fra mye annet i den elektroakustiske musikken, men har også flere referanser til den. Her er det vokal lek og improvisasjon i et vidt uttrykksspekter både med jazz og populærmusikkreferanser sånn sett ser vi koblinger både til Agathe og Popofoni men her er altså Ratkje selv både stemme, komponist og tekniker. Det virker også som Ratkje har hatt et lekende forhold til teknologien, og i motsetning til som Lansky, Harvey og Wishart, lar Ratkje tydelig teknologien og verktøyene snakke i stykkene med klikk, knepp og referanser til lav- kvalitets lydmedier. Her hører vi fra Chipmunk party: Lydeksempel 7: Ratkje, Chipmunk party (utdrag), 0:18 Med tanke på den mannstunge pionertida, riktignok med Karin viktig unntak, er det godt å se at kvinnelige komponister og utøvere innen den elektroakustiske musikken hevder seg så godt som de gjør i dag og det er interessant at stemmen er sentralt for flere av disse. Med den bakgrunnen bør man kanskje etterlyse elektroakustisk og utøverbasert utforsking av mannsstemmen, som synes marginal i sammenlikning. Vi befinner oss i dag i et landskap der det meste av uttrykksregisteret til stemmen synes utforsket og de teknologiske nyvinningene direkte knyttet til manipulasjon og komposisjon ikke synes å komme like tett. Sjangerhybridisering og generell økt tilgjengelighet til musikk, demokratisering

6 av teknologien, økt portabilitet, nye kroppsnære grensesnitt, maskinlæring og big data vil kunne kobles til stemmens betydningsmangfold, kroppslighet og individualitet i framtidas musikk. Derfor tror jeg det likefullt det blir spennende å følge utviklinga for norsk elektroakustisk musikk med stemme de kommende åra.