Oslo, april 2012 Til Enger-utvalget Fra Danse- og teatersentrum v/daglig leder Tove Bratten

Transkript

1 Oslo, april 2012 Til Enger-utvalget Fra Danse- og teatersentrum v/daglig leder Tove Bratten Jeg viser til hyggelig møte før påske. For å kunne sette Regjeringens Kulturløfte og dets virkninger i perspektiv, har vi gitt IdaLou Larsen i oppdrag å gjennomgå feltet historisk, i tillegg til å utarbeide en kortfattet tallgjennomgang, slik vi ble enige om. Vi forholder oss nå til dette eksakte tallmaterialet, ikke til det som det tidligere ble opplyst om muntlig. I det følgende har vi knyttet noen kommentarer til denne historiske gjennomgangen. Vi forsøker også å følge opp innspillet vårt til Utvalget langs de linjer vi ble enige om på møtet. Til tross for Kulturløftets uttalte ambisjoner om også å styrke det frie feltet, viser tallene at den økonomiske utviklingen har vært nedslående lav. Vi har valgt å konsentrere oss om den frie scenekunstens andel av de totale bevilgningene på kap. 324, scenekunstformål. Den viser en gjennomgående og konsekvent fordelingspolitikk der institusjonene er «vinnerne». Fra starten på 1970-tallet har det frie scenekunstfeltet kunstnerisk og forvaltningsmessig etablert et eget «system» der de enkelte kunstnerskap finansieres direkte gjennom ulike støtteordninger, som forvaltes av Norsk kulturråd. Feltet kan i dag vise til et stort mangfold av scenekunstformer, uttrykk og strategier. Felles for alle grupper er at de selv velger hva de vil produsere, med hvem, for hvilken målgruppe og på hvilken måte. Et eksistensielt kunstnerisk valg ligger altså til grunn for disse virksomhetene. Enten de er et enkeltmannsforetak, en forening, et AS eller en stiftelse er de er frie produksjonsenheter som bygger på selvstendige og autonome kunstneriske initiativ. Når de søker produksjonsstøtte, formulerer de selv sin målsetting. Utgangspunktet for støtteordningene til dette feltet er at vi faktisk har frie kunstneriske ytringer, og det frie scenekunstfeltet er en viktig del av det demokratiske Norge. Vesentlig er også viljen til å skape scenekunst forankret i egen tid. Morgendagens tradisjoner skapes i dagens samtidsorienterte kunstnerskap. I Norge har selvstendige produksjonsenheter ytterst sjelden egne produksjons -og visningslokaler. De er derfor avhengige av å finne samarbeidspartnere for produksjon, visning og formidling både hjemme og ute. De arbeider dermed aldri isolert, men i et dynamisk samspill med andre som Scenekunstbruket/Den kulturelle Skolesekken, festivaler, teaterhus m.fl. De aller fleste kompaniene/gruppene har ikke eget ensemble. Infrastrukturen på feltet er svært sårbar, og det har verken vært politisk forståelse for, eller vilje til, å skaffe gruppene utviklingsmuligheter på dette punktet. De er derfor avhengige av den 1

2 infrastrukturen som kunstfeltet, bl.a takket være ulike støtteordninger i Norsk kulturråd, på eget initiativ har utviklet over flere år. Men i dag er mange av disse initiativtakerne stengt ute fra å søke Kulturrådet, for dersom de får støtte over Kulturdepartementets faste poster, skal de normalt ikke kunne søke Rådet. Dette prinsippet håndheves ganske strengt, og virksomheter med fast støtte får sjelden gjennomslag - selv om summen de søker er liten, de selv arbeider innenfor det marginalt støttede frie feltet, og de dessuten er i besittelse av den nødvendige oversikt, kompetanse, innovasjons- og gjennomføringsevne, som Black Box Teater (1985) Norsk Scenekunstbruk (1994) Dansens hus, (2006)Teaterhuset Avantgarden, (1084) Danseinformasjonen (1994) Danse- og teatersentrum (1977) for å nevne noen. 1 Institusjonsfeltet versus det frie scenekunstfeltet De statlige institusjonene er etablert av Stortinget, og har som oppgave å produsere scenekunst i tråd med målene som årlig formuleres i de statlige tilsagnsbrevene. De produserer for og i sine teaterhus, noen har turnéplikt i sin region, iblant samarbeider de på tvers, men felles for dem er at de arbeider innenfor et definert system. De slipper å finne spillesteder, slik de frie aktørene må. Før oppsetningen er ferdig, det vil si uavhengig av det kunstneriske resultatet, planlegger de hvor mange ganger den skal spilles, om den skal turnere i eget fylke, eller inngå i Riksteatrets repertoar. Og ikke minst, alt arbeid utføres innen etablerte tariffområder. Institusjonene har også en teatersjef ansatt på åremål som tar de avgjørende kunstneriske valgene. Hun eller han avgjør hva som skal settes opp, hvilken instruktør og hvilke utøvere som skal brukes. Dette skaper en helt bestemt organisasjon og kultur. Det frie feltet kjennetegnes derimot ved at aktørene velger selv, hvilket naturligvis skaper en helt annen organisering og kultur. Slik sett kan en si at Norge har to ulike produksjonsstrukturer som utfyller hverandre. Sammen kan de bidra til at et bredt publikum har tilgang til en levende kunstform, som kun eksisterer i møtet mellom scene og sal. Men hva er den politiske årsaken til at disse to kunstneriske modellene har så ulike produksjonsvilkår - ikke minst når statistikken viser at begge modellene tiltrekker seg et stort publikum? Statistisk sentralbyrå har følgende tall for 2010: Institusjonene: publikummere. Antall viste forestillinger: De frie gruppene: publikummere. Antall viste forestillinger: Totalt: publikummere. Antall viste forestillinger: Et godt eksempel på manglende samhandling mellom Kulturrådet og Kulturdepartementet er Danseog teatersentrums som tar sikte på å bli en samlende portal med så vel et komplett arkiv over norsk teaterhistorie som løpende orientering om dagens scenekunstbegivenheter, et nyttig nasjonalt og ikke minst internasjonalt verktøy som med støtte fra UD nå oversettes til engelsk. I forsøksperioden fikk vi støtte av Norsk kulturråd, men selv om tiltaket treffer politiske/statlige mål, formulert i Kulturløftet og andre steder har vi siden ikke fått noen respons fra Kulturrådet. selv om Rådet visstnok støtter en statlig oppfølging av prosjektet. 2

3 Det frie scenekunstfeltets publikumsandel i 2010 var dermed litt over 31,6 %, mens antall forestillinger var ca. 39,8 prosent. Men det frie feltet hadde bare cirka 5 % av statens bevilgninger til scenekunst. Til sammenligning: I 1996 sto den frie scenekunsten for 30 % av alle forestillinger, for 20% av publikum og hadde 3 % av bevilgningen. Tallenes tale er klar: For 2012 er det totalt innvilget mill. til kap. 324 Scenekunstformål, og avsetning til scenekunst under Norsk Kulturfond er på 106,3 millioner. Av denne summen går bare vel 70 prosent til direkte produksjonsstøtte til danseog teatergrupper. Denne støtten vil dermed være i underkant av mill. eller på ca. 4,7 av det totale scenekunstbudsjettet. Det betyr at siden 1997 har produksjonsstøtten til det frie scenekunstfeltets ikke økt med mer enn 1,7 % - til tross for rapporter om det frie feltet, kulturmeldinger, scenekunstmeldinger og ikke minst Kulturløftene, både I og II! Tar vi med den indirekte støtten til det frie feltet, er de totale statlige bevilgninger til denne viktige delen av scenekunsten på til sammen 162, 62 mill., eller 9,47 prosent av det totale scenekunstbudsjettet. Som IdaLou Larsen påpeker er det et tydelig misforhold mellom de frie gruppene og det øvrige teaterfeltet. I Norge i dag er det altså to systemer for produksjon av scenekunst: «innenfor og utenfor». I dag anerkjenner de to systemene hverandre estetisk og profesjonelt i større grad enn tidligere. Dette har inspirert til samarbeid på tvers så vel av de ulike systemene som av de ulike produksjonskulturene. Politikerne ser svært positivt på dette samarbeidet. Samarbeidet mellom innenfor og utenfor dikotomien mellom fri og institusjonell scenekunst. I dag snakkes det gjerne om «den nye dynamikken mellom feltene», og det hevdes at «forskjellen mellom innenfor og utenfor er bygget dramatisk ned.» Dette er nok riktig hva den kunstneriske estetikken angår, men, som vi har vist, arbeider de to produksjonsmodellene innen to ulike systemer og strukturer, der ulikheten - uavhengig av kunstnerisk kvalitet - er stor, til dels urettferdig stor, mener mange. Utvalget har bedt oss knytte noen kommentarer til samarbeidsprosjektene. Når disse to systemene, eller produksjonskulturene, møtes, kommer ofte store motsetningertil syne. Arbeidsmøtet mellom aktører som har valgt hverandre og aktører som får roller, kan være krevende. Videre dukker det ofte opp ulike holdninger til selve samarbeidet: institusjonene vil ikke oppfattes som et slags bevilgende «kulturråd» for kompaniene, og de frie gruppene vil ikke oppfattes som fattige fettere, og være nødt til å finne seg i mye «tøys kunstnerisk fordi man er redd for at prosjektet blir for smalt eller lite salgsfremmende». DTS sitter på interne rapporter der nettopp slike motsetninger og kulturforskjeller formuleres. Vi har for lite kunnskap om hva samarbeidet mellom institusjoner og frie grupper egentlig dreier seg om: Går det ut på at et kompani, som står selvstendig ansvarlig for sin produksjon, slippes til på en institusjonsteaterscene? Dreier det seg om en reell 3

4 samproduksjon mellom en institusjon og et kompani? Eller består samarbeidet i at institusjonen henter inn en frigruppe-instruktør til å sette opp innenfor, slik det er blitt gjort flere ganger? Danse- og teatersentrum har i flere år etterlyst, og søkt om, forskningsmidler til en feltanalyse av nettopp samarbeidsmodeller, utfordringer, kunstneriske gjensidige gevinster/tap etc. Det er viktig at miljøene selv får initiere og definere feltanalyser og rapporter det ligger mye makt i det å definere nettopp problemstillinger og utgangspunkt for slike arbeider. Dette har vi for øvrig meldt til Grund-utvalget. Utviklingen av støtteordningene. Som nevnt ble DTS opprinnelig stiftet for å få etablert støtteordninger for det frie scenekunstfeltet. Fremdeles er innretningen og nivået på ordningene viktige for vårt arbeid. Perspektivet er imidlertid flyttet fra å arbeide for de frie gruppenes interesser (1977) til å fremme teater og dans som kunstnerisk uttrykksmiddel med fokus i det frie scenekunstfeltet (2012). I dag har vi to bærende støtteordninger: støtten til prosjekter, og basisfinansieringen som daværende kulturminister Trond Giske opprettet for seks år siden. Politikerne lovet en gang en «monaleg auke» på det frie scenekunstfeltet, men satte aldri løftet ut i livet. Vi ser med bekymring på dagens utvikling der Kulturrådet, grunnet manglende bevilgninger, ved første tildelingen i 2012 har skåret ned på prosjektstøtteordningen for å skaffe midler til basisfinansieringer. Å få basisfinansiert flere kompanier, har vært et mål for DTS siden ordningen ble innført. Men vi ser med bekymring på utviklingen: Når basisfinansieringen bare kan utvides med midler fra andre støtteordninger, er det fare for at dynamikken mellom de ulike ordningene uteblir. Det er nemlig en dynamisk sammenheng mellom to ordninger som svarer til kompanienes ulike behov fra de entrer feltet med nye ideer til de har utviklet et eget uttrykk, og utforsker det. Derfor er det behov både for en romslig basisfinansiering 2, og for en større og fleksibel prosjektfinansiering. Det har også skapt uro i miljøene at Kulturrådet på sitt møte i mars i år uten forvarsel, og uten dialog med, eller informasjon til feltet har presentert en ny tildelingspolitikk. I vedlegg 1 siterer vi fra en e-post vi har mottatt fra et basisfinansiert kompani. Denne utviklingen i kulturrådets forvaltningspraksis finner sted i Kulturrådets lukkede rom. Verken fagutvalgenes tilrådinger eller Rådets beslutninger skjer i åpen dialog med aktører på feltet. Det systemet står i sterk kontrast til kravet om økt transparens i forvaltningen. DTS har vært tilhenger av Kulturrådets kunstneriske autonomi angående hvilke grupper som skal få støtte, men vi ønsker å drøfte om autonomibegrepet bør utvides til å gjelde dagens praksis slik den er beskrevet overfor. Det er uheldig at Kulturrådet 2 25 kompanier burde i dag hatt fireårig basisfinansiering, med mulighet for forlengelse. 4

5 nå ser ut til å bli mer lukket og utilgjengelig før beslutningene fattes. Skal ikke Stortinget fortsatt ha styringsrett over utviklingen av støtteordningene på det frie feltet? Hvordan sikre transparens, åpenhet og gruppenes medvirkning til utvikling av ordninger som er etablert for dem? Gryende motsetningsforhold mellom ulike kunstuttrykk under utvikling innen fri scenekunst. Begge Kulturløftene har hatt dans som eget satsingsområde. Vi viser til spørsmålet fra Utvalget som kom opp i møtet rundt et eventuelt motsetningsforhold innen fri scenekunst og prioriteringene på dansefeltet. Vi understreker at vi finner det helt legitimt at man politisk ønsker å støtte opp under ulike uttrykk, slik det f.eks. har skjedd med opera. Imidlertid er det også viktig å sørge for at de politiske prioriteringene ikke begynner å skape motsetningsforhold mellom ulike kunstuttrykk innen ett felt der mange utfordringer er felles. DTS har fra starten av vært opptatt av helheten i det frie feltet, og vektlagt å arbeide til beste for alle feltets aktører, uavhengig av kunstuttrykk. DTS har også vært opptatt av at feltets forvaltning skal være så smidig som mulig, i god balanse mellom aktørenes ulike behov. Inndelingen i to avsetninger med hvert sitt faglige utvalg (dans og øvrig scenekunst) er, slik vi ser det, blitt godt forvaltet av Kulturrådet. I dag er imidlertid søknadspresset større på avsetningen for scenekunst enn på avsetningen for dans, mens summene til tildeling er lavere for scenekunst enn for dans. Vi er av den oppfatning av avsetningene bør stå i forhold til presset på de to støtteordningene. Vi ser med bekymring på den forskjellen som nå utvikler seg mellom scenekunstnere som står overfor de samme utfordringene, men som, grunnet politiske føringer, har ulik ressurstilgang. Det er vårt ønske at alle scenekunstnere i det frie feltet f eks. skal kunne lønnes etter de avtaler som er fremforhandlet mellom fagforbundene og Norsk teater- og orkesterforening. I dag er scenekunstgruppene mindre i stand til dette enn dansekompaniene. Dette kan da ikke være villet politikk? Det er positivt at dansekompaniene har gode vilkår/ordninger, - poenget er at de samme vilkårene burde gjelde for scenekunstgruppene. Delvis skyldes den situasjonen som nå er oppstått, at når politikerne ikke ser det frie feltet under ett, men deler det i dans på den ene siden og scenekunst på den andre, er det lettere for dem å skape synlige resultater ett sted, mens det blir politisk vanskelig å oppnå et reelt løft for feltet i sin helhet.. Det frie scenekunstfeltet legitimerer i dag sin eksistens gjennom et mangfold av uttrykksfomer på høyt kunstnerisk nivå, og spiller en avgjørende rolle for utviklingen av scenekunstutrykkene. Internasjonal scenekunst. Det frie scenekunstfeltet har alltid vært internasjonalt orientert. I takt med den økte og hurtige globaliseringen, er de frie scenekunstkompaniene de mest aktive internasjonale aktørene på sceneområdet i Norge. Igjen de ulike systemene har ulik 5

6 innvirkning på den internasjonale aktiviteten. Institusjonenes viktigste oppgave er å skape scenekunst av høy kvalitet for et stort og økende publikum i hele Norge. Det frie feltets mange kunstneriske oppgaver gjør at de blir konkurransedyktige også utenfor Norges grenser. I arbeidet for å fremme økt internasjonalisering, bør man ta hensyn til forskjellen mellom de to systemenes indre logikk som resulterer i at de to systemene både vil ha ulike behov, og føre ulike internasjonale strategier. Det er positivt at institusjonene styrker og utvikler sin internasjonale aktivitet, men det bør skje i direkte dialog mellom institusjonene og de relevante departementene. Fordi de to systemene er så ulike, vil det ikke være hensiktsmessig å lage en felles ordning for hele scenekunstområdet. 3 En løsning kan være å styrke reisestøtteordningen som DTS forvalter på vegne av UD, slik at den også dekker frakt og andre relevante reiseutgifter. I disse tider hvor finanskrisen endrer det internasjonale markedet, er det også viktig direkte å styrke den internasjonale scenen (dvs. ulike festivaler o.l som ønsker å presentere norsk scenekunst med flere kompanier). Slik kan Norge bidra til å opprettholde internasjonale infrastrukturer, og dermed til å ivareta den kulturutvekslingen og det samarbeidet som skaper viktige felles kulturelle og ikke-kommersielle referanser i en utsatt og sammensatt verden. En slik støtte kan forvaltes av de ulike forvalterorganisasjonene (deriblant DTS) fordi de gjennom forvaltningen av reisestøtteordningene, både har god oversikt og tette nettverk. I dag bistår DTS kompaniene med å finne internasjonale samarbeidspartnere og visningssteder. Å styrke DTS i dette arbeidet, vil være et godt tiltak, og det er svært ønsket av kompaniene som ser verdien av DTS` arbeid på et samlet nivå enkeltkompaniene selv ikke makter - for eksempel organisering av kompanienes deltakelse på utvalgte internasjonale bransjetreff i nordisk regi, og systematisk, målbevisst informasjonsarbeid. (Vi viser her til vår rapport for 2010 og ) Politiske prioriteringer. Vi har full forståelse for at Enger-utvalget bare har mandat til å foreslå tiltak innenfor rammen av statens kulturbudsjett. Men Kulturløftene til tross, har det frie feltet og dets infrastruktur så dramatisk store behov at det er vanskelig for oss å komme med forslag som ligger innenfor de pålagte rammene for Enger-utvalget, fordi det innebærer at vi må foreslå omfordelinger. Vi vil advare mot nok en gjennomgang av hele feltet, for mens hele feltet utredes, skjer det ingenting. Vi vil i stedet anmode Enger-utvalget om å vise politisk vilje, og legge fram en strategi som kan dekke alle feltets behov, og løfte det opp fra dagens 3 Ett eksempel: Institusjonen Carte Blanche og frigruppen zero visibility corp holder like høy kunstnerisk kvalitet, men Carte Blanche vil ha lettere enn zero visibility corp. for å få en utenlandsk kontrakt, fordi mens Carte Blanche allerede har dekket sine lønnsutgifter osv., vil kontrakten måtte dekke honorarutgiftene til zero visibility corp. 6

7 9,47 prosent til 25 prosent av det totale scenekunstbudsjettet, på kort sikt en relevant budsjettandel. For - igjen - det er viktig å forstå og akseptere at det i Norge i dag finnes to strukturer for scenekunst, ulike på flere områder, men likeverdige kunstnerisk sett. Gapet mellom de to produksjonsmodellene er urimelig stort i forhold til hva de ulike modellene leverer og betyr for scenekunstfeltet og publikum både hjemme og ute. Derfor må det gis et politisk svar på hvordan det i fremtiden skal prioriteres. Vi er av den oppfatning at en fordelingsdebatt mellom «innenfor» og «utenfor» kompliserer dialogen, og setter ulike strukturer unødig opp mot hverandre. Vi har videre erfart at den frie profesjonelle scenekunsten først har opplevd å bli styrket når vi har vunnet fram med at det er viktig at det i Norge finnes en sterkt kunstnerisk fundert ikkeinstitusjonalisert fri scenekunst, som gjennom innovasjon og fordypning i nye uttrykk får stor betydning for utviklingen av all norsk scenekunst. Feltet representerer spennende bærekraftig næringsutvikling, estetisk entreprenørskap og har en stor aksjonsradius både hjemme og ute. Politikerne må erkjenne at de over tid har sviktet det frie scenekunstfeltet. De bør derfor nå prioritere å skaffe friske midler til feltet, samtidig som de bør sørge for en grundig gjennomgang av de ulike politiske prinsippene som styrer dagens tildelinger, dvs. støtteordningenes innretning, feltets infrastruktur og ikke minst Norsk kulturråds rolle i fremtiden. Det er selvsagt også nyttig å følge institusjonenes utvikling med et åpent og skjerpet blikk. Har vi i Norge de strukturer som er ønskelige anno 2012? Vedlegg 1 Sitater fra et vedlegg Danse-og teatersemtrum nylig har mottatt fra et basisfinansiert kompani: «1. Kulturrådet har fått større handlingsrom når det gjelder bevilgede midler, men det gjør støtteordningene MINDRE forutsigbare for gruppene. Nå har de tatt fra Fri Scenekunstpotten for å få flere grupper inn i Basisordningen, og dermed virker den MOT sin hensikt. De har også øket bevilgningen kraftig til noen grupper, og indeksregulert andre. (Vi) opplever det som uforutsigbart og rart at ikke alle får en lik økning, eller at det var mulig for ALLE grupper på ordningen å søke om en økning? Da bør vi jo vite at det er mulig å søke mer! Slik det er nå, så hadde vi bare dårlig timing forrige gang vi søkte. 2. Hva skjer med ordningen fremover. Skal man kunne søke om å være på ordningen i mer enn 12 år? 3. Hvordan skal KR kunne opprettholde å ha så mange grupper på ordningen, hvis det ikke kommer flere friske midler inn? 4. Forvaltningen av ordningen innad i KR er nå uklar og vanskelig å forholde seg til for kunstnerne. Vi savner informasjon!» 7