2003 / 15 > 18 2 RÉSEAU ART NOUVEAU NETWORK 3 ÅLESUND. NORGE 4 BARCELONA. CATALUNYA 5 BRUXELLES - BRUSSEL. BELGIQUE - BELGIË 6 BUDAPEST.

Transkript

1 00 / 5 > 8 Ålesund Helsinki Glasgow Riga Bruxelles-Brussel Nancy Wien Budapest Provincia di Varese Ljubljana Terrassa Reus Barcelona RÉSEAU ART NOUVEAU NETWORK ÅLESUND. NORGE BARCELONA. CATALUNYA 5 BRUXELLES - BRUSSEL. BELGIQUE - BELGIË 6 BUDAPEST. MAGYARORSZÀG 7 GLASGOW. SCOTLAND UK 8 HELSINKI. SUOMI 9 LJUBLJANA. SLOVENIJA 0 NANCY. FRANCE REUS. CATALUNYA RIGA. LATVIJA TERRASSA. CATALUNYA PROVINCIA DI VARESE. ITALIA 5 WIEN. ÖSTERREICH Et Nettverk av Jugendstilbyer Det oppstod en markant ny kulturstrømning i en rekke europeiske byer ved begynnelsen av det 0. århundre: jugendstil eller art nouveau. Denne kunstretningen signaliserte et estetisk og intellektuelt brudd med fortiden, og den benyttet nye tilvirkningsmetoder fra industrien samtidig som den omfavnet raffinerte håndverkstradisjoner. Over hele Europa utmerket jugendstilen seg ved sin lengsel etter modernitet. Man ønsket å bringe mer skjønnhet inn i de hurtig voksende bykjernene, samtidig som man utvisket det tradisjonelle skille mellom kunst og kunsthåndverk. Som kunstretning tilbød jugendstilen perfekt harmoni der arkitektur, interiør og møbler utgjorde en integrert helhet. I 999 dannet europeiske byer et samarbeidsnettverk for å bevare og studere sin felles jugendstilarv. Dette nettverket aktiviserer ressurspersoner innen mange profesjoner og fag, fra museumskonservatorer og kunsthistorikere, til arkitekter og restaureringsarbeidere. Sammen har de allerede på ulike måter belyst denne rike kulturarven for kolleger, og samtidig gjort jugendstil mer kjent for det allmenne publikum. Artikler og bøker er utgitt, man har åpnet en felles flerspråklig internettportal, arrangert fagkonferanse og omfattende utstillinger, publisert aviser for skoleelever og aktivitetsbøker for yngre barn. Til dette formål har Jugendstil-nettverket mottatt økonomisk støtte fra blant annet Den europeiske unions Kulturprogram 000. The Réseau Art Nouveau Network At the dawn of the 0th century, a certain cultural phenomenon came into being in several towns and cities across Europe: Art Nouveau. This artistic movement which signalled at once an artistic and intellectual break with the past, exploited the innovations of the Industrial Revolution while at the same time keeping a place for the refined works of craftsmanship. Throughout Europe Art Nouveau is distinguished by the strength of its aspiration for modernity, by the wish to make life in the developing great urban centres a thing of beauty, and by the attempt to do away with the distinction between the High and Decorative Arts. The movement offered a perfect harmony of lifestyle, fusing deftly architectural, interior, and furniture design. In 999, fourteen European cities joined together as a co-operative network to study, conserve and promote their collective Art Nouveau heritage. The network comprises members from various fields, trades and professions: conservators, museum directors, architects, restorers, and art historians. Together they have produced documents and devised activities for informing professionals and bringing awareness to a wider public: a book has been published, an internet site created, a conference and exhibition organised, a newspaper for school students has been produced and a magazine for younger children. To this end the Network has received financial support from the European Union (Cultural Programme 000).

2 Jugendstil i Europa Ved begynnelsen av det 0. århundre oppstod det en ny kunstretning parallelt i en rekke europeiske byer, og som derfor er kjent under flere ulike navn: jugendstil, art nouveau, Modern Style, Ecole de Nancy, Glasgow Style, modernisme og Secession. Disse nye retningene hadde en sterk sammenheng med datidens sosiale og økonomiske utvikling i Europa. Da den industrielle revolusjon spredde seg fra sin spede begynnelse i Storbritannia på slutten av 700-tallet til andre europeiske land, og til USA, forandret den disse landenes økonomi og samfunnsstruktur. I det 9. og 0. århundre fikk dette dramatiske konsekvenser for folks dagligliv. Fra å være basert på jordbruk og håndverk ble Europa forvandlet til et mekanisert og industrialisert samfunn som var sterkt avhengig av velutviklede transportsystemer. Industrialiseringen av Europa betydde at man tok nye energikilder i bruk først kull, deretter olje og elektrisitet. Viktige teknologiske innovasjoner kom på rekke og rad og formet de ulike fasene av det vi kaller den industrielle revolusjon. Den første industrielle revolusjonen ble skapt ved James Watts oppfinnelse av dampmaskinen, og det oppstod snart et enormt behov for kull. Bomullsspinnerier ble snart mekanisert, og stålindustrien skjøt fart for å produsere motorer, jernbaneskinner og verktøy. Mot slutten av 800-tallet begynte en ny fase av den industrielle revolusjon, takket være oppdagelsen og utbredelsen av elektrisitet, og at man tok i bruk olje som energikilde. Motoriserte kjøretøy ble oppfunnet, kjemisk industri opplevde en rask utvikling, og man fikk telekommunikasjon. Den industrielle revolusjon førte til en stor forandring i produksjonen. Håndverkere ble gradvis erstattet av fabrikkarbeidere og samlebånd. Masseproduksjon førte til lavere priser og et mer demokratisk forbruk Europa var blitt et forbrukersamfunn. Den industrielle revolusjon førte til en handelsrevolusjon, og utbyggingen av transportnettet skapte et globalt marked. På hjemmemarkedet ble det bygd store varehus, og reklame ble tatt i bruk for å øke salget. Dessuten ble det innvilget kreditt for å oppmuntre forbrukerne til å kjøpe enda mer. Den industrielle revolusjon hadde også innvirkning på samfunnsstrukturen. På 800-tallet så man betydelige demografiske forandringer, først i Nordvest-Europa, og deretter i Sør- og Øst-Europa. Innen 900 utgjorde europeere en fjerdedel av jordens befolkning. Den betydelige befolkningsveksten hadde en direkte sammenheng med den økonomiske veksten, og det foregikk nærmest en folkevandring mot byene. Snart hastet det med en omorganisering av Europas byer, som slett ikke var rede til å dekke den voksende befolkningens behov. Alle de større byene i Europa måtte forvandles for å kunne øke livskvaliteten til sine innbyggere. Den hurtige økonomiske utviklingen førte til varige forandringer i den urbane samfunnsstruktur. Industrisamfunnet overskygget snart de tradisjonelle samfunnsorganiseringer. Urbanisering, den massive veksten av arbeiderklassen og fremveksten av middelklassen er flere sider av samme sak. Snart så samfunnet en ny overklasse. Dyktige forretningsmenn og entreprenører skapte raskt betydelige formuer, mens innflytelsen fra aristokratiet og kongelige ble svekket. Nye dynastier så dagens lys familier som grunnla stålindustrien, bomulls- og tekstilfabrikkene, jernbanenettet og bilfabrikkene, og som posisjonerte seg innen kull- og oljeindustriene. Tidligere dominerte handels- og bankfamiliene alene. Middelklassen samlet store formuer og mye makt, og var slett ikke redd for å vise dette frem. De brukte egne ressurser og andres tid på å skape storslåtte hjem. Det ambisjonsrike lavere sjiktet av middelklassen etterlignet dem for å distansere seg fra andre arbeidere. På denne måten fikk kunsthåndverk og industrikunsten fremvekst i hele Europa. Det var i denne spesielle historiske kontekst jugendstil utviklet seg i Europa. Som kunstretning kan jugendstilen ikke skilles fra samfunnsutviklingen og de store økonomiske forandringene. Kunstnerne deltok i høyeste grad i den teknologiske og økonomiske utvikling men også de industrielle teknikerne som tilpasset nye materialer og tilvirkningsteknikker til estetiske målsetninger. De jobbet side ved side for å skape enkeltverk bestilt av rike oppdragsgivere, men produserte samtidig serier i store opplag som folk flest hadde råd til. Slik ble grensene mellom høykunst (som maleri og skulptur) og kunstindustri utvisket. Dagligdagse gjenstander som askebegre, tallerkener og fat, stoler og bord gav uttrykk for den nye estetikken. Dermed oppstod et brudd med den tradisjonelle akademiske kunsten, som først og fremst vektla etterligning av tidligere tiders stilarter. Unge kunstnere lette i stedet etter et nytt formspråk. I sin søken etter å kombinere det funksjonelle og det dekorative manifesterte jugendstil seg tidvis i ekstreme former, der rette linjer ble erstattet av organiske linjer. Ved slutten av 800-tallet så man dette i arkitekturen, både i private boliger og offentlige bygninger, og spesielt i jernbanestasjoner, banker og varehus. At the turn of the 0th century a new artistic style was developing in quite a few European cities. This cultural phenomenon was known under several different names. Jugendstil, Modern Style, Ecole de Nancy, Glasgow Style, Modernisme, and also Secession. It was strongly linked to certain economic and social developments in the Europe of that time. From its roots in Great Britain in the late 8th century, the industrial revolution spread across Europe and subsequently the United States, changing the economies, the structure of society, and the daily existence of the inhabitants of the countries concerned, profoundly throughout the 9th and 0th centuries. Europe therefore changed from an agriculture and crafts-based economy to a mechanised and industrialised one, with a heavy dependence on developed transport systems. The industrialisation of Europe meant use of new energy sources, firstly coal, then oil and electricity. This fed on a series of innovative techniques which were established at successive phases. The first industrial revolution was founded on the invention of the steam engine by the Scot James Watt, and brought about a great demand for coal. In the wake of this development came about the mechanisation of the cotton mills, and the development of the steel industry for the production of engines, rails and tools. At the end of the 9th century the second industrial revolution began, and is associated with the discovery of electricity, the use of oil as a source of energy, the rapid development of the chemicals industry the invention of the motor car, and the development of the telecommunications industry. The industrial revolution therefore palpably changed our ways of producing things: little by little, the tradesman or craftsworker was replaced by the assembly line, the preferred mode for new working methods. With mass production came lower prices, therefore the democratisation of consumption. Gradually European society became a consumer society. The industrial revolution had brought about a truly commercial revolution: the development of means of transport contributed to the formation of a global market. In the domestic markets, with the birth of the first great department stores, the earliest promotional and advertising techniques began, and there was the development of credit, inciting the consumers to make yet more purchases. The industrial revolution also had an effect on the social structure. In the 9th century firstly North West Europe, and then those parts to the South and East, were affected by a particular demographic transition, which brought about a natural expansion in the population. By 900 Europe held one quarter of the world s population. This demographic growth favoured economic growth and brought about an important geographical redistribution of the population; in particular, a rural exodus. This influx of population made a reorganisation of our cities urgent, because the old cities of Europe had inherited a structure which no longer corresponded to the needs of their populations. All the larger European cities underwent transformations with the aim of improving the life of their inhabitants. Rapid economic development changed for good the social structure of those cities. Societies organised on a traditional model gave way to industrial society, marked by urbanisation, the creation of a massive working class, and the rise of the middle classes. During this period, there was a change in ruling class : the power of the aristocracy and nobility was in abeyance, and businessmen and entrepreneurs were able to enrich themselves relatively quickly. New dynasties, like the great steel and iron foundry masters, owners of railways or cotton mills and manufacturers of motor cars, joined those of the older merchant and banking families. These great middle class or bourgeois families accumulated much wealth and power and were often very ostentatious in the show of it. They paid great attention to the upkeep and decoration of their own homes. The lower middle classes, and aspirant or decent working classes sought something of this life in order to distinguish themselves from the other workers. In this way the decorative arts developed throughout Europe. It was therefore in a very particular context that Art Nouveau developed in Europe. The artistic development is here inseparable from the economic and social development. The artists, above all, took part in the economic and technological development. Not only artists but also, in a sense, industrial technicians, they adopted the new materials and the techniques of the industrial revolution. They attempted to adapt industrial processes to artistic endeavours, and side by side with great individual pieces of art commissioned for rich patrons, they worked on series of reproducible works for the less well-off. It was thus that they came to suppress the strict demarcation between the high-arts or beaux-arts (painting, sculpture) and the decorative arts. Everyday objects - ashtrays, armchairs, trays - came to encapsulate the esprit nouveau (the new spirit). With this break from traditional academicism - which most often consists in imitating the styles of the past - artists were launched into the search for a new language. In its desire to be both functional and decorative, Art Nouveau has not hesitated to run to outrageous forms, suppressing the rectilinear in favour of arabesque curves. At the end of the 9th century this style touched on both domestic and public architecture, the latter notably for railway stations, banks and great department stores.

3 Ålesund, Norge From Ashes to Art Nouveau The characteristic Art Nouveau town of Ålesund is the result of a catastrophic fire, and a rebuilding strongly influenced by international Art Nouveau (Jugendstil) architecture. The city fire As hurricane winds blew the night of January 90, a fire started that left the town of Ålesund in ashes in just 5 hours. Incredibly, only one person died, but more than 800 houses were destroyed and people (out of a population of 000) were suddenly homeless. Emergency aid was sent from organizations and individuals throughout Norway, as well as from other European countries and the USA. In Paris there was a fundraising concert with Loie Fuller and Sarah Bernhardt. Despite the economic burden, which was considerable for the little fishing town, Ålesund was rebuilt in just three years, with more than 600 new buildings erected. The year of independence On 7 June 905, in the midst of the rebuilding period, Norway broke away from its forced political union with Sweden. After four hundred years of Danish dominance followed by a hundred years under Sweden, Norway finally regained its independence. Naturally, the national exuberance and enthusiasm made its mark on the art and architecture of this period. Many of the architects in Ålesund wanted to create a new, Norwegian architecture. This parallels development elsewhere in Europe, as exemplified by Antoni Gaudi in Barcelona and Charles Rennie Mackintosh in Glasgow. A Modern Architecture Fortunately for Ålesund, the construction industry in Norway s two largest cities had just experienced a crash. As a result, large numbers of skilled architects, carpenters and other craftsmen came to Ålesund hoping for work. About fifty architects contributed to the rebuilding project, half of them under 5 years old, and almost all of them born and raised in Norway. They had, however, been educated abroad, since Norway did not have its own school of architecture until 90. Most of these architects had studied in Germany, but also in England and Scotland. As a result, they were internationally oriented and well aware of current trends. The experienced architect, Henrik Nissen, was put in charge of Ålesund s reconstruction. He, too, was a fervent advocate of honest architecture rooted in Norwegian traditions. He repeatedly emphasized that the architects were responsible for creating beauty with the simplest means allowing art to set its stamp on our town. These architects no longer wanted to imitate and echo the classical, established styles, but wanted instead to create a modern style inspired by their own native traditions. Hagbart Schytte-Berg, perhaps the most talented architect in Ålesund, noted that: First I followed the Gothic style, progressing toward Renaissance but later, and especially in Ålesund, I broke free and tried to give my work a more personal and national direction, not only in terms of decoration, but in regards to the whole. Fra aske til Art nouveau Art nouveau-byen Ålesund er et resultat av en bybrann, et nasjonalt merkeår og internasjonale påvirkninger fra den mangfoldige bevegelsen som på engelsk og fransk har fått navnet Art nouveau og på tysk jugendstil. Bybrannen En orkannatt i januar 90 begynte brannen som på 5 timer la praktisk talt hele byen i aske. Det var den mest omfattende brannkatastrofen i Norges historie. Utrolig nok var det kun ett menneske som omkom, men over 800 hus strøk med, og av byens om lag 000 innbyggere ble uten tak over hodet. Nødhjelp strømmet til fra flere land, foreninger og privatpersoner både i Europa og USA. I Paris ble det blant annet holdt en veldedighetsforestilling der blant annet Loïe Fuller og Sarah Bernhardt opptrådte. Tross tunge økonomiske løft for mange i den lille fiskerbyen, klarte man på tre år og reise en by med over 600 nye hus og vel 00 av dem var jugendstilhus. Denne egenartede nye byen med sin tette konsentrasjon av bygninger fra en kort historisk epoke på et lite areal, samspillet mellom byen og fjord og hav og de nære fjellene, gjør Ålesund særpreget ikke bare i nasjonal sammenheng. Arkitektene Et hell i uhellet for Ålesund var at akkurat på den tiden byen brant hadde de to største byene i landet hatt et byggekrakk. Resultatet var at dyktige arbeidere, håndverkere og arkitekter fra hele landet strømmet til Ålesund i håp om arbeid. Om lag femti arkitekter var med på å sette sitt preg på byen etter brannen. Halvparten av dem var under 5 år. Alle var, med et par unntak, født og oppvokst i Norge. Siden det lille landet ikke hadde egen arkitektutdanning før fra 90, var arkitektene imidlertid utdannet i utlandet. Først og fremst i Tyskland, men også i England og Skottland. Manglende hjemlig miljø gjorde norske arkitekter naturlig internasjonalt orienterte. Et nasjonalt merkeår og europeiske paralleller Midt i gjenoppbyggingsperioden for Ålesund 7. juni 905 løsrev Norge seg fra unionen med Sverige. Etter fire hundre år som en del av Danmark og nesten 00 år i union med Sverige skulle Norge nå endelig stå på egne ben som selvstendig stat. Den nasjonale begeistring og glød som preget årene før unionsoppløsningen, satte naturligvis også preg på kunst og arkitektur på ulike måter. Mange av arkitektene i Ålesund hadde uttalte mål om å skape en arkitektur på nasjonal grunn. Denne måten å tenke på er helt parallell med det som skjedde andre steder i Europa, som for eksempel Gaudí i Barcelona eller Mackintosh i Glasgow. En ønsket blant annet ikke lenger å kopiere, men heller skape en moderne stil inspirert av hjemlige tradisjoner. Den kanskje mest talentfulle arkitekten som arbeidet i Ålesund, Hagbart Schytte-Berg, uttrykte seg på denne måten: «Først var jeg tilhenger av den gotiske stil, men i min praktiske virksomhet gikk jeg mer over til renessansen senere, vesentlig i Ålesund, har jeg løsrevet meg mer og forsøkt å arbeide mer i personlig og nasjonal retning, så vel i helheten som i ornamentikken.» 5 Hagbart Schytte-Berg, Devold Villa, 906 Ålesund s historic town center, built Karl Norum, Rønnebergbua, Ålesund, 906 Hagbart Schytte-Berg, Swan Pharmacy, Ålesund, From the diningroom in Hagbart Schytte-Berg Pharmacy, Ålesund, 907 An exemplary building Svaneapoteket ( The Swan Pharmacy ) illustrates how Schytte-Berg united the elegant lines of Art Nouveau with Viking-inspired ornamentation. It was an added inspiration for the architect to be allowed to design the furnishings in the pharmacy, as well as for parts of the owner s apartment. The resulting whole is unusually harmonic and beautiful. Covering almost a city block, the building stands there like a sculpture, with rounded corners and perfect transitions. The varied colours of the granite facing offer subtle, decorative contrasts. The masks and dragon decorations, inspired by the mediaeval and Viking art of Norway, seem to dance around the many and variously shaped windows. We see similar inspiration in the wrought-iron work, the staircase and counters, the stucco mouldings, and the furnishings and fittings in the hall and dining room. The lead-glass windows illuminate more continental Art Nouveau motifs both stylized and abstract. På besøk i et hus Hvordan Schytte-Berg forente jugendstilens elegante slyng med norsk dragestilornamentikk fra vikingkunsten til et eget personlig uttrykk, kan vi blant annet studere i Svaneapotek-bygningen. Her fikk arkitekten utfolde sitt talent også ved å tegne inventar til både apotekutsalget og deler av privatboligen til apotekerfamilien. Resultatet er et uvanlig helhetlig og vakkert hus. Det dekker nesten et kvartal og virker som en skulptur i byrommet med sine avrundede hjørner og glidende overganger. Huset er forblendet med norsk granitt der ulike farger i steinen gir dekorative kontraster. Drageformer og masker inspirert av norsk viking- og middelalderkunst danser i dekorasjonene rundt de mange og varierte vinduene, i smijernsarbeidet, i utskjæringene i dører, disker og trappehus, i gipslistene i taket og i møbler og inventar i spisestue og hall. Blyglassvinduene siler lyset gjennom mer kontinentale Art nouveaumotiver med stiliserte eller abstraherte naturbilder. Kunstens stempel på byen Dette huset representerer det Stephan Tschudi Madsen tidligere norsk riksantikvar og pioner i forskningen omkring internasjonal Art nouveau kaller den ålesundske symbiosen mellom dragestil og Art nouveauslyng. Han har også pekt på hvordan ulike inspirasjoner fra den nye europeiske arkitekturen gav nedslag i Ålesund. Fra østerrisk inspirerte småkvadrater, tysk-østerrikske jugendstil med elegante slyng, trekk fra middelalderens borgarkitektur og inspirasjon fra nasjonale ornamenter. Den erfarne arkitekten Henrik Nissen ble ansatt som bygningssjef etter brannen. Han ivret for en ærlig arkitektur som bygde på hjemlig tradisjon. Og han la stor vekt på arkitektenes ansvar for å skape skjønnhet ned til den enkleste form. «Sette kunstens stempel på byen,» som han uttrykte det. Da han avsluttet arbeidet i 906, oppsummerte han sine inntrykk og fant at arkitektene hadde vist redelig vilje til å løsrive seg fra gammel, stivnet tenkning om arkitektur og hadde klart å skape resultater som kanskje kunne ha «blivende verdi for arkitekturen i vårt land».

4 Barcelona, Catalunya & Lluís Domènech i Montaner, Palau de la Música Catalana, Barcelona, Den katalanske motstand Katalonia er et område nordøst på den iberiske halvøya, en liten region ved Middelhavskysten som siden begynnelsen av 700-tallet har delt politisk og økonomisk skjebne med det kastiljanske Spania. Etter at Katalonia tapte krigen mot Castilla og Frankrike ble katalansk kultur og språk begrenset til det regionale og private område, mens kastiljansk spansk ble det offisielle språket. Siden Katalonia er fattig på naturressurser, har folket siden middelalderen livnært seg av handel og sjøfart. Men takket være den industrielle revolusjon skjedde det en forvandling på midten av 800- tallet, og regionen ble et viktig sentrum for tekstilindustrien. Kommunikasjonene ble modernisert, og handelen med det øvrige Spania og Amerika holdt produksjonshjulene i gang. Det katalanske samfunn gjennomgikk dyptgripende forandringer. En ny middelklasse tok form, økte i antall og fikk et fast grep om makten i samfunnet, mens arbeiderklassen kunne oppleve svært vanskelige kår. Det var i denne sammenheng at en nyromantisk kulturbevegelse så dagens lys la Renaixensa (rennesansen). Den fremelsket Katalonias egen kultur og det katalanske språk som det naturlige uttrykk for denne kulturen. Kronen på verket var Verdensutstillingen i Barcelona i 888, som sammensveiset hele denne kulturbevegelsen i en fellesanstrengelse om å modernisere Katalonias industri og føre nytt liv inn i regionens kultur. Dette betraktes som startpunktet for kulturfenomenet vi i dag kaller «den katalanske modernisme». Katalansk modernisme Jugendstil eller art nouveau oppstod som resultat av et ønske om å bringe en mer moderne og urban ånd inn i det europeiske kulturliv. Dette gjelder også for den katalanske utgaven; men den holdt derimot fast på sine røtter og fant sin egen balanse mellom modernitet og tradisjon. Selv om vi også i den katalanske modernisme ser de organiske og urbane linjene som vi forbinder med jugendstil, finner vi også insisterende historiske referanser. Man vender stadig tilbake til håndverkernes tradisjon, og gjentakelsen av regionens stolte symboler som de fire stripene fra Katalonias flagg og legenden om regionens skytshelgen Sankt Georg. Dette ser vi på fasader, i malerier og skulpturer, og i litteraturen. Det er i arkitekturen den katalanske modernisme finner sitt mest spektakulære uttrykk. Med middelklassen og samfunnsinstitusjonene som oppdragsgivere, fikk man en stil som ble modell for den moderne arkitektur. Dette ser vi spesielt i Barcelona, en by som vokste raskt og hadde et enormt behov for nybyggene. Det var spesielt tre arkitekter som utmerket seg med sine særpregede byggverk: Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner og Josep Puig i Cadafalch. Antoni Gaudí og hans kollegaer Fremst blant dem var Antoni Gaudí. Han viste en genial evne til å tøye arkitekturens strukturelle muligheter, samtidig som han ladet formspråket med et symbolsk innhold som ikke er til å ta feil av. Casa Batlló (Batllóhuset) er for eksempel en allegorisk fremstilling av Sankt Georg-legenden. Både Casa Milà og Park Güell viser på en ekstrem måte spenningen mellom skapende kunst og natur. Likevel er det i hans religiøse byggverk at Gaudís særegne arkitektoniske visjon kommer klarest til uttrykk som i Colònia Güell-krypten og Sagrada Família-katedralen. Her utvidet han de gotiske katedralenes konstruksjonsmuligheter, samtidig som han sprengte dets visuelle formspråk og skapte nærmest et allegorisk dikt av sine religiøse følelser. Domènech i Montaner kombinerte en dyp forståelse av nye teknologier med en rik og gjennomtenkt bruk av dekorasjon. Til sist var det Josep Puig i Cadafalch, en arkitekt som i tillegg var både historiker og politiker, som best fortolket middelalderen i sin arkitektur. La Renaixença catalana Catalunya és una regió petita situada a la riba del Mediterrani, al nord-est de la Península Ibèrica i vinculada, des del principi del segle XVIII, a la història política i econòmica d Espanya. Després d una guerra contra Castella i França que Catalunya va perdre, la llengua i la cultura catalanes van quedar restringides a l àmbit domèstic o popular. El castellà es va convertir en la llengua oficial. A més, els seus recursos naturals són escassos i, des de l època medieval, el poble català es consagra a la navegació i al comerç. Tanmateix, la situació econòmica es veu profundament modificada a mitjan segle XIX amb la revolució industrial que transforma el país en un centre important de producció tèxtil, les comunicacions es modernitzen i el comerç amb la resta d Espanya i amb Amèrica li permet mantenir un ritme de producció sostingut. La societat catalana en resulta profundament modificada: una nova classe social, la burgesia, es desenvolupa i consolida el seu poder, mentre que els treballadors pateixen condicions de vida difícils. És en aquest context que es produeix la Renaixença, un moviment cultural de tipus romàntic que defensa el valor de la cultura autòctona i el català com a llengua de cultura. Tot aquest procés culmina el 888 a Barcelona en una Exposició Universal que sintetitza tot el moviment de modernització de la indústria i de la cultura catalana, i que constitueix el punt de partida del fenomen cultural que entenem com a modernisme català. El modernisme català L Art nouveau, o el Jugendstil, es van desenvolupar com un desig de dotar la cultura europea d un sentit de modernitat i de cosmopolitisme. La versió catalana, el modernisme, integra aquestes noves dades, però sense renunciar a les arrels pròpies: en efecte, la seva característica més representativa és un equilibri particular entre la modernitat i la tradició. En el modernisme català, al costat de les línies sinuoses i cosmopolites de l Art Nouveau internacional hi trobem referències al passat, a la pròpia història, que hom es nega a oblidar. D aquesta manera es recuperen els antics oficis artesans i trobem, una mica pertot, referències simbòliques a la història i a les tradicions: les quatre barres de la senyera catalana, la llegenda de Sant Jordi, patró de Catalunya, tot un extens repertori iconogràfic, desplegat sobre les façanes arquitectòniques i que es multiplica en els temes desenvolupats pels pintors, escultors, poetes i músics catalans. Tanmateix, de totes les arts, l arquitectura és la que té un desenvolupament més espectacular. La nova burgesia i les institucions civils ofereixen mecenatge i permeten impulsar un estil arquitectònic que esdevé la imatge de la modernitat. La ciutat de Barcelona, llavors en ple creixement i que oferia, per tant, enormes possibilitats de construcció, encara avui és un exemple excel lent de què va ser el modernisme català, del qual hi podem veure les obres dels tres arquitectes més característics: Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner i Josep Puig i Cadafalch. Antoni Gaudí i els seus contemporanis Antoni Gaudí és l arquitecte més representatiu d aquest moviment. La seva genialitat rau en la seva capacitat per portar fins als límits constructius i estructurals més extrems les possibilitats de l arquitectura del seu temps i dotar-la, paral lelament, de continguts simbòlics inequívocs. La Casa Batlló no és ni més ni menys que una al legoria del mite de Sant Jordi, mentre que la Casa Milà o el Park Güell porten al límit l oposició entre l obra d art, en tant que creació, i la natura. Tanmateix, és en els edificis religiosos que Gaudí desenvolupa al màxim el seu concepte de l arquitectura. De fet, és en la cripta de la Colònia Güell i en el temple de la Sagrada Família, i molt especialment en aquest darrer, que experimenta fins a uns límits encara insospitats les possibilitats constructives dels grans temples gòtics i, al mateix temps, escriu un poema al legòric als seus sentiments religiosos. Domènech i Montaner, d altre banda, alia un coneixement extraordinàriament profund de les noves tecnologies arquitectòniques amb l ús abundant i molt acurat de la decoració. Finalment, és l arquitecte, però també l historiador i l home polític Josep Puig i Cadafalch qui tradueix millor el mite d una Edat Mitjana mai oblidada.

5 5 Bruxelles-Brussel, Belgique-België 5 Paul Cauchie, private house, dining room, Bruxelles, 905 Gustave Strauven, Saint-Cyr house, Gustave Serrurier-Bovy dining room plan published in L Art décoratif, november 90 Bakgrunnen for jugendstilens fremtreden Brussel opplevde raske økonomiske og kulturelle forandringer ved slutten av 800-tallet. Befolkningsveksten førte til etableringen av drabantbyer, og det var en voldsom aktivitet innen byggebransjen. Enkelte kunstnere og intellektuelle strevde med å bli hørt med nye ideer, som en reaksjon mot de konservative deler av middelklassen som foretrakk den tradisjonelle kunsten. De fleste av dem hadde allerede etablert kontakt med likesinnede i andre land. Nå ønsket de å omskape Brussel til en moderne metropol, og gi byen innflytelse langt ut over landets grenser. Derfor søkte de etter en ny estetikk som kunne forene alle kunstneriske uttrykk det de kalte «global kunst». Deres meninger fikk snart tyngde, godt hjulpet av kunstmagasiner og kunstgrupper («l Art Moderne» etablert i 88, kunstnergruppen «les XX» og «La Libre Esthétique» i 88). Slik spredde kunstnerne sin nye tankegang. Victor Horta betraktes som grunnleggeren av jugendstilen. I 89 bygde han Hotel Tassel, av mange betraktet som det fineste eksemplet på denne stilretningen. Bygningen representerte et fullstendig brudd med tradisjonell arkitektur og dens typiske organisering av innvendige rom det vi kaller «enfilade», der man har en kjede av sammenhengende rom, akkurat som vogner på et tog. Hortas banebrytende forandring var å gi hvert rom en nøyaktig funksjon, samtidig som de åpnet seg mot andre rom. Kupler, store karnapper og vinterhager brakte dagslyset inn i interiørets hjerte. For første gang ser vi jern brukt som dekorelement i privathjem, men Horta gav det kurver som harmonerte med de strukturelle elementene. Hver eneste detalj ble integrert i en perfekt helhet, og denne harmonien ser vi også i hans fasadekomposisjoner. Victor Horta var inspirert av planteriket «han tar en blomst, fjerner knoppen og beholder stilken». Det var Horta som skapte piskesnertstilen (også kalt whiplash eller «coup de fouet»), som er typisk for hans byggverk under jugendstilperioden; dette er mesterverk som har inspirert arkitekter i mange land. I 89 bygde Paul Hankar sitt eget hus. I forhold til Horta utviklet han en mer nøktern og strukturert stil. Hankars fasader utgjorde også en helhet, der han integrerte mange farger, detaljer og materialer. I 897 fikk han oppdraget med å tegne Kongos paviljong til Verdensutstillingen i Brussel. Dermed fikk Hankar anerkjennelse fra et stort publikum. Hans mest praktfulle byggverk er Ciamerlani-huset og butikkvinduene for Niguet. Henry van de Velde var opprinnelig maler, men viet snart sitt liv til kunstindustrien; i 895 fullførte han Bloemenwerf-villaen. Her formgav han innredningen og utsmykningen ned til minste detalj selv bestikk og tallerkener, og klærne til hans kone, alt inngikk i et mesterverk av det vi må kalle «totalkunst» («Gesamtkunstwerk»). Van de Veldes stil er organisk og inspirert av naturen, men han forlot Hortas «coup de fouet» til fordel for en strengere stil. Gustave Serrurier-Bovy designet møbler og tilvirket ibenholt. Han hadde kontakt med Englands Arts and Crafts-bevegelsen. Serrurier-Bovy skapte enkle og solide møbler som ikke virket overanstrengte i sin design. Disse ble produsert av lokale materialer. Han var spesielt glad i praktiske og anvendelige møbler som kunne brukes til flere formål, og som gjerne kunne monteres på stedet. Han hadde et tett samarbeid med mange arkitekter, blant annet Henry van de Velde, som han i sin tur påvirket. Sgraffito en teknikk utviklet i Brussel Et av særpregene vi ser i Brussels jugendstil er bruken av sgraffito, en teknikk for veggdekorasjon der hvit puss legges oppå en mørk bakgrunn, og som deretter skrapes for å fremheve bestemte mønstre. Flatene ble gjerne malt for ytterligere å fremheve dekorasjonene. Fordelen med teknikken er at den var billig, og den ble brukt i utstrakt grad i jugendstilen. Sgraffitoteknikken gjør en fasade mer levende, og den kan benyttes til å forbinde form og materialer. Velkjente kunstnere som Paul Hankar signerte sine sgraffitoverk, mens andre ble skapt av anonyme kunstnere eller dyktige og ivrige håndverkere. Egentlig var det kunstneren Paul Cauchie som utviklet denne stilen, og han brukte teknikken på en særegen måte. I 905 utformet han sitt eget hus og verksted, basert på en enkel geometrisk grunnplan, men som utmerket seg med slående sgraffitodekor både på fasaden og i interiøret. På fasaden ser vi feminine silhuetter av de ni muser. At fasadedesignet strekker seg innover i interiøret, helt inn i gangen og spisestuen, ble et varemerke for denne kunstneren. Le contexte de l éclosion À la fin du XIX e siècle, Bruxelles connaît un plein essor économique et culturel. L accroissement de la population engendre l urbanisation des banlieues et déclenche une véritable frénésie de constructions. En réaction au courant conservateur d une partie de la bourgeoisie qui préfère l art traditionnel, des artistes et des intellectuels cherchent à s imposer. La plupart ont des contacts avec des artistes ayant choisi la même voie à l étranger. Ils veulent faire de Bruxelles une métropole moderne dont le rayonnement dépasserait largement les frontières. Ainsi, ils recherchent une nouvelle esthétique réunissant toutes les expressions artistiques, ce qu ils appellent un art global. Par le biais de différentes revues et ateliers artistiques ( l Art Moderne créé en 88, le cercle artistique les XX créé en 88 auquel succède La Libre Esthétique ), les artistes diffusent un nouveau courant de pensée. Les grandes figures de l Art nouveau à Bruxelles Ce nouveau courant artistique se développe sous l impulsion d architectes, d artistes peintres et d ébénistes. Victor Horta est considéré comme le fondateur de l Art nouveau. En 89, il construit l hôtel Tassel, communément considéré comme le premier exemple du style Art nouveau. Avec cet édifice il rompt totalement avec l architecture traditionnelle et l aménagement type de l espace intérieur, à savoir la succession de pièces en enfilade comme les wagons d un train. Horta innove dans l organisation de l espace : chaque pièce a une fonction précise tout en étant largement ouverte sur les autres espaces. Coupoles, jardins d hiver et grandes baies vitrées invitent la lumière naturelle à pénétrer au cœur même du bâtiment. Pour la première fois le fer est utilisé comme élément décoratif à l intérieur d une habitation. Horta courbe le matériau et le fait vivre en harmonie avec la structure de la construction. Chaque détail est en accord parfait avec l ensemble et cette harmonie se retrouve aussi dans la composition de la façade. Horta s inspire du monde végétal, de la fleur, il ôte le bouton et garde la tige. C est ainsi qu il crée son style typique en coup de fouet, qui marquera ses créations de la période Art nouveau, chefs-d oeuvre qui inspireront bien des architectes au-delà des frontières. Cette même année 89, Paul Hankar construit sa propre maison. Il développe un style plus sobre et plus structuré que Victor Horta. Ses façades forment un ensemble cohérent où éclate son sens de la couleur, du détail et des matériaux. En 897 il se voit chargé de l aménagement du pavillon congolais à l exposition internationale de Bruxelles, ce qui lui vaut une reconnaissance générale auprès du grand public. Il reçoit de nombreuses commandes pour des aménagements de magasins. Ses créations les plus flamboyantes sont la maison Ciamberlani et la devanture de l ancien magasin de chemises Niguet. Henry van de Velde, artiste peintre à l origine, se consacre rapidement aux arts appliqués et en 895, réalise sa propre habitation, la villa Bloemenwerf. Il conçoit l aménagement intérieur jusque dans les moindres détails, y compris l argenterie et la vaisselle, et même les vêtements de sa femme : un véritable chef-d œuvre d art total. Son style est organique, il s inspire de la nature, mais il abandonne le fameux coup de fouet cher à Victor Horta pour un dessin plus strict. Gustave Serrurier-Bovy travaille comme ébéniste et concepteur de mobilier. Il entretient des contacts avec le mouvement anglais des Arts and Crafts (les arts décoratifs). Il crée du mobilier simple et solide, sans décor excessif, dans des matériaux de la région. Il affectionne particulièrement le meuble composite qui réunit différentes fonctions et propose du mobilier bon marché à monter soi-même. Le sgraffite, une technique propre à Bruxelles L Art nouveau bruxellois se distingue par l utilisation de sgraffites. Cette technique est utilisée pour la décoration murale : on applique, sur un fond de couleur sombre, un enduit de mortier blanc que l on creuse pour faire apparaître en clair les motifs voulus. Le travail se poursuit par la mise en peinture des surfaces. C'est dans le style art nouveau que le sgraffite atteint son apogée. Cette technique décorative est abondamment appliquée en raison de son faible coût. Le sgraffite anime la façade, en partie ou en totalité, et se conjugue aux autres matériaux et formes. Des artistes renommés ont signé certains de ces décors, notamment Adolphe Crespin ou Privat Livemont, d'autres ont été réalisés par des mains anonymes ou des artisans qui ont exprimé leur savoir-faire. L artiste Paul Cauchie en est le principal initiateur et il développe cette technique dans un style très personnel. En 905, il conçoit sa propre habitation avec atelier. Sa maison est construite selon un plan géométrique sobre, mais se distingue par un décor saisissant de sgraffites tant à l intérieur qu à l extérieur. La façade montre des silhouettes féminines allégoriques représentant 9 muses. Ce décor de façade se prolonge jusqu au corridor et dans la salle à manger et devient une véritable marque de fabrique pour l artiste. Adolphe Crespin, Paul Hankar, architecte bill, 89 5 Paul Hankar, Niguet shirtmaker shop window, Bruxelles, 896

6 6 Budapest, Magyarorszàg 5,,, & 5 Ödön Lechner, Gyula Pártos Iparmıvészeti Múzeum, Budapest, photo G. Barka Byutvikling på 800-tallet På 800-tallet vokste befolkningen i Budapest fra til én million innbyggere. Ved begynnelsen av forrige århundre ble Budapest en stor industrimetropol. Byen kunne skryte av et av verdens første nettverk av undergrunnsbaner. Et jernbanesystem med enorme stasjoner koblet drabantbyene, tettstedene og landlige områder, samt Øst og Vest-Europa for øvrig, til storbyen. Villaer og andre jugendstilbygninger fant man overalt. Man bygget hus med og uten hager, store villaer, boliger for kunstnergrupper, ruvende offentlige bygninger, hoteller og varehus, teatre og offentlige bad, banker, utstillingshaller og en dyrehage. En sammensatt stil Få av Budapests bygninger i jugendstil kan imidlertid pekes ut på grunnlag av stilartens grunnleggende kjennetegn. Ser man nøyere på jugendstilbygningene, finner man en forbløffende variasjon i grunnplanløsninger, proporsjoner og detaljer men det er alltid en sterk sammenheng mellom interiøret (bygningens hjerte) og eksteriøret (dens natur). Kort fortalt fikk denne arkitektstilen sin utvikling i Budapest i form av et stort antall adskilte byggeprosjekter gjennomført på adskilte tomter. Et bykvartal inneholder gjerne flere leiegårder som representerer ulike variasjoner av stilarten. Budapest så en voldsom tilflyttingsstrøm av den landlige befolkningen, den voksende middelklassen ønsket komfortable boliger og utviklet en preferanse for private og intime rom, mens periodens intellektuelle lengtet etter folkekultur. Det var i denne sammenheng at jugendstilen ble stadig mer populær. Bygningenes omfattende variasjon av dekor med middelalderske, regionale og folkelige motiver viser de historiske, sosiale og geografiske referansene som byens nye innbyggere brakte med seg. Ungarsk arkitektur tar også i bruk orientalske former. Ungarerne insisterer på at de som folk har sitt opphav i Østen, og viser blant annet til tyrkiske ruiner fra den ottomanske okkupasjonen av landet på 500-tallet. I Budapest får man nettopp en umiskjennelig orientalsk følelse, forsterket av de rike fargevariasjonene i dekoren, de bølgende bånd av keramiske fliser som pryder mange fasader, og av takformenes formaliserte design og linjeavslutning. I tillegg til de tallrike variantene av jugendstil finner vi en annen arkitektstil, kjøligere og kanskje mer elegant, inspirert av rennesansen. Også den blander nye og gamle materialer og byggemetoder treverk og stein brukes for eksempel gjerne på en bygning av armert betong eller med stålskjelett. I offentlige boligprosjekter ser vi at behovene som arkitektene måtte løse, resulterte i en arkitektur som vektla det funksjonelle. Alle disse bygningene ble formgitt av en generasjon arkitekter som kombinerte en dyptpløyende forståelse av historiske stilarter med kunnskaper om moderne teknikker. Etter hvert som nye bygninger så dagens lys nærmest hver dag og byens ekspansjonsbehov beslagla stadig nye tomter, oppstod spørsmål om byplanlegging. Dette var grunnleggende spørsmål da ungarske og utenlandske arkitekter var samlet for å drøfte Budapests liv og fremtid. Kunstindustrimuseet bygget i av Ödön Lechner og Gyula Pártos I begynnelsen av 870-årene oppstod tanken om å opprette et ungarsk kunstindustrimuseum. Grunnleggerne kom sammen etter Verdensutstillingene i London i 85 og 86. Målsetningen var å finne en gylden middelvei mellom kunst og håndverk som muligjorde produksjon av fine gjenstander i små antall, og produkter av ringere kvalitet som var masseprodusert i fabrikkene. Inntil tidlig på 890-tallet vokste museets kolleksjon betydelig, selv om man enda ikke disponerte noe eget bygg. Utstillingene ble avholdt ved andre institusjoner. Det var i disse årene at tanken om å etablere en spesialskole for kunstindustri i tilknytning til museet ble lansert. I 890 kunngjorde Ungarns kulturminister en arkitektkonkurranse for et museum og en skole viet kunstindustri. Konkurransen ble vunnet av Ödön Lechner og Gyula Pártos under slagordet «Se øst, ungarer!». Museet de tegnet ble påbegynt i 89 og fullført i 896. Åpningen ble ansett som en meget viktig begivenhet ved tusenårsjubileet for Ungarn som nasjon. Arkitektduoen ønsket å skape en nasjonal monumentalarkitektur, og da var det viktig å huske ungarernes orientalske opprinnelse. Lechner og Pártos tok i bruk ny teknologi og materialer som pyrogranitt (keramikk som tåler ekstreme temperaturer, utviklet av Zsolnay-fabrikkene i Pecs, en by i sydlige Ungarn). De brukte armert betong, og glass og stål til å dekke hovedhallen. Interiøret er rikt utsmykket med malerier, som sprer seg oppover glasspanelene i taket. Takhvelvingen over hovedhallen er perfekt integrert i interiørdesignet, og takvinduene slipper dagslyset inn i utstillingslokalene. A város fejlœdése a XIX. században A XIX. század folyamán Budapest lakossága 0 ezerrœl millióra növekedett. A századfordulóra iparosodott világváros lett, a kontinens elsœ földalattijával, helyiérdekı vonatokkal a környék nyaralóvároskáiba, hatalmas pályaudvarokkal, melyek nem csupán a várost és a vidéket, de Keletet és Nyugatot is összekapcsolták. A szecessziós házak, villák és paloták mindenütt jelen voltak. Az élet minden területén építettek: lakóházakat (kerttel vagy anélkül, villákat és mıvésztelepet), közösségi épületeket (szállodákat, fürdœket, üzletházakat, mulatókat, színházakat, bankokat, mıvészeti galériát és állatkertet). Egy különös stílus Budapest szecessziós épületei közül kevés azonosítható a stílus ismert alaptípusaival. Ha azonban tanulmányozzuk a szecessziós emlékeket, elmondhatjuk, hogy a változatos alaprajzok, a tömegelosztás és részletformák, valamint a belsœ tér (a ház szíve) és a külsœ (a természet) közötti erœs kapcsolat most új gondolatként jelent meg. A szecesszió elsœsorban a szabad beépítésı telkeken (villák, kertvárosok, lakótelepek) terjedt el, s még soklakásos házak esetében is, ahol a különféle lakástípusok kialakítása egy épületen belül különleges építészeti feladatot jelentett. A stílus elterjedését nem csupán a fœvárosba vándorló paraszti népesség indokolta, de a felduzzadt középosztály otthonosságigénye is, az intim terek kedvelése, és nem utolsósorban az értelmiség vonzódása a paraszti kultúrához. Az olykor középkori, vidéki, paraszti épületformák és díszítmények a metropolis új lakóinak a történelmi, földrajzi, társadalmi folyamatosságot közvetítették. A magyar építészetben másrészt már megjelentek a keleti épületformák. Az orientalizmus a magyar szecesszióban összetett, hisz a honfoglalás millenniuma idején, azaz a századvégen élœ volt a népesség keleti eredetének mítosza, amihez hozzájárultak a helyi török emlékek is. Mindezek sajátos keleti jelleget kölcsönöznek Budapestnek, ami színességében (kerámiaburkolatokban és -díszekben), a homlokzatok hullámos pártás lezárásában, szokatlan tetœdíszekben és formákban mutatkozik meg. E sajátos szecesszióvariánsok mellett nem hiányzik az összképbœl egy másik, a reneszánsz racionalitását követœ, hıvös és elegáns építészeti stílus sem. Amint az anyagok és technológia tekintetében is együtt vannak a hagyományosak az újakkal, a fa, a terméskœ az acélszerkezettel és vasbetonnal. Olykor, különösen a szociális építkezéseknél, a rendeltetésnek való megfelelés kizárólagossága a funkcionalizmus szemléletének kialakulását jelzi. Mindezek megvalósítása egy rendkívüli építészgenerációhoz fızœdik, s egy olyan építészképzéshez, melyben a történelmi stílusok és a modern technológiák ismerete egyaránt követelmény volt. A gombamód szaporodó épületek, az építkezések számára megnyitott újabb és újabb területeken kívül a meglévœk rendezésének kérdését is felvetették. Nemzetközi konferenciák, magyar és külföldi építészek javaslatai foglalkoztak a város életével és jövœjével. Az Iparmıvészeti Múzeum épült között, Lechner Ödön és Pártos Gyula tervei alapján Az 870-es évek elején alakult meg az Országos Magyar Iparmıvészeti Múzeum. A mozgalom, mely létrehozta, az 85-es elsœ és az 86-es második londoni világkiállítást követœen indult meg Magyarországon. Célja az volt, hogy megtalálja a középutat az egyedi és ezért drága, kevesek számára elérhetœ használati tárgyakat elœállító kézmıipar és a gyenge minœségı gyáripari tömegáruk között. Az 890-es évek elejéig a múzeum gyıjteménye szépen gyarapodott, kiállításait azonban saját épülete nem lévén más intézmények vendégeként rendezte. Ezekben az években merült fel a múzeum mellett egy iparmıvészeti iskola megalapításának gondolata is. A pályázatot a kultuszminisztérium írta ki az épületre 890-ben, immár tehát kettœs programmal: múzeum- és iskolaépületre. A gyœztes Lechner Ödön és Pártos Gyula Keletre magyar! jeligéjı terve lett. Az építkezés végül 89-ban kezdœdött, és az épületet 896-ban, a Magyarország fennállásának ezer éves évfordulójára emlékezœ millenniumi ünnepségek keretében adták át rendeltetésének. Az épület korszakalkotó nemcsak a magyar, hanem az európai építészet történetében is: az elsœ olyan múzeumépület, amely nem történeti, historizáló stílusban épült. Lechner egy sajátos, nemzeti monumentális építészetet kívánt létrehozni. Ezért a magyar nép keleti eredetét szem elœtt tartva az indiai és az asszír építészethez nyúlt vissza. Mindehhez a technika legmodernebb vívmányait és termékeit alkalmazta: a pécsi Zsolnay gyár szabadalmát, az idœjárás viszontagságait kiválóan álló, kemény pirogránitot, a betonalapozást és a központi csarnok lefedésére a nagyvonalú és dekoratívan kialakított vas-üveg szerkezetet. A belsœ falakat eredetileg gazdag díszítœfestés borította, s a motívumok folytatódtak a tetœ üvegtábláin. A központi csarnok vas tartóíveinek áttört mintái is ebbe a rendszerbe illeszkednek. A földszinti és emeleti, szintenként egybefüggœ kiállítóterek mintegy körülölelik a csarnokot, s világításuk egy részét az üvegtetœn át beáramló fény biztosítja.

7 7 Glasgow, Scotland UK The Lighthouse interior, Honeyman, Keppie and Mackintosh, , Page & Park, 999 photo : Serge Brison The Lighthouse, Honeyman, Keppie and Mackintosh, , Page & Park, 999 photo : The Lighthouse The Lighthouse chimney, Honeyman, Keppie and Mackintosh, , Page & Park, 999 photo : The Lighthouse Begynnelsen av jugendstilepoken i Glasgow Da. verdenskrig gikk mot slutten, var Skottland et av verdens rikeste land, takket være den industrielle revolusjon. Den nye rikdommen åpnet for en ny utvikling, og landets styrkede selvtillit ble også uttrykt i dets arkitektur. Glasgow var en levende og energisk industriby, og selv om byen i flere tiår hadde vært travelt opptatt med å bygge og vokse, var man ivrig etter å fortsette fremskrittene. I Glasgow har jugendstilen fått betegnelsen «Glasgow Style», og Glasgow School of Art spilte en nøkkelrolle i utvikingen av den nye stilarten. I 885 overtok Fra Newbery som ny skoledirektør. Han var både en dyktig lærer og begavet administrator. Newbery innledet en ny praksis ved å benytte spesialister som lærere i hver kunst- og kunnskapsgren. Samtidig oppmuntret han elevene til å utvikle sin egen personlighet og sitt eget kunstneriske uttrykk. Under hans ledelse fikk Glasgow School of Art internasjonal anerkjennelse, og prestasjonene til skolens maler- og designstudenter ble kjent utover hele Europa. Charles Rennie Mackintosh og bygningen til The Glasgow Herald Charles Rennie Mackintosh ble den mest berømte av Glasgow-stilens designere og arkitekter. Mackintosh var født på byens østkant og forlot folkeskolen allerede da han var 6, for å begynne som arkitektlærling. Men samtidig som han jobbet, tok han kveldsklasser ved Glasgow School of Art. Senere arbeidet han for arkitektkontoret Honeyman & Keppie og det var her han utførte sitt første store prosjekt. I 89 ønsket en av Storbritannias eldste aviser, The Glasgow Herald, å utvide sine lokaler i sentrum. Til rådighet hadde man en tomt der det allerede stod andre bygninger. Oppdragsgiveren valgte arkitektduoen John Honeyman og John Keppie til prosjektet som var verdsatt til Den mest iøynefallende strukturen i bygningen var en enorm vanntank som rommet 000 liter vann. Det var det gode grunner til, ettersom brann var en reell fare for aviser. Vanntanken utgjorde kjernen av brannsikringsanlegget i avisbygget, som var utformet som et stort lager. Hver av de tre bidragsyterne tok på seg ansvaret for ulike sider av prosjektet: Keppie ordnet med oppdraget, Honeyman utviklet form og funksjon, og Mackintosh utformet tårnet og de skulpturelle detaljene. Det var først mot slutten av 970-tallet at The Glasgow Herald flyttet til nye lokaler. Inntil da hadde man beholdt de samme produksjonsmetodene, uten nevneverdige endringer, helt siden 890-årene, men nå gjorde den nye teknologien sitt inntog i avisenes hverdag. Dessuten medførte byens økende trafikk stadige forsinkelser for leveranser. Derfor bygget avisen et nytt produksjonssted på østkanten av Glasgow, hvor trykkingen av avisen allerede var flyttet. Den gamle bygningen til ærverdige The Herald ble stående tom inntil Glasgow vant konkurransen om å bli Storbritannias «By for arkitektur og design» i 999. Midler ble bevilget for å omdanne bygget til Skottlands nasjonale senter for arkitektur, design og byforming. Denne gang ble arkitektkonkurransen vunnet av Page & Park, et arkitektfirma i Glasgow. I 999 kunne det omskapte «Fyrtårnet», som det hadde blitt omdøpt, åpne sine dører for offentligheten. Charles Rennie Mackintosh var ikke bare arkitekt, men også designer og kunstner. Hans enestående begavelse innen alle disse kunstgrenene ble ettertrykkelig demonstrert i Hill House i Helensburgh, som han tegnet og designet, også ned til minste interiørdetalj for Blackie-familien. Andre designere og arkitekter Selv om Mackintosh ble viden kjent, hadde Glasgow-stilen mange andre kapable fanebærere blant annet Herbert MacNair og søstrene Margaret og Frances Macdonald. Trioen studerte ved Glasgow School of Art samtidig med Mackintosh, og Fra Newbery sørget for at de ble kjent med hverandre. De ble raskt venner og formet «De fire», som samarbeidet om tallrike prosjekter. Dessuten giftet Herbert og Frances seg i 899, mens Charles og Margaret stod for alteret året etter. The birth of Art Nouveau in Glasgow By the eve of the First World War, Scotland, having experienced the Industrial Revolution, was among the richest countries of the world. This prosperity had allowed for development and a gaining of confidence which was expressed through its architecture. Glasgow was an industrial city, full of energy, and although previous decades had seen a substantial building programme, the city was impatient and eager to progress further. In Glasgow, Art Nouveau is known as the Glasgow Style. Glasgow School of Art played a fundamental role in the development of this new style. In 885 a new director, Fra Newbery was appointed. An excellent teacher and administrator, he instigated a new practice at the school by employing specialists in each discipline. He encouraged each student to develop their own individuality and to adopt the means of expression most suited to them. Under his direction the Glasgow School of Art became internationally recognised, and the distinctive work of the students in painting and design were known throughout Europe. Charles Rennie Mackintosh and the Herald Building Charles Rennie Mackintosh became the most famous of the Glasgow Style architects and designers. Born in the East End of the city, he left school at 6 to begin an apprenticeship in an architect s office and attended evening classes at the Glasgow School of Art. Later he worked for the firm Honeyman and Keppie, and it was while there that he worked on his first major project. In 89, the Glasgow Herald newspaper, one of the oldest newspapers in the United Kingdom, wished to expand its premises in the city centre, on a site on which two other buildings already stood. For this project, which was worth 0,000, they appointed the architects John Honeyman and John Keppie. The main structure of the building, which was conceived as a warehouse, is a great tower containing water reservoir for 8000 gallons ( gallon =.5 litres). As fire was a serious worry at that time for newspaper buildings, this water tower was an integral part of the project, forming a type of early fire-extinguisher system for use in the interior spaces of the warehouse as well as the exterior. The three collaborators committed themselves to different phases of the project: Keppie was the initiator, Honeyman came up with form and function, Mackintosh designed and worked on the elevation of the tower and the sculptural details. At the end of the 970s, it was becoming increasingly difficult for the newspaper to operate on this site, the production methods at the Herald hadn t changed since the 890s, until the introduction of computerised publishing. The city centre was also congested with traffic which was responsible for delays in the deliveries of the paper. A new building for newspaper production was therefore built in the East End of the city - where printing started on 0th July 980. The Herald building remained empty until Glasgow won the competition to become the UK City of Architecture and Design in 999. Finance was provided to convert the Herald building into Scotland's Centre for Architecture, Design and the City. A competition was set up to find the right architect to convert the building. It was won by Page and Park Architects, a Glasgow firm. In 999 The Lighthouse as it is now known, opened to the public. Mackintosh was not only an architect, but also a designer and an artist. His remarkable gift in all fields of expression is demonstrated notably in The Hill House in Helensburgh, which he designed, including the complete interior, for the Blackie family. Other designers and architects Although Mackintosh is the most well-known of Glasgow Style architects and artists, there are a number of others: Herbert MacNair, and the Macdonald sisters Margaret and Frances all studied at Glasgow School of Art at the same time as Mackintosh. Newbery introduced them to one another. They became friends, and formed a group The Four', and often worked together on projects. Herbert and Frances married in 899, Charles and Margaret the following year.

8 8 Helsinki, Suomi Helsinki street view, 907, photo : Signe Brander, Helsinki City Museum Selim A. Linqvist, Suvilahti power station, photo : Museum of Finnish Architecture Herman Gesellius, Armas Lindgren, Eliel Saarinen, the National Museum of Finland, 90-9 photo : Helsinki City Museum Herman Gesellius, Armas Lindgren, Eliel Saarinen, Ground floor plan, The National Museum of Finland, 90-9 Drawing the National Museum of Finland Helsinki mot slutten av 800-tallet Mot slutten av 800-tallet var Helsinki en by av beskjeden størrelse som primært bestod av trehus, men den var i ferd med å vokse og bli industrialisert. Ved begynnelsen av forrige århundre var befolkningen doblet til , og man hadde en stor utfordring med å skaffe bolig til det økende antall innbyggere. Etter hvert som nye industrier og virksomheter så dagens lys, bygget man stadig flere kontorer og butikker, samt en storslått ny jernbanestasjon. Områdene mot sjøen, som inntil da var ubenyttet, ble inndelt i tomter. Helsinki opplevde et utrolig tempo i utbyggingen mellom 890 og. verdenskrig. Politisk sett var Finland et uavhengig hertugdømme i det russiske imperiet. Men det finske folk hevdet sin kulturelle identitet gjennom sin litteratur, musikk, design og arkitektur. Mellom tradisjon og modernitet Tradisjonelle finske symboler, forbundet med naturen, ble brukt på nybyggenes fasader: ekorn og kongler, rev og bjørn. Unge arkitekter gjenoppdaget prinsippene bak tømmerkonstruksjon. For banker og forsikringsselskaper, kommersielle selskaper og institusjoner, brukte de også granitt. Dette var et kostbart byggemateriale som oppdragsgiverne visste å sette pris på. Finsk arkitektur ble påvirket av internasjonal design. Arkitektene var ivrige lesere av utenlandske tidsskrifter om arkitektur, og de var sterkt opptatt av hva som beveget seg innen kunst. De var bereist, og flere av dem hadde arbeidet ved arkitektkontorer i utlandet. Finske arkitekter var bevisst på internasjonale trender og adopterte dem gjerne i sitt eget arbeid. Amerikanske byggverk ble nøye studert, og da spesielt prosjekter som arkitekten Henry Hobson Richardson utførte med grovt steinarbeid. De viste også interesse for amerikanske bymiljøer og alminnelige drabantbyboliger. I England hentet de inspirasjon til å bygge leiegårder og interiør i bestemte stilarter. Finsk boligdesign prioriterte komfort og funksjonalitet, der romfunksjonene ble tilpasset brukernes behov. Den viktigste kontinentale inspirasjonskilden var Wien, en by som finske arkitekter ofte besøkte på sine studieturer. Man leste med beundring det som ble skrevet om de nye stilartene til Wiens arkitekter, som Otto Wagner. Disse ulike bestrebelsene mot et moderne formspråk resulterte i en finsk stil som favnet enorme variasjoner. Vi kan kalle den jugendstil, men i Finland bruker man også betegnelsen nasjonalromantikk. De tallrike jugendstilbygningene gir et særpreg på gater og hele nabolag. I tillegg til offentlige bygninger som Nasjonalmuseet og hovedjernbanestasjonen i Helsinki, preger stilarten privatboliger bygget i både tre og mur. Bygningsfasadene skaper med sine balkonger, karnapper og tårn en særegen visuell rytme. Helsinki har i det hele tatt et spennende og variert bylandskap. Finlands Nasjonalmuseum Ved begynnelsen av forrige århundre fikk en ny generasjon finskutdannete arkitekter, en rekke store oppdrag, takket være arkitektkonkurranser. En gruppe som utmerket seg spesielt, bestod av Herman Gesellius, Armas Lindgren og Elias Saarinen. Denne trioen vant i 90 konkurransen om Finlands Nasjonalmuseum. Hensikten med museumsprosjektet var å vise de historiske samlingene som var fordelt flere steder, i et nasjonalmuseum. Det nye museet skulle være en storslått presentasjon av nasjonens historie og utvikling, og på den måten fremme Finlands kulturelle identitet. Som grunnleggende prinsipp ble det insistert på at arkitekturen skulle tilpasses utstillingstemaene. Kirkekunst fra middelalderen skulle for eksempel samles i en rom som gjenskapte atmosfæren i en middelalderkirke her har ytterveggen et korsformet dekor. Våpen er utstilt i et rundt tårn som føles som en del av en festning. Alle utstillingsrommene ligger i en ring rundt to indre gårdsplasser. Nasjonalmuseet er bygget i grå granitt. Det er utsmykket med skulpturer der motivene er hentet fra naturen og fra Kalevala, det store finske nasjonaleposet. Fullføringen av byggeprosjektet ble på grunn av økonomiske problemer forsinket helt til 90, og samlingene ble først åpnet seks år senere. Helsinki kasvaa kaupungiksi Helsinki oli 800-luvun lopulla pikkukaupunki, jossa oli laajoja puutaloalueita. Noihin aikoihin Helsinki kuitenkin kasvoi, teollistui ja vaurastui. Kaupunkiin virtasi väkeä: asukasluku kaksinkertaistui ja 900- luvun alussa rikottiin asukkaan raja. Asuntopula oli huutava, tarvittiin koteja, lastentarhoja ja kouluja. Syntyi uusia työpaikkoja ja teollisuutta, erilaisia liike-, liikenne- ja kulttuurirakennuksia. Helsingin autioille rannoille rakennettiin kaupunginosia. Rakentamisen määrä oli 890-luvulta ensimmäisen maailmansodan puhkeamiseen asti suunnaton. Millaista on suomalaisuus? Suomi oli tuolloin Venäjän keisarikuntaan kuulunut autonominen suuriruhtinaskunta. Juuri vuosisadan vaihteessa Venäjä uhkasi suomalaisten itsemääräämisoikeutta. Tämä voimisti kansallisen kulttuurin kehittämistä. Kirjallisuuden, musiikin, kuvataiteen ja muotoilun keinoin haluttiin ilmaista suomalaisuuden ainutlaatuisuutta ja vahvistaa suomalaista identiteettiä. Samaan pyrittiin arkkitehtuurilla. Uusien rakennusten julkisivuihin ilmestyi perisuomalaisia symboleja: luonnoneläimiä - oravia, karhuja, kettuja - ja havumetsää käpyineen, kansanrunoudesta tuttuja hahmoja, irvisteleviä Pohjolan akkoja. Suomalaisena pidettiin myös vaatimattomuutta ja karuutta. Puu- ja hirsirakentamisen alkujuuret löytyivät nuorten arkkitehtien Itä-Karjalan matkoilta. Luonnonkivi, eritoten graniitti, viittasi maan järkähtämättömään peruskallioon. Arvokkaana rakennusaineena sitä suosivat liikelaitokset kuten pankit ja vakuutusyhtiöt. Toisaalta korostettiin kansallisia juuria, toisaalta kansainvälisiä vaikutteita ja ihanteita hyödynnettiin uutta suomalaista arkkitehtuuria luotaessa. Ulkomaiset vaikutteet tulivat Suomeen monia reittejä: suomalaisarkkitehdit lukivat ulkomaisia arkkitehtuuri- ja taidelehtiä, he matkustelivat eri puolille maailmaa ja jotkut työskentelivät ulkomaisissa arkkitehtitoimistoissa. Näin he olivat hyvin selvillä uusista kansainvälisistä virtauksista ja omaksuivat niitä töihinsä kotimaassa. Yhdysvalloissa tehtyjä suunnitelmia tutkittiin tarkoin ja etenkin Henry H. Richardsonin karkeapintainen luonnonkiviarkkitehtuuri kiinnosti suomalaisia. Englannista saatiin virikkeitä mm. asuintalojen arkkitehtuuriin ja sisustustaiteeseen. Asuntosuunnittelussa keskityttiin kodikkuuteen, käytännöllisyyteen, tilankäytön uudistamiseen ja asukkaiden persoonallisuuden ilmentämiseen kodin sisustuksessa myös kerrostaloasunnossa. Skotlannin Aberdeenin luonnonkiven käyttöön julkisivumateriaalina tutustuttiin paikan päällä. Manner-Euroopasta tärkeä vaikuttaja oli Wien, jonne arkkitehdit perinteisesti matkustivat opintomatkalle. Wieniläisarkkitehti Otto Wagnerin uutta tyyliä käsitteleviä kirjoituksia sekä hänen suunnittelemiaan vaaleita, pelkistetysti koristeltuja taloja ihailtiin Suomessa. Suomen kansallismuseo Suomessa toimi 900-luvun alkaessa uusi, kotimaassa koulutettu arkkitehtisukupolvi. Nuoret suunnittelijat ylsivät tärkeisiin tehtäviin arkkitehtuurikilpailujen kautta. Poikkeuksellisen voittoisia olivat Herman Gesellius, Armas Lindgren ja Eliel Saarinen. Trio voitti Kansallismuseon suunnittelukilpailun vuonna 90. Kansalliseen museoon haluttiin sijoittaa hajallaan sijainnut historiallinen esineistö ja luoda museo, joka olisi "kuvallinen esitys kansan historiasta ja kehityksestä". Myös museorakennuksen ajateltiin olevan Suomen historian rakennettu kuva, ei pelkkä tavaravarasto. Kansallismuseon tuli näyttää suomalaiselta ja opettaa suomalaisuudesta. Perusidea oli antaa museon jokaiselle osastolle sellainen muoto, jonka avulla osaston sisällön voisi tunnistaa, myös rakennuksen ulkopuolelta. Niinpä keskiaikaiset katoliset kirkkoesineet sijoitettiin tilaan, joka pelkistettynäkin muistuttaa keskiaikaista kirkkosalia ja jonka julkisivupäätyä koristaa harmaakivikirkoista tuttu ristikuvio. Aseet taas asetettiin Turun linnan pyöreää puolustustornia muistuttavaan huoneeseen. Eri rakennusosat ja yksilöllisesti muotoillut huoneet liitettiin toisiinsa joustavaa kiertokäyntiä ajatellen, ne kiertyvät kahden sisäpihan ympärille. Toinen on ns. linnapiha, jonne avautuu leijonaportti sakaraharjaisesta linnasiivestä. Julkisivuja leimaa karkeapintainen harmaa graniitti, jonka vastakohtana ovat lukuisat luonto- ja Kalevala-aiheiset yksityiskohdat erityisesti sisäänkäynneissä, pilareissa ja kulmien pikkutorneissa. Niistä suurimman osan veistivät taidekäsityöläiset graniitista tai vuolukivestä työmaalla. Painavissa pääovissa on kupariin taottu sarjakuva suomalaisista taiteilijoista, työntekijöistä ja luonnosta. Teräväkärkinen torni kokoaa moniosaisen rakennuksen. Museon maamerkiksi ja tunnukseksi vakiintuneen tornin läpi tullaan suureen keskushalliin, jonka kupolin freskoissa esiintyvät ankarailmeiset ja rotevat Kalevalan hahmot. Akseli- Gallen-Kallelan (98) maalaamissa freskoissa Ilmarinen kyntää myrkyllisiä käärmeitä vilisevää peltoa sotavarusteissa, rakentaa avustajineen Sammon ja taistelee siitä varkaita vastaan - aiheita, jotka voi tulkita myös vuosisadan vaihteen itsenäisyystaisteluksi. Lasimaalausikkunat ja freskot antavat kuvan suunnittelijoiden tavoittelemasta sisätilojen koristeellisuudesta ja värimaailmasta, josta jouduttiin tinkimään rahapulassa. Talousvaikeudet viivyttivät talon valmistumista vuoteen 90 ja yleisölle kokoelmat avattiin vuonna 96. Kansallismuseon rakentamishanke oli korostetun suomalainen, mutta arkkitehtisuunnitelman aatteelliset lähtökohdat rakennusmateriaalien käytöstä tilojen vapaaseen sommitteluun ja yksilöllisesti vaihtelevaan muotoiluun asti liittyvät kansainväliseen art nouveau- liikkeeseen, jonka pyrkimyksiä arkkitehdit oivallisesti tulkitsivat luodessaan museon suomalaista arkkitehtuuria.

9 9 Ljubljana, Slovenija & Maks Fabiani, Bamberg house, Ljubljana, Den historiske bakgrunn Slovenias hovedstad Ljubljana opplevde en rask utvikling i det 0. århundre. Ved innledning av århundret, var Ljubljana bare hovedstaden for Carniole, en av mange områder i det østerriksk-ungarske riket. Da keiserriket gikk i oppløsning ved slutten av. verdenskrig, ble byen hovedstad for Slovenia, en av provinsene i den sørslaviske føderasjonen som ble opprettet i 98 Jugoslavia. Mens jugendstilarkitekturen satte sine første preg på europeiske hovedsteder, ble Ljubljana i 895 ødelagt av et voldsomt jordskjelv. Mange bygninger falt sammen, mens andre var så alvorlig skadet at de måtte rives for å ikke utgjøre en fare. Heldigvis var det få liv som gikk tapt, men store deler av befolkningen måtte finne nytt husly. Etter å ha besøkt byen, lovte Keiser Franz-Joseph å sende nødhjelp. Men det var den lokale rådmann Ivan Hribar som stod for en avgjørende inngripen. Han forstod hvilke enestående muligheter for byutvikling Ljubljana nå hadde midt i katastrofen. Rådmannen ba straks om å få gjenoppbyggingsmidler fra Wien, uten vilkår, og han ba også om skattelette for de som var villig til å påta seg arbeidet med a reparere skadene og reise nye bygninger. Regjeringen imøtekom hans krav men fortsatt manglet man en plan som sikret en fornuftig sammenheng mellom reparasjonsarbeidet og nybyggene som måtte reises. Da Ivan Hribar neste år ble valgt til borgermester, kontaktet han Camillo Sitte, Wiens mest respekterte byplanlegger og Sitte utarbeidet en ny byplan. Det gjorde imidlertid også den unge slovenske arkitekten Maks Fabiani, som da bodde i Wien, og det gjorde han på eget initiativ. Han kjente Ljubljana svært godt og ønsket å vise frem sine talenter som en moderne byplanlegger. Fabiani gjennomførte en vitenskapelig analyse av byen og konkluderte med at det dominerende elementet i bybildet måtte forbli festningen. Ifølge Fabiana burde middelalderbyen som omgav denne festningehøyden danne utgangspunkt for opprettelsen av en nytt byområde på motsatt side av elven. Han så for seg at man bygget en ringvei rundt byen, slik som Wiens Ringstrasse. Utenfor den første ringsonen burde det opprettes et nytt byområde, Bezigrad. Katastrofebyens myndigheter fant Fabianis planer tiltalende. I løpet av det året man brukte på å planlegge alt ned til minste detalj, fikk ingen lov å bygge. Så satte man i gang. Når det gjaldt ringveien, var det dessverre kun den nordvestlige delen som ble gjennomført. Både i den gamle bykjernen der middelaldergatene ble gjort bredere, og i de nyerklærte byggesonene, tok man fatt på oppbyggingen av det nye Ljubljana. Blant de nye bygningene var rettslokaler, luksushotellet Grand Hotel Union, banker og butikker, et bygg for de regionale myndigheter, regjeringskontorer, skoler og internater, leiegårder og kontorer, et sykehus, og tre militærbrakker. Trær ble plantet langs gater og avenyer og det ble anlagt brede fortau, opplyst av gasslys noe som gav den gamle provinsbyen et umiskjennelig moderne preg. Man la også ned et helt nytt vann- og kloakksystem. I 905 fikk byens befolkning et nytt tilbud: elektriske trikker. Elektrisitet bidro i det hele tatt sterkt til byens modernisering. På den tiden hadde ikke Ljubljana et eget universitet. Slovenerne måtte utdanne seg i andre europeiske byer, og byen hadde derfor ikke nok arkitekter til å møte behovene. For å håndtere den prekære situasjonen, inviterte man inn andre arkitekter. Man skulle kanskje tro at disse utenlandske arkitektene ville velge jugendstil, men det var ikke tilfelle. Unntaket er Krisper-huset ved hjørnet av Miklosieva og Tavarjeva, hvilket er lett gjenkjennelig som et jugendstilbygg. Blandingen og variasjonen av stilarter er resultat av en moderne holdning til nye og tradisjonelle former og da spesielt tankegangen om at arkitekten står fritt i sine valg. Begynnelsen av det 0. århundre utgjorde en unik periode i Europas kunsthistorie, nettopp med sin enorme bredde i stilarter. Variasjonen er uten historisk sidestykke. Ljubljana er et godt eksempel, for ikke å nevne Wien eller Trieste. Zgodovinski kontekst Ob koncu 9. stoletja je bila Ljubljana malo provincialno sredi ãe Kranjske, ene izmed tevilnih deïel v avstro-ogrskem cesarstvu, in je imela komaj nekaj veã kot prebivalcev. Tudi njen videz je bil do konca stoletja zelo podeïelski. Pomembna prelomnica v njenem razvoju je bil katastrofalni potres leta 895, ki je temeljito razmajal njene temelje. Veã kot 0 odstotkov stavb je bilo poru enih, skoraj vse druge so bile po kodovane. Takoj po potresu se je mestni svet lotil obnove mesta. e istega leta je obãinski svet navezal stik z najuglednej im dunajskim urbanistom Camillom Sittejem in mu naroãil izdelavo regulacijskega naãrta. Hkrati je sam od sebe predloïil svoj predlog regulacijskega naãrta tudi Maks Fabiani, mlad dunajski arhitekt slovenskega rodu, ki je mesto dobro poznal in se je Ïelel izkazati za nadarjenega modernega urbanista. Skrbno je analiziral obstojeãe mesto in v njegovi zgradbi doloãil temeljne motive. Grad na strmem griãu in srednjeve ko mesto pod njim je izbral kot izhodi ãe za oblikovanje novih mestnih ãetrti na drugi strani reke Ljubljanice in kroïnega bulvarja, ki naj bi po vzoru dunajskega Ringa tekel okrog njih. Fabianijev naãrt je prepriãal mestne svetnike in v uradnem regulacijskem naãrtu, ki je bil sprejet leta 896, je bila potrjena veãina njegovih idej. Takoj po potresu se je zaãela intenzivna obnova in mesto je v naslednjih petnajstih letih temeljito spremenilo svojo podobo. tevilo hi se je potrojilo in v novih mestnih ãetrtih so bile zgrajene nove tri-, tiri- in celo petnadstropne javne palaãe in stanovanjske hi e. Med njimi omenimo samo sodno palaão, poslopje deïelne uprave in vladno palaão, bolni nico, tri voja ke kasarne, ole, prve veleblagovnice, prvi moderni hotel, banke itd. Avenije in ceste, zasajene z drevoredi, ter s plinskimi svetilkami razsvetljeni ploãniki so dali staremu in zaspanemu provincialnemu mestu videz moderne prestolnice. Napeljana je bila tekoãa voda in urejena kanalizacija. Leta 90 je zaãel po ljubljanskih ulicah voziti tramvaj, ki ga je poganjala elektrika iz prve mestne termoelektrarne. Med tradicijo in moderno Podobno kot drugod v monarhiji so tudi v ljubljanski arhitekturi na koncu 9. stoletja prevladovali historiãni slogi. Skoraj vsa pomembna javna poslopja so bila zgrajena v neorenesanãnem slogu. Moderni slog nove umetnosti se je zaãel uveljavljati sorazmerno pozno, ele v zaãetku 0. st., in e tedaj so novosti teïko in poãasi prodirale. Novi slog se je zlasti v arhitekturi razvijal pod vplivom dunajske razliãice nove umetnosti, secesije, ki je bolj poudarjala racionalne geometrijske oblike; odtod tudi izraz secesija za oznaãevanje te umetnostne smeri v slovenski arhitekturi. Podobno kot v drugih negermanskih deïelah monarhije je tudi slovenska umetnost na prelomu 9. stoletja v Ïelji po kulturni neodvisnosti iskala navdih v ljudski umetnosti in narodni motiviki. Nove stilistiãne prvine so v ljubljansko stavbarstvo uvajali predvsem tuji arhitekti, ki jih je mestna obãina povabila za posebne pomembne naloge, bolj pogosto pa so tuje vzore prevzemali domaãi stavbeniki kar iz knjig ali revij. Maks Fabiani in JoÏe Pleãnik Maks Fabiani in JoÏe Pleãnik sta osrednji osebnosti slovenske moderne arhitekture na prelomu iz 9. v 0. stoletje. Oba sta tudirala in delala na Dunaju in bila tesno povezana z Ottom Wagnerjem. JoÏe Pleãnik je secesijsko obdobje preïivel na Dunaju, kjer je zasnoval tudi znamenito Zacherlovo hi o, v ljubljanskem obdobju po prvi svetovni vojni pa se je od secesije Ïe povsem oddaljil. Zato pa je Maks Fabiani dal Ljubljani izjemen peãat kot urbanist in kot arhitekt. Njegov arhitekturni opus po kvaliteti daleã presega povpreãje tedanje slovenske arhitekture. Zgradil je vrsto stavb, ki kaïejo razvoj njegove umetni ke poti od ãiste dekorativne secesije (Krisperjeva hi a) do strogega racionalizma, oropanega vsakega okrasja, ki pa vendar kaïe moãno navezanost na lokalno tradicijo (Mladika, Bambergova hi a).

10 0 Nancy, France 5 Émile Gallé, La Nuit japonaise, 900 Eugène Vallin, Salle à manger Masson, Émile Gallé, Coupe Noctuelles Émile Gallé, Coupe Henry Hirsch, 90 5 Émile Gallé, Coupe aux éphémères, 900 Bakgrunn På slutten av 800-tallet begynte en ny kunstretning å prege byen Nancy. En gruppe kunstnere og industrialister kom sammen og dannet foreningen l Alliance Provinciale des Industries d Art (Provinsens allianse for kunstindustri), også betegnet l École de Nancy (Nancy-skolen). Blant grunnleggerne var Émile Gallé, Louis Majorelle, Eugène Vallin. Bevegelsen hadde sitt utspring i en bestemt politisk kontekst. Etter krigen med Tyskland i 870, annekterte tyskerne Alsace og den nordlige delen av Lorraine-provinsen. Mange av innbyggerne i de nyokkuperte områdene nektet imidlertid å akseptere tysk dominans og flyktet til Frankrike. Den delen av Lorraine som forble fransk fikk en stor tilstrømning av flyktninger. Dette var glansperioden for byen Nancy. Etter at Tyskland overtok Metz og Strasbourg, var Nancy eneste storby igjen i det østlige Frankrike. Dette var avgjørende for utviklingen; et stort antall flyktninger fra de annekterte områdene strømmet til Nancy. Middelklassen fra Metz og Alsace var spesielt sterkt representert de var unge, dynamiske og hardtarbeidende. Den demografiske forandringen var ledsaget av en rask utvikling innen industri og handel. En rekke nye virksomheter ble etablert i Nancy og de nærliggende områder, og nye varehus blomstret. Endringene i økonomien la forholdene til rette for at en voksende middelklasse kunne tre frem. Disse familiene hadde klare behov og ønsker. De eide et hus, eller kanskje flere, som de ønsket å innrede på en luksuriøs måte. Forholdene var ideelle for kunst, håndverk og kunstindustrien. Nancy-skolens viktigste mesén var Jean-Baptiste Eugene Corbin. Han gav mange oppdrag og mye oppmuntring til kunstnerne og håndverkerne. De nøt også godt av den økende etterspørselen etter kunsthåndverk, møbler m.m. Glasskunsten til Émile Gallé og hans unike reproduksjoner Émile Gallé (896 90) arvet en virksomhet i Nancy som spesialiserte seg på krystall og porselen, og i 88 startet han et ibenholtverksted. Da Verdensutstillingen ble avholdt fem år senere, stilte han ut gjenstander i alle disse tre materialene. En gjenstand i Émile Gallés glassavdeling vakte spesiell oppsikt en skål med tittelen «Vol d ephemeres» (Flukten av det flyktige). Glasskålen hadde vakkert inngraverte sommerfugler med et rosa skjær mot en grønn bakgrunn som var svært lik agat, en hard halvedelsten. Den kombinerte utsøkte håndverksteknikk med et design som syntes perfekt tilpasset helheten. Året etterpå ble Gallés glasskål, som inspirerte mye tilsvarende kunstglass, innkjøpt av Kunstindustrimuseet i Paris. Denne glasskålen var slett ikke et lykketreff, men var et resultat av mange iherdige forsøk på å oppnå den ønskede effekt. Når Émile Gallé mente at et av verkene i glass var fullkommen i form og design, laget han kanskje fem eller seks kopier, og han laget gjerne også en enklere utgave som kunne masseproduseres. «Vol d éphémères» ble også tilbudt i en billigere variant til lavere produksjonskostnad uten føtter, med mindre forseggjort gravering og en mindre intens bakgrunnsfarge. Émile Gallé gjorde stor suksess, og den mye omtalte glasskålen ble produsert i flere år. I 90 brukte han denne som modell da han laget «Il faut aimer» (Kjærlighet er alt) som bryllupsgave til sin venn Henry Hirsch. Denne var av samme høye kvalitet, men med små forskjeller i farger og detaljer, og det var inngravet et utdrag fra et dikt. Tilføyelsen understreket sommerfuglenes raffinerte flukt, og den gjennomsiktige og edle kvaliteten av glass som materiale Émile Gallé skapte virkelig et «dikt av glass». Japan, en inspirasjonskilde for Nancy-skolen Helt siden 870-årene hadde Nancy-kunstnerne vært sterkt påvirket av Japan. Japansk kunst stod høyt i kurs i Europa ved slutten av 800- tallet, og mange kjente den fra Verdensutstillinger og tidsskrifter, fra kunstsamlere og kunstselgere. Nancy-skolen var spesielt interessert i kunstformene der naturen og blomsterriket var synlig, og dette ble reflektert i kunstverkene de selv skapte. Den japanske kunsten brakte helt nye former og stilarter til disse kunstnerne. Når Émile Gallé skapte nye originaler i glass og keramikk, viste han en spesiell sensitivitet for denne østlige inspirasjonen. Faktisk lånte han regelrett mønstre fra japanske tresnitt til enkelte av sine vaser, og ved andre anledninger benyttet han tradisjonelle japanske blomstermønstre og ikonografi i sin glasskunst, keramikk og møbler. Kunstnerne i Nancy ble spesielt godt kjent med Takashima Hokkai den japanske kunstneren bodde i deres by fra 885 til 888. Maleren Camille Martin og designeren Louis Hestaud fulgte begge nøye med da han demonstrerte teknikker, og de verdsatte den frie og spontane kvaliteten i orientens kunstneriske uttrykk. Selv om den japanske inspirasjonen var tydelig til stede i den første produksjonen til Nancyskolen, måtte denne visuelle referansen gradvis vike for et mer personlig og intrikat uttrykk. Men Nancy-kunstnerne beholdt noe av symbolbruken og komposisjonsprinsippene, i tillegg til den grunnleggende enkelheten i japansk design. Og interessen for det japanske forsvant ikke. I 900 laget Émile Gallé en vase han kalte «Nuit japonaise» (Japansk natt) som en hyllest til landet og kulturen som hadde påvirket ham så sterkt. Le contexte d éclosion À la fin du XIX e siècle, un Art nouveau se développe à Nancy. Des artistes et des industriels, tels Émile Gallé, Louis Majorelle, Eugène Vallin, se regroupent dans une association, l Alliance Provinciale des Industries d Art, appelée aussi l École de Nancy. Ce mouvement voit le jour dans un contexte politique particulier. En effet, à l issue de la guerre de 870, l Alsace et le nord de la Lorraine sont annexés par l Empire allemand. Aussi, une grande partie de la population des territoires occupés, refusant la domination allemande, émigre vers la France, notamment vers la Lorraine restée française, qui devient une terre d accueil. La ville de Nancy connaît alors l une des périodes les plus brillantes de son histoire.après la perte de Metz et de Strasbourg, elle demeure la seule grande ville de l est de la France. Cette situation se révèle déterminante pour le développement de la ville : Nancy accueille de nombreux habitants des provinces annexées, en particulier, une partie de la bourgeoisie messine et alsacienne. Cette nouvelle population est jeune, dynamique et travailleuse. Le développement démographique s accompagne d un essor industriel et commercial considérable : de nombreuses entreprises mosellanes et alsaciennes s installent à Nancy et dans les environs, les grands magasins apparaissent et prospèrent. Cet élan économique permet l émergence d une bourgeoise locale. Ces familles ont des besoins et des désirs : elles possèdent une ou plusieurs maisons qu elles décorent de façon luxueuse, ce qui permet le développement des arts décoratifs. Jean-Baptiste Eugène Corbin, principal mécène de l École de Nancy, multiplie les commandes et participe à l engouement pour les arts décoratifs. Les artistes bénéficient alors d une demande accrue de mobilier et d objets liés aux arts du foyer. Les verreries d'émile Gallé, de la pièce unique à la série Héritier d'un commerce de cristaux et de porcelaines, Émile Gallé (86-90) crée, au sein de son entreprise à Nancy, un atelier d'ébénisterie en 88. Cinq ans plus tard, il peut donc, lors de l'exposition Universelle de Paris, montrer ses créations dans trois domaines : bois, verre et terre. Lors de cette manifestation, Émile Gallé expose dans la section verrerie, la coupe Vol d'éphémères qui présente un décor finement gravé de papillons aux tonalités roses, se détachant sur un fond vert imitant, dans ses effets, une pierre dure, l'agate. Cette coupe associe donc une technique assez raffinée à un décor particulièrement soigné et parfaitement adapté à la forme de l'œuvre. Acquise l'année suivante par le musée des Arts Décoratifs de Paris, la coupe connaît une grande postérité : elle est déclinée en de nombreux exemplaires. Cette œuvre de verre a nécessité de nombreux essais avant de pouvoir aboutir à la pièce désirée. Lorsqu'une verrerie se révélait parfaitement maîtrisée et réussie, Émile Gallé décidait de la produire en quatre ou cinq exemplaires ou même de l'éditer dans une série plus abondante mais dans une version simplifiée. Ainsi la coupe Vol d'éphémères est adaptée pour une autre coupe sans pied, à la panse lisse décorée de papillons moins finement gravés et dans des tonalités moins subtiles, mais d'un coût de fabrication plus modeste et donc moins chère à la vente. Cette œuvre connaît un grand succès et est éditée pendant de nombreuses années. En 90, Émile Gallé reprend ce modèle pour la coupe Il faut aimer, créée l'année du mariage de son ami, Henry Hirsch. D'une qualité identique à la coupe Vol d'éphémères mais avec de petites différences de détail et de couleur, cette coupe présente également une citation gravée, extraite d'un poème. L'ajout de cette citation permet à Émile Gallé de souligner le raffinement du vol de papillons, la préciosité et la transparence de la matière, associés pour créer un véritable poème de verre. Le Japon : source d'inspiration de l'école de Nancy Dès les années 870, le Japon devient l'une des premières sources d'inspiration pour les artistes nancéiens. Fortement prisé en Europe vers le milieu du XIX e siècle, l'art japonais est diffusé par les Expositions Universelles, les revues, les collectionneurs et les marchands d'art. L'École de Nancy s'intéresse tout particulièrement à cette forme d'art où la nature et la flore sont abondamment présentes et trouvent un écho aux propres recherches des artistes décorateurs et peintres nancéiens dans ce même domaine. De même, l'art décoratif japonais offre aux artistes de nouvelles formes et de nouveaux décors. Dans la première partie de sa production verrière et céramique, Émile Gallé est particulièrement sensible et réceptif à cet art. Il applique en effet sur certains vases des décors empruntés à l'estampe japonaise et illustre à plusieurs reprises la flore et l'iconographie traditionnelle asiatiques sur ses verreries, céramiques et meubles. Par ailleurs, les artistes nancéiens ont la chance de fréquenter Takashima Hokkai, un Japonais qui séjourne à Nancy de 885 à 888. Le peintre Camille Martin et le décorateur Louis Hestaux sont très attentifs à ses démonstrations et apprécient le caractère spontané et libre de la création artistique orientale. Si le Japon est explicitement présent dans les premières productions de l'école de Nancy, cette référence disparaît progressivement au profit d'une recherche plus élaborée et plus personnelle. Plus que le simple décor d'inspiration japonaise, les artistes nancéiens en retiennent la symbolique et les grands principes de composition. L'intérêt pour le Japon ne disparaît pas cependant de l'école de Nancy. Émile Gallé réalise en 900 le vase Nuit japonaise, hommage à ce pays et à cette culture qui le passionnent durablement.

11 Reus, Catalunya Lluís Domènech i Montaner, Casa Navàs, Pere Caselles I Tarrats, Casa Tomàs Jordi, 90 Et fordelaktig handelsklima I det 9. århundre var Reus en viktig by for den internasjonale handel i valnøtter, vin og brennevin. Det var da den fikk betydning som eksportby. Blant byggeprosjektene mot slutten av århundret var et nytt hovedbibliotek, en bank, Fortuny-teateret (88) og byens slakthus (889 9). Reus fikk jernbaneforbindelse med andre byer, det ble bygget et vann- og kloakksystem, og veiene fikk et skikkelig dekke. Blant nye foreslåtte prosjekter var en skipskanal som kunne knytte forbindelse til kysten og dermed øke byens handel. Handelsnæringen tiltrakk flere forretningsmenn og industrifamilier. Fra slutten av 800-tallet bidro disse sterkt til forvandlingen av Reus. Middelklassen bygget hus som gjenspeilte deres sosiale status, med fasader som indikerte deres velstand og som tok i bruk det siste teknologiske fremskritt elektrisk belysning. I noen tilfeller var det bare fasaden som viste at man fulgte med i tiden, og kanskje hadde blitt påvirket på sine reiser i Europa. Noen av byggherrene bestilte for eksempel den varianten av jugendstil som akkurat da var populær i Barcelona. Modernista-arkitekturen Den gryende katalanske «modernisme» ble signalisert av byggingen av Pere Mata-instituttet. I 896 bestemte en gruppe rike borgere, med Pau Font de Rubinat i spissen, å finansiere bygging av et moderne institutt for psykiatri. Prosjektet var hjertebarnet til Dr. Emili Briansó, en ung lege som var konsulterende kirurg i Reus. Arkitektoppdraget ble gitt til Lluís Domènech i Montaner, assistert av Reus egen byarkitekt, Pere Caselles Tarrats. Dette storslåtte prosjektet, et psykiatrisk sykehus planlagt nærmest som en liten by i byen, åpnet for at arkitekten Domènech i Montaner kunne eksperimentere med ideene som han senere utviklet videre i Santa Creu i Sant Pau Hospital i Barcelona. Rommene i sykehuset ble rasjonelt organisert i ulike paviljonger i midten av en hage. Noen av paviljongene var tiltenkt pasienter, andre tenkt brukt til fellesfunksjoner. Paviljong nr. 6, som var forbeholdt de heldigste pasientene, var utstyrt så komfortabelt som mulig etter datidens muligheter. Domènech i Montaner var en arkitekt som hadde en betydelig påvirkning på middelklassens preferanser, og ikke minst på byarkitekten Pere Caselles. Byarkitekten var for øvrig ansvarlig for de fleste private byggeprosjekter i Reus. Slik fikk Katalonias «modernisme» synlig spor i Reus sentrale bybilde. Domènech i Montaner samarbeidet også med mange av byens håndverkere og byggmestre, og han spredte uten tvil også på den måten sine nye ideer om arkitektur. I tillegg til Pere Mata-instituttet, påtok han seg private oppdrag som Casa Rull (900), Casa Navàs (90), det private kapellet til Margenat-familien (905), Casa Gasull og butikken Llopis (9), samt planleggingen av renovasjonsarbeidet på Llopis-boligen og Font de Rubinat-biblioteket (90). Antoni Gaudí i Cornet (født 85), som studerte og bodde i Barcelona, holdt kontakt med sin fødeby Reus. Han påtok seg oppdraget med å restaurere Santuario de la Misericòrdia, som æret byens helgen. Dessverre måtte man oppgi prosjektet på grunn av uenighet med naboene. Men de nysgjerrige kan se Gaudís skisser, som er utstilt i bymuseet. Annet kunstnerisk arbeid Modernista-stilen var ikke begrenset til arkitektur, den påvirket alle typer skapende arbeid i Reus. I litteratur var Modernista-gruppen i Reus meget viktig. De møttes i bokbutikken til Josep Aladem, La Regional. Blant malerne er det verdt å trekke frem Tomas Bergada, Hortensi Guell og Joaquim Mir. Sistnevnte var en kunstner fra Barcelona og fortsatte å male selv da han ble innlagt som pasient ved Pere Mata-instituttet. Senere, da han bodde i en landsby i nærheten, Aleixar, malte han portretter av lokale folk og landskap i området. I typografisk design og reklame ser vi fremragende eksempler skapt av Ramon Casals i Vernis. Den keramiske fabrikken Hipolit Monseny stod for produkter og materialer som ble brukt i byggebransjen også disse var skapt ut i fra en felles estetikk. Vi kan dessuten nevne mosaikkene til bedriften Llevat, arbeidet til snekkeren Oliva og grafikken til Ramon Fabregas Pamies. Un context comercial favorable La ciutat de Reus, durant el segle XVIII, aconseguí una gran importància en el comerç internacional de fruits secs, alcohol i aiguardents, esdevenint un dels centres exportadors més importants del moment, fins al punt que la llotja de Reus marcava el preu de l alcohol juntament amb les de París i Londres. Al segle XIX Reus va agafant imatge de ciutat, amb la construcció d equipaments importants com el Teatre Fortuny (88) i l escorxador municipal (889-89); l arribada del tren que unia la ciutat amb altres centres productors; el naixement d entitats com el Banc de Reus (86), El Círcol (85) o el Centre de Lectura (859), la construcció del clavegueram i pavimentació de carrers, o l estudi de projectes no completats com per exemple el d unir la ciutat amb la costa, a través d un canal navegable que havia d ajudar el comerç. Aquesta importància comercial comportà un enriquiment de les famílies de comerciants i industrials que, a finals del segle XIX i inicis del XX facilità una transformació de la fisonomia urbana de Reus. La burgesia reusenca es construí cases que demostraven el seu estatus social, exterioritzant el seu alt nivell de vida i incorporant noves mostres de confortabilitat, com per exemple la il luminació elèctrica. Per a portar a terme aquestes transformacions, que en molts casos es restringien a la reforma de les façanes de les seves antigues vivendes, els reusencs, d acord amb els models europeus que alguns dels seus membres coneixien gràcies als viatges de negocis, i els exemples més propers de Barcelona, escolliren el llenguatge arquitectònic del moment, el modernisme. L arquitectura modernista Hi ha un fet que marcà de manera determinant l entrada del modernisme a la ciutat, la construcció de l Institut Pere Mata. L any 896 un grup de reusencs adinerats presidit per Pau Font de Rubinat, decidí recolzar econòmicament el projecte del Dr. Emili Briansó, un jove metge titular de la plaça de forense municipal, de construir un modern institut psiquiàtric. Per portar a terme aquest projecte s escollí l arquitecte Lluís Domènech i Montaner, que comptà amb la col laboració de Pere Caselles Tarrats, l arquitecte municipal. Es tracta d un projecte de grans dimensions, un hospital psiquiàtric concebut com una petita ciutat, que serví a Domènech i Montaner com a camp d experimentació per a l Hospital de la Santa Creu i Sant Pau que tot seguit construí a Barcelona. Les dependències de l hospital es distribueixen racionalment en una sèrie de pavellons rodejats de jardins, alguns destinats a serveis comuns, i altres a residència dels interns. En destaca el número 6, conegut amb el nom de dels distingits destinat a acollir els malalts d alt poder econòmic i dotat dels màxims nivells de confort de l època. Aquesta vinguda de Domènech a Reus marcà fortament el gust arquitectònic de la burgesia reusenca i la forma de treballar de Pere Caselles, l arquitecte que rebé la major part dels encàrrecs privats provinents de la societat reusenca, definint així la imatge de conjunt del casc urbà, el que avui coneixem com a escenari modernista. També cal recordar que Domènech col laborà amb diversos artesans de la ciutat, i contractistes d obres, posant-los en contacte d aquesta manera amb les noves formes arquitectòniques. A partir de la vinculació de Domènech i Montaner amb l Institut Pere Mata, aquest rebé alguns encàrrecs privats, com per exemple la casa Rull (900), la casa Navàs (90), la capella de la família Margenat (905), la casa Gasull (9) i els magatzems Llopis (9), o reformes com la de la casa Llopis o la decoració de la biblioteca Font de Rubinat (90). Paral lelament a aquest procés, Antoni Gaudí i Cornet, nascut a Reus l any 85, i que havia marxat a Barcelona per estudiar arquitectura, on es va establir definitivament, mantingué la relació amb la seva ciutat natal, fins al punt que se li encarregà la reforma del Santuari de Misericòrdia, patrona de la ciutat. Malauradament, a causa de desavinences amb veïns del Santuari, i altres inconvenients, aquest projecte quedà avortat, i sols ens en queden els petits esbossos conservats al Museu de la ciutat. Però sí que treballaren a la ciutat dos dels seus col laboradors més propers, també reusencs, Joan Rubió Bellver (Casa Serra (9), Xalet Serra (9) i Dispensari Antituberculós (96)) i Domènec Sugrañes Gras (Mas Llevat (9). Lluís Domènech i Montaner, Institut Pere Mata, billiard room, 906 Lluís Domènech i Montaner, Institut Pere Mata, water tower, Les altres manifestacions artístiques El gust modernista no es restringí únicament a l arquitectura, també el trobem present en altres manifestacions artístiques de la ciutat. En la literatura representat pel Grup Modernista de Reus, els membres del qual es reunien a la llibreria La Regional de Josep Aladern; en la pintura trobem l obra dels reusencs Tomàs Bergadà i Hortensi Güell, i la del barceloní Joaquim Mir, que per motius de salut va estar ingressat un temps a l Institut Pere Mata, representant-lo en alguns dels seus quadres. Mir visqué uns anys després a la població veïna de l Aleixar, des d on pintà paisatges i personatges de l entorn. Les formes modernistes van envair la totalitat de les manifestacions ciutadanes: els dissenys tipogràfics; els anuncis publicitaris, amb bones mostres de Ramon Casals i Vernis; la fabricació seriada de materials de construcció, amb mostres com la producció ceràmica d Hipòlit Monseny o els mosaics de la casa Llevat; els treballs de l ebenista Oliva; o els esgrafiats de Ramon Fàbregas Pàmies.

12 R ga, Latvija Riga Baltikums mest dynamiske by Den latviske hovedstad Riga er en fremragende jugendstilby, og siden 997 har gamlebyen her stått på UNESCOs verdensarvliste. Riga har en av Europas største konsentrasjoner av bygninger oppført i jugendstil. Rigas jugendstil var inspirert først og fremst av Tysklands, Østerrikes og Finlands arkitektur. Da de aktuelle bygningene ble reist, opplevde byen en enestående vekstperiode. Ved begynnelsen av forrige århundre ble Riga en av regionens fremste byer for industri, handel og kultur. Riga var på den tiden også den viktigste havnebyen i det russiske imperiet, og Riga produserte nesten alle typer varer fra nåler til hestevogner. Tekstilindustrien, mathandel og den elektromekaniske industrien var høyt utviklet. Mens byen hadde en befolkning på i 897, var det over innbyggere mot slutten av. verdenskrig. Byggevirksomheten opplevde en eksplosiv vekst. Mellom 90 og 9 ble det fullført mellom 00 og 500 nybygg hvert år, og halvparten var leiegårder på fem seks etasjer. Disse murbygningene ble i hovedsak reist i bykjernen; etter den nye byreguleringen ble vedtatt i 90, var det forbudt å bygge hus i treverk. Ved begynnelsen av det 0. århundre var det for det meste lokale arkitekter som arbeidet i Riga, de fleste av dem utdannet ved Rigas polytekniske høgskole, etablert i 869. En sammensatt stil inspirert av europeiske trender Byens karakteristiske trekk utgjør en arv av ulike jugendstilvarianter. Den nasjonalromantiske stilen som blomstret mellom 905 og 9 gjenspeilte latviske arkitekters ønske om å skape en arkitektur skreddersydd til tidsalderens urbane miljø. Denne stilen hentet inspirasjon fra det arkitektoniske formspråket i tradisjonell tømmerkonstruksjon, og den benyttet folkloristiske elementer. Ornamentale motiver som var typiske for regionen ble tilpasset på en måte som reflekterte den enkelte arkitekts personlige preferanser. Stilens tilhengere foretrakk naturlige materialer og unngikk alle former for etterligninger. Enkelte områder i Riga domineres fortsatt av bygninger fra den nasjonalromantiske perioden. Blant de vakreste og mest karakteristiske nasjonalromantiske verk er en skole og diverse andre bygninger utformet av arkitektene Eizens Laube, Konstantin Peksens, Aleksandr Vanags og Ernests Pole. Bygningene kjennetegnes av høye og kraftige tårnkonstruksjoner, firkantet og med en hjørneplassering som gir klare assosiasjoner til Latvias slott. En annen stil fra tidlig i forrige århundre som er karakteristisk for Riga har fått betegnelsen «perpendikulær jugendstil». Det typiske er den vertikale artikuleringen i komposisjonen av fasaden, forsterket av både tomrom og ornamentikk. De fleste bygninger som tilhører denne stilen var tegnet av arkitektene Janis Alksnis, Eizens Laube, Konstantins Peksens og Jamis Gailis. Men enkelte bygninger er også utformet av Paul Mandelstamm, som var en jødisk arkitekt, samt Bernhard Bielenstein og Rudolph Dohnberg som hadde en tysk tilhørighet. Flere steder i Rigas bykjerne kan man se eksempler på hvordan den «perpendikulære jugendstil» kan prege bymiljøet blant annet Antonijas, Brivibas, Aleksandra Caka, Gertrudes, Matisa, og Stabu gaten. Sammendrag Rigas jugendstil er mangfoldig. Arkitekturen kombinerer elementer på en måte som kan virke oppløftende og til tider overraskende. Et slående eksempel er området rundt Albert gaten, utformet av Mikhail Eisenstein. R ga dinamiskçkç Baltijas pilsïta Latvijas galvaspilsïta R ga ir izcila japplegendstila pilsïta. TÇs vïsturiskais centrs 997. gadç tika iek auts UNESCO Pasaules kultappleras mantojuma sarakstç. Pilsïta ir viena no lielçkajçm japplegendstila bapplevju koncentrçcijas vietçm EiropÇ. R gas japplegendstila kvalitçtei nekur citur pasaulï nav l dz gas. R gas japplegendstilu ietekmïja vçcu, austrie u un somu arhitektapplera. ajç laikmetç pilsïta piedz voja nepieredzïtu izaugsmi. 0. gadsimta sçkumç tç k uva par vienu no lielçkajiem raïo anas, tirdzniec bas un kultappleras centriem Baltijas reæionç. Kravu apgroz jums R gas ostç bija lielçkais Krievijas ImpïrijÇ. R gç tika raïots viss, sçkot no naglas l dz automa nçm un vilcienu vagoniem. PilsïtÇ bija att st ta pçrtikas rapplepniec ba, tekstilrapplepniec ba un elektromehçniskç rapplepniec ba. Iedz votçju skaits pieauga no 80 tappleksto iem 897. gadç l dz vairçk nekç 500 tappleksto iem PirmÇ pasaules kara priek vakarç. Bapplevniec ba gadsimtu mijç piedz voja nebiju u uzplaukumu. Starp 90. un 9. gadu katru gadu tika uzbapplevïtas ïkas. LielÇkÇ da a no tçm bija 5 6 stçvu dz vojamie res nami. s ïkas pçrsvarç atradçs pilsïtas centrçlajç da Ç, kur saska Ç ar 90. gada bapplevnoteikumiem vairs nebija auts celt jaunas koka ïkas. 0. gadsimta sçkumç R gç pçrsvarç projektïja vietïjie arhitekti, lielçkç da a no kuriem bija R gas PolitehniskÇ institappleta Arhitektappleras noda as absolventi. arhitektappleras skola tika izveidota 869. gadç. Starptautisko ietekmju lokalizçcija Pilsïtas japplegendstila vaibstus iespaidoja daïçdas Eiropas japplegendstila tendences. πoti rakstur gs bija nacionçlais romantisms, kas izplat jçs gadç. Tas atspogu o latvie u arhitektu meklïjumus rad t jaunu arhitektappleru atbilsto i laikmeta pilsïtbapplevnieciskajam kontekstam. TÇ saknes meklïjamas tradicionçlajç koka arhitektapplerç un folklorç. ReÆionam tipiskos ornamentus katrs arhitekts individuçli, atbilsto i savai mçkslinieciskajai izjappletai pielçgoja savçm celtnïm. ±pa a uzman ba tika pievïrsta dabisko materiçlu izmantojumam un tam, lai izvair tos no imitçcijçm. DaÏÇs vietçs R gç nacionçlç romantisma bappleves dominï visç pilsïttelpç. Starp rakstur gçkajiem un skaistçkajiem nacionçlç romantisma ïku piemïriem var minït µeni a skolu un dz vojamos namus, ko projektïjis EiÏens Laube, Konstant ns Pïk ïns, Aleksandrs Vanags un Ernests Pole. VairÇkÇm no m celtnïm ir rakstur gi augsti un vareni kubiskas formas stappleru tor i, kas atsauc atmi Ç senlatvie u pilis, nezaudïjot saikni ar japplegendstilu. Otrs 0. gadsimta sçkumam rakstur gs arhitektappleras novirziens R gç bija stateniskais japplegendstils. Tam rakstur ga vertikçla fasçïu kompoz cija, ko izce atbilsto as formas ailas un ornaments. LielÇko da u stateniskç japplegendstila ïku projektïju i JÇnis Alksnis, EiÏens Laube, Konstant ns Pïk ïns un JÇnis Gailis. Da u no tçm projektïjis ar ebreju izcelsmes r dzinieks arhitekts Pauls Mandel tams (Paul Mandelstamm), kç ar vietïjie baltvçcu arhitekti Bernhards B len teins (Bernhard Bielenstein), Rappledolfs Donbergs (Rudolph Dohnberg) un citi. VairÇkÇs vietçs R gas centrç Antonijas, Aleksandra âaka, ertrappledes, Mat sa, Stabu un citçs ielçs stateniskais japplegendstils piln bç determinï pilsïtvides raksturu. Noslïgums R gas japplegendstils ir oti daudzveid gs. Prec zi veidotç arhitek-tappleras vidï ir sastopamas ar greznas un pçrsteidzo as kompoz cijas un fasçïu plastikas risinçjumi. Alberta iela un tçs apkçrtne, kur daudzus namus projektïjis inïenieris Mihails Eizen teins (Mikhail Eisenstein), ir rakstur gs piemïrs. iela odien ir oti iecien ts tapplerisma objekts R gç. Apartment House with shops, LÇcplï a street 5, 909, architect EiÏens Laube, artistic synthesis of National Romanticism and Perpendicular Art Nouveau. Apartment House with shops, Br v bas street 7, 908, architect EiÏens Laube, one of Art Nouveau National Romanticism trend symbols in Riga. Apartment House, Alberta street, 908, architect EiÏens Laube. Apartment Houses, Alberta street 8, 6,, 90-90, architect Michael Eisenstein, richly decorated early Art Nouveau buildings.

13 Terrassa, Catalunya. Lluís Muncunill Parellada, Masia Freixa, Lluís Muncunill Parellada, Vapor Aymerich, Amat i Jover, 907. Joaquim Vancells Vieta, Confiteria Vídua Carné, 908 Industribyen Terrassa Bakgrunnen for Terassas industrielle forvandling er å finne på begynnelsen av det 0. århundre og har sammenheng med ullindustriens ekspansjon. Teknologiske fremskritt kom i form av strikkemaskinen (8) og dampmaskinen (8). I 85 kom de første vevemaskinene og åpnet for en voldsom vekst i tekstilindustrien. En forutsetning for veksten var bedre samferdsel. I 85 ble en ny hovedvei til Barcelona fullført, og i 856 fikk Terrassa jernbaneforbindelse med byene Barcelona, Manresa og Zaragoza. Disse nye transportmulighetene åpnet for lettere og mer regelmessige leveranser av råmaterialer, i hovedsak ull og kull, og for videre transport av de ferdige tekstilproduktene til det katalanske og spanske marked. Samtidig som disse forandringene kom, vokste byens og dens befolkning, og samfunnet var i ferd med å forandre seg. Terrassa vokste utover sine middelaldergrenser, i retningen av Nordre jernbanestasjon (Estacio del Nord), og viktigere, ekspanderte utover de tradisjonelle grensene fastsatt av naturen: dalene der elvene Riera del Palau og Torrent de Vallparadis flyter. Byens mest imponerende bygninger har direkte sammenheng med industriutviklingen. Når det gjelder tekstilindustrien omfatter dette fabrikker basert på dampkraft, samt skorsteiner, møller og varelagre. Terrassa har bevart mye av sin tekstilindustrielle arv. Dette ser vi i bygninger som ble reist tidlig i denne utviklingen og som tok hensyn til bykjernen fra middelalderen. Det vises også i gateplanen og i plasseringen av de bygningsmessige tilføyelsene fra begynnelsen av forrige århundre. I stort tempo bygde man fabrikker, møller og varelagre, arbeiderboliger, jernbanestasjoner, banker, butikker, sykehus, brannstasjoner, markeder, hoteller og skoler. Byen fikk et elektrisitetsnett, og innbyggerne fikk kinoer og flere teatre, klubber og auditorier. Langs gatene ser vi kulturarven i utformingen av benker, fortau, elektrisk belysning og andre innretninger. Det som Terrassa har tatt vare på er særegent og interessant i seg selv, men det er den enestående helheten som gjør ære på Katalonias industriarv. Modernista-arkitekturen i Terrassa Byens modernista-arkitektur kjennetegnes av en overvekt av buede i stedet for snorrette linjer, en overflod av arkitektoniske detaljer, hyppig anvendelse av organiske motiver, og av de dynamiske former. Når det gjelder materialvalg finner vi murstein og murpuss, stein, dekorative fliser og smijern. Disse materialene benyttes ut i fra et praktisk perspektiv. Bygningene har ofte et spartansk ytre, mens interiørene er rikt dekorert. En frise av keramiske fliser som beskytter veggene, glassmalerier, tre- og metallarbeid. En utstilling i Terrassas Real Colegio i 88 markerte begynnelsen på modelleringskunstens lokale gjenfødelse og fornyelse. Utstillingen fungerte som et stimulus som gjorde det lettere å akseptere nye kunstretninger som jugendstil og modernista, som syntes å ankomme Barcelona fra hele Europa. Høydepunktet av den nye modernistastilen kom med utstillingen i 90 ved Palau d Industries (Industrihøgskolen eller Escola Industrial), der kunstindustrien ble spesielt vektlagt. Den lokale kunstneren Joaquim Vancells og Barcelona-kunstneren Alexandre de Riquer gav avgjørende bidrag til blomstringen av design og billedkunst i Terrassa. Det var imidlertid arkitektene Lluis Muncunill og Josep M. Coll i Bacardi, og i mindre grad Melcior Vinals og d Antoni Pascual i Carretero, som var ansvarlig for den gryende modernista-stilen. Sammen med talentfulle byggmestre og håndverkere forvandlet disse arkitektene byens ansikt ved å utforme offentlige bygninger, fabrikker og boliger av ny design. Forvandlingen skjedde parallelt med byens industrielle ekspansjon og middelklassens økende interesse for kultur og design. Industriinstituttets hall, tegnet av Joaquim Vancells og med freskoer utført av Alexandre de Riquer var blant de aller første modernista-verkene i Terrassa, og de er spesielt interessante for sine stilistiske og kunstneriske kvaliteter. Besøkende kan fortsatt se Vancells dekorasjoner, mens de Riquers freskoer er flyttet til spisesalen i Alegre de Sagrera-huset. Blant de andre enestående verk i samme stil fra Joaquim Vancells hånd er spisestuen og kontormøbleringen i Masia Freixa, maleriene i trapperommet av Alegre de Sagrera-huset, og en samling av flere kunstverk i Confiteria Vidua Carme. Terrassa la industrial Els orígens de la transformació industrial de Terrassa es remunten a la primera meitat del segle XIX i tenen a veure, principalment, amb l expansió de la indústria de la llana. Els avenços tècnics es produeixen amb l arribada de la màquina de filar (8) i la màquina de vapor (8). El 85, apareixen els primers telers Jacquard que permeten un ràpid creixement de la indústria tèxtil. Aquesta expansió es veu facilitada per la millora de les comunicacions, amb la construcció de la carretera general de Barcelona, el 85, i sobretot l arribada del ferrocarril pel nord, el 856, que enllaçava Terrassa amb Barcelona, Manresa i Saragossa. Aquesta nova via de comunicació facilita i fa periòdics els lliuraments de materials crus, com ara el carbó i la llana, i la distribució dels productes tèxtils acabats en els mercats catalans i espanyols. Paral lelament, la població augmenta i la ciutat es desenvolupa, cosa que provoca canvis socials. La ciutat de Terrassa s estén més enllà de la seva estructura medieval, en direcció a l Estació del Nord i, allò que encara és més important, ultrapassa els límits tradicionals naturals de les valls de la Riera del Palau i del Torrent de Vallparadís. Les construccions més notables integren els nous procediments industrials. En el cas de la indústria tèxtil, són les xemeneies, els vapors, les fàbriques i els magatzems. Terrassa ha conservat molt bé el seu patrimoni industrial tèxtil. Aquest patrimoni comprèn construccions noves que participen en el desenvolupament de la ciutat tot adaptant-se al centre urbà medieval. Aquesta associació es reflecteix en el plànol dels carrers i en la localització dels edificis: construccions industrials (vapors, fàbriques, magatzems), cases per als treballadors, serveis (estació, bancs, botigues, xarxa elèctrica, hospital, parc de bombers, mercats, hotels i escoles) i locals destinats al lleure (clubs, auditoris, o cinemes i teatres). Això també es pot veure en el mobiliari urbà i en els mateixos carrers amb llambordes, en les voreres de lloses, en fanals i altres aparells elèctrics. A Terrassa s han conservat moltes d aquestes particularitats industrials. Algunes són interessants en elles mateixes, però és sobretot en tant que conjunt que constitueixen una de les col leccions més extraordinàries del patrimoni industrial català. El modernisme arquitectònic a Terrassa El modernisme arquitectònic es caracteritza pel predomini de les línies corbes respecte de les línies rectes arcs parabòlics i el líptics, la volta catalana i els cantells arrodonits, per l abundància dels detalls de decoració, per l ús freqüent de motius vegetals i pel dinamisme de les formes. Els materials utilitzats són el maó vist, l estucat, la pedra, la ceràmica ornamental i el ferro forjat. Aquests elements generals són utilitzats en el marc d una perspectiva pràctica: així, en els immobles, sovint la decoració exterior és austera, mentre que els interiors estan delicadament decorats (frisos de ceràmica per protegir les parets, vitralls, obra de fusta i de metall). Una exposició presentada al Real Colegio Terrasense el 88 marca l inici de la renovació de les arts plàstiques a Terrassa. Aquest impuls inicial facilita la introducció de les noves tendències de l art Art Nouveau i Modern Style que arriben a Barcelona de tota Europa. El punt culminant del nou estil modernista, a la ciutat, es fa palès amb ocasió de l exposició del Palau d Indústries (actualment, Escola Industrial) el 90, en la qual es valoren especialment les arts aplicades. L artista, originari de Terrassa, Joaquim Vancells i el barceloní Alexandre de Riquer fan una contribució decisiva a la difusió de la pintura i de l ornamentació a Terrassa. Tanmateix, l eclosió de l estil modernista a la ciutat és obra dels arquitectes Lluís Muncunill i Josep M. Coll i Bacardí i, en menys grau, de Melcior Viñals i d Antoni Pascual i Carretero. Aquests homes, juntament amb constructors i artesans de talent, transformen la fisonomia de la ciutat en concebre i construir edificis públics, factories i cases de particulars. Aquesta transformació arriba gairebé al mateix temps que el creixement industrial i que l interès cada vegada més gran de la burgesia per la cultura i l estètica. Entre les primeres obres modernistes de Terrassa, és particularment interessant, per la seva qualitat artística i el seu estil, el projecte de la sala d actes de l Institut Industrial, amb pintures murals d Alexandre de Riquer (90) completades per Joaquim Vancells (90). La decoració de Vancells s ha quedat a l Institut, mentre que la pintura central de Riquer actualment es troba al menjador de la Casa Alegre de Sagrera. Altres obres notables, que devem a Joaquim Vancells, comprenen peces diverses que segueixen el mateix estil: el menjador i el mobiliari de despatx de la Masia Freixa, les pintures de l ull de l escala de la Casa Alegre de Sagrera, i el projecte de conjunt de la Confiteria Vídua Carné.

14 Provincia di Varese, Italia Birreria Poretti, Induno O Railings of the terrace of the Grand Hotel Campo dei fiori, 909 Molini Marzoli Massari, Busto A., Giuseppe Sommaruga, Grand Hotel Campo dei fiori, Varese, 909 photos : Paolo Zanzi Varese en by i Lombardias hjerte Varese er et av ni distrikter i den norditalienske regionen vi kaller Lombardia. Området har lange jordbrukstradisjoner, men er først og fremst et senter for industri innen stål, tekstiler og kjemikalier. Byen Varese ligger ved foten av Alpene mellom Maggioresjøen, Comosjøen og Campo di Fiori-fjellene like ved grensen mot Sveits. Utviklingen av Varese som rekreasjonsmål De spektakulære naturomgivelsene tiltrakk naturligvis tilreisende som ønsket rekreasjon. Dette ble opphavet til en turistindustri som først og fremst henvendte seg mot middelklassen og aristokratiet. Hoteller og storslåtte villaer ble bygget i nærområdene, og disse hadde en enhetlig stil. Den ambisjonsrike og fremadskuende middelklassen stod bak en rekke byggeprosjekter: store hoteller, fabrikker i byens utkant, store og små villaer bundet sammen av et velplanlagt nettverk av skinnegående trikker. Hele utviklingen gikk i retning av folkelig turisme og demokratiske rekreasjonsmuligheter som la til rette for at middelklassen kunne nyte det gode liv. Liberty-stilen Ved begynnelsen av det 0. århundre utviklet arkitektene Giuseppe Sommaruga, Ulisse Stacchini og Silvio Gambini en moderne retning som har fått benevnelsen «Liberty-stil». Med en tilnærming som er typisk for jugendstil kombinerte de elementer fra den lokale tradisjon med ny teknologi og dette på en mesterlig måte. De bygget bykvartaler av lokale steinarter og tilføyde teglstein, inspirert av tanken om at eldgamle tradisjoner kan tilpasses moderne behov. Disse arkitektene utformet tallrike urbane bygninger i selve Varese og områdene rundt. I Campo di Fiori-fjellene ligger Santa Maria del Monte, en landsby med røtter tilbake til middelalderen. Det var her Giuseppe Sommaruga, arkitekten fra Milano, bygget Grand Hotel Campo di Fiori i 90. Dette eksemplet på den italienske «Liberty-stilen» passet perfekt inn i alpinlandskapet, uten å bryte fjellenes visuelle rytme. Sommaruga kom til Varese på slutten av 800-tallet. Han tok initiativet til en ny internasjonal stil, som stod i kontrast til den eklektiske stilen som var inspirert av romansk, gotisk og rennesansekunsten. Denne eklektisismen blomstret etter gjenforeningen av Italia i 870. Giovanni Chini, som var både billedhogger og ingeniør, var en dynamisk nyskaper som bidro til å utvikle periodens kunststil. Han oppfant kunststein og brukte den til å produsere ornamentikk, utforme detaljer, skorsteiner, dør- og vindusrammer, pluss inngangspartier alt det som inntil da gjerne ble tilvirket av marmor eller annen stein. Liberty-stilen var opptatt av både dekorativ kunst og arkitektur. Denne kunstretningen hadde en bred internasjonal profil og markerte overgangen til nyere tider. Kunstnerne lot fortid være fortid, vendte seg mot kunstindustrien og viet den sin oppmerksomhet. Inntil da var dagligdagse gjenstander av lav kvalitet og som regel anonymt produsert. Kunstnerne som fulgte Liberty-stilen foreslo en fornyelse av disse gjenstandene, med elegante og mer raffinerte utgaver. En av de viktigste forkjemperne for dette var den italienske produsenten av fliser og keramikk, Laveno. Liberty-kunstnerne Silvio Gambini (877 98) Det første tiåret i forrige århundre samarbeidet Gambini med flere arkitekturtidsskrifter, og mellom arbeidet han sammen med Sommaruga. Han vant førsteprisen ved Oleggio-utstilling for jordbruk, industri og kunst i 906. I 9 utgav han 5 design for dører og gitter i sin artikkel «Moderne smijern: ideer og skisser». Alessandro Mazzucotelli (865 98) Etter å ha arbeidet i smijernsverkstedet til sin far, begynte Mazzucotelli å studere design og arkitektur. På grunn av omveltninger i familiens økonomi måtte han gi opp sine studier. I stedet åpnet han sitt eget verksted i Milano. Mazzucotelli var en iherdig tilhenger av jugendstil og vant en pris ved Torino-utstillingen i 90. Han samarbeidet først og fremst med Sommaruga. Fra 90 var han professor ved Umanitaria-skolen i Milano. Giuseppe Sommaruga (867 97) Sommaruga var elev av Camillo Boito a Brera og var opplært i mesterens eklektisisme men så snart han stod på egne bein, valgte han den nye stilen. Blant hans mesterverk regner vi Palazzo Castiglione de Milan (90 0), Grand Hotel Campo de Fiori i Varese (908), Faccanonivillaen i Sarnico (907), og en rekke begravelsesbyråer. Ulisse Stacchini (87 97) Det var Stacchini som tegnet jernbanestasjonen i Milano, som ble kilde til uvanlig stor debatt i årene 906. Selv om han vant konkurransen om prosjektet, ble det ikke fullført før i 9. Varese, una provincia di confine Varese è una delle nove province della Lombardia, regione del nord dell'italia. Nella pianura lombarda si praticano la cultura e l'allevamento intensivo, ma è soprattutto sede di numerose industrie (metallurgiche, tessili, chimiche). La città è situata ai piedi delle Api tra il lago Maggiore e il lago di Como, all'innesto delle valli svizzere ed è tagliata a nord dalla linea delle montagne del Campo dei Fiori. Lo sviluppo d infrastrutture per il relax a Varese Questo scenario naturale straordinario favorisce il turismo e attira una popolazione agiata, formata dall'antica nobiltà e dalla borghesia nascente. Complessi alberghieri e ville maestose, disseminate nel paesaggio, sono costruiti in uno stile omogeneo. Una classe media dinamica e proiettata verso il futuro fa progettare palazzi in città. Le fabbriche in periferia, i grandi alberghi, ville e villette sparse su tutta la provincia servite da un efficiente rete ferroviaria e tranviaria. Questo insieme favorisce la democratizzazione del turismo e degli svaghi, consentendo alla classe media di concedersi momenti di vita raffinata. Lo stile Liberty All'inizio del XX secolo, un gruppo di architetti, Sommaruga, Stacchini e Gambini, sviluppano uno stile decisamente moderno, chiamato Liberty. Con un approccio tipicamente Art nouveau, essi fondono magistralmente gli elementi locali e tradizionali con le nuove tecnologie. Costruiscono gli immobili in pietra locale, unita ai mattoni, ispirandosi alle tradizioni antiche, associandole alla modernità. Essi progettano i numerosi edifici costruiti a Varese e nella regione. Nell'ambiente montuoso del Campo dei Fiori l'architetto milanese Giuseppe Sommaruga realizza tra il 90 e il 9 il Grand Hotel Campo dei Fiori per la Società dei Grandi Alberghi. Questo esempio di Liberty italiano si integra perfettamente nel contesto montuoso senza forzarne il ritmo. Chiamato a Varese verso la fine del XIX secolo, Sommaruga propone uno stile nuovo e internazionale in contrappunto con lo stile eclettico, che s'ispira all'arte romana, gotica e rinascimentale e che era nato dopo l'unità d'italia, nel 870. Un altro artista, Giovanni Chini, è l'interprete dinamico e innovativo di questo periodo. Inventa la pietra artificiale e la utilizza per gli ornati, o decori, i camini, stipiti e architravi di porte e finestre, che erano prima realizzati in marmo o in pietra. Oltre l'architettura, lo stile Liberty interessa anche le Arti decorative. E' uno degli ultimi movimenti artistici a diffusione internazionale e segna la scelta di un orientamento verso i tempi nuovi. Gli artisti abbandonano il passato e si dedicano alle arti applicate che sono al centro di tutte le attenzioni. Gli oggetti d'uso quotidiano, fino allora anonimi e di qualità mediocre, con il Liberty diventano nuovi e diversi, eleganti e raffinati. La Società di Ceramica italiana di Laveno ne fu grande protagonista. Gli artisti del Liberty Silvio Gambini (877-98) Collabora nel primo decennio del secolo con numerose riviste di architettura, vincendo un premio all'esposizione agricola, industriale e artistica di Oleggio nel 906. Tra il 906 e il 908, collabora con Sommaruga. Nel 9 pubblica 5 disegni per cancelli ed inferriate nell'articolo Ferri moderni. Idee e schizzi. Alessandro Mazzucotelli (865-98) Dopo aver lavorato nella bottega del padre fabbro ferraio, comincia a studiare disegno e architettura. A causa di traversie familiari, deve abbandonare gli studi e apre la sua bottega a Milano. Assertore convinto dell'art nouveau, ottiene un premio all'esposizione di Torino nel 90. Collabora specialmente con Sommaruga. Insegna a Milano, alla scuola Umanitaria, dal 90. Giuseppe Sommaruga (867-97) Allievo di Camillo Boito, a Brera, educato nello stile eclettico del maestro, si separa da lui, scegliendo il modernismo. Tra i suoi capolavori: il Palazzo Castiglioni di Milano (90-90), il Grand Hotel Campo dei Fiori a Varese (908), la Villa Faccanoni a Sarnico (907) e numerose edicole funerarie. Ulisse Stacchini (87-97) Presenta un progetto per la stazione ferroviaria di Milano Centrale, che è fonte di numerosi dibattiti e discussioni infinite dal 906 al 9. Nonostante tutto vince il concorso, ma il suo progetto è messo in opera solo nel 9.

15 5 Wien, Österreich 5 Restorer cleaning a metal work of the church at Steinhof Hospital, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, Secession, exhibition hall in Vienna, , Otto Wagner, Postal Saving Bank, Wien, Karl Adalbert Fischl residential building, Julius and Wunibald Deininger, School building, Den politiske og økonomiske bakgrunn I 867 godtok Keiser Franz-Josef I av Østerrike et politisk kompromiss som førte til opprettelsen av det ungarsk-østerrikske riket. Dette kompromisset imøtegikk ungarerne, som siden 88 hadde insistert på å få anerkjent sin egen identitet i imperiet. Inntil da hadde Ungarn bare vært en provins styrt av Østerrike nå ble det en uavhengig stat innenfor imperiet. Franz-Josef I ble dermed Konge av Ungarn, i tillegg til Keiser av Østerrike. Nå hadde imperiet to hovedsteder: Wien i Østerrike og Budapest i Ungarn. På tross av politisk turbulens opplevde Wien den samme økonomiske vitalitet som andre europeiske hovedsteder gjorde i denne perioden. Wien ble en europeisk metropol, med ringvei (Ringstrasse) rundt byen. Den voldsomme tilflyttingen førte til at byen opplevde problemer med overbefolkning. Det var for få og for dårlige boliger. To samfunnsklasser ble klart synlige én del av befolkningen gled inn i fattigdom, mens den konservative og konforme middelklassen beholdt sin optimistiske tro på fremskritt. Mange hevdet at det var et åndelig og intellektuelt tomrom i hjertet av dette samfunnet. Kanskje kunstnere aldri forestilte seg at de hadde makt til å endre dette, men de var i det minste overbevist om at de kunne tilføre skjønnhet, kunst og åndelige verdier som ville prege og opplyse hverdagen. Wiener Secession Helt mot slutten av 800-tallet bestemte 9 unge kunstnere malere, designere, billedhoggere og arkitekter at tiden var moden for virkelig å skape noe nytt. Gustav Klimt, Koloman Moser, Josef Hoffman og Joseph M. Olbrich erklærte at de var lei akademisk kunst, den tradisjonsbundne kunstforening og den konservative smaken til sine oppdragsgivere. De unge kunstnerne mente at kunsten hadde kopiert sin egen fortid lenge nok, og at dette slett ikke var interessant lenger. De mente at det måtte skapes en helt ny kunst annerledes og moderne. Disse kunstnerne søkte og fant sin inspirasjon i alt de betraktet som ekte og naturlig: naturen, mytenes verden, kunst fra fremmede kulturer, folkekunst, og ikke minst kunstverkene til andre unge kollegaer med lignende tanker i andre europeiske hovedsteder. Derfor lagde disse 9 kunstnerne et forferdelig oppstyr da de forlot den gamle Kunstskolen og Østerrikes kunstforening. De dannet i stedet sin egen forening: Secession. De tok dette navnet med ambisjoner om å lage Wiens utgave av den internasjonale jugendstilen. Arkitekten Joseph Olbrich tegnet en revolusjonerende bygning som utstillingslokale for Secessionist-kunstnerne. Den var ren hvit og kronet med en forgylt smijernskuppel som var dekorert med laurbær og laurbærblad. Secessionist-bygningen ble raskt diskusjonstema (noen anså den som skandaløs), fordi designet overhodet ikke stod i stil med lokalenes bruk. Bygningen illustrerte riktig nok kunstnerbevegelsens symbolske verdier, og den rommet et utstillingslokale med høye og brede hvite vegger, dog uten vinduer. Men ellers minnet bygningen mest om et tempel. Inskripsjonen over inngangsdøren proklamerte: «Hver tid, sin kunst; hver kunst, sin frihet.» Secessionist-kunstnerne utgav også tidsskriftet Ver Sacrum (Hellig vår). Denne kunstretningen hadde mye til felles med andre europeiske kunstretninger i samtiden hele Europa var på søken etter noe nytt. Unge europeiske kunstnere var spesielt fascinert av kunst fra det fjerne Østen, og da spesielt fra Japan. For Wiens Secession-kunstnere var innsatsen til deres kunstkollegaer i Skottland en viktig innflytelse. En utstilling til Charles Rennie Mackintosh fra Glasgow gjorde et så dypt inntrykk at det påvirket Wiens kunstnere til å bruke enkle former og å gi opp de buede linjene, dekorerende blomster og plantemotiver som de inntil da hadde lagt vekt på. Secession-kunstnerne Glasgow-stilen hadde en spesielt sterk påvirkning på design og arkitektur. Det var dette som inspirerte Josef Hoffmann til å lage møbeldesign som var geometriske og basert på rette linjer og som ble produsert i høy håndverksmessig kvalitet. Hoffman etablerte Wiener Werkstätte (Wiener-verkstedene), som spesialiserte seg på hverdagsartikler av gjennomtenkt design og høy kvalitet. Otto Wagner var periodens store nye arkitekt. Han brukte den aller siste byggeteknologien, som stål- og betongrammer, og nye materialer av keramikk, stål, aluminium og glass. I sin interesse for teknologiene som skulle danne konstruksjonsgrunnlaget for moderne byer, gikk han imidlertid mye lengre enn den tradisjonelle jugendstilen. Wagner bygget sykehus og banker, boligblokker og stasjoner for Wiens undergrunnsbane. I sin kunst brukte Gustav Klimt og Egon Schiele nakne menneskefigurer som var åpenbart sensuelle, men uten de tradisjonelle historiske eller mytologiske kostymer eller rammer som vanligvis var et alibi for slike motiver. Dermed brøt de et tabu og forårsaket tallrike skandaler. Sigmund Freuds psykoanalyse, som hevdet at mennesket hadde en underbevissthet og utdypet dens rolle i våre liv, bante vei for disse problematiske, men frigjørende kunstverk. Mange av kunstnerne som ble påvirket var medlemmer av Secession. Noen av dem, som for eksempel sloveneren Joze Plecnik og tsjekkeren Jan Kotera, ble opplært av Otto Wagner. Resultatet var at deres nye kunst fikk vinger og fant veien til andre land. Selv de som var i opposisjon til Secessionist-stilen, som arkitekt Adolf Loos, nøt godt av å kunne benytte dens nye og utvidete estetiske repertoar. Die politischen und wirtschaftlichen Zusammenhänge Im Jahr 867 kommt es unter Kaiser Franz Joseph I. zu einem politischen Ausgleich, der in der Gründung der Doppelmonarchie Österreich-Ungarn mündet. Mit diesem Ausgleich kommt man den Forderungen der Ungarn nach, die seit 88 die Gleichberechtigung ihrer Nationalität innerhalb des Reiches verlangen. Trotz politischer Turbulenzen erlebt Wien damals denselben wirtschaftlichen Aufschwung wie die übrigen Hauptstädte Europas. Durch einen massiven Zuwanderungsstrom sieht sich die Stadt jedoch mit den daraus resultierenden Problemen, besonders mit dem einer Wohnungsnot, konfrontiert. Die Bewegung der Secession In den letzten Jahren des 9. Jahrhunderts finden neunzehn junge Künstler - Maler, Grafiker, Bildhauer und Architekten -, dass es an der Zeit wäre, endlich einmal etwas wirklich Neues zu machen. Gustav Klimt, Kolo Moser, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich und weitere Maler, Architekten und Bildhauer, die meisten im Alter zwischen 5 und 5 Jahren, haben genug von der Bevormundung durch die Akademien und die Künstlervereine und vom konservativen Geschmack der Auftraggeber. Ihrer Meinung nach hat die Kunst schon viel zu lange Vorbilder aus ihrer eigenen Vergangenheit wiederholt. Ihre Vorbilder suchen und finden die Künstler in allem, was sie für echt, ursprünglich und unverbraucht halten: in der Natur, in der Welt der Mythen, in der Kunst außereuropäischer Kulturen und in der Volkskunst - und nicht zuletzt in den Arbeiten der jungen Kollegen in den anderen europäischen Hauptstädten, die ebenso fühlen wie sie. Die neunzehn jungen Künstler verlassen also unter Protest das altehrwürdige Künstlerhaus und gründen ihren eigenen Verein, die Secession, was soviel wie Abtrennung bedeutet. Nach dieser Künstlergruppe und ihrem Gebäude, das ebenfalls Secession heißt, ist die Wiener Variante des internationalen Phänomens Jugendstil benannt. Die neue Künstlervereinigung macht bald durch ein neues Haus von sich reden. Der Architekt Joseph Maria Olbrich entwirft für die Ausstellungen der Secession ein Gebäude, wie man es noch nie gesehen hat: blendend weiß, von einer Kuppel aus vergoldetem Laubwerk bekrönt. Das Gebäude ist ein Skandal, schon deshalb, weil seine Form keinen Hinweis auf seine Funktion gibt. Halb Repräsentationsbau mit Symbolwert, halb Ausstellungshalle, fast fensterlos und von weiten, glatten, weißen Flächen begrenzt, erinnert es an Tempel und Grabbauten. Über dem Eingang steht "Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit". Die Secession gibt auch eine eigene Zeitschrift mit der Titel Ver Sacrum (Heiliger Frühling) heraus. In der Secession wird zeitgenössische Kunst aus ganz Europa gezeigt, denn die jungen Künstler haben fast überall den Aufbruch in eine neue Zeit ausgerufen. Es gibt aber auch außereuropäische Kunst zu sehen; vor allem die exotische Kunst Asiens, insbesondere Japans mit ihrer flächigen Gestaltung faszinierte die Europäer. Besonders wichtig wurde für die Wiener Secession die Leistung der schottischen Kollegen. Eine Ausstellung mit Arbeiten von Charles Rennie Mackintosh aus Glasgow hat einen so tiefen Eindruck hinterlassen, dass die Wiener Künstler danach die ebenso eleganten wie einfachen Formen des Schotten den bis dahin modernen, geschwungenen Formen mit Blumen- und Pflanzendekor vorziehen. Die Künstler der Secession Der schottische Stil übt einen besonderen Einfluss auf Design und Architektur aus. So entwirft Josef Hoffmann geometrische und geradlinige Möbel in bester handwerklicher Ausführung und gründet die "Wiener Werkstätte", die sich auf besonders schöne, handgefertigte Gebrauchsgegenstände spezialisiert. Der Stararchitekt der Zeit ist Otto Wagner. Er verwendet ganz neue Technologien, wie den Eisenbetonbau, und neue Materialien, wie Eisen, Glas, Keramik und Aluminium. Mit seinem Einsatz für neue Technologien, die zur Grundlage eines wirklich modernen, großstädtischen Lebens werden sollten, geht er über den Jugendstil bereits weit hinaus. In Wien baut er Spitäler, Banken, Mietshäuser und eine moderne Stadtbahn. Gustav Klimt und Egon Schiele stellen in Malerei und Grafik die nackte, sinnliche menschliche Figur ohne historische oder mythologische Verkleidung dar und verursachen mit ihren Tabubrüchen mehrere Kunstskandale. Den Weg für diese ebenso problematischen wie befreienden Darstellungen haben die gleichzeitig entstandene Psychoanalyse des Sigmund Freud, die verschiedenen Lebensreform- Bewegungen und eine freizügige Literatur, wie z.b. die Texte Arthur Schnitzlers, vorbereitet. Viele Künstler werden von der damals herrschenden künstlerischen Aufbruchsstimmung mitgerissen oder beeinflusst. Dazu gehören die jungen Architekten, die von Otto Wagner ausgebildet werden, wie z.b. der Slowene Joze Plecnik oder der Tscheche Jan Kotéra. Sie tragen die neue Kunst in andere Länder weiter. Sogar die Gegner der Secession, wie der Architekt und Designer Adolf Loos, profitieren von der Auseinandersetzung mit den neuen Gestaltungsprinzipien.

16 Praktisk informasjon Vandreutstilling: Art Nouveau in Progress Jugendstil i utvikling Arven etter det man i dag kjenner som jugendstil er et resultat av en lang utvikling. Ved siden av det som er bevart fra perioden finnes det flere ufullførte prosjekter og verk med kort levetid. Mange bygninger fra perioden er også enten glemt, forsømt eller ødelagt; eller de har fått helt nye funksjoner. Utstillingen «Art Nouveau in Progress Jugendstil i utvikling» setter fokus på dette originale tema. Utgivelser fra Réseau Art Nouveau Network Art Nouveau-avisen 00 Denne avisen, beregnet på ungdom mellom 5-8 år, gir en innføring jugendstilen i Europa. Avisen beskriver den historiske sammenhengen som stilen oppsto i. Man vil også bli bedre kjent med arkitektene/kunstnerne og deres verk slik det kommer til uttrykk i jugendstilnettverkets byer. Avisen blir utgitt i anledning Jugendstilens studiemåned i mai. With the support of the Culture 000 Programme of the European Union / Avec le soutien du Programme Culture 000 de l Union européenne In collaboration with the European Route of Modernism / En collaboration avec la Route européenne du Modernisme Utstillingens reiserute Terrassa >.6.00 Bruxelles >.0.00 Provincia di Varese >..00 Barcelona > Nancy..00 > Glasgow..00 >..005 Alesund > Helsinski > Riga > Wien > Budapest > Ljubljana > Avignon..006 > Program for begivenheter i Ålesund Jugendstilens studiemåned (mai 00 og mai 00) Med ønske om å øke barn og unges bevissthet og kunnskap om jugendstilen, vil hver by tilknyttet Réseau Art Nouveau Network organisere en måned med ulike begivenheter. Høsten 00 vil der bli omvisninger på Jugendstilsenteret i Ålesund. Utstilling på Jugendstilsenteret Charles Rennie Mackintosh 0 stoler Hundre år Stoler med stil Den skotske arkitekten og designeren Charles Rennie Mackintosh (868-98) blir regnet som en av Europas fremste jugendstilkunstnere. På Jugendstilsenteret i Ålesund vises 0 av hans stoler i perioden 7. juni -. oktober 00. Aktivitetsbok - 00 Med en rekke tegneoppgaver inviteres barneskoleelever til en reise til alle jugendstilnettverkets byer i Europa. Aktivitetsboken blir utgitt i anledning Jugendstilens studiemåned i mai. Art Nouveau in Progress 00 Publikasjonen er knyttet til vandreutstillingen Art Nouveau in Progress og den presenterer eksempler vist i utstillingen. Boken er utgitt med engelsk og fransk tekst. Unge besøkene vil kunne få en liten bok som presenterer noen av utstilingens mer lekende elementer. Colloquium proceedings: Art Nouveau in Progress, Vienna, October 00 Publikasjonen inkluderer alle fordragene holdt i tilknytning til seminaret Art Nouveau in Progress, Wien, oktober 00. Boken presenterer en rekke ikke realiserte prosjekter, ødelagte og glemte bygninger. Boken er utgitt med engelsk og fransk tekst. Art Nouveau in Europe Today. A general appraisal Boken, illustrert med originale fotografier, gir en kritisk analyse av situasjonen vedrørende vern av jugendstilen. Boken inneholder også en rekke anbefalinger angående bevaring og presentasjon av denne kulturarven. Boken er utgitt med engelsk eller fransk tekst. With the participation of / Avec la participation de publication s coordination / coordination de la publication : Béatrice Hanin-Rochais, Céline L Huillier et Nathalie Vergès, Nancy coordination office / bureau de coordination : Réseau Art Nouveau Network Elisabeth Horth, Sam Plompen et Manoëlle Wasseige, Bruxelles graphic design and making off / conception graphique et réalisation : Ithaque design graphique, Nancy