Ikke alltid skjønt, men sant og godt

Transkript

1 Søren Birkvad Ikke alltid skjønt, men sant og godt Festivalisert kvalitet i dokumentarfilmen Det hevdes at kunstnerisk kvalitet ikke lar seg måle. Sannheten er at den kunstneriske kvaliteten måles igjen og igjen: fra for eksempel offentlige tilskudd og anmeldelser til pensumlistenes verkkanoniseringer og festivalkulturens prisutdelinger. I den sistnevnte gruppen hører emnet for denne artikkelen: kanoniseringen av dokumentarfilm gjennom premieringsprosedyrene ved filmfestivaler i Nederland, Danmark og Norge. Konkurranseånden ved filmfestivaler er en viktig kilde til innsikt i kunstens mentalitetshistorie. For dokumentarfilmens vedkommende springer kvalitetskriteriet først og fremst ut av et relasjonelt premiss: dokumentarfilmen er annerledes enn fiksjonsfilmen. Den er mer virkelig. Genrens viktigste statusmarkering ligger i det moralsk opphøyde i å tale sant. Av samme grunn er det dette spørsmålet som står i sentrum av en dokumentarfilmfestival: hvordan tale sant på den beste måten? Kvalitet i dokumentarfilmen er altså et genrespesifikt fenomen. Det er også i høy grad historisk forankret. For å identifisere premissene, som ligger bak dokumentarfilmfestivalenes premieringskultur, må man derfor benytte flere innfallsvinkler. I et historisk innledningsavsnitt drøfter jeg den kombinasjonen av realistisk estetikk og reformistisk idealisme, som kjennetegner dokumentarfilmens normative kultur. I et etterfølgende avsnitt introduserer jeg filmfestivalen som et historisk fenomen og poengterer hvordan det alternative i festivalkulturen samsvarer ideologien i den prestisjetunge etterkrigsdokumentarismen. I artikkelens hovedavsnitt gjør jeg greie for profil og programpolitikk, festival- og premieringskultur samt den typiske vinnerfilmen fra dokumentarfilmfestivaler i Amsterdam og København samt i mindre grad Oslo, Bergen og Grimstad. Denne delen er i hovedsak basert på empiri fra studiet av dokumenter og premierte filmer, foruten deltakende observasjon i og personlige erfaringer fra juryarbeidet ved dokumentarfilmfestivaler. I artikkelens avsluttende avsnitt drøfter jeg festivalfilmens historiske posisjon mellom den tradisjonelle, mer eller mindre politisk korrekte dokumentarismen på den ene siden og fjernsynets nye, kommersielt amoralske reality-formater på den andre.

2 Dokumentarfilmens godt og dårlig: en historisk introduksjon Dokumentarfilmen er altså det motsatte av fiksjon og dermed anbrakt innen for den sfæren som samfunnet til enhver tid tar alvorlig, nemlig det virkelige. Av samme grunn er genren et opplagt valg for den, som vil bore i de ideologiske idealene og den normative tankegangen bak begreper som det virkelige liv, de harde kjensgjerninger eller emner av offentlig interesse. Det vil si idealer og normer som knytter seg til våre forestillinger om hvordan forholdet mellom menneske og samfunn er og hvordan det bør være. Koblingen av kanoniserende prosedyrer og ideologi får en særlig institusjonell forankring i dokumentarfilmens tilfelle, fordi den historisk har vært finansiert av politiske samfunnsaktører, som har tilkjent genren en nyttig påvirkningsevne. Ideer og normative forestillinger i dokumentarfilmmiljøet er ofte kommet ovenfra, det vil si fra en samfunnsmessig elite som for eksempel offentlige organer, politiske organisasjoner og miljøer, statlige filmbyråkratier eller nyhetsredaksjoner. Hva oppdragsgivere og profesjonelle smaksdommere har ansett som relevant og godt for samfunnet, har de gjennomgående også ansett som relevant og gott for dokumentarfilmen og vice versa. Det emblematiske eksempelet på genrens offentlighetstyngede normer for relevant og irrelevant, godt og dårlig er John Griersons dokumentarfilmbevegelse fra og 40- årenes Storbrittania. Som filmprodusent og teoretisk talerør for dokumentarfilmgenren lå kvalitetsidealet for Grierson i filmmediets rent kommunikative muligheter kun sekundært i dets kunstneriske potensial. Oppfattelsen av filmen som en folkeopplysende og sosialt integrerende kraft, som samler folk og lederskap under et felles mål er tidens sentrale propagandaideal fra det nazistiske Tyskland over det liberaldemokratiske USA til det kommunistiske Sovjetunionen. Prosjektet gjelder ikke fiksjonens utflukter i det blå, men en massekommuniserende retorikk som oppmuntrer og oppdrar publikum i nasjonsbyggingens og de politiske ideologienes tjeneste. Det er i høy grad i dette historiske perspektivet man må forstå dokumentargenrens omdømme som tung og kjedelig. I sin første storhetstid i 1930-årene og under 2. verdenskrig lever dokumentarfilmen høyt på de akutte propagandaoppdragene for offentlige organer. I den kvalitetsbevisste dokumentarfilmens to etterfølgende storhetsperioder snus genrens verdihierarki på hodet. Tendensen ses slik i 1960-årenes bølge av mer eller mindre anarkistiske fluen-på-veggen-filmer og i og 00-tallets strøm av kritisk og avslørende (tv)dokumentarisme. Hvor de gamle dokumentarfilmene typisk påskjønnes for deres distanserte dyrkelse av menneskene om tapre tannhjul i samfunnsmaskineriet, blir de nye filmer typisk rost for deres intime innlevelse i det enkelte menneskes rolle i samfunnet ofte som et offer for det. Denne ideologiske transformasjonen i dokumentarfilmen avspeiles i genrens institusjonelle forvitring. Etter unntakstilstanden under den økonomiske verdenskrisen i 1930-årene og under den andre verdenskrigen og etter gjennombruddet for det pluralistisk ekspanderende

3 tv-medium behøver staten ikke lenger dokumentarfilmen. Offentlige legitimeringsinteresser utnytter andre kanaler og mer subtile uttrykksformer: Den statlige propagandafilmen går av moten. Av samme grunn blir dokumentarfilmen fri. Forbindelsen mellom makthavere og dokumentarister svekkes i den vestlige verden eller antar nye former i en stadig mer både ekspansiv og ideologisk selvutslettende statsstøtte til den frie og kritiske kunsten selv innenfor den trauste dokumentargenren. Trenden merkes allerede glimtvis i 1950-årene, slår for alvor igjennom i 60-årene og står sterkt i resten av århundret. I etterkrigstidens materielle overflod overlates dokumentarfilmen i høyere grad til finkulturens motestrømninger og til en ny, kommersiell eller gressrotsfinansiert foretaksomhet. Hva som fra og med 1960-årene blir tilbake i dokumentarfilmen av de gamle dager er den gode viljen. Hvor dokumentarfilmen før krigen pleier en strikt, ideologisk idealisme, synes den etter krigen å dyrke en stadig mer diffus moralisme. Fortsatt taler dokumentaristene typisk på andres vegne. Fortsatt anser de ofte seg selv som Sannhetens og Godhetens forkjempere i en verden av likegyldig underholdning. I tillegg får de typisk lov å være i fred. At dokumentarfilmen i dette historiske perspektivet i høyere grad blir sitt eget formål, får altså direkte følger for genrens kvalitetskriterier slik vi kjenner dem i dag. Det har skjedd en alminnelig arbeidsdeling. På den ene siden hersker hovedstrømmen av mer eller mindre populære, dokumentariske formater som vi navnlig kjenner dem fra fjernsynet: aktualitetsprogrammer, historie-, natur- og reiseprogrammer samt diverse reality-formater. Innenfor dette feltet utgjør de journalistisk dyptpløyende og samfunnskritiske (tv)dokumentarene en spydspiss og et statussymbol for mange produksjons- og tv-selskaper. På den andre siden finner vi den personlige og estetisk ambisiøse art documentary. Ved dokumentarfilmfestivaler premierer man typisk filmer innen for den sistnevnte gruppen, subsidiært innen for gruppen av journalistiske spydspissdokumentarer. Det ideologisk-estetiske idealet innen for den kvalitetsbevisste dokumentarfilmens historie lar seg slik sammenfatte i en enkel formel: realisme + idealisme = dokumentarfilm. Som en basis for genrens epistemologi finner vi dens empiristiske publikumsgaranti: den virkeligheten, som filmen skildrer, lar sig umiddelbart gjenkjenne og verifisere uten for filmen. Som følge av denne kontrakt overholder den typiske dokumentarfilmen realismens klassiske spilleregler: den ytre gjenkennelighet i virkelighetsformidlingen kombineres med en årsak-virkning-analyse av virkelighetens kjerne. I tillegg forsynes denne epistemologi med et idealistisk erkjennelsesideal. Et slikt ideal sammenfattes for eksempel som et livgivende paradoks av Richard M. Barsam i konklusjonen til standardverket Nonfiction Film. A Critical History: The nonfiction film can be informative, persuasive, useful, and all of these; but its true value lies in its insight into the human condition and its vision for improving it. As MacCann writes, the nonfiction film became an ideal instrument for democratic communication, because it is so often concerned with measuring and valuing a present way of life by what it ought to be. At the same time realistic

4 and idealistic, the nonfiction film represents a paradox, a paradox that is resolved by its human focus. It is rooted in actuality and represents that reality, yet it is infused with a liberal idealism about life and an authentic sense of caring for the human condition. With these complementary purposes, the nonfiction film remains one of the most compelling and beneficial of cinematic forms (mine uthevinger) 1) Sett under ett representerer de mange plussordene i sitatet en prisme for den rasjonalistiske nyttetenkningen, det liberale demokrati-idealet og den humanistiske forbedringsiveren som til sammen utgjør en viktig del av modernitetens og dokumentarfilmens mentalitet: deres felles er og bør. Man taler i Richard M. Barsams kosmologi fra et etisk opphøyd nivå measuring and valuing a present way of life by what it ought to be idet den eksemplariske dokumentarist måler og veier verden i forhold til idealet om (ikke Det Skjønne, men) Det Sande og Det Gode. Slike kvalitative målinger utfører man i prinsippet også på dokumentarfilmfestivaler. Her tilføyer man dog et tredje og knapt så klassisk kvalitetskriterium: Det Personlige. Filmfestivalen som alternativ: historiske og ideologiske aspekter Etter denne innledende drøftelsen av de mer overordnede, normative føringer i dokumentargenren lar filmfestivalfenomenet seg presentere som et fenomen i seg selv 2). La meg begynne med et talende eksempel. I 1939 hadde den internasjonale pressen på forhånd utpekt én sikker vinner til førsteprisen ved den internasjonale filmfestivalen i Venezia, La Grande Ilusion, som siden har glidd inn i filmhistoriens kanon som en stor antikrigsfilm: et humanistisk hovedverk av Jean Renoir, som var en av det datidige Frankrikes ledende filmkunstnere og venstreintellektuelle. I stedet valgte juryen å tildele Den Gyldne Løven til to filmer på én gang: den tyske OL-dokumentarfilmen Olympia av Leni Riefenstahl, som var en filmatisk forgrunnsfigur i Det Tredje Riket, og den italienske spillefilmen Lutiano Serra, Pilota av Vittorio Mussolini, sønn av det fascistiske Italias daværende diktator. Hendelsen (som forøvrig vakte skandale og førte til Frankrike, Storbritannia og USAs utvandring fra festivalen) er symptomatisk for den første av filmfestivalens to hovedfaser som historisk fenomen. For å forstå filmfestivalen som et allment kanoniseringsfenomen må man slik ta filmfestivalens antagonistiske karakter i betraktning. Historisk sett eksisterer filmfestivaler, fordi de har vært mot noe. I filmfestivalens første fase var fenomenet gjennomsyret av nasjonalisme og statlig politikk. Verdens første filmfestival, La Biennale di Venezia, blev åpnet første gangen i 1932 som et internasjonalt propagandafremstøt for det fascistiske Italia. Etter skandalen i 1939 besluttet den franske regjeringen å skape et politisk alternativ til Venezia-festivalen, Le festival de Cannes, som etter planen skulle åpnes den 1. september samme år med selveste Louis Lumiere som president, men som måtte utsettes til etter krigen, da Tyskland den 1. september invaderte Polen og Frankrike to dager etter erklærte Tyskland krig.

5 Tradisjonen for motfestivaler blev etter 2. verdenskrig fulgt opp på det samme nasjonale og politiske grunnlaget. Den tredje store urfestivalen, Internationale Filmfestspiele Berlin (die Berlinade), blev i 1952 etablert som et ledd i det nye Vest-Tysklands nasjonsoppbygging som et ideologisk bevisst svar på utfordringen fra det kommunistiske Øst. Hvor man under den kalde krigen hyllet den frie kunsten i Venezia, Cannes og Berlin, hyllet man den sosialistiske kunsten ved den sovjetrussiske filmfestivalen i Moskva eller den tsjekkiske filmfestivalen i Karlovy Vary 3). Kun én ytre fiende forente i sin tid Øst og Vest i dette felleseuropeiske festivalfenomenet: Hollywood. I filmfestivalens historie er det Hollywoods suksessfulle posisjon som internasjonal forretningsmodell og estetisk hovedkonsept som er filmfestivalenes universelle yndlingsaversjon og tennsats (også etter at amerikanerne for alvor begynte å blande sig på festivalfeltet i slutningen av 1960-årene). Det er i tillegg dette amerikanske fiendebilde, som mer eller mindre skjult konstituerer den andre hovedfasen i den europeiske filmfestivalens historie: festivaldirektørens og auteurenes festival. I og med 68-opprøret blir den nasjonalistiske agendaen for alvor avløst av den personlige filmkunsten og det vestlige Nye Venstres agenda. Filmfestivalene, som vokser eksplosivt i de radikale og 70-årene, blir arnestedet for periodedefinerende, europeiske auteurer som Rossellini, Bergman, Visconti, Antonioni og Fellini og forblir et fristed for all verdens filmbølger slik vi kjenner dem fra den italienske neorealismen i den umiddelbare etterkrigstid til de danske Dogmefilmene i 1990-årene. I samme antiautoritære ånd blir den statlig-nasjonale konkurranseagendaen i festivalkulturen avløst av merkbare, institusjonelle og ideologiske forandringer i kjølvannet av tidens ungdomsopprør. For det første blir det i 1972 ved verdens toneangivende filmfestival i Cannes besluttet, at festivaldirektøren framfor de hittil regjerende, nasjonale komiteer, skulle stå for utvelgelsen av festivalens konkurransefilmer. Dermed innfører man så å si auteur-prinsippet på det institusjonelle planet: midt i filmfestivalenes institusjonstunge sportsmetaforikk - verdens beste film eller verdens beste skuespiller - hyller man den subjektive smaken, eventuelt magefølelsen, i skikkelse av den suverene festivaldirektøren. For det andre gjøres dette i ly av den kulturelle modernismens, de filmatiske ny-bølgers og Det Nye Venstres negative didaktikk. Fra og med slutten av årene hedres konkurransefilmene typisk for å være personlige, kritiske, vågale, eksperimenterende, annerledes. Annerledes end Hollywood. Hovedgjenstanden for denne artikkel, den dokumentariske filmens festivaler, er i høy grad et produkt av denne negasjonskulturen i filmfestivalenes annet hovedstadium. I dokumentarfilmfestivalen forenes den eksplisitte, politiske idealismen fra førkrigstidens festivalkultur i Venezia og Cannes med og 70-årenes subjektive art cinema-kriterier. Her frem for noe angis det ikke-kommersielle som filmfestivalens sjel.

6 Hvor de bredt favnende spillefilmfestivaler pleier ideen om den originale kunstnerånden som et alternativ til den kommersielle filmbransjens anonyme samlebåndsunderholdning, er dokumentarfilmfestivalen opptatt av noe lignende, selv om det skjer på annerledes genreog bransjepremisser. Her er det historisk sett ikke spillefilmens rolle som opium for folket man gjør opp med, men dokumentarismens rolle som den servile løpegutten for paternalistiske, offentlige organer. På dokumentarfilmfestivaler støtter man den kontrære folkeopplysningen og den personlige bearbeidning av virkeligheten. I denne forbindelsen har auteuren ikke bare vært et romantisk ideal i den kvalitetsbevisste dokumentarfilmens historie, men et sterkt tiltrengt alternativ til genrens institusjonelt-anonyme opphavsforhold, trauste agendaer og forutsigbare formidlingsformer. Nisjekvalitet: Dokumentarfilmfestivaler i Nederland, Danmark og Norge Dokumentarfilmfestivalen representerer altså en spesialisering en viktig nisje - innen for det vidt favnende filmfestivalfeltet. For alle internasjonale filmfestivaler gjelder det at de hver for seg brer seg over fem funksjonsmåter, nemlig som markedsplass for filmbransjens produsenter og avtakere, som et utstillingsvindu for filmmediet som kunst og kultur (på linje med for eksempel musikk- og litteraturfestivaler), som en konkurranseplattform (på linje med for eksempel De Olympiske Leker), som en mediebegivenhet og som et forum for internasjonalt samkvem 4). Innen for dette fellesfeltet hevder enkelte festivaler seg som viktige kommersielle sentra og mediebegivenheter (især såkalte A-festivaler som de klassiske tre i henholdsvis Venezia, Cannes og Berlin), mens det i det store flertallet av B-festivaler vrimler med filmfora som spesialiserer seg i alt fra unge, uoppdaga talenter (International Festival Mannheim- Heidelberg) over genrerelaterte interesser (China International Cartoon and Animation Festival) til den identitetspolitiske støtten til grupper som kvinner (Women s Film Festival i Seoul) eller spesifikke etniske samfunn (Arab Film Festival Rotterdam). I det enorme, internasjonale nettverket, som filmfestivalen har utviklet seg til siden årene, utgjør alene andelen av dokumentarfilmfestivaler mer enn 2500 på global basis 5). Fra begynnelsen utgjør den dokumentariske genren en viktig del av den alternative festivalkulturens agenda. I et forsøk på at overtrumfe den glamorøse og vestlig orienterte Berlinade etablerte man allerede i 1955 i DDR filmfestivalen for kultur- og dokumentarfilm i Leipzig. Her spesialiserte man seg i anti-fascistiske og anti-imperialistiske dokumentarfilmer fra Øst-blokken, Cuba og Latin-Amerika eller film av sympatiserende, vestlige dokumentarister som Joris Ivens og Stanley Forman. I Vesten hevdet Westdeutsche Kulturfilmtage i Oberhausen seg fra 1954 som verdens første (dokumentariske) kortfilmfestival i seg selv en alternativ markering. I samme ånd ble den italienske filmfestivalen i Pesaro i 1965 lansert som en selvbevisst blanding av eksperimenterende og samfunnskritiske fiksjons- og dokumentarfilm 6).

7 På tross av mangfoldet er det i denne forbindelsen slående hvordan også de dokumentariske filmfestivaler i løpet av kort tid utviklet et nesten ensartet konsept hva angår organiseringen av festivalprogrammer, premieringsprosedyrer, markedsføring og publikumsappell. I så hensende kan den i dag dominerende dokumentarfilmfestivalen i Europa, International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA, etablert i 1988), tjene som et hovedeksempel. Denne festivalen er blant annet representativ i kraft av sin relative autonomi. IDFA er en selveiende institusjon. Som en såkalt publikumsfestival er den økonomisk avhengig av vanlige billettinntekter. Dessuten nyter IDFA godt av en lang rekke bidrag fra så vel private sponsorer som offentlige, nasjonale eller EU-relaterte organer (en fjerdedel av festivalens midler er statlige). Frem for alt eksemplifiserer IDFA det nettverket av organisatoriske konvensjoner og filmatiske smakspreferanser, fellesskapsarenaer og livsstilsmarkeringer, som utgjør dokumentarfilmfestivalens subkultur. I det følgende blir disse karakteristika oppsummert i fire punkter, idet jeg løpende henviser til beslektede filmfestivaler i København, Oslo, Bergen og Grimstad. 1. Profil og programpolitikk. På dette området eksplisitteres kvalitetsidealet i sin alminnelighet. IDFA s erklærte gjenstandsfelt er creative documentaries (med en underforstått hilsen til dokumentarfilmpatriarken John Grierson og hans berømte definisjon av genren som the creative treatment of actuality ). På festivalens hjemmeside definerer man begrepet creative documentary som film som er painstakingly designed and express the vision of the maker 7). Sammesteds avgrenser man seg negativt i forhold til en rekke typiske fordommer mot dokumentarfilmen som genre. I sum er dette hva man reserverer sig imot i oppfattelsen av dokumentarfilm : 1) det journalistiske ( The creative documentary is an art form. The documentary-maker is therefore an artist not a journalist ) 2) det flyktige ( far from the daily media storm and protected from the superficial circus of pundits and soundbites ) 3) det prosaisk-platte ( the form is no less important than the content ) 4) det anonyme ( IDFA has devoted attention to filmmakers with a consistent oeuvre, and a recognisable signature ) 5) det reaksjonært konserverende (IDFA s film er politically committed, fordi art is by definition critical and cannot be seen separately from the society that produces it ) og 6) det propagandistisk autoritære ( Documentaries stimulate the viewer to think further, to discuss, to ask questions ) 8). I den moderne filmfestivalens ånd blir auteur-preferansen i de ovenfor anførte sitater inkarnert i festivalsjefens skikkelse. Som festivalens stifter, direktør og kunstnerisk toneangivende siden 1989 fremstår IDFA s Ally Derks som each parts mogul and bighearted diva ifølge en kollega i dokumentarfilmfestivalenes verden 9). I sin tale på opening night ved IDFA 2010 hyllet hun dokumentarfilmen, idet hun sammenholdt genrens politiske idealisme med sin personlige tro på kunstens allmenne oppdragelsesvirkning ( Audiences

8 become better citizens by engaging with art ), eventuelt i en kulturradikal frigjøringsvariant ( We are all born with a creative fire within us ) og en visjon for ubegrenset, global ytringsfrihet. I andre sammenhenger antar denne 68-aktige universalisme karakter av klassisk venstreliberalisme: I can show everything dicks, hard dicks, ass fucking, whatever. We re in Holland here and the first thing that IDFA is doing is against censorship 10). Denne retorikkken utkrystalliseres i IDFA s programpolitikk og programoppsett. Av de cirka 300 film, som ble vist ved IDFA høsten 2010, inngår i prinsippet alle i filmfestivalens faste genre-oppsett, slik denne figurerer i hjemmesidens Docs for Sale-katalog. I dette kataloget representerer kategorien Human Interest/Social Issues den største gruppen av dokumentarer (333 filmer), etterfulgt av kategoriene Politics/Society (222), Art/Music/Culture (113) og Author s Point of View (104). Festivalen briljerte i programheftet med et verdenskart, som angir titlene fra 77 nasjoner fra USA og Brasil over Island og Tanzania til Australia og Bangladesh. Docs for Sale-kataloget rommer tilsvarende titler fra 73 nasjoner, men angir samtidig den vestlige hovedinnsats og smaksdominans på dokumentarfilmens område (den store majoriteten er fra Nord-Amerika og det vestlige Nord- og Midt Europa) 11). Progressivitetsidealet, som det pleies på en stor og etablert dokumentarfilmfestival som IDFA, settes ytterligere i relieff gjennom en sammenligning med den suksessfulle, men noe yngre og ikke helt så så etablerte CPH:DOX/Copenhagen International Documentary Film Festival (stiftet i 2002). Her er profilen mer hip. Hvor IDFA 2010 festivalåpnet med hva Ally Derks på forhånd presenterte som et mesterverk, Position among the Stars, om en fattig indonesisk familie i islamistiske omgivelser, åpnet CPH:DOX med boheme-regissøren Jørgen Leths erklært ikke-demokratiske hyllest til kvinnekjønnet, Det erotiske menneske. Hvor Position among the Stars siden vant førsteprisen i Amsterdam, gikk førsteprisen på CPH:DOX i 2009 til den sterkt kontroversielle, amerikanske fiksjonsfilmregissøren Harmony Korine og hans morbid-humoristiske pastisj på den amerikanske white trash-kulturen, Trash Humpers. Københavnerfestivalens premiering av Korines borderless no budget aesthetic oppsummerer en allmenn tendens i festivallandskapet: det konkurreres på marginene (for eksempel gjennom det marginale). Grunnleggende bygges de ulike festivalene opp i en internasjonalistisk ånd omkring den samme strukturen (nok så ensarta konkurranse- og temakategorier, felles progressivitesidealer), men symbolpolitisk distanserer man seg i al diskresjon fra hinannen. I CPH:DOX festivalavis for 2010 kommer dette til uttrykk i en ung, retorisk innpakking av programinnholdet ( avantgardistisk psycho-horror, actiondokumentar med surrealistisk kant ), men også i de alternative vinklinger til det alternative. Festivalavisspråket angir CPH:DOX status som målgruppeorientert publikumsfestival. Jevnfør festivaldirektør Tine Fischers introduksjonstekst i festivalprogrammet: Dokumentarfilmen har muligvis haft ry for at have været en ghetto for venlige mennesker med gode meninger, men i dag er den hjemsøgt af freaks, fiktionsinstruktører, billedkunstnere, aktivister,

9 forfattere og ikke mindst en umålelig og udefinerbar størrelse af generation 2.0 eksistenser. Så velkommen til en ny virkelighed! 12) Metadiskursen ved CPH:DOX kommer i praksis til syne på to planer. For det første tilbyr festivalen sin variant av den kunstneriske modernismens evige grensesprengningsprosjekt. I dokumentarhistorien har dette tradisjonelt ytret seg gjennom den eksperimentelle fusjonering av fakta og fiksjon. I København synes denne trend å være så utpreget, at filmkritikeren Kim Skotte i 2010 utstøtte dette hjertesukket i dagsavisen Politikens CPH:DOXtillegg: festivalen er så forhippet på at være funky, at man er i færd med at udvide dokumentarfilmen til uigenkendelighed 13). For det annet supplerer festivalen sitt tradisjonelt progressive image (gjennom blant annet sin Amnesty Award) med en motvilje mot det politisk korrekte 14). Hvor festivalens Amnesty Award angivelig innbefatter film, der bryder med både vane- og offertænkningen i alle verdenshjørner, tar man konsekvensen av denne negative avgrensningen i en annen CPH:DOX-programserie: Enjoy Poverty. Den provoserende programserietittelen er hentet fra den nederlandske regissøren Renzo Martens film av samme navn, som ved festivalen i 2010 inngikk i en filmserie med andre talende titler: We Are All Africans, When China Met Africa og Why Poverty? Broadcasters Challenging TV Stereotypes. Filmer som på hver sin måte tar et oppgjør med medienes, politikernes og de kommersielle kreftenes fattigdomsindustri i den rike del av verden. Offertænkningen er denne series første offer, erklærer arrangørene i festivalprogrammet 15). I tillegg tilbyr man enda en variant av venstrefløyens selvkritikk på Vestens vegne. 2. Festivalkulturen: Det graduerte fellesskapet. Som det vil være fremgått lar kvalitetsbegrepet i dokumentarfilmen og dokumentarfilmfestivalens verden seg ikke atskille fra spesifikke sosiale koder. Som et historisk produkt av 1960-årenes motkultur tar vor tids festivaler parti for ikke bare den ekte kunsten, men også for saker og (minoritets- og presjons)grupper. Da en dokumentarfilm i 2004 for en gangs skyld vant Cannes-festivalens Gyldne Løve, nemlig Michael Moores George W. Bush-dystopi Fahrenheit 9/11, skyltes dette neppe filmens estetiske briljans (den anses generelt som en av Moores svakeste), men kanskje snarere dens status som kontroversiell dokumentarfilm med de riktige meninger. Av samme grunn kan man ikke analytisk beskrive dokumentarfilmfestivalens godt og dårlig uten å hefte seg ved dens funksjon som sosial og kulturell happening. Som et selvselebrerende, midlertidig fellesskap basert på avtalt tid og sted, en hierarkisk organisering, ritualer og seremonier er festivalen avhengig av gjentakelsens kretsløp 16). Hva dette angår ligner filmfestivalen og dens premieringskultur en hvilken som helst sportsgren: uten spillets lover og regler ingen spenning om utfallet. Uten en vis institusjonell forutsigbarhet ingen grensesprengende kunst. I forlengelse av filmfestivalenes fiksering på det nye i kunstformen inngår man i en symbiotisk vekselvirkning med de nyhetsmedier

10 som man i forveien lever høyt på. For disse alliansepartnerne oppstår det uvanlige - oppdagelsen, sensasjonen, skandalen, den nye tendensen, den nye bølgen, det nye filmlandet - midt i festivalens vanemønstre av small-talk, sladder, nettverksbygging og forhandlinger. Dialektikken ligger nemlig også på et annet plan: det elitære i dokumentarfilmfestivalenes konkurransekonsept trives i det egalitære landskapet. For eksempel blir det klassisk motkulturelle motto om kultur til folket kombinert med et i grunnen likeså klassisk avantgarde-konsept i København. Midt imellom dokumentarfestivalens mange konserter, videoinstallasjoner og venues, hvor virkeligheden virkelig rykker (saunafilmen Steam of Life på en utendørs-badeanstalt, den norske Bergensbanen minutt for minutt utsatt for electronica-musikk på en metrostasjon) tilbød københavnerfestvalen i 2010 skæve events som video jockey-verdensmesterskapet i Youtube Battle. Denne utenomskulturen akkumulerer ikke bare publikums- og mediainteresse, men også kommersiell foretaksomhet. I CPH:DOX-festivalprogrammet for 2010 reklamerte banken Merkur under overskriften Tænk hvis du kunne få et pengeinstitut, der passer til dit menneskesyn, mens matbutikken Marqt i IDFAs programhefte fra samme år tilbød sine økologiske varer under den griersonianske reklamebetegnelse real food. Den særlige moralske kvaliteten, som man forbinder med mange samfunnsengasjerte dokumentarfilmer, speiler seg i den moralsk høyverdige livs og samværsformen ved genrens festivaler. I forhold til de demonstrative, kulturelle blandingsformene ved CPH:DOX kommer den folkelige og sosialt inkluderende stil ved IDFA til syne i de mange folkeopplysningsinitiativer. Her dyrker man som typisk dokumentarfestival ikke filmstjernene som på Cannes-festivalens røde løper, men auteur-regissøren i smokingfri utfoldelse (som for eksempel den amerikanske direct cinema-veteranen Fredrick Wiseman) ved master-classes og Living Legend Awards, gjennom offentlige talk-shows og debattmøter (med for eksempel vitenskapsstjerner som den politisk ukorrekte, danske miljødebattøren Bjørn Lomborg) eller gjennom de løpende festivalrapportene på festivalens egen online-kanal IDFA TV. Selvrefleksiviteten i festivalkulturen den løpende, kritiske drøftelsen av egen identitet kommer ved festivalen i Amsterdam til uttrykk i både formelle settings (for eksempel debattmøtet om de etisk adekvate metoder for dokumentarfilmens bringing about social change in the 21st century ) og i mer uformelle fora som ved de såkalte Q & A-sesjoner med questions and answers etter kinovisningen av de enkelte filmer. Ved disse anledninger får det vanlige publikum, som ifølge festivalsakens natur består av spesielt interesserte, anledning til å utfordre regissører og produsenter. I genrens ånd er det typiske tilskuerspørsmålet først og fremst rettet mod emnet ( Hva hendte siden med dit portrettemne?, Likte hun selv filmen? ). Av samme grunn valgte den amerikanske auteur og IDFA-gjest Alan Berliner i 2006 å forsyne undersiden av tilskuerplassene med spørsmål, forfattet av ham selv, som han ba publikum om at læse opp for seg!

11 Filmfestivalens Q & A-sesjoner fungerer nemlig både som et demokratisk møtested og en psykologisk projeksjonsarena for den enkelte filmskaper og hans/hendes publikum. For eksempel reagerte den norske regissøren Vibeke Løkkeberg ved IDFA 2010 på et kritisk tilskuerspørsmål om sin Midtøsten-film Gazas tårer (vedrørende hendes palestinske medarbeideres eventuelle forhåndsavtaler med intervjuobjektene) ved å appellere til gruppefølelsen i kinosalen: I think we should all in this room turn against an attitude like that!. I andre tilfeller har spørsmålene gått den andre veien. Samme året ba for eksempel produsenten bak mykdokumentaren Love Etc. alle menn i salen, som var kommet på eget initiativ og ikke på konens, om å rekke en finger i været. Love Etc.-eksemplet illustrerer Thomas Elsaessers poeng om den praktisk-kommersielle nytteverdien av publikumsfestivalens høyt kvalifiserte tilskuer-feedback: audiences, whether tourists or locals, act as a control group for testing the films according to very diverse sets of parameters, ranging from cinephile expertise to sensual stimulation for a couple s night out and equally important for a film s eventual identity in the public s mind 17). Ved IDFA er opinionsundersøkelses-aspektet institusjonalisert i den årlige IDFA Audience Award, som baserer seg på løpende popularitetsmålinger (stemmesedler som utdeles før de offentlige konkurransefilmvisninger med karakterer fra Excellent til Hopeless ) og som kan avvike en del fra de profesjonelle filmjuryers premieringsvalg. Heller ikke i dokumentarfilmfestivalens moralsk opphøyde atmosfære unnslipper man altså en Hollywood sk logikk: Kvalitet handler også om hva de fleste kan like. Heri ligger i seg selv et kulturhistorisk perspektiv: Hva som gjør festivalkulturen både gammel og ny er folkeligheten. For det første er vår tids kulturfestivaler et produkt av den moderne, borgerlige offentligheten. De er ikke initiert til ære for det guddommelige (som ved de dionysiske fester i oldtidens Hellas) eller en nasjon og hersker (som ved det rojale maktoppbudet rundt kongelige høytider i midten av forrige millennium). Kulturfestivalen dyrker derimot likesom for eksempel de høyborgerlige musikkfestspillene i Bayreuth eller vor tids kommersielle markeder og messer det nesten-guddommelige i moderniteten, nemlig den frie, grenseoverskridende kunsten og handelsvirksomheten. For det annet pleier filmfestivalen et opprinnelig element i den eldgamle, felleseuropeiske festivaltradisjonen: Man ser og blir sett. Makten iscenesetter seg for publikum og publikum iscenesetter seg for makten. Ved for eksempel IDFA er det hæren av entusiastiske, ulønnede medhjelpere (som blant annet introduserer filmregissørene og bærer mikrofonen rundt til de spørrende tilskuere ved Q & A-sesjonene) som legemliggjør et av hovedpoengene til filmfestivalantropologen Daniel Dayan: Behind an auteur stands a constituency 18). Omvendt blir det rituelle høydepunktet i enhver filmfestival, prisoverrekkelsen ved the Awards Ceremony, momentant motsagt av den kontrære, selviscenesettende auteurmakthaver. For eksempel utgjorde takketalen til den ovenfor omtalte Harmony Korine ved CPH:DOX 2009 en barokk kommentar til den tilbakeholdte selvgleden i all verdens ydmyke filmfestivaltakketaler. I en direkte overført video ved festivalens avsluttende prisfest fremsa

12 den let slingrende regissør, iført hodebandasje og armen i bind og forsynt med krykke, lommelykt og spritflaske, sine beklagelser over å være indisponibel og lovte next year or the year after that to hang out with all you beautiful, beautiful people i Denmark 19). Et karnevalistisk innslag som dette er altså et eksempel på hvordan makten iscenesetter seg for sitt publikum i et postmodernistisk stadium av festivalhistorien. Imidlertid stopper speilkabinettet ikke her. Festivalpublikummet iscenesetter seg også for hinannen. IDFAs mange Guest Meet Guest- og Dance Night-arrangementer minner publikum om at fest og festival hører sammen. Også i denne sammenhengen følger man Pierre Bourdieus diktum: Smak kvalifiserer, og smak kvalifiserer den kvalifiserende 20). I festivalsjef Ally Derks munn får den dionysisk-eksessive side av festivalkulturen en klang av summer of love i november: This whole festival is one big highpoint. It s a 12-day orgasm! 21). 3. Premieringskulturen. Som det vil være fremgått ligger festivalkulturens viktigste moralske kapital i dette forholdet: filmene er ikke med for å tjene penger. Historisk representerer filmfestivalen et alternativ, fordi den bevisst distanserer seg til filmbransjens kjøpmannsmentalitet. På en filmfestival handler det ikke om å gjøre seg lekker for et massepublikum, men om å skape en frisone for kunstens ildsjeler og feinschmeckere og kompromissløst premiere det beste 22). Imidlertid hersker det en særlig tvetydighet i denne åndsaristokratiske selvforståelsen. Ved nemlig å utvelge en film, vise den frem og i beste fall feire og belønne den skaper filmfestivalen et noe nær uunnværlig utgangspunkt - hva salg til tv-stasjoner og kinodistributører angår - for den typiske art movie eller dokumentarfilmen. Det er tale om en vinn-vinn-situasjon for begge parter: festivalen gir den premierte filmen økt kulturell kapital og vice versa 23). Festivalpriser med hertil hørende mediaomtale er uunnværlige for den smale filmens videre ferd i verden. Og likesom man for eksempel ved Oscar-utdelingen har en tendens til å maksimere den kommersielle effekten av tvoppmerksomheten ved å fetere en liten gruppe av filmer, er det ved de utallige internasjonale filmfestivalene en tendens til å resirkulere og premiere de samme fremragende film. En medvirkende faktor som slik oppgraderer en filmfestival til A-status er dens reservasjonsrett til verdenspremiere på de enkelte konkurransefilmene. Mange filmfestivaler er i større og mindre grad gjenbruksfestivaler. En stor festival som IDFA, som aspirerer til A-nivået hos det meget kresne, internasjonale akkrediteringsorganet FIAPF (som ikke foreløpig har innlemmet noen nederlandsk filmfestival i sin liste over verdens cirka 50 A- festivaler), mottok i film fra 100 ulike nasjoner. Av disse utvalgte en komité bestående av 11 medlemmer med festivalsjefen i spissen de nevnte 300 filmer, hvorav de mest konkurranseegnede ble fordelt på 10 ulike serier etter rangorden. På toppen troner ved festivalen i Amsterdam Competition for Feature Length Documentay, etterfulgt av konkurransene for henholdsvis Mid-Length Documentary, First Appearance,

13 Dutch Documentary, den miljøbevisste Green Screen Documentary Award samt blant andre publikumsprisen, en ungdomspris og en pris for digital storytelling. Rangeringen av filmene kommer til uttrykk i programrekkefølgen de presenteres i (lengre film teller mer enn halvlange), pengeprisens størrelse (fra til Euro), antall jurymedlemmer for hver konkurranse (fra fem til tre) og antall betalte hotellnetter for de inviterte filmfolkene. Fagjuryene ved IDFA og andre (dokumentar)filmfestivaler er i høy grad sammensatt etter det samme prinsippet som i for eksempel Oscarpris-prosessen: bransjen bedømmer seg selv. For IDFAs vedkommende vil det først og fremst si en blanding av praktiske utøvere (regissører og produsenter, 21 av i alt 27 jurymedlemmer i 2010), iblandet en gruppe fra distribusjons- og visningsleddet (4 av 27) samt enkelte utenforstående (journalister, en miljøekspert, den velkjente filmvitenskapsmannen Bill Nichols). Jurysammensetningen er i høy grad internasjonal. I 2010 var det ved IDFA jurymedlemmer fra Kina, Korea, Israel, Syria, Afghanistan, Mexico og Georgia, selv om medlemmene fra USA og Vest-Europa var i klar overvekt (henholdsvis 5 og 15). Det skal i denne forbindelsen føyes til, at artikkelforfatteren har personlige erfaringer med arbeidsgangen i filmjuryer, dels som medlem av Dokumentarfilmjuryen ved henholdsvis Kortfilmfestivalen i Grimstad (2001) og Bergen Internasjonale Filmfestival (BIFF, 2010) og dels som deltakende observatør ved Eurodok/Den Europeiske Dokumentarfestivalen (2010), som arrangeres av Norsk Filminstitutt i Oslo. Disse konkrete erfaringer danner utgangspunkt for mine avsluttende overveielser under dette punktet. Jurysammensetningen i to av de nevnte tilfeller i Oslo to filmregissører og en aviskritiker, i Grimstad en svensk regissør, en finsk tv-redaktør og en dansk-norsk filmvitenskapsmann gjentar i prinsippet mønstret fra IDFA i forhold til henholdsvis profesjonsbakgrunn og flernasjonal sammensetning, mens de praktiske utøverne ikke var representert i BIFF-juryen (som besto av en journalistisk aviskommentator, en programredaktør ved Norsk Filminstitutt med filmviterbakgrunn og en filmvitenskapsmann). Av disse tre B-festivalene (kun Den Norske Filmfestivalen i Haugesund har i Norge A-status) utmerker Kortfilmfestivalen i Grimstad seg ved sine mange nasjonale filmpremierer. Den relativt flate strukturen og den avslappete stemningen ved mange mindre filmfestivaler tilsier en uformell og improvisatorisk arbeidsmåte i juryene. Hvor man ved Cannes-festivalen og andre A-festivaler utnevner en leder for hver jury, som under av og til stor mediaoppmerksomhet legger sin egen linje, antar forhandlingene på mindre festivaler ofte karakter av gruppearbeid uten et formelt lederskap. I verste fall kan dette medføre slendrian i form av jurymedlemmer som for eksempel kommer for sent til visningene, som momentant forlater kinosalen for å mobiltelefonere eller som - sågar - ikke får sett alle konkurransefilmene innen det endelige prisvalget. På grunn av svake eller manglende, formelle rammebetingelser (et offisielt mandat for eksempel) er mye avhengig av personkjemien i slike midlertidige arbeidsfellesskaper. Ved de

14 tre nevnte anledningene var samtalene i utgangspunktet konsensusorienterte (ved det første av i alt tre-fire møter av en halv til to timers varighet hver). Dette kom blant annet til uttrykk i medlemmenes relative tilbakeholdenhet hva individuelle programerklæringer angikk. Dernest inntok de enkelte medlemmene mer typeriktige posisjoner. Ved BIFF oppstod for eksempel et skisma mellom journalisten i juryen, som ifølge eget utsagn (især i begynnelsen av prosessen) følte seg fremmed over for den personlige og kunstnerisk ambisiøse dokumentarfilmen og filmviterne som hadde et mer innforstått og positivt forhold til den. Ved de tre festivalene kom kompromissviljen blant jurymedlemmene til uttrykk på ulike nivåer. Vinnerfilmen ved BIFF, den både faktuelt interessante og poetisk stiliserte The Autobiography of Nicolae Ceausescu av rumeneren Andrei Ujica, forente i kraft av sitt historiske emne interessene til journalisten og filmviterne i seg selv et uttrykk for noe typisk dokumentarisk. Selv overga jeg meg uten videre, da min egen favoritt ved Kortfilmfestivalen i Grimstad, Knut Erik Jensens pregnante og populære Heftig og begeistret, ble avvist som den beste norske 2001-dokumentaren av den svenske filmregissøren og den finske tv-redaktøren. Jeg tilsluttet jeg mig ikke kollegenes kritikk av Jensens film som nasjonalistisk, men øynet sammen med de to andre et lykkelig pris-kompromiss i form av den mer beskjedne, men poetiske portrettdokumentaren Balanse, opprinnelig laget som en eksamensfilm ved Høgskolen i Volda av Sverre Galgum og Jan Frode Johannessen. Oi, det ser spennende ut!, utbrøt festivaldirektøren, da juryen presenterte sitt valg for henne på et stykke papir. Slik oppstod sensasjonen og oppdagelsen i Grimstad til alles tilfredshet. Samarbeidsånden i de beskrevne forhandlingene utsprang ikke alene av en egalitær godvilje. Denne typen prosesser er som nevnt blant annet avhengig av sosiale tilfeldigheter. I en nabojury i Grimstad klagde et jurymedlem off the record over, at en enkelt dominerende personlighet hadde trumfet sin prisvilje igjennom over hodet på de andre. Et godt jurysamarbeid består dog blant annet i det enkle forholdet, at det på en mindre filmfestival står mindre på spill. Nok er for eksempel det norske filmmiljøet lite og derfor potensielt merket av de personlige bekjentskapers agenda i prissammenhenger, men samtidig er man mindre tynget av de mange politiske hensynene, som må ivaretas på de store festivalene: Hvilken nasjon står for tur til en pris? Skal det kommersielt lukrative også påskjønnes? Hvorfor skal kvinner alltid stille i annen rekke? Når blir det auteur X tur til en pris? Under juryarbeidet i Oslo, Bergen og Grimstad hevdet integriteten til de enkelte medlemmene seg i kraft av den personlige smaken. Ingen hadde lyst til å fremme sitt syn gjennom en politisk-ideologisk agenda, en spesiell genrepreferanse eller andre abstrakte argumenter. I slik henseende virket holdningen til jurymedlemmene kongenial vis-à-vis den personlige tradisjonen i dokumentarfilmhistorien. Midt i de psykologiske gruppemekanismene og de mer eller mindre faglig funderte meningsutvekslinger den forsiktige profileringen av seg selv og andre som henholdsvis avantgardisten, den

15 håndverksmessig interesserte, den politisk ukorrekte eller den prinsipielt tenkende syntes det i disse festivaljuryene å herske et felles, personlig ærlighetsideal. Verbalspråklig kom dette idealet til uttrykk i medlemmenes negative avgrensninger som for eksempel den sa meg ikke noe, det ble for forutsigbart, for meg ble det lidt for sært eller det er en sånn typisk flink film. I prisutdelingssammenhengen i uttalelsesteksten til festivalenes websider og i de mer eller mindre identiske prisoverrekkelsestaler med deres eventuelle special mentioning til en ekstra film var tonen selvsagt mer prinsipiell. Uansett fremsto visse velkjente kvalitetsparametre i dokumentarfilmfestivalenes priskultur - det personlige og det allment vedkommende, gjerne i kombinasjon med et element av uforutsigbarhet - som styrende for også disse dokumentarfilmjuryene. 4. Den typiske vinnerfilmen og dens tv-agenda. Under dette punktet omtales film, som er blitt premiert ved IDFA innenfor den tidsrammen på knapp 20 år, hvor artikkelforfatteren har fulgt festivalen som betalende gjest. Det er i denne forbindelsen slående hvordan markedsføringsklisjéene og andre utenomfilmatiske identitetsmarkører ved IDFA (med enda en klisjé: det politisk korrekte ) modifiseres eller motsiges av de prisbelønte filmene. I prisjuryene har man lojalt og tidsriktig samlet seg om kjernen i IDFAs programpolitikk: det personlig kreative og kunstnerisk vellykkede. Under denne synsvinkelen er IDFA-mandatet i de siste cirka 20 årene primært blitt forvaltet av den myke kategorien, som IDFA s eget Docs For Sale-katalog kaller Human Interest/Social Issues -filmen, det vil si filmer med en allmennmenneskelig og innfølende, mer eller mindre story-basert, interesse for interessante personligheter og sosialt representative miljøer og menneskeskjebner. 16 av de i alt 22 film, som i 2010 ble prisnominert i de ulike konkurransene tilhørte i utpreget grad denne kategorien, mens den nest største gruppen gjaldt dokumentarer med et direkte fokus på Politics/Society (7 filmer). Vi har i dette tilfellet å gjøre med en klassisk distinksjon på festivalfeltet. Hvor dokumentarfilmens generelle popularitetsoppsving i den vestlige offentligheten i de siste 20 årene i høy grad skyldes aktivistiske, journalistisk gravende og aggressivt meningsbærende filmer og tv-programmer, anført av kinodokumentarfenomet Michael Moore og tvjournalistiske formater som BBCs MacIntyre Undercover, har festivalkulturen ofte modifisert eller revidert denne trenden. Det er betegnende at mikset av tabloid samfunnskritikk og satirisk underholdning, som representerer vår tids variant av og 80-årenes venstreorienterte dokumentarpropaganda, er blitt belønnet med Audience Awards ved IDFA, men ignorert av festivalens fagjuryer. Det gjelder for eksempel store, anti-kapitalistiske kinosuksesser som Bowling for Columbine (Moore, 2002), The Yes Men (Ollman, Price og Smith, 2003) og The Cove (Pihoyos, 2009). IDFA-alternativet til all denne nordamerikanske venstrepopulismen er prisbelønte filmer som forflytter det politiske perspektivet i retning av det rett og slet opplysende eller

16 tematisk tvetydige. Hovedjuryens ekstra pris, Special Jury Award, gikk i 2010 til You Don t Like the Truth 4 Days inside Guantanamo (Coté og Henriquez) som i den offisielle uttalelsen ble rost for (its) effective use of evidence, opinion and testimony. I tillegg blir bevisførselen, meningstilkjennegivelsen og vitnesbyrdet forflyttet til en høyere sfære i juryuttalelsen: filmskaperen creates a provocative and moving story that reaches into the dark of our consciousness, maintaining a consistent visual and audio vocabulary that allows its viewers to determine what is just and what is moral. En lignende essensialisme formuleres i juryens begrunnelse for årets hovedpris, som gikk til Indonesia-filmen Position Among the Stars (Retel Helmrich): The filmmaker has patiently dedicated twelve years of his life to observing the lives of his subjects. With its beautifully observed details, the film is an example of how a master documentary maker can distil the essence of his subject 24). Felles for de to uttalelsene er aksentueringen av en overordnet, dokumentarisk kvalitet av både estetisk og etisk karakter, nemlig fordypelsen. Å gi kalde fakta et menneskelig ansikt beror i den kvalitetsbevisste dokumentarfilmen på informasjon av en både bredere og dypere karakter enn man finner i en ordinær tv-dokumentar. Filmen Burma VJ Reporting from a Closed Country (Østergaard, 2008) er nok en gravejournalistisk spydspissdokumentar på grunn av sine sensasjonelle skjult-kamera-opptak, men også politisk virkningsfull som en stor fortelling. Når det lykkes China Blue (Peled 2005) å forsyne oss med et overblikk, som forklarer Kinas økonomiske mirakelutvikling, skyldes det i høy grad de mange møter med kinesere i emosjonell øyenhøyde med tilskueren. Og blir vi klokere på Afrikas håpløse mannssamfunn i justisdokumentaren Sisters in Law (Aysi og Longinotto, 2005) er det fordi vi over to timer i fluen-på-veggen-stil lærer to kvinnelige advokater å kjenne, som saboterer våre fordommer om Afrika som et håpløst mannssamfunn. All denne informasjonsverdien, basert på filmskaperens personlige fordypelse i stoffet, etterlader ofte en intellektuelt og emosjonelt dypere effekt enn et skråsikkert Brennpunktsprogram eller en emosjonelt hardt pumpet kinodokumentar som Vibeke Løkkebergs Gazas Tårer. I den israelske Checkpoint (2003) har regissøren Yoav Shamir i to år iakttatt de ydmykende sikkerhetskontroller, som den palestinske lokalbefolkningen utsettes for når de i det daglige ferdes fra kontrollstasjon til kontrollstasjon på den terrorrammede, israelsk okkuperte Vestbred og Gaza-stripe. Det psykologiske spillet mellom de sårbare lokale og de tungt bevæpnede, ofte purunge soldatene er ikke bare hjerteskjærende å overvære i seg selv. Det åpenbarer også bunnløsheten i en konflikt, hvor mennesker på begge sider synes å være fastfrosset i roller, som ikke levner plass til menneskelig verdighet. En vinnerfilm som Checkpoint ligner innbegrepet av den personlig konsiperte og politisk kompromissløse kinodokumentaren. Ikke desto mindre er filmen laget med midler fra blant andre Channel 8 i israelsk tv. På tross av kinokulten ved dokumentarfilmfestivalene er de alle - praktisk talt - skapt for fjernsynet som avtaker. Vekselvirkningen mellom den klassiske, nasjonalt konsiperte dokumentarfilmen og den nye, transnasjonale tv-kulturen er et

17 betydningsfullt, men sært underspillet tema i dokumentarismens ofte lidt selvhøytidelige subkultur. Ikke desto mindre taler de historiske og sosiologiske kjensgjerninger for seg selv. I Europa har den dokumentariske tradisjonen i høy grad vært med til å skape public service-fjernsynet med dets nøkterne og prestisjetunge nyhetsdiskurser (slik som de også har vært medkonstituerende for noen av de mest berømte, journalistiske formater i USAs kommersielle tv-historie). I vår tid blir cirka 95% av alle dokumentarer finansiert av tvstasjoner 25). Og selv om tv-dokumentarismen fortsatt hevder seg som en primært nasjonal foreteelse er den transnasjonale tendensen sterkt tiltakende: I dag flyter de ulike realityformatene mellom landene som en global kapital. Av samme årsak utgjør utpreget kommersielle dokumentarfora og co-produsjonsvenues som Hong Kong s International Film and Television Market og MIPdoc (en avlegger av det gigantiske MIP-TV market) noen av de største dokumentarfilmfestivaler på verdensplan. I dette bildet representerer dokumentarfilmeliten i filmfestivalens skikkelse et korrektiv og en tilskjønning. Nok utgjør den personlige dokumentarkunsten et trossig alternativ til en stadig mer populær tv-dokumentarisme som blir stadig mer anonym (Discovery, verdens største dokumentariske kabel-tv-nettverk, har overveid å slette alle producer credits i slutningen av deres programmer) 26). Men samtidig yter dokumentareliten sitt bidrag til den tiltakende subjektivisering og intimisering av det dokumentariske uttrykket på tv. Inspirasjonen går med andre ord begge veier. Også de beste filmer ved IDFA er preget av eller legger til rette for fjernsynets 50-minutters Fakta på lørdag -slots eller de mer løsslupne dokusåper og realityshows. Den prisnominerte Holy Wars fra IDFA 2010 (Marshall) caster og konfronterer to kontrasttyper, en fanatisk kristen og en radikal muslim, for å se hva som skjer (idet man politisk korrekt lar evangelisten mykne opp, når den islamistiske Al- Qaida-tilhengeren lærer ham en lekse om USAs imperialistiske korstog). I den publikumspopulære Love Etc. (Andresevic) fra det samme festivalåret følger man de amorøse opp- og nedturene til nøye utvalgte hetero- og homopar i beste dokusåpestil. Selv en prisbelønnet dybdedokumentar som den danske The Monastery - Mr. Vig and the Nun (Pernille Rose Grønkjær) fremstår som en ekte human interest-dramakomedie med perfekt rollebesetning og flotte production values. Den skildrer en eksentrisk, dansk godseier og ungkar, som realiserer livsdrømmen om å skape et russisk-ortodoks kloster av sin forfallne eiendom, men som utsettes for en alvorlig virkelighetstest, da den første importerte nonnen fra Russland ankommer i stram majestet. Ikke desto mindre baserer de morsomme og rørende øyeblikkene i The Monastery seg på seks års arbeid med emnet! Grønkjærs film er en dokusåpe fra den virkelige verden: basert på taktfullt samvær og gjensidig forpliktende konflikter mellom den gamle klostermannen og den unge kvinnelige filmregissøren. Det ses. Det så også IDFAs hovedjury som i 2006 skjenket den prisen for Best Feature-length Documentary.

18 Det er endelig det samme fordypelsesidealet, som løfter en film som Hepzibah (Curtis Levy, belønnet som Best Mid-length Documentary i 1998), som beretter den fascinerende historien om det amerikanske vidunderbarnet Hepzibah Menuhin ( ), en søster til den verdensberømte violonisten Yehudi Menuhin og selv en briljant konsertpianist. I en alder av 18 år giftet hun seg med en rik sauebonde og flyttet til Australia, stiftet familie, lengtet bort, forelsket seg til annen side og stakk av fra mann og barn til Europa, hvor hun sammen med sin nye mann slet seg opp og i en alder av 60 gikk til grunne ved å stille sitt eget hjem til rådighet for all verdens sosiale outsidere under navnet The Centre For Human Rights. I dette tilfellet er tv-agendaen åpenbar. I Hepzibah har man ikke skjelt til reality-konseptet, men til den typiske 50-minutters public service-tv-dokumentar med det kulturelt høyverdige emnet. Men også her utmerker festivalfilmen seg med dette mer, som er temaet for disse overveielsene. For Hepzibah s vedkommende opphøyer regissøren virkelighetsmaterialet (for eksempel privatopptakene i super 8 og vitnesbyrdene fra de nu høyst middelsaldrende skilsmissebarn i Australia) til et tragisk-mytologisk nivå. Klemt mellom morsrollen og selvrealiseringen fremstår denne tidstypiske kvinneskikkelsen i et ironisk perspektiv: for stor til Australia, men for liten til å redde verden eller seg selv. Virkningen av denne fortellingen om å ofre mennesket ved å ofre seg for menneskeheten hadde neppe vært den samme hvis Hepzibah Menuhin ikke hadde vært en vakker og karismatisk kvinne, men en grå mus. Også dokumentarer opererer med glamourelementer og fetisjeffekter, selv om fordi - de ikke er hentet fra fiksjonens utallige dukkehjem, men fra dette ene i den virkelige verden. I denne biografiske portrettdokumentaren lukrerer man på det kanskje mest interessante av alt i den moderne virkeligheten, nemlig den splittede personligheten. Et i dette tilfellet ikke alltid sant og godt menneske, men særs skjønt. Festivalisert kvalitet: En avsluttende drøftelse Da israeleren Yoav Shamir i 2003 mottok prisen for Best Feature-length Documentary for Checkpoint, filmen om de fornedrende, israelske sikkerhetskontrollene i de palestinske områdene på Vestbredden og Gaza-stripen, holdt han en kort takketale: I don t remember who said it, but it goes like this: Art is a hammer, not a mirror. That s what this film is all about. Uttalelsen hørtes kanskje umiddelbart ut som en selvrettferdig frase fra én som gjør karriere på andres elendighet, men for dem i forsamlingen som hadde sett filmen hadde uttalelsen moralsk klangbunn. Historisk bunn hadde den også: det berømte sitatet stammer fra dokumentarfilmens far, John Grierson. Å innlede og avslutte med dokumentarfilmens paternalistiske opphav gir god mening i en fremstilling som begynte med en all round-karakteristikk av genren som en prisme for den rasjonalistiske nyttetenkningen, det liberale demokrati-idealet og den humanistiske forbedringsiveren som også utgjør en viktig del av modernitetens mentalitet. I

19 dokumentarfilmens festivalkultur gjenkjenner man mange av Griersons viktigste bestrebelser: folkeopplysningstanken, det realistiske no-nonsense-idealet, ideen om hverdagens poesi, frem for alt fremhevingen av oversette grupper og verdsettelsen av vanlige mennesker. Allikevel virker kontrasten minst like slående. Hvor man i den klassiske dokumentarfilmen samlet seg om et ubrytelig verdi- og interessefellesskap mellom borger og samfunn, er den nåtidige, prestisjebevisste dokumentaren ofte opptatt av å stille kritiske spørsmålstegn til denne relasjonen. Allikevel ligger det i dette store utviklingsperspektivet en viktig nyanse som denne undersøkelsen har godtgjort: skjellsordet politisk korrekt passer dårligere på dagens prestisjedokumentarisme enn den gjorde for 75 eller 30 år siden. Offermentaliteten og den klisjétunge venstrehumanismen er selvsagt også til stede ved IDFA, CPH:DOX osv. En slik tendens representerer et av de svake leddene i mengden av halvgode filmer som ikke eier en distribusjonssjanse uten for festivalenes kuvøsetilværelse. Det er sjeldent at denne typen dokumentarisme vinner priser. Den politiske korrektheten tilhører i dag i høyere grad den dokumentariske populærkulturen: offer-for-samfunnetpopulismen i den trykte og elektroniske tabloidjournalistikken, sukkersøte reportasjeinnslag i de store tv-innsamlinger til u-landene eller strømmen av hånlige tv-programmer om religiøse og lavkonservative miljøer i white trash- og bad taste-amerika. I dagens festivalelitære miljø er det med andre ord grunn til å skru av den defensive markedsføringsstrategien ( vi er ikke så skolelærerkjedelige som dere tror! ). Dokumentarfilmfestivalens gullalder er her og nå og kaller ikke på selvpisking. Skal man derfor drøfte den politiske vanetenkningen i vår tids festivalkultur bør man gjøre seg fri av den trivielle liker-liker-ikke-debattdiskursen rundt mange dokumentarfilmer (for eksempel den velkjente klagen over, at en dokumentarfilm, hvis meninger man ikke deler, ikke er en dokumentarfilm, men propaganda ). På et slikt annerledes, ettertenksomt nivå dukker den politiske korrektheten allikevel opp som et problem i den kvalitetsbevisste og samfunnsengasjerte dokumentarfilmen. Ikke så mye i kraft av det som sies i den, men i kraft av det som ikke sies. Dette vakuum omfatter en rekke emner og synsvinkler som nok dukker opp i tv-kulturens populistiske randsoner (i Norge i for eksempel TV2 s Dokument 2-programmer), men som i sin alminnelighet sliter med å finne en kunstnerisk gyldig form. Hvordan for eksempel i en dokumentarfilm utvise ekte toleranse over for innvandrerkulturene på linje med fenomener som homo-ekteskaper, S/M-klubber og kunstig inseminasjon av lesbiske uten for alvor å leve seg inn i den sterke kulturkonservatismen som preger mange innvandrermiljøer? Hvordan sette moralske og emosjonelle spørsmålstegn ved de høye aborttallene uten å bli avferdiget som moralistisk? Hvordan spørre til de kulturelle skadevirkningene av å sende toåringer i barnehagen og 70-åringer på gamlehjem kort sagt mentaliteten i vor tids vestlige velferdssamfunn - uten å bli kaldt reaksjonær? Det vil si: Med noe av den samme poetiske følsomheten, intelligensen og verdigheten som preger alle

20 de premierte dokumentarene om rumenske uteliggere, tapre transseksuelle og heroiske borgerrettighetsforkjempere? Man vil forstå at denne oppremsningen av tankekors og dilemmaer vedrører både emne, form og kultur: en ubrytelig treenighet, når man diskuterer kvalitet i dokumentarfilmer. Dette bringer oss endelig til et siste større spørsmål i denne avsluttende drøftelsen: Hvordan her og nå takle dokumentargenrens tvetydige status som en suksessfull genre med identitetsvansker? På den ene siden opplever dokumentarismens utøvere og forbrukere en befrielse ved endelig å gjøre seg fri av fortidens folkeopplysningstvang og moralisme gjennom bølgen av reality-underholdning i tv og på internett. På den andre siden er denne kommersielle bølgen også gjenstand for en både elitær og folkelig forakt som i det lange løpet gjennom tv-dokumentarismens highbrow and lowbrow mixing kan underminere uttrykksformens eksistensberettigelse. Etter mange årtiers kamp for å bli innlemmet i kunstinstitusjonen og den seriøse samfunnsdebatten, står dokumentarismens bannerførere i fare for å synke til bunns i populærkulturen. Dokumentargenrens plassering i dette spenningsfylte feltet dramatiseres yterligere av et ontologisk forhold. Genrens historiske raison d être, dokumentarens status som et epistemologisk noenlunde sikkert prosjekt, står i fare for å miste sin autoritet og særlige tiltrekkingskraft som følge av digitaliseringsteknologiens ytterst kreative bearbeiding av virkeligheten. Det indeksikalske båndet til virkeligheten er brutt: manipulasjonsmulighetene er legio. Hva som er verre for en filmfestival: internettets flytende former for global kommunikasjon og distribusjon, dets evige her og nå, synes å true selve verkets eksistens. Vil dokumentarer rett og slet holde opp med å eksistere som film og programmer i fremtiden? Stillet over for disse vidt forskjellige utfordringer et fortsatt vakuum i forhold til visse politisk ukorrekte emner og den epistemologiske trussel fra en ny, forfatterfri og vilt fabulerende digitalteknologi og webøkologi har dokumentarfilmen i sin alminnelighet og dokumentarfilmfestivalen i sin særdeleshet én ting å falde tilbake på, nemlig kunsten selv. En tradisjon som lever høyt på det motsatte av de farer og fallgruver som er risset op i denne avslutningen: en ekte nysgjerrighet og motsigelseslyst, et poetisk øye for det uvanlige i det vanlige, en preferanse for historie i et medieunivers av everyday everywhere og en sans for det personlige frem for det anonyme eller pinlig private. I tillegg: en naturlig skepsis over for både medieoptimismen og mediepessimismen i en overopphetet, kulturell diskurs av kommersielle krefter og profesjonelle synsere. I denne sammenhengen har den klassiske dokumentarfilmfestivalen ingen grunn til å føle seg hellig. Den er, som man sagde i den moderne filmfestivalens moderkultur rundt 1968, både en del av problemet og en del av løsningen. Det er slik en tilfredsstillelse å konstatere at festivaler som for eksempel IDFA og CPH:DOX i større grad åpner seg for forkjærte meninger. I så henseende har festivalkulturen muligens tatt ved lære av et internett som har gjort dokumentarismens arvesynd den autoritære tendensen til alltid å vite bedre til