Etablering av senter for produksjon av scenekunst for barn og unge i Vestfold Av Knut Alfsen

Transkript

1 Utredning Etablering av senter for produksjon av scenekunst for barn og unge i Vestfold Av Knut Alfsen 1

2 Innledning... 3 Sammendrag Hva ligger i begrepet barneteater? Avgrensning av tema for utredningen En satsing som ikke kom Målgrupper og status i kunstfeltet Etikk Kvalitetskriterier Produksjon av profesjonell scenekunst for barn Aktører og produksjonsmodeller Innkjøp av teaterkonsept fra utlandet Produksjon og formidling av scenekunst for barn i Vestfold Etablering av et nytt senter for barneteater Mål for senteret Forslag til aktivitet ved senteret Målgrupper Co- produksjoner med grupperinger i det frie feltet Treårige samarbeidsavtale Et planleggingsseminar hvert år Forprosjekter og prosjekter Gjennomføring av produksjonen og arbeidsvilkår ved senteret Administrativ bistand Nettverk for produsenter av barneteater Etterbruk Produksjonssted for Teater Ibsens barneforestillinger Innkjøp- og formidling av andres forestillinger Samarbeid med arrangører og formidlere Kvalitetsvurdering Dokumentasjon og scenekunstfaglig utvikling Omfang av produksjon Forslag til bemanningsplan Administrativt ansatte Kunstnere Sceneteknikere Forslag til lokaler Kontor og møtelokaler Produksjonslokaler Valg av organisatorisk tilknytning En avdeling av Teater Ibsen Selvstendig organisasjon Andre mulige samarbeidspartnere Budsjett og finansieringsplan ved organisering under Teater Ibsen Investeringer Driftskostnader Budsjett og finansieringsplan ved selvstendig organisering Konklusjon

3 Innledning Fylkestinget i Vestfold vedtok i sak nr. 39/12 den følgende fire punkter: 1. Vestfold fylkeskommune fortsetter som deleier i Telemark og Vestfold regionteater AS under forutsetning at vår målsetning som eier realiseres 2. Vestfold fylkeskommune vil gjennom sitt eierskap arbeide for at Teater Ibsen etablerer et senter for produksjon av scenekunst for barn og unge i Vestfold slik det er beskrevet i saken, innen Fylkestinget og Hovedutvalg for kultur og helse orienteres jevnlig om fremdriften i prosjektet første gangen innen utgangen av Fylkestinget og Hovedutvalg for kultur og helse orienteres senest i desembermøtet hvert år om påfølgende årsaktivitet i Vestfold. I saksframlegget sier fylkesrådmannen blant annet: Teater Ibsens store utfordring er manglende forankring hos Vestfolds befolkning, noe som synliggjøres blant annet ved lave besøkstall på teatrets egne produksjoner. En videre utfordring for teatret er å gi Vestfold en mer aktiv og synlig rolle i teatervirksomheten slik at Vestfold får mer ut av teatrets virksomhet, slik det er påpekt i eierskapsmeldingen. Det profesjonelle scenekunstmiljøet i Vestfold er lite og fragmentert. Det produseres relativt få forestillinger på profesjonelt nivå. Dette har kunstneriske konsekvenser, men også et næringsmessig utviklingspotensial. I Strategisk kulturplan (SKP) sies det at et eksplisitt mål for planperioden er å øke den profesjonelle scenekunstproduksjonen i fylket. De eksisterende profesjonelle miljøene skal utvikles og styrkes gjennom tilrettelegging for produksjon, nettverksbygging og kompetanseutvikling. SKP, tiltak 4, sier at det skal Etableres et produksjonsmiljø for utvikling av scenekunst for barn og unge. Dette tiltaket skal realiseres innen utløpet av planperioden Vestfold fylkeskommune ønsker å fortsette som eier av Teater Ibsen, men hvis signalene fra eierskapsmeldingen ikke kan realiseres, ser fylkeskommunen det som en naturlig konsekvens at den trekker seg ut av selskapet. De midlene som da frigjøres, kan benyttes til å nå fylkeskommunens kulturpolitiske mål gjennom egne tiltak. Saken om etablering av et produksjonssenter for teater for barn og unge i Vestfold sto på sakslisten til Teater Ibsens generalforsamling den , men ble tatt ut og drøftet etter at ordinær generalforsamling var over. Det var uenighet mellom eierne om spørsmålet var tilstrekkelig gjennomgått og utredet. De andre eierne var av den oppfatning at det var opp til Vestfold fylkeskommune å ta initiativ til og gjennomføre en ytterligere utredning. Telemark fylkeskommune og Skien kommune ble invitert til å delta i en arbeidsgruppe, men har i ettertid takket nei til dette tilbudet. Dette er bakgrunnen for at jeg har utarbeidet denne utredningen høsten 2013 på oppdrag fra Vestfold fylkeskommune. Formålet er, med utgangspunkt i min kunnskap om feltet fra ulike ståsteder, å drøfte muligheter for etableringen av et senter for scenekunst for barn og unge i Vestfold innen Jeg er utdannet dukkespiller og har mastergrad i teatervitenskap fra Universitetet i Oslo. I 1988 utredet jeg den fylkeskommunale teaterinstitusjonen Nordland Dukketeaterverksted (i dag Figurteateret i Nordland) på oppdrag fra Nordland fylkeskommune og 2009 utredet jeg Møre og Romsdals regionteaters 3

4 barneteateravdeling Barneteatret Vårt. Fra 1994 til 1999 var jeg kulturhusleder ved Nøtterøy Kulturhus. Jeg er i dag valgt nestleder i Norsk Skuespillerforbund og daglig leder av teatret Levende Dukker AS. Norsk Skuespillerforbund og styret i Levende Dukker AS er gjort kjent med oppdraget for Vestfold fylkeskommune og har ingen innvendinger til at jeg påtar meg dette, samtidig som det understrekes at utredningen verken har tilknytning til Norsk Skuespillerforbund eller Levende Dukker AS. Utredningen munner ut i et forslag til innhold og organisasjonsmodell, samt et overslag over kostnader og inntjeningsmuligheter for et senter for produksjon av scenekunst for barn og unge i Vestfold. Tilrådningene jeg gir i utredningen står fullt ut for min regning. Oslo ( ) Knut Alfsen Sammendrag Utredningen analyserer produksjonen av scenekunst for barn og unge i Norge og i Vestfold. Vestfold fylkeskommune har en sentral rolle å spille som aktør i Vestfolds kulturliv. Fylkeskommunen ser det som sin oppgave å bidra til å bygge infrastruktur for fylkets kulturutøvere og deres publikum. En annen viktig oppgave er å utvikle og formidle kunnskap og kompetanse på kulturfeltet. Utredningen konkluderer med at et senter for produksjon av scenekunst for barn og unge, vil være et godt virkemiddel for å nå disse kulturpolitiske målsettingene. Analysen anslår at scenekunstnerne både lokalt og utenfor fylket vil være interessert i å benytte senterets ressurser. Det vil også være marked for noen flere barneforestillinger i Vestfold. Dette gjelder særlig åpne familieforestillinger. Utredningen foreslår å etablere et senter hvor forestillingene utarbeides som coproduksjoner mellom institusjonen og grupperinger fra det frie scenekunstfeltet. Det legges opp til at samarbeidet med hver enkelt gruppering varer i tre år, og omfatter både forprosjekter og prosjekter i denne perioden. Videre foreslås det å produsere to til tre nye forestillinger hvert år. Dette vil gi et årlig publikumsbesøk på anslagsvis ti til femten tusen. Det vil være behov for to til tre fast ansatte medarbeidere ved senteret. En vertskommune kan stille tilgjengelige produksjonslokaler til disposisjon, men er ikke det mulig,vil det være mest hensiktsmessig å leie lokaler i ulike kulturarenaer i Vestfold for de periodene det er aktuelt. Dersom senteret organiseres som en avdeling av Teater Ibsen, vil det overordnede kunstneriske ansvaret ligger hos teatersjefen. Teatrets produksjonsressurser og kompetanse vil stå til senterets disposisjon. Samtidig vil sentrets forestillinger få nedslagsfelt i både Vestfold og Telemark. For et selvstendig organisert senter vil mangelen på de ressursene Teater Ibsen besitter kompenseres ved innleie, og kostnadene vil derfor bli høyere. 4

5 Utredningen konkluderer med at et senter av denne typen med dette produksjonsnivået kan drives økonomisk forsvarlig med et samlet årlig driftstilskudd på kr ,- hvis det organiseres som en avdeling av Teater Ibsen, og med et samlet årlig driftstilskudd på kr ,- hvis det organiseres som en selvstendig enhet. 1. Hva ligger i begrepet barneteater? 1.1 Avgrensning av tema for utredningen Tema for denne utredningen er et mulig senter for produksjon av scenekunst for barn og unge. Fylkeskommunen forutsetter at senteret skal tilby befolkningen profesjonelt barneteater av høy kunstnerisk kvalitet med lokal forankring. Det følger av dette at jeg ikke vil behandle ulike typer av amatørvirksomhet og halvprofesjonell virksomhet i denne utredningen. Derimot vil jeg bruke en del plass på å drøfte markedsføring og salg av forestillingene som blir produsert ved senteret, slik at den kan bli formidlet til målgruppen. Jeg analyserer begge alternative organisasjonsmodeller; både en avdeling av Teater Ibsen og en fylkeskommunal institusjon. De siste 20 årene har det blitt vanlig å bruke betegnelsen scenekunst fordi det er en videre betegnelse som omfatter alle sjangere som presenteres scenisk (fra realistisk samtidsdrama til opera, dans og performance). Ulike former for dansekunst inngår altså i betegnelsen scenekunst. Jeg mangler spesialkompetanse på dansefeltet, og har derfor valgt å ikke gå i dybden på dette området, men det skulle ikke være noe hinder for at også dans kan inngå som en del av virksomheten ved et senter for produksjon av scenekunst for barn og unge. I dagligtale er det fortsatt vanlig å snakke om barneteater. Leddet teater gir dette begrepet et snevrere innhold enn scenekunst. Det omfatter ikke former som opera, dans og performance. Begrepet barneteater brukes i to betydninger: det kan være teater som voksne scenekunstnere lager for barn, eller det kan være barn som spiller for hverandre. I tråd med bestillingen fra Vestfold fylkeskommune konsentrerer jeg meg i denne utredningen om profesjonell scenekunst med voksne utøvere fremført for et publikum som primært består av barn og unge. Av praktiske hensyn lar jeg begrepet barneteater omfatte alle former for scenekunst. Senteret som jeg vil utrede, har foreløpig ikke fått noe navn, og jeg skal heller ikke begi meg inn i det minefeltet det er å foreslå et navn. Av praktiske hensyn vil jeg betegne det for senteret, for å slippe å skrive et mulig senter for produksjon av scenekunst for barn og unge hver gang. 1.2 En satsing som ikke kom Både nasjonale og fylkeskommunale kulturpolitiske myndigheter har gjennom mange år gitt klart uttrykk for at de ønsker en sterkere satsing på barneteater fra landets scenekunstinstitusjoner. Det finnes teatre som har gjort en prisverdig innsats på området, men hovedinntrykket er at denne bestillingen fra politikerne i liten grad er fulgt opp av teatersjefer og scenekunstnere. 5

6 Jeg drøfter i neste avsnitt hva årsaken til dette kan være. Samtidig tror jeg det vil falle i god jord hos kulturpolitiske myndigheter om Vestfold fylkeskommune lykkes med å etablere et senter for barneteater. 1.3 Målgrupper og status i kunstfeltet Barneteater er altså definert ut fra sin målgruppe. Det er scenekunst som er laget for mennesker som er opp til omtrent 13 år gamle. Hvis vi utvider til å kalle det barne- og ungdomsteater, kan vi legge på ti år til på målgruppens alder. Det at sjangeren er definert ut fra målgruppen og ikke ut fra kunstnernes uttrykksbehov, er etter mitt syn en viktig årsak til at barneteater fortsatt har lav status blant mange scenekunstnere. En annen årsak til lav kunstnerisk status, kan være at barneteaterforestillinger tradisjonelt har blitt brukt som kommersielle redningsplanker av teaterinstitusjonene. Teatrene har satt opp Reisen til julestjernen eller Folk og røvere i Kardemomme by for å sikre seg godt besøk og billettinntekter som kan finansiere mer spennende kunstneriske prosjekter. Det er fortsatt vanlig å høre institusjonsteaterskuespillere si at de ble nødt til å spille barnekomedie. Voksne vil alltid være autoritetspersoner i forholdet til barn. Når voksne henvender seg til barn gjennom scenekunst, blir det derfor ikke en kommunikasjon mellom likeverdige. Kunstneren må i skaperprosessen se for seg et modellpublikum. Hun kan henvende seg til det barnet hun selv en gang var, eller til barn i sin nære omgangskrets. Uansett vil kunstneren ligge på et høyere modenhetsnivå og refleksjonsnivå enn sitt publikum. Barnet opplever mange av tankene og følelsene for første gang mens den voksne har hatt mer tid til ettertanke. Det at barn utvikler seg så raskt, er årsaken til at målgruppen for barneteaterforestillinger defineres med svært presise aldersangivelser. Scenekunst for barn fra null til tre år er blitt en egen sjanger. Den etterfølges av teater for førskolebarn, for småskolen, for mellomtrinnet og så videre. Når man vet hvor individuelt barn utvikler seg, er det på den annen side merkelig at det settes så presise grenser. En sjanger som favner videre er familieforestillingene. De er tenkt vist i teatre med åpent salg av billetter, hvor foreldre og barn går sammen på eget initiativ. På disse forestillingene er det gjerne med yngre søsken som strengt tatt er litt for små eller eldre søsken som står i fare for å oppleve forestillingen som barnslig. Familieforestillingene har derfor med innslag som skal appellere til ulike grupper fra foreldrene til de yngste barna. Det er svært sjelden at barn selv fatter beslutningen om at de skal se teater og hvilket teater de skal se. Det er voksne beslutningstakere i kulturadministrasjonen og pedagogiske institusjoner, eller barnas egne voksne omsorgspersoner som tar disse avgjørelsene. Beslutningstakerne velger ofte ut fra andre motiver enn de som handler om kunsten i seg selv. Pedagoger er naturlig nok opptatt av hva barna skal lære av opplevelsen. Foreldre kan være opptatt av at barna skal få oppleve det samme som de selv hadde glede av som barn. En konsekvens av dette er at forestillinger som er tenkt formidlet gjennom skole og barnehage, ofte har en pedagogisk tilnærming, og ledsages av en lærerveiledning og tilbud om workshop for barn. Familieforestillinger på den annen side, er gjerne kjente klassikere som foreldrene selv har opplevd. 6

7 1.3 Etikk Det følger et etisk ansvar med å henvende seg til en publikumsgruppe som ikke selv har valgt å se forestillingen. Dette ansvaret blir enda sterkere når utøverne fremstår som autoritetspersoner for publikum. Inntil nylig har denne etiske debatten dreid seg om i hvor stor grad det skal innføres skremmende elementer i forestillingene. Det har vært en uskrevet regel om at de gode, snille karakterene i stykket ikke skal utsettes for grov vold eller overgrep, og at stykket skal ende godt, eller i det minste i en håpefull atmosfære. De siste tiårene har scenekunstnere utfordret grensene for hva som kan presenteres av innhold i barneteater. Er det greit å ta opp temaer knyttet til vold, overgrep, psykiske lidelser, sex og religion? Disse spørsmålene har ingen entydige svar. Mye avhenger av måten det gjøres på og sammenhengen kunstopplevelsen inngår i. Nettopp derfor blir det så viktig for det profesjonelle fagmiljøet å diskutere etiske grenser og nedfelle disse i en profesjonell yrkesetikk. 1.4 Kvalitetskriterier Kvalitet på scenekunst for barn og unge diskuteres ofte som om det skulle være en absolutt størrelse. Dette er etter mitt syn en så grov forenkling av virkeligheten at diskusjonen blir meningsløs. Det er svært mange kriterier kvalitet kan måles opp mot. Scenekunst vil dessuten alltid inngå i en historisk og geografisk kontekst. Forestillinger eksisterer ikke i et vakuum de blir vurdert i forhold til tidligere forestillinger og i forhold til den omkringliggende virkeligheten de er en del av. På tross av dette, eller kanskje også på grunn av dette, er det viktig at fagmiljøene diskuterer kvalitet på scenekunst for barn og unge hele tiden. Diskusjonen virker bevisstgjørende, og den bidrar til å utvikle en god fagterminologi. Ulike grupperinger i fagmiljøet legger vekt på svært forskjellige kriterier når kvaliteten på barneteater skal vurderes. Her er noen eksempler: Formelle kvalitetskriterier etablerer seg mer eller mindre eksplisitt uttrykt innenfor fagmiljøet. De har form av mer regler - blant annet for hvordan en dramaturgisk spenningskurve skal bygges opp, hvordan utøvere skal henvende seg til publikum, hvordan scenografien skal være for å appellere til barn og så videre. Innholdsmessige kvalitetskriterier uttrykker hva barneteater skal handle om, hva barna eventuelt skal trekke ut av lærdom og moral, eventuelle tabuer og så videre. Kommersielle kvalitetskriterier uttrykker at forestillingens popularitet er et signal om høy kvalitet. Tradisjon og nyskapning kan hver på sin ende av skalaen fungere som kvalitetskriterier. Forestillinger blir vurdert ut fra trofasthet mot en sjanger, men også ut fra originalitet og nye perspektiver. Instrumentelle kvalitetskriterier vurderer hvor velegnet forestillingen er som virkemiddel til å nå andre mål enn de rent kunstneriske. Forestillingen kan for eksempel inngå i en holdningskampanje, eller det kan være snakk om å vise barneteater på et sykehus for å spre glede og livsmot. Diskusjonen om kvalitet i barneteater har også et element av maktkamp. Aktørene i feltet kjemper om tilgang på begrensede produksjonstilskudd og spilleoppdrag. Det er 7

8 av stor betydning hvilke kvalitetskriterier de som sitter i posisjon til å fordele ressursene, legger vekt på. Min konklusjon er at den satsingen på scenekunst for barn og unge som politikere fra de fleste partier har gitt klart uttrykk for at de ønsker å støtte, har blitt relativt halvhjertet. Jeg tror en av årsakene til dette er at tilpasningen til et barnepublikum fortsatt gir lavere status innen kunstfeltet. For å bryte ut av dette mønsteret, vil det etter mitt syn være hensiktsmessig å øremerke midler til scenekunstnere som viser genuin interesse for barn som målgruppe. 2. Produksjon av profesjonell scenekunst for barn I dette kapitlet gir jeg en kort oversikt over hvordan scenekunst for barn og unge blir produsert og formidlet i Norge i dag. 2.1 Aktører og produksjonsmodeller Å produsere en barneteaterforestilling er en stor investering. Det skal betales for opphavsrettigheter til forfatter og komponist. Prisen for dette vil variere avhengig av hvor kjent og salgbart stykket er. Det er mange fagfolk som skal samarbeide før stykket er premiereklart. Det skal produseres scenografi og kostymer, og endelig skal stykket øves inn. Prøvetiden vil normalt ligge på sju til åtte uker. Produksjonskostnadene for en enkel barneforestilling med få medvirkende i en fri scenisk gruppe vil ligge på minimum kr ,-. Større produksjoner får fort et produksjonsbudsjett som er ti ganger så stort. De som spiller profesjonelt teater for barn kan grovt deles inn i tre hovedgrupper: institusjonsteatre, frie sceniske grupper og privatteatre. Institusjonsteatrene er eid av det offentlige. Det er et viktig kulturpolitisk prinsipp i demokratiske stater at politikere og kulturadministrasjonen ikke skal legge seg opp i kunstens innhold. Kunstinstitusjoner styres derfor vanligvis etter det såkalte armlengdes avstand prinsippet. Institusjonsteatrene er vanligvis organisert som aksjeselskap eller stiftelser. Ofte eier stat, fylke og kommune teatret i fellesskap. Riksteatret skiller seg ut ved å være en rent statlig institusjon, mens Oslo Nye Teater har Oslo kommune som eneste eier. Den viktigste inntekten til institusjonsteatrene er driftstilskudd fra eierne, men siden begynnelsen av 1980-tallet har institusjonsteatrene hatt strengere krav til egeninntjening. Institusjonsteatrene spiller flest forestillinger for et voksent publikum, men det er vanlig at de setter opp minst en barneteaterforestilling årlig. Teaterinstitusjonene har jevnt over godt besøk på sine barneteaterforestillinger. Institusjonsteatrene kan vi dele inn i faste scener, som for eksempel Nationaltheatret, og regionteatrene, som Teater Ibsen. De siste 20 årene har regionteatrene satset stadig mer på å produsere scenekunst for barn og unge. Akershus Teater og Brageteatret i Drammen har dette som sin hovedvirksomhet, mens Teatret Vårt (regionteatret i Møre og Romsdal) har en egen avdeling for barneteater Barneteatret Vårt- lokalisert til Ålesund. 8

9 Det frie scenekunstfeltet slik vi kjenner det i dag, oppsto på 1970-tallet. Det ble dannet små kompanier av scenekunstnere (frie grupper) som eier og driver virksomheten selv. De ble raskt en viktig leverandør av scenekunst for barn og unge. De frie sceniske gruppene har imidlertid ikke mottatt driftstilskudd fra staten siden begynnelsen av 1990-tallet. Noen ganske få grupper mottar i dag tilskudd gjennom Norsk kulturråds basisfinansiering, men ingen av disse arbeider spesielt med barn og unge som målgruppe. Dette har ført til at stadig flere av aktørene i det frie feltet i dag velger å samarbeide i kortsiktige prosjektorganisasjoner. Finansieringen skjer hovedsakelig gjennom engangs prosjekttilskudd fra ulike statlige fond og fra kommuner og fylkeskommuner. Enkelte av gruppene, som fortsatt drives mer langsiktig, mottar driftstilskudd fra sine vertskommuner og fylkeskommuner. Aktørene i det frie scenekunstfeltet har imidlertid en mye større andel av sine inntekter fra salg enn institusjonsteatrene. De selger vanligvis forestillingen videre til en lokal arrangør for en fast pris. Bare unntaksvis selger de billetter direkte til publikum. Dette innebærer at det er den lokale arrangøren som bærer risikoen ved arrangementet. Kulturhus, kommunale kulturkontor og bibliotek er blant de som oftest tar på seg arrangøroppgaven for åpne visninger av barneteater. De avtaler et fast honorar med utøverne og påtar seg ansvaret for markedsføring og billettsalg. Normalt vil slik virksomhet gå med underskudd. Det totale salget av billetter vil ikke bli stort nok til å dekke inn arrangørens kostnader ved arrangementet. Privatteatrene er, som navnet sier, eid av private investorer, og de drives på kommersiell basis. Privatteatrene finansieres nesten utelukkende av salgs- og sponsorinntekter. Det er vanlig at de selv selger billetter direkte til publikum. Noen privatteatre har faste scener, men de fleste reiser rundt til de største byene hvor de leier spilletid i kulturhusene. De spiller gjerne stykker som er godt kjent av et bredt publikum. Stykkene til Thorbjørn Egner og Astrid Lindgren populære, men «Kaptein Sabeltann» viser at også nyskrevet norsk dramatikk for barn kan oppnå kommersiell suksess. Terje Formoes forestillinger i Kristiansand dyrepark, er trolig det privatteatret som har størst suksess med barneteater siden 1980-tallet. 2.2 Den kulturelle skolesekken Etter at prosjektet Den kulturelle skolesekken (DKS) ble etablert i siste halvdel av 1990-tallet, har store deler av formidlingen av scenekunst for barn og unge vært organisert av kommunene, fylkeskommunen og skoleverket. Dette har ført til at behovet for skoleforestillinger har eksplodert. Selv om det har oppstått en rekke nye frie grupper og andre løsere organiserte kunstnerstyrte prosjekter, har arrangørene fortsatt problemer med å finne forestillinger som holder teaterfaglig mål, som kan pakkes og rigges til i gymnastikksaler og samtidig kan inngå i skolens pedagogiske planer. Regionteatrene leverer også forestillinger til DKS, og fra nærområdene til de stasjonære scenene blir skolebarn fraktet til teatret med buss. 2.3 Samarbeid mellom institusjoner og det frie feltet Det siste tiåret, har det kommet kulturpolitiske signaler fra myndighetene om at man ønsker et tettere samarbeid mellom institusjonene og de frie sceniske gruppene. Det 9

10 blir stadig vanligere at institusjonene kjøper forestillinger fra de frie gruppene og viser dem på sine scener. Det har også blitt etablert hybrid-institusjoner, altså institusjoner som kombinerer institusjonens faste struktur med samarbeid med aktører i det frie feltet. Figurteatret i Nordland (FIN) ble etablert i Stamsund i Lofoten i Det er en institusjon som baserer det meste av sin virksomhet på co-produksjoner med frie sceniske grupper. FIN skiller seg fra institusjonsteatrene ved at det er eid og administrert av Nordland fylkeskommune. Det ligger direkte i den administrative linjen under fylkeskultursjefen og styres altså ikke etter armlengdes avstand prinsippet som er vanlig for resten av kulturlivet. Barneteatret Vårt ble etablert i Ålesund i Det er en avdeling ar regionteatret for Møre og Romsdal. Forestillingene produseres både med regionteatres ordinære kunstneriske og tekniske stab i Molde og gjennom co-produksjoner med scenekunstnere i det frie feltet. I co-produksjoner fordeles kostnadene slik at den frie gruppen stiller med arbeidskraft, kunstneriske ideer og det de har mottatt av produksjonstilskudd, mens teatret bidrar med infrastruktur, faglig kompetanse, administrative- og tekniske ressurser. Møre og Romsdal fylkeskommune driver prosjektet Seanse i samarbeid med høyskolen i Volda. De yter en form for fødselshjelp til scenekunstprosjekter i det frie feltet som retter seg mot barn og unge. Kunstnerne får tilbud om et kostnadsfritt opphold i Volda med produksjonslokaler og faglig veiledning et par uker i en tidlig fase av produksjonsprosessen. Kunstnerne får dekket reise og opphold og arbeider noen uker i Volda med å utvikle forestillingskonseptet før de søker videre finansiering andre steder. Ved både FIN, Barneteatret Vårt og Seanse består altså samarbeidet i at begge parter investerer økonomiske og kunstneriske ressurser. Ved FIN og Barneteatret Vårt ferdigstilles forestillingene. De har premiere på institusjonens hovedscene og turnerer i institusjonens hjemfylke. Forestillingene som produseres ved FIN, tilhører utøverne etter at turneen er gjennomført, og de blir vist over hele landet og også internasjonalt. Selv om FIN er en fylkeskommunal institusjon har det en daglig leder og et kunstnerisk råd. Barneteatret Vårt er på sin side underlagt det kunstneriske ansvaret til teatersjefen ved regionteatret i Møre og Romsdal. I budsjettet for 2014 foreslo byrådet i Oslo at Oslo Nye Teater skal omorganiseres til et prosjektteater. I den opphetede debatten som fulgte ble det hevdet at prosjektteater er et begrep som mangler en klar definisjon. På den annen side ble det vist til organisasjonsmodeller for teater som brukes i Nederland og Belgia. Inntil videre er det lite som tyder på at organisasjonsmodellen for Oslo Nye Teater blir endret vesentlig. Teatrets dukketeateravdeling på Trikkestallen på Torshov i Oslo har imidlertid fått en ekstra bevilgning for å etablere et bredere samarbeid med eksterne figurteaterkunstnere. Foreløpig har dette resultert i en utveksling av dukkespillere mellom Oslo Nye Teater og Riksteatret. 10

11 2.4 Innkjøp av teaterkonsept fra utlandet Stadig flere teatre kjøper ferdige forestillinger fra andre teatre i utlandet. Det har skjedd innenfor alle deler av feltet. Et teater som har hatt suksess med en barneforestilling i for eksempel Stockholm eller London, selger hele forestillingskonseptet som en pakke. Det utenlandske teatret bygger scenografi og syr kostymer og eksporterer disse til Norge. Regissøren kommer og setter opp en versjon av stykket med norske utøvere. Fordelen med denne modellen er at det reduserer risikoen forestillingen har allerede vist at den har appell til publikum i utlandet. Kostnadene reduseres også, siden det er billigere å reprodusere en dekorasjon enn å utvikle den fra grunnen av, og siden lønningene ofte vil være lavere i det landet hvor forestillingen opprinnelig ble produsert. En annen gevinst kan være at kolleger fra utlandet kan bringe med seg ny kompetanse og inspirasjon til norske scenekunstnere. På den annen side mister forestillinger av denne typen den lokale forankringen, som er et viktig kulturpolitisk argument for å satse på barneteater i Norge. Vi ønsker at våre barn skal utvikle en norsk kulturell identitet. Min konklusjon er at den offentlige satsingen på scenekunst for barn, fordeles mellom mange ulike tilskuddsordninger og institusjoner. Jeg vil anslå at det er ressurser å spare på å tenke mer helhetlig og samarbeide på tvers av de ulike ordningene. 3. Produksjon og formidling av scenekunst for barn i Vestfold I dette kapittelet gir jeg en mer detaljert beskrivelse av den virksomheten som finner sted i Vestfold. I dag finnes det ingen scenekunstinstitusjon som regelmessig produserer forestillinger i Vestfold. Riksteatret og Teater Ibsen turnerer med sine forestillinger til kulturhusene i Vestfold. Teater Ibsen produserer barneteater, men de har ikke nye egenproduserte forestillinger hvert år. I tillegg til egenproduksjoner har teatret kjøpt inn forestillinger i det frie feltet og sendt disse på turne i Vestfold og Telemark, både gjennom Den kulturelle skolesekken (DKS) og til kulturhus. Teater Ibsen legger også i en viss utstrekning opp turneer til skoler utenom DKS-ordningen. Det finnes tre frie grupper i Vestfold som har regelmessig produksjon av scenekunst for barn. Det er Kattas Figurteater i Tønsberg, Teater Nova i Horten/Tønsberg og Stella Polaris i Sandefjord. Disse teatrene mottar tilskudd til drift fra vertskommunen, og fra fylkeskommunen mottar de treåring driftstilskudd. Dessuten har de mottatt statstilskudd av noe varierende omfang. Når de skal sette opp nye produksjoner søker de prosjektstøtte for hvert enkelt prosjekt. I Kruttårnet på Citadeløya i Stavern har det om sommeren blitt produsert og vist barneteater i privatteatersegmentet siden slutten av 1990-tallet. Det finnes også privatteatre som turnerer over hele landet. Eksempler på slikte kompanier kan være Oslo Familieteater og Barnestasjonen. Disse teatrene leier seg inn på kulturhusene og viser kjente barnestykker, men de besøker ikke Vestfold regelmessig. 11

12 Vestfold er trolig det geografiske området i landet som har størst tetthet av kulturhus. Her finner vi: Panorama i Holmestrand, Bakkenteigen ved Horten, Oseberg Kulturhus i Tønsberg, Nøtterøy Kulturhus, Hjertnes Kulturhus i Sandefjord og Bølgen Kulturhus i Larvik. I tillegg finnes en rekke andre kulturarenaer som Papirhuset Teater og Støperiet i Tønsberg, Verdensteateret i Sandefjord og Sliperiet i Larvik i tillegg til en rekke kulturskolelokaler, ungdomshus og forsamlingshus. Nøtterøy kulturhus, Papirhuset Teater og Verdensteatret har tradisjon for å vise scenekunst for barn og unge produsert i det frie feltet. Erfaring viser at et slikt tilbud må være stabilt og av et visst omfang for å nå ut til målgruppen. Det er uheldig når etablerte tilbud legges ned og gjenopprettes i nye sammenhenger. Publikum er vanedyr ; når de har blitt vant til å se barneteater i et fast lokale til et fast tidspunkt, er det mye lettere å få dem til å komme tilbake enn det er å få dem til å besøke et nytt lokale på en annen ukedag. Den Kongelige Norske Marines Musikkorps har base i Horten. Korpset produserer flere konserter for barn og unge hvor de samarbeider med scenekunstnere og setter opp musikkteater både på kulturhus og gjennom DKS. Markedet for Scenekunst arrangeres årlig i Sandefjord. Dette er en viktig nasjonal arena for presentasjon av scenekunst for barn og unge. Arrangører av barneforestillinger fra hele landet møtes her for å se utvalgte nye forestillinger og diskutere faglige spørsmål. De arrangørene som arbeider med DKS på fylkeskommunalt nivå utgjør et flertall, men kulturhus og kommunale kulturkontor er også godt representert. På utøversiden dominerer det frie feltet, selv om Akershus Teater og Brageteatret også ofte tilbyr sine forestillinger på denne nasjonale arenaen. Vestfold fylkeskommune driver omfattende formidling av scenekunst gjennom DKS. I 2013 var 15 produksjoner på turne til grunnskolene i fylket. Det ble totalt vist 230 forestillinger. Kostnadene til scenekunst i DKS grunnskole var på kr I tillegg kommer forestillinger i videregående skole. Forestillingene som formidles er produsert i hele landet og blir i stor grad valgt blant det som tilbys på Markedet for Scenekunst. I tillegg til den profesjonelle scenekunsten som produseres og vises for barn, finnes det en omfattende halvprofesjonell virksomhet og amatørteater. Thesbiteateret i Tønsberg er for eksempel en halvprofesjonell gruppe med lang fartstid og stor aktivitet. I denne utredningen konsentrerer jeg meg imidlertid om det profesjonelle tilbudet. Vi ser altså at det er ganske stor aktivitet når det gjelder visning av scenekunst for barn og unge i Vestfold. Særlig gjelder dette det tilbudet som gis gjennom skoleverket. Gjennom deltakelse på Markedet for Scenekunst har Vestfold fylkeskommune tilgang til et bredt utvalg av forestillinger fra hele landet, og administrasjonen gjør sine valg ut fra vurderinger av kvalitet og pris. Tilbudet på forestillinger som foreldre og barn kan benytte sammen på fritiden, er imidlertid sporadisk og lite oversiktlig. Når teaterinstitusjonene og privatteatrene gjester kulturhusene, er det det enkelte teatret som foretar den kunstneriske kvalitetssikringen. Det aller meste av den scenekunsten som vises for barn og unge i 12

13 Vestfold i dag er turneforestillinger som er produsert av kunstnere med tilhold i andre deler av landet. Når det gjelder tilbudet som formidles gjennom DKS, har fylkeskommunen et etablert system for utvelgelse og kvalitetskontroll. Institusjonsteatrene står for kvalitetssikringen selv, mens kulturhusene delvis foretar programmering og delvis leier ut lokaler til privatteatre som finansierer sin virksomhet gjennom billettsalg. Min konklusjon er at en større andel av forestillinger vist gjennom DKS kan være produsert ved et nytt senter, og at det også er rom for å utvikle tilbudet av åpne familieforestillinger i fylket. Kvaliteten på det som tilbys kan bli bedre, og tilbudet til publikum kan bli mer regelmessig og forutsigbart. Både åpne forestillinger og forestillinger i DKS kan gis en sterkere forankring i Vestfold. 4. Etablering av et nytt senter for barneteater Strategisk kulturplan for Vestfold fylkeskommune slår som nevnt fast at det skal etableres et produksjonsmiljø for utvikling av scenekunst for barn og unge i Vestfold. Det mest nærliggende for fylkeskommunen vil være om et slikt senter kan etableres som en avdeling av Teater Ibsen. Vestfold fylkeskommune er en av teatrets tre eiere, og teatret har i flere år fått tilleggsbevilgninger fra staten for å styrke sin satsing i Vestfold, uten at dette har blitt fulgt opp med varige tiltak. Et annet alternativ for fylkeskommunen kan være å organisere senteret som en selvstendig institusjon eller i samarbeid med andre. Før jeg kommer tilbake til drøftingen av de to mulige organisasjonsmodellene som er lansert, vil jeg behandle senterets hovedmålsettinger og foreslå hvordan aktiviteten kan organiseres. 5. Mål for senteret Med utgangspunkt i drøftingen jeg har gjort så langt, vil jeg hevde at det er ett hovedmål og fire delmål knyttet til å etablere et senter for produksjon av scenekunst for barn og unge lokalisert til Vestfold. Hovedmål: Å sikre barn og unge et variert tilbud av scenekunst med høy kunstnerisk kvalitet Delmål: 1. Å øke tilfanget av forestillinger som har spesiell tilknytning- og relevans i Vestfold 2. Å øke tilbudet om åpne forestillinger i kulturhusene, og å etablere nye visningsarenaer for scenekunst for barn og unge 3. Å styrke den kunstneriske kvaliteten på scenekunsten som vises for barn og unge, og å bidra til utvikling av nye kunstneriske uttrykk 4. Å bedre arbeidsbetingelsene for scenekunstnere som arbeider i Vestfold med barn og unge som målgruppe 13

14 Delmålene følger som en direkte konsekvens av hovedmålet. Etter mitt syn er det viktig å fastholde at det er publikums kunstopplevelse som er det overordnede målet for all profesjonell kunstnerisk virksomhet. Den lokale forankringen i Vestfold fremheves av fylkeskommunen som et sentralt suksesskriterium for Teater Ibsens virksomhet. Samtidig er det grunn til å drøfte hva som kjennetegner scenekunst som er lokalt forankret. Det kan være at tema og innhold handler om spesielle lokale emner. Det kan være at scenekunstnerne har geografisk tilhørighet lokalt, og det kan være at uttrykksformen, dialekten eller andre formmessige virkemidler har spesielle lokale kjennetegn. Hvilke av disse faktorene som skal tillegges størst vekt, vil være et skjønnsspørsmål. Etter mitt syn handler det også mye om omdømmebygging; -Det er om å gjøre at publikum oppfatter teatret som sitt. Delmål nummer to handler om å øke volumet på produksjonen. Siden Den kulturelle skolesekken (DKS) allerede når sine kvantitative måltall, er det innen de åpne forestillingene innsatsen etter mitt syn bør styrkes. Det tredje delmålet handler om kvalitetsheving. Det er som nevnt mange kriterier å måle kvaliteten på scenekunst etter. Derfor er det viktig å se dette delmålet i sammenheng med hovedmålets intensjon om å gi et variert tilbud. Når det gjelder nyskapning, er det viktig å være klar over at det følger en øket risiko med prosjekter som forsøker å være nyskapende. De har større sjanse for å mislykkes enn prosjekter som satser på velprøvde virkemidler. I forhold til delmål fire er det åpenbart at bedre arbeidsbetingelser for de som produserer barneteater, over tid vil føre til bedre forestillinger. Utøvernes arbeidsbetingelser kan bedres ved å gi dem mer forutsigbare rammebetingelser, bedre arbeidslokaler og arbeidsredskap, og også ved å skape et miljø for faglig utvikling. I neste kapittel fremmer jeg forslag til hvilken virksomhet et senter for produksjon av scenekunst for barn og unge skal drive for å bidra til å nå disse målene? 6. Forslag til aktivitet ved senteret 6.1 Målgrupper Det er altså mitt forslag at senteret skal ha åpne forestillinger som en viktig formidlingsarena. Det innebærer at det får målgrupper som det er langt vanskeligere å nå enn tilfellet er ved organiserte publikumsbesøk, og dette må tas med i betraktningen når budsjettet settes opp. Som nevnt vil regelmessighet i tilbudet være en sentral suksessfaktor. Senteret må også produsere forestillinger beregnet på formidling gjennom Den kulturelle skolesekken (DKS). Dette bør skje i nært samarbeid med de som administrerer DKS, og disse bør etter min mening tas med i vurderingen av prosjektene på et tidlig stadium. Jeg vil foreslå at de ansvarlige for DKS får mulighet til å gi en forhåndsgodkjenning av forestillinger som skal produseres. De bør også 14

15 være i nær dialog med formidlerne i løpet av produksjonsprosessen, slik at forestillingen kan sendes på turne med en gang den har hatt premiere. 6.2 Co- produksjoner med grupperinger i det frie feltet Jeg vil foreslå at senteret, uavhengig av hvilken organisasjonsmodell som velges, baserer en stor del av sin produksjon på samarbeidsprosjekter med scenekunstnere i det frie feltet. Figurteatret i Nordland, Seanse i Volda og Barneteatret Vårt i Ålesund tilbyr et samarbeid som gjelder hver enkelt forestilling. Ulempene ved denne modellen er mangel på kontinuitet og langsiktige kunstneriske linjer. Det kortsiktige perspektivet hindrer både utøverne og institusjonene i å drive langsiktig planlegging. Viktige kunstneriske erfaringer blir ikke nedfelt i institusjonenes arbeid fordi kunstnerne reiser videre når prosjektet er avsluttet. Jeg vil derfor foreslå at senteret i Vestfold inngår samarbeid av lenger varighet. Det er ellers mange fordeler med en produksjonsmodell som bygger på coproduksjon. Det gir effektiv ressursutnyttelse og tilgang på eksterne produksjonsressurser. Videre sikrer modellen fleksibilitet, og kunstnere som brenner for prosjektet. De siste ti årene er det som nevnt (i kapittel 2.3) stadig flere teaterinstitusjoner som går inn i co-produksjon med aktører fra det frie feltet. Situasjonen i dag er ganske forskjellig fra situasjonen for 25 år siden. Det er flere unge scenekunstnere som satser på en karriere i det frie feltet med det utgangspunktet at de ikke ønsker å innordne seg kunstnerisk under en institusjon. De mest ettertraktede utøverne i DKS mangler ikke produksjonsressurser og turnetilbud på samme måte som tidligere. Det kan derfor oppstå en situasjon hvor et produksjonssenter i Vestfold, må kjempe om å få avtaler med de scenekunstnerne de helst vil samarbeide med. Det kan ikke tas for gitt at de ønsker å legge prøvetiden til Vestfold, hvis de har like gode produksjonsforhold nærmere hjemstedet. Barneteatret Vårt i Ålesund har for eksempel vært i den situasjonen at flere av deres forestillinger har blitt produsert i Oslo, og bare har kommet til Ålesund for å avholde premiere. Hvis det meste av arbeidet foregår andre steder, forsvinner den lokale tilknytningen som er en viktig målsetting for etableringen av senteret. Dette reiser to spørsmål: For det første hvor mye av produksjonstiden som skal forutsettes gjennomført ved senteret i Vestfold, og for det andre om det er andre ting senteret kan tilby for å trekke de mest interessante scenekunstnerne til fylket. Prinsipielt mener jeg det er av stor betydning at produksjonen faktisk foregår i tilknytning til senteret. Samtidig har dette spørsmålet økonomiske konsekvenser fordi det er mye mer kostbart å betale reise, kost og losji i Vestfold for scenekunstnere med hjemsted andre steder enn det er å la dem arbeide hjemme. Jeg foreslår at det avtalefestes at en viss andel av prøveperioden skal legges til Vestfold. Konkret foreslår jeg at de to siste prøveukene som et minimum skal foregå i Vestfold. Samtidig blir det viktig å knytte dette opp til attraktive tilbud for scenekunstnerne, slik at de ønsker en samarbeidsavtale med senteret. 15

16 6.3 Treårige samarbeidsavtale For å sikre den kunstneriske kontinuiteten og for å gjøre det attraktivt for de mest interessante scenekunstnerne å knytte seg til senteret, vil jeg foreslå å inngå samarbeidsavtaler som varer. På den måten gis både scenekunstnerne og senteret en forutsigbarhet samtidig som det skapes en dynamikk som hindrer stagnasjon og slitasje. Senterets aktivitet kan baseres på samarbeidsavtaler med tre grupperinger i det frie feltet til enhver tid. Avtalene kan gjelde for tre år, og rullere slik at én gruppering skiftes ut hvert år. På den måten sikrer man kontinuitet samtidig som det stadig kommer nye kunstneriske krefter med i samarbeidet. Jeg foreslår at en av grupperingene fra det frie feltet til enhver tid skal være lokal i den forstand at de sentrale utøverne er bosatt i regionen. De to andre grupperingene kan ha base andre steder også i utlandet dersom de leverer forestillinger som kommuniserer med det lokale publikummet. 6.4 Et planleggingsseminar hvert år Jeg foreslår at senteret arrangerer et to ukers planleggingsseminar før hver sesong. Dette seminaret skal skape et kunstnerisk fellesskap på tvers av de ulike grupperingene som er tilknyttet senteret, og det skal også bidra til den lokale forankringen ved at det foregår i tilknytning til senterets lokaler. Jeg tror det er viktig at planleggingsseminaret varer såpass lenge som to uker, fordi dette er den eneste tiden i året at samtlige kunstnere som er tilknyttet sentret arbeider sammen som et kollektiv. Det er i løpet av disse ukene det skal knyttes personlige relasjoner og utveksles nye, felles ideer. Samtidig vil det også gå med mye tid til å gjøre en grundig gjennomgang av neste års kunstneriske prosjekter ved senteret. På seminaret deltar den kunstneriske ledelsen ved senteret samt alle de samarbeidende utøverne fra det frie feltet. Hvis senteret organiseres som en avdeling av Teater Ibsen, bør også teatersjefen og kunstnere fra teatrets ensemble delta. Alle utøverne mottar lønn i de to ukene, og gjennom samarbeidskontrakten må de forplikte seg til å delta på hele seminaret. På seminaret fremmer alle forslag til kunstneriske prosjekter som de ønsker å realisere ved senteret. Formålet med seminaret er at det skal virke inspirerende på alle kunstnerne som deltar, og at det oppstår ideer til helt nye prosjekter og nye samarbeidskonstellasjoner. 6.5 Forprosjekter og prosjekter Det skilles mellom forprosjekter og prosjekter. Et forprosjekt er en ide til en forestilling som er i en relativt tidlig fase. Det kan gjenstå både innsamling av bakgrunnsmateriale, konseptutvikling, valg av kunstnere til nøkkelfunksjonene og søknad om ekstern finansiering. Et prosjekt er på den annen side, klart til å settes i produksjon. Det foreligger et manuskript, et budsjett og intensjonsavtaler med regissør, scenograf og utøvere. Et forprosjekt går over til å bli et prosjekt i det øyeblikk senteret vedtar å sette det i produksjon og fastsetter en premieredato. 16

17 Når en gruppering av scenekunstnere fra det frie feltet har fått antatt et forprosjekt umiddelbart etter planleggingsseminaret, mottar den et tilskuddsbeløp fra senteret til dekning av kostnader som påløper til forprosjekteringen. I tillegg bidrar senteret med kompetanse i forprosjektperioden. Det kan for eksempel være snakk om hjelp til konseptutvikling, budsjettering, søknadsskriving, og casting. Grupperingen søker delfinansiering fra andre kilder: Norsk kulturråd, Fond for Lyd og Bilde, Fond for Utøvende Kunstnere og så videre. Det normale skal være at et forprosjekt som er vellykket går over til å bli et prosjekt. Andre forprosjekter vil måtte skrinlegges enten av kunstneriske- eller praktiske grunner. Det kan også tenkes at scenekunstnerne velger å produsere en forestilling på egen hånd etter at den har vært et forprosjekt ved senteret. I tillegg oppmuntres det altså til at de ulike grupperingene - og også Teater Ibsens ensemble, deltar i hverandres prosjekter. En co-produksjon kan altså benytte kunstneriske-, tekniske- og økonomiske ressurser fra de to andre tilknyttede grupperingene fra det frie feltet. Hvis senteret organiseres som en avdeling av Teater Ibsen, kan teatret også gå inn med slike ressurser. Det må avtales fra prosjekt til prosjekt hvem som skal delta og hva de skal bidra med. Mange av grupperingene i det frie scenekunstfeltet som det kan være aktuelt å samarbeide med, disponerer eget sceneteknisk utstyr. Siden scenekunstnerne skal disponere forestillingen etter at den er ferdigspilt i Vestfold og Telemark, kan det være mest hensiktsmessig at deres eget tekniske utstyr benyttes. Når arbeidet med forprosjekteringen er avsluttet legges det fram på neste planleggingsseminar. Her avgjøres det om det skal gå over i neste fase som prosjekt. Det må gjøres både kunstneriske, økonomiske, praktiske og kulturpolitiske vurderinger når denne avgjørelsen skal fattes. De andre to grupperingene fra det frie feltet (og eventuelt også Teater Ibsen) må vurdere om ønsker å bidra til prosjektet og hvilke ressurser de i tilfelle kan være villige til å investere i det. 6.6 Gjennomføring av produksjonen og arbeidsvilkår ved senteret Etter at senteret har gjort vedtak om produksjon, utarbeides en produksjonsplan, og en turneplan. Scenekunstnerne som medvirker i produksjonen gis stor innflytelse på planleggingen. Prøvene kan for eksempel gjennomføres i de lokalene som er mest hensiktsmessig for utøverne, men de to avsluttende prøveukene legges som nevnt alltid til Vestfold. Deretter følger en spilleperiode i Vestfold og eventuelt Telemark. Denne vil normalt ligge rett etter premieren, men det er mulig å avtale andre perioder dersom det er mer hensiktsmessig. En utfordring som oppstår når scenekunstnere fra det frie feltet samarbeider med institusjonene, er at det gjelder tariffavtaler og overenskomster på institusjonene, mens arbeidet i det frie feltet stort sette er helt uregulert. Jeg mener det er viktig å opprettholde prinsippet om at alle som arbeider i senterets lokaler skal følge arbeidsmiljøloven og de avtalene som gjelder i bransjen. Ellers vil det fort oppstå en situasjon hvor senteret driver såkalt sosial dumping. Når medarbeidere fra grupperinger i det frie scenekunstfeltet arbeider i senterets lokaler i forbindelse med prosjekter og forprosjekter, skal de uavhengig av om de er ansatte eller oppdragstakere, og uavhengig av hvem som formelt er deres arbeidsgiver eller oppdragsgiver, følge de tariffavtalene som gjelder mellom Norsk Teater- og 17

18 orkesterforening og de ulike arbeidstakerorganisasjonene (Norsk Skuespillerforbund, Musikernes Fellesorganisasjon, Norske Scenografer, Norske Sceneinstruktører, Norsk Film- og Teaterteknisk forening med flere). Dette må nedfelles i samarbeidsavtalene mellom grupperingene og senteret, og det må tas høyde for dette når produksjonene planlegges og budsjetteres. Dette er nødvendig for at det skal være praktisk mulig for de ansatte ved Teater Ibsen å delta som likeverdige parter i en co-produksjon. 6.7 Administrativ bistand De aller fleste grupperingene i det frie scenekunstfeltet mangler administrative ressurser og kompetanse på prosjektledelse, administrasjon og regnskap. Det er lite forutsigbarhet i tilskuddssystemene, og det innebærer at hverdagen er preget av improviserte ad hoc løsninger. I tillegg til produksjonsressurser og distribusjon av forestillingene, foreslår jeg at scenekunstnerne fra det frie feltet også får tilbud om bistand til å profesjonalisere sitt administrative apparat. Jeg ser for meg at senteret tilbyr de grupperingene som det har en treårig samarbeidsavtale med, å foreta regnskapsførsel, lønningsarbeid, bistand til konseptutvikling og søknadsskriving, samt andre produsenttjenester. De grupperingene som har kontrakt med senteret, kan også danne et nettverk og nyte godt av hverandres kompetanse gjennom dette. 6.8 Nettverk for produsenter av barneteater En forutsetning for suksess for et senter for produksjon av scenekunst for barn og unge er at det skapes et kreativt og levedyktig fagmiljø. Senteret må bli et møtested for både scenekunstnere, arrangører, pedagoger og foreldre. I fagmiljøene som produserer scenekunst for barn og unge, er det generelt problematisk å finne gode arenaer for konstruktiv tilbakemelding. Det finnes få anmeldere som behandler scenekunst for barn på et faglig nivå, og miljøet er såpass lite at det lett oppstår hårsårhet når man stiller kritiske spørsmål til hverandres forestillinger. Det er derfor behov for et forum hvor denne typen faglige tilbakemeldinger kan formidles på en måte som oppleves som konstruktiv. Markedet for Scenekunst i Sandefjord, som allerede er en etablert arena for faglig utveksling på barneteaterområdet, kan bli en viktig ressurs og samarbeidspartner for senteret. Det samme gjelder Markedet for Musikk som er etablert i Larvik. Vestfold fylkeskommune er en sentral samarbeidspartner og bidragsyter til disse markedene. Den erfaringen som er samlet gjennom virksomheten til Markedet for Scenekunst og Markedet for Musikk, kan systematiseres og formidles. I samarbeid mellom markedene og senteret kan det etableres nettverk, og arrangeres kurs og seminar gjennom året. Senteret kan tilby å dokumentere forestillinger både for fremtidens teaterhistorikere og som utgangspunkt for faglig utvikling. De nettverkene som etableres både blant utøvere og formidlere, kan benyttes til utveksling av inspirasjon så vel som praktisk bistand til hverandres prosjekter. 6.9 Etterbruk Det er et viktig element i denne samarbeidsmodellen mellom senteret og aktører fra det frie feltet at det er grupperingen som utarbeidet forprosjektet som eier konseptet etter at produksjonsperioden og visningsperioden som senteret administrerer, er avsluttet. Dette er grupperingens pay off for å investere sine ressurser i prosjektet. 18

19 Grupperingen står fritt til å omsette forestillingen i på egen hånd så lenge det opplyses om at den er co-produsert med senteret. Denne modellen, som brukes ved Figurteatret i Nordland, vil også være et viktig virkemiddel for å rekruttere scenekunstnere til senteret. Det representerer en stor verdi for utøvere som bygger seg opp et repertoar av forestillinger. Samtidig vil det bidra til å markedsføre senteret langt utover Vestfold (og Telemark) sine grenser. Med tanke på etterbruk, er det viktig at senteret bidrar til at det inngås kontrakter med samtlige rettighetshavere til den ferdige forestillingen om hvordan etterbruken skal håndteres opphavsrettslig Produksjonssted for Teater Ibsens barneforestillinger Dersom det blir etablert et senter for produksjon av scenekunst for barn og unge i Vestfold administrert av Teater Ibsen, vil det være naturlig at teatrets egen produksjon av barneteater blir lagt til dette senteret Innkjøp- og formidling av andres forestillinger Et senter for produksjon av scenekunst for barn og unge vil i tillegg til å produsere forestillinger enten på egen hånd eller i samproduksjon med andre, også kunne kjøpe inn ferdige forestillinger og formidle disse. Intensjonen med å arrangere rene gjestespill er å presentere scenekunst for barn og unge som kan begeistre og inspirere både publikum og andre utøvere. Videre kan dette bli nødvendig for å sikre et tilstrekkelig bredt og regelmessig tilbud til publikum på de viktigste formidlingsarenaene. Det vil være naturlig å samarbeide nært med kulturhusene om gjestespill. Senteret bør etter mitt syn bare organisere gjestespill hvis det er snakk om å presentere forestillinger av eksepsjonell kvalitet. Jeg synes heller ikke senteret bør kjøpe inn ferdige konsept fra teatre i utlandet. Målsettingen bør være å utvikle eget materiale Samarbeid med arrangører og formidlere En forutsetning for at et senter for produksjon av scenekunst skal fungere, er at det oppnår gode samarbeidsrelasjoner til de som allerede formidler scenekunst til barn og unge i regionen, både små og store kulturhus og de som administrerer DKS. Senteret bør derfor satse på å etablere nære samarbeidsrelasjoner til arrangørene i kulturhusene. Markedet for Scenekunst og Markedet for Musikk blir også sentrale samarbeidspartnere for senteret i kontakten ut mot arrangørnettverket. De lokale arrangørene bør tilbys kurs for å øke deres refleksjonsnivå og kompetanse på scenekunst for denne målgruppen og arrangørarbeid generelt. Arrangørenes tilbakemeldinger gir viktig informasjon både underveis i prosessen og som innspill til evalueringen i ettertid. I så stor grad som mulig bør arrangører inviteres til åpne prøver og pressevisninger slik at de kjenner godt til de forestillingene de skal medvirke til formidlingen av Kvalitetsvurdering Prinsippet om armlengdes avstand mellom kunst og politikk er et sentralt kulturpolitisk prinsipp. Ved institusjonsteatrene er ansvaret for å fatte kunstneriske beslutninger og gjøre vurderinger av kunstnerisk kvalitet delegert til teatersjefen. 19

20 Institusjonsteatrene har også et kunstnerisk råd som skal bistå sjefen i slike vurderinger. I det frie feltet er det scenekunstnerne selv som har øverste myndighet i kunstneriske spørsmål. Det står ikke til å nekte at de kan bli så følelsesmessig engasjert i sine prosjekter at de kan ha vanskelig for å gjøre vanskelige grep som for eksempel å foreta smertefulle men nødvendige innstramminger. Dette er bakgrunnen for at det er oppnevnt en lang rekke fagutvalg som skal gjøre kvalitetsvurderinger innen det frie scenekunstfeltet. Det er åpenbart at kunstnerisk kvalitetsvurdering vil bli en løpende utfordring ved senteret uavhengig av hvilken organisasjonsmodell som velges. Skal det frie feltets eller institusjonsteatrenes modellgjelde når man inngår en avtale om co-produksjon? Hvis senteret skal være en avdeling av Teater Ibsen, må dette etter mitt syn innebære at Teater Ibsen ved teatersjefen også får det øverste kunstneriske ansvaret Dokumentasjon og scenekunstfaglig utvikling Senteret kan drive dokumentasjon og faglig utvikling på området. Det kan være arrangør av seminarer og bidra aktivt i den kunstfaglige samtalen rundt scenekunst for barn og unge. Senteret må sørge for at alle forestillinger det produserer filmes, slik at de bevares for fremtidens teaterforskere. Filmene bør ha en tilstrekkelig god teknisk kvalitet til at de også kan benyttes av kunstnerne når de skal selge inn forestillingen i andre fylker for eksempel gjennom DKS. Også når det gjelder opptak til dokumentasjon, er det viktig å sikre at det er inngått kontrakter med alle rettighetshavere om bruk og eventuelle vederlag. Senteret kan også bygge opp et bibliotek av faglitteratur. Når det gjelder faglig utvikling for øvrig, finnes det mange potensielle samarbeidspartnere: Markedet for Scenekunst peker seg ut på grunn av sin geografiske plassering i Vestfold. Assitej er den internasjonale organisasjonen for barneteater, som har et aktivt nasjonalt norsk senter. Det har også UNIMA, som er den internasjonale foreningen for figurteater. Norsk Skuespillersenter arrangerer videreutdanning for profesjonelle scenekunstnere, og er åpne for å finne nye samarbeidspartnere i hele landet. Det er også mange muligheter for å samarbeide med universitet og høyskoler om forskningsprosjekter, og også å tilby praksisplasser for studenter Omfang av produksjon Hvor mange prosjekter som kan gjennomføres hvert år ved senteret, avhenger selvfølgelig av økonomien. Hvis man lykkes i å finne ekstern finansiering til prosjektene, blir det mulig å produsere mer. Hvilken organisasjonsform som velges, vil også innvirke på hvor stor produksjonen kan bli, siden en organisering som en avdeling av Teater Ibsen trolig vil føre til at senteret kan trekke veksel på en del av teatrets ressurser. Samtidig er jeg av den oppfatning at senteret må drive produksjon av et visst omfang for å være levedyktig. Hvis aktiviteten blir for lav opphører kontinuiteten ved senteret. Publikum vil også svikte hvis tilbudet oppleves som sporadisk. Det produksjonsapparatet jeg foreslår, innebærer at det gjennomføres omkring fire forprosjekt og to til tre prosjekt i året. Publikum blir altså presentert for to nye 20