lykkes. De er induced to take risks by a probabilistic miscalculation, skriver Pierre-Michel Menger (2006).

Transkript

1 1 Sentrale utviklingstrekk nasjonalt og regionalt i det profesjonelle kunstlivet. Hva er effekten av mulige tiltak, både politiske og andre? (foredrag på konferansen Kunsten i bristepunktet mellom bygda og verda, Førde, april, 2012). Innledning. Endring og stabilitet. Jeg er blitt bedt om å gi en oversikt over sentrale utviklingstrekk nasjonalt og regionalt i det profesjonelle kunstlivet. I tillegg forventes det at jeg skal si noe om hva som er effekten av mulige tiltak, både politiske og andre. Det er en stor og krevende bestilling; en kunne få pustebesvær av mindre. Men jeg skal gjøre så godt jeg kan og prøve å tegne et oversiktsbilde basert på min egen og andres forskning. Så får de mange kompetente tilhørerne i salen heller supplere og korrigere der de finner framstillingen misvisende eller ufullstendig. Det skal altså handle om sentrale utviklingstrekk det vil si om endringsprosesser på det profesjonelle kunstfeltet. Mange henfaller til profetisk tale og overdriver sterkt når det er snakk om samfunnsendringer. Ofte er det jo grunn til å legge større vekt på stabiliteten på tregheten i sosiale strukturer enn på endringer, også på kunstfeltet. Plus ça change, plus c est la même chose (jo mer det endrer seg, jo mer blir det av det samme), som det heter i et fransk ordtak: Stemmer det for eksempel at kunstnernes levekår er blitt forverret over tid, slik mange hevder? Og er det rett at skillet mellom høy og lav på kunstfeltet er i ferd med å forvitre, slik flere postmodernister påstår? Stemmer det at den skapende kunsten mer og mer kommer i klemme fordi kulturbyråkratiet svulmer opp? Det er jo en velkjent klage blant kulturfolk. Og har Georg Arnestad rett i sine vedvarende polemikk mot Oslo-dominansen på kunstfeltet? Stemmer det i så fall at Oslo-dominansen øker? Svarene på disse spørsmålene er ikke gitt. De fordrer grundige empiriske undersøkelser og kritisk diskusjon. Heldigvis har vi unike muligheter i Norge til å studere endringer i kunstnernes situasjon over tid. Georg Arnestad gjennomførte en grundig kunstnerkårundersøkelse for Kirke- og undervisningsdepartementet i ; Jon Ivar Elstad gjennomførte en tilsvarende, men større, undersøkelse med data fra , publisert i Vi ved Telemarksforsking gjennomførte så enda en kunstnerkårundersøkelse med data fra 2006, publisert i Det fins neppe noe annet land i verden der kunstnernes levekår er blitt så bredt og grundig undersøkt som i Norge. Og disse undersøkelsene gir oss også ganske godt grunnlag for å si noe kvalifisert om endringer over tid, ettersom iallfall noen av spørsmålene i de forskjellige spørreskjemaene er sammenlignbare.

2 2 Vi har også et ganske godt grunnlag for å uttale oss om endringer av nordmenns forbruk av kunst og kultur over tid. Statistisk sentralbyrå har gjennomført systematiske kultur- og fritidsundersøkelser helt siden tidlig på 1970-tallet. Selv om disse undersøkelsene ikke alltid opererer med gode og sammenlignbare kategorier, har vi et ganske godt grunnlag for å vurdere i hvilken grad myndighetenes forsøk på demokratisering av den høye kulturen har lykkes. Det har jeg selv prøvd å gjøre i en rapport som ble publisert av Telemarksforsking tidligere i år. I tillegg er det publisert mange solide utredninger og enkelte utmerkete doktoravhandlinger, masteroppgaver og vitenskapelige artikler som til sammen gir et brukbart grunnlag for også å si noe kvalifisert om endringer innenfor det institusjonaliserte kunstlivet. Kunstneryrket og kunstnernes arbeidsmarkeder Men før jeg går videre til utviklingstrekkene eller endringsprosessene, skal jeg si litt generelt om kunstneryrket og kunstnernes arbeidsmarkeder, slik de ser ut fra en kulturforskers synsvinkel. En rekke internasjonale studier har jo vist at tilstrømningen til kunstneryrkene har økt de seinere åra, uten at næringsgrunnlaget har økt tilsvarende. Det er imidlertid ingen nyhet at det strømmer langt flere rekrutter til kunstneryrkene enn de som kan regne med å etablere seg som varig yrkesaktive. Kunstfeltet i de fleste land er faktisk preget av en vedvarende strukturell overrekruttering. Noen kulturforskere snakker om the excess supply disease som et permanent problem. En rekke tidligere undersøkelser har også vist at mange tjener lite penger på kunstnerisk arbeid, mens noen få drar av sted med de store økonomiske gevinstene. Hvorfor strømmer så mange til kunstneryrkene selv om det er stor fare for ikke å lykkes, og selv om inntektsutsiktene er høyst usikre? Mange kunstnere er fortsatt preget av den tradisjonelle karismatiske forestillingen om at de er født til kunstnere, det vil si at de nærmest er skjebnebestemt til akkurat denne yrkeskarrieren. Kunstneres adferd er dermed ikke alltid økonomisk rasjonell på kort sikt. Noen forskere har pekt på at selv om utsiktene til økonomiske gevinster er usikre, så er det store psykologiske gevinster å hente i kunstnerisk arbeid. Andre har sammenlignet kunstnerkarrieren med et lotterispill: Den er preget av høy grad av usikkerhet. Risikoen for å tape er stor, men gevinstene til de få som lykkes, er også svært store. Som i lotterispillet er det nærmest slik at vinnerne tar alt. Noen få kunstnere oppnår store symbolske gevinster i form av høy kunstnerisk anerkjennelse. Noen oppnår også store økonomiske gevinster, helst på lengre sikt. Når så mange unge strømmer til kunstneryrkene under slike vilkår, kan det være fordi de overvurderer sine egne sjanser til å

3 3 lykkes. De er induced to take risks by a probabilistic miscalculation, skriver Pierre-Michel Menger (2006). Kunstfeltet er dessuten preget av strenge kvalitetshierarkier, ubønnhørlig seleksjon for eksempel gjennom prøvespill eller audition og sterk konkurranse. Ved inngangsporten til det profesjonelle kunstfeltet etablerer det seg dermed gjerne en talent-pool eller reservearmé av rekrutter som banker på og vil inn. Vi finner dem kanskje som studenter ved kunsthøgskoler, i deltidsjobber i helsevesenet, som kunstlærere, eller som støttepersonell ved kunstinstitusjoner. Økning i kunstnerbefolkningen Men dette foredraget skulle handle om utviklingstrekk i det profesjonelle kunstlivet om endringsprosesser. Jeg må selvsagt nøye meg med å si noe om det sosiologer har forutsetninger for å si noe om nemlig de mer institusjonelle, økonomiske, arbeidsmessige og organisatoriske endringene. Estetikken får vi overlate til kunstteoretikere og kritikere. Antall kunstnere øker altså både i Norge og andre land. Nå er det riktignok langt fra slik at alle unge ønsker å bli kunstnere, slik tesen om overrekruttering kanskje kan få en til å tro. Profesjonelle kunstnere utgjør tross alt en liten yrkesgruppe. Vi beregnet antallet til ca i Men et slikt tall har jo begrenset verdi. Det avhenger helt av hvordan man avgrenser profesjonell kunstner. Derfor har vi sett på veksten når man holder avgrensningen noenlunde konstant. Elstad og Røsvik Pedersen registrerte da en genuin vekst i antall kunstnere på % fra til Og i vår egen undersøkelse kom vi til en tilsvarende vekst altså på % - fra til Det er nok sannsynlig at denne veksten har fortsatt etter 2006, skjønt vi vet ikke om finanskrisa fra 2008 og framover kan ha virket negativt inn. I Levekårsundersøkelsen fra 2008 registrerte vi stor vekst blant filmkunstnere, skuespillere, designere og illustratører. Det hadde også vært stor vekst blant musikere og komponister, men endringer i avgrensning av utvalget kan forklare en del av denne veksten. For øvrig så det ut til å ha skjedd en feminisering av kunstnerbefolkningen. Det kunne en registrere alt fra til Og tendensen fortsatte i perioden etterpå. I 2006 nærmet andelen kvinnelige kunstnere seg halvparten (45-47 %) av kunstnerbefolkningen. Kvinneandelen hadde økt, særlig sterkt blant forfattere, fotografer, sceneinstruktører, tonekunstnere, interiørarkitekter og scenografer, ifølge våre tall. Om dette betyr en seier for likestillingen, eller snarere en svekkelse av disse kunstnergruppenes strategiske posisjon, får dere selv vurdere.

4 4 Når vi her snakker om vekst i kunstnerbefolkningen, tenker vi for øvrig bare på de som greier å etablere seg og bli medlemmer av kunstnerorganisasjoner og/eller bli kvalifisert for offentlige stipendier og lignende. Vi må huske at det i tillegg står en ganske stor reservearmé utenfor porten til det profesjonelle kunstfeltet og banker på. Omstrukturering av kunstnerbefolkningen Samtidig som antall kunstnere har vokst, har det skjedd store endringer innad i kunstnerbefolkningen særlig blant utøvende kunstnere. Når vi definerte fast ansatt og frilans på samme måte som Elstad og Pedersen gjorde i sin rapport fra 1996, kom vi til en stor nedgang fra 43 % til 19 % - i andel fast ansatte skuespillere fra til Det henger dels sammen med nedbygging av de faste ensemblene, dels med en kraftig økning i antall skuespillere. Nedgangen i andel fast ansatte var også påtakelig blant scenografer, dansekunstnere og musikere/sangere og dirigenter. Derimot var det økning i andel fast ansatte blant interiørarkitekter, filmkunstnere og populærkomponister. Det siste hang trolig sammen med at flere i disse gruppene i perioden hadde etablert egne selskap, der de selv er ansatt. Men det betyr neppe at arbeidssituasjonen deres var mye mindre usikker enn for vanlige frilansere. Færre enn før er fast knyttet til utøvende kulturinstitusjoner; flere enn før jobber med tidsavgrensete og usikre prosjekter. Alt i alt dokumenterte vår undersøkelse at flere kunstnere er tilknyttet arbeidsmarkedet på løsere måter enn før, og at flere dermed opererer under større usikkerhet. Noen forskere vurderer denne utviklingen som positiv og ser frilanskunstnere som fortropper i det nye, liberale og fleksible seinmoderne arbeidslivet; andre vurderer utviklingen som negativ og ser disse kunstnerne som marginaliserte og utnyttede arbeidstakere i et urovekkende risikosamfunn. Igjen overlater jeg til publikum å konkludere. Forverring av kunstnernes levekår? De fleste kunstnerkårundersøkelser inkludert våre egne viser at kunstnere flest har lavere inntekter enn andre folk med tilsvarende utdanning. Dette blir særlig tydelig hvis vi ser bare på de kunstneriske inntektene. Samtidig er det store forskjeller innad i, og mellom, kunstnergrupper: Visuelle kunstnere det vil si fotografer, kunsthåndverkere og billedkunstnere befinner seg nær bunnen av det kunstneriske inntektshierarkiet, mens interiørarkitekter, sceneinstruktører og skuespillere oftere befinner seg nær toppen. Inntektshierarkiet mellom kunstnergrupper har holdt seg ganske stabilt over tid. De visuelle kunstnerne utgjorde lavinntektsgrupper, og scenekunstnerne bortsett fra danserne relative

5 5 høyinntektsgrupper både i , og Men kunsthåndverkerne og de kunstneriske fotografene har byttet plass fra 1990-tallet til 2000-tallet. Mens kunsthåndverkerne kom dårligst ut på inntektsstatistikken både i og , var det i 2006 de kunstneriske fotografene som rangerte lavest. Dansekunstnerne kom også fortsatt dårlig ut i Andre scenekunstnere og særlig skuespillere og sceneinstruktører tilhørte derimot stadig toppen av inntektshierarkiet blant kunstnere. De fikk bare konkurranse fra interiørarkitektene og populærkomponistene. Men har det skjedd en forverring av kunstneres levekår over tid, slik mange kunstnere hevder? Internasjonale kunstnerpolitiske miljøer har rettet søkelyset mot den tiltakende prekariseringen av kunstnerisk arbeid. De hevder gjerne at en neoliberal arbeidsorganisering generelt har bidratt til et stadig mer deregulert arbeidsliv, preget av «korttidsengasjementer, manglende forutsigbarhet og sikkerhet og krav om fleksibilitet», som Slettemeås (2008: 3) har uttrykt det. De kunstnerpolitiske aktivistene hevder at slike tendenser kommer særlig klart til uttrykk innenfor kunstnerisk arbeid. Det er imidlertid ingenting i våre undersøkelser som tyder på at norske kunstnere generelt har hatt tilbakegang i realinntekter de siste tiåra. Som de fleste andre yrkesgrupper har de tvert om hatt realvekst. Men fattigdom kan som kjent også defineres relativt. Og det store flertall av andre yrkesaktive har opplevd en kraftig realøkonomisk vekst i samme periode. Betyr det at kunstnerne sakker inntektsmessig akterut i forhold til andre yrkesgrupper, det vil si at de har opplevd en relativ deprivasjon? Ja, slik ser det langt på vei ut. Elstad og Pedersen slo alt på 1990-tallet fast at kunstnerne som helhet hadde «sakket noe akterut i inntektsutvikling i de seineste 15 år», det vil si fra 1979/80 til Vår egen undersøkelse kan tyde på at kunstnerne fortsatt har vært utsatt for «relativ deprivasjon» etter Kunstnere generelt hadde en realvekst i kunstneriske inntekter på knapt 19 % fra 1993 til I samme periode var reallønnsveksten for den yrkesaktive befolkningen mye høyere, det vil si på vel 40 %. Men her er det store forskjeller mellom kunstnergrupper: Mens kunsthåndverkere, oversettere og filmkunstnere har hatt kraftig realvekst, har billedkunstnere, musikere/ sangere/dirigenter, sceneinstruktører og scenografer stått nærmest stille når det gjelder inntektsutvikling. Og skuespillerne (inkludert dukkespillerne) har hatt en klar realnedgang i kunstneriske inntekter på 8 % i samme periode.

6 6 Hvordan kan man forklare disse forskjellene i inntektsutviklingen til de ulike kunstnergruppene? Tilstrømningen av nye rekrutter til kunstområdet er etter alt å dømme en viktig faktor. Mens antall kunsthåndverkere nominelt har økt ganske moderat fra 1994 til 2006 (fra 550 til 663), har antall billedkunstnere økt mer (fra 1580 til 1952). Den økte konkurransen mellom de mange billedkunstnerne kan ha bidratt til å holde inntektsutviklingen på et moderat nivå, mens lavere tilstrømning til kunsthåndverkeryrket kan ha bidratt til mindre konkurranse og relativt høyere inntektsnivå. Det er også sannsynlig at realnedgangen i kunstneriske inntekter for skuespillere (og dukkespillere) henger sammen med den sterke tilstrømningen av nye rekrutter til dette kunstfeltet: Antall skuespillere (og dukkespillere) ble mer enn doblet fra om lag 450 til nesten 950 i perioden I samme periode gikk andelen fast ansatte skuespillere/ dukkespillere som nevnt ned fra 43 % til 19 %. Få nye faste stillinger førte dermed til at status som frilansskuespiller ble langt mer vanlig enn tidligere. Samtidig ble riktignok arbeidsmarkedet for skuespillere utvidet: Flere fikk oppdrag innenfor de nye TV-mediene. Også Den kulturelle skolesekken har medført en utvidelse av arbeidsmarkedet særlig for frilansere. Likevel er det, på grunn av veksten i antall skuespillere, både fra utenlandske og norske skuespillerutdanninger, fortsatt trangt på dette arbeidsmarkedet. Men det er særlig frilansere som har vansker. Fast eller varig ansatte skuespillere ved institusjonsteatrene har derimot hatt en solid realinntektsvekst fra 1993 til I følge tall fra Norsk teater- og orkesterforening har reallønnen til fast ansatte skuespillere med 12 års ansiennitet vokst med mellom 50 og 60 % fra 1993 til 2006, altså klart mer enn for folk flest (40 %). Konklusjonen må likevel bli at inntektsforskjellene blant kunstnere er ganske stabile over tid, og at lavinntektsproblemene til noen kunstnergrupper ser ut til å være nærmest kroniske. Det er særlig tre forhold som ser ut til å ha betydning for utviklingen av kunstnernes inntekter, nemlig (1) den generelle kjøpekraften i befolkningen; både høy- og lavkonjunkturer påvirker etterspørselen etter kunst, (2) graden av offentlig subsidiering av de forskjellige kunstnergrupper; kunstnere som er ansatt ved tungt offentlig subsidierte kulturinstitusjoner, har gjerne høyere lønn, og til slutt (3) tilstrømningen og dermed ofte overrekrutteringen til de ulike kunstneryrkene; inntektene presses gjerne ned hvis det er mange om beinet.

7 7 Avinstitusjonalisering og reinstitusjonalisering Jørgen Langdalen, Christian Lund og jeg utga en rapport på slutten av 1990-tallet, der vi forsøkte å sette ord på tendensen til avinstitusjonalisering innenfor kunstlivet. Vi så da for oss en kraftig omlegging fra et sterkt institusjonalisert til et mer prosjektorganisert kunstliv. I rapporten fra 1999 pekte vi blant annet på at det alt da hadde skjedd en kraftig vekst i kunstnerbefolkningen og at svært mye av nyrekrutteringen [var] kommet på frilansområdet. Det var blitt mer vanlig med midlertidig kontrakter ved teatrene, og mange unge med kunstutdanning fra utlandet starter opp som frilansere og prosjektmakere når de kommer hjem. Utøvende kunstnere pendlet mer ubesværet enn før mellom seriøse institusjoner og kommersielle oppdrag, skrev vi. Og offentlig støtte ble oftere gitt i form av tidsavgrenset prosjektstøtte. Denne beskrivelsen fanget nok opp noen viktige endringstendenser på det profesjonelle kunstfeltet. Når det nå går mot nedlegging av den hederskronte garanterte minsteinntekten for kunstnere til fordel for langtidsstipendier, kan det ses som uttrykk for samme generelle tendens. Men utviklingen etter 1990-tallet har vært mer mangetydig. Det institusjonaliserte kulturlivet står fortsatt svært sterkt i Norge. Og de frie, risikofylte, midlertidige og tidsriktige prosjektene strever også gjerne tungt for å bli permanente institusjoner med fast post på statsbudsjettet, slik at de kan ansette egen regnskapsfører og markedsføringsagent og dermed avlaste de frie kunstnerne for slikt trivielt, men nødvendig arbeid. Støtteordningen til fri scenekunst ble som kjent tilpasset det nye avinstitusjonaliserte, eksperimentelle, midlertidige og urbane prosjektteateret på slutten av 1990-tallet. Men noen dilemmaer kom fort til syne: Et tradisjonelt gruppeteater som Grenland friteater måtte finansieres på annen mer permanent måte. Snart ble det også innført en egen støtteordning for et utvalg kunstnerisk levedyktige og prestisjetunge prosjekter som hadde behov for mer langsiktig støtte. Den såkalte basisfinansieringsordningen for fri scenekunst ble innført fra Vi ser at avveiningen mellom etablerte institusjoner og frie, midlertidige prosjekter er et vedvarende kulturpolitisk dilemma. Men de etablerte institusjonene har gjennom åra blitt utsatt for hard og vedvarende kritikk fra talsfolk for det frie feltet: De er blitt karakterisert som tunge, populistiske, ineffektive og konservative. Mange innenfor norsk kunstliv har advart mot en tiltakende byråkratisering av kunstlivet, der kulturbyråkrater og markedsførere skyver den kreative kunsten til side innenfor institusjonene. En undersøkelse som kulturøkonomene Løyland og Ringstad (2002) har gjort

8 8 av norske institusjonsteatre for perioden 1974 til 1999, gir et visst grunnlag for en slik bekymring. De viste at andel administrativt ansatte ved institusjonsteatrene hadde økt fra 15 % i 1974 til 30 % i Ettersom andel teknisk personale holdt seg nokså konstant, må andelen kunstnerisk personale ha blitt relativt redusert. Løyland og Ringstad (2002:91) fant imidlertid at det hadde skjedd en betydelig effektivitetsreduksjon ved institusjonsteatrene i denne perioden, og at den driver kostnadene oppover. Men innebærer en økning i andel administrativt ansatte nødvendigvis at teatrene blir byråkratisert at teateret mer og mer blir underlagt en administrativ og markedsorientert logikk? Sigrid Røyseng (2007) har skrevet en utmerket doktoravhandling om Det Norske Teatret. Hun konkluderer der med at trass i styrking av det administrative apparatet så er økonomisk-administrative hensyn underordnet de kunstneriske ved dette teateret. Om dette gjelder mer generelt, er vanskelig å si. Sentrum-periferi At kunstlivet er sentrumsdominert, er det ingen tvil om. Slik er det i Norge; slik er det også i de fleste andre land: De største og tyngste kulturinstitusjonene er lokalisert til hovedstaden; det samme gjelder de fleste kunstnerne, de viktigste kulturfinansierings-institusjonene, de tyngste kulturpolitikerne, de mektigste kunstsakkyndige portvokterne og de strategisk viktigste nettverkene. Skal man lykkes som kunstner, lønner det seg således ofte å dra til sentrum. Og er man en ganske vellykket kunstner ute i periferien, drar man iallfall ofte til hovedstaden på besøk. Men sentrumsdominansen i kulturlivet kan også medføre en slags selvtilfreds blindhet for kunstlivet utenfor hovedstaden en blindhet som grenser til uproduktivt innavl. Det gir noen ganger kulturlivet i distriktene mulighet til å slå tilbake, til å etablere kreativ motmakt. Noen optimistiske kulturteoretikere hevder dessuten at motsetningen mellom sentrum og periferi er ferd med å bli overvunnet i det seinmoderne samfunnet. Ny informasjonsteknologi og bedre kommunikasjonsmuligheter skulle ut ifra dette bety at å bo i periferien ikke lenger var noe handikapp for en kunstner. Derfor skulle man kanskje tro at den sterke veksten i antall kunstnere hadde ført til at flere hadde bosatt seg i distriktene de seinere åra. Men sentraliseringen av kunstnerbefolkningen ser ut til å ha holdt seg ganske stabil over tid, iallfall fra 1980 til I vår kunstnerkårundersøkelse fra 2006 fant vi at knapt halvparten (47 %) av de profesjonelle kunstnerne var bosatt i Oslo eller Akershus. Bare ca 20 % av befolkningen for øvrig bodde i samme område. Andel kunstnere i Osloregionen lå på omtrent samme nivå i begge de to

9 9 tidligere undersøkelsene. Kunstnere trekker altså stadig mot sentrum, blant annet fordi det er der de finner de viktigste arbeidsmulighetene og nettverkene. Men det er lett å se noen mottendenser, som ennå ikke gjør seg tungt gjeldende som statistiske trender, men som kan få betydning på lengre sikt. Et slikt tegn er at Kunsthøgskolens tilnærmede monopol på utdanning av kunstnere er brutt. Det virker som om mye av vitaliteten i norsk billedkunstliv nå kommer fra akademier utenfor Oslo. Og ved opprettelsen av de statlige skuespillerutdanningene i Verdalen og i Fredrikstad har også Teaterhøgskolen i Oslo tapt sitt profesjonsmonopol på utdanning av skuespillere. Vitaliteten i noen regionale filmskapermiljøer viser også at sentrumsdominansen utfordres. Demokratisering av kulturen Hvordan har så folks forbruk av kunst utviklet seg de siste tiåra? Går folk oftere på teater, kunstutstilling, opera eller konserter enn før? Og er de sosiale forskjellene når det gjelder forbruk av kunst blitt bygd ned etter års målrettet kulturdemokratiseringspolitikk? Jeg har prøvd å undersøke disse spørsmålene, basert på kulturpolitiske dokumenter og foreliggende kulturstatistikk, i en rapport som ble publisert tidligere i år. I gårsdagens Aftenposten kunne vi lese at publikum svikter kunstmuseene. Flere av dem har hatt nedgang i besøket de seinere åra. Aftenpostens tall stemmer sikkert, og vi kan lure på hvorfor. Kan det skyldes dårlig markedsføring? Kan det skyldes de kulturpolitiske konfliktene knyttet til utbygging av sentrale kunstmuseer? Kan det skyldes rent kunstneriske tendenser innenfor samtidskunsten, som et bredere publikum vender ryggen til? Jeg har selv stått i lange køer utenfor andre europeiske kunstmuseer, så jeg tror knapt at det skyldes en generell mangel på kunstinteresse blant publikum verken i Norge eller andre europeiske land. Og ser vi på de mer langsiktige og generelle trendene, finner vi ingen påtakelig nedgang i folks besøk på offentlige kulturaktiviteter i Norge. SSBs tall viser at andelen av befolkningen som deltar i offentlige kulturaktiviteter, har økt på noen kulturområder fra 1991 til 2008 (jf. kino, teater/musikal/revy, konserter og ballett- og danseforestillinger), mens den har endret seg lite på andre områder. Men ingen kulturområder har hatt påtakelig nedgang i deltakelse i perioden 1991 til Hva så med de sosiale forskjellene? Så vidt jeg kan se, har ikke kulturpolitikerne nådd særlig langt med sine forsøk på å demokratisere kulturen. Den foreliggende kulturstatistikken viser at nordmenns kulturbruk fortsatt i høy grad er systematisk differensiert etter sosiale bakgrunnsfaktorer, særlig ut ifra utdanningsnivå, yrkesstatus, alder og bosted, men også ut

10 10 ifra kjønn. Det er ingen generell tendens til at disse forskjellene forsvinner, selv om det har skjedd og skjer viktige endringer på enkelte kulturbruksområder og innenfor enkelte sosiale sjikt. Forskjellen mellom de med lav og de med høy inntekt er for eksempel blitt mindre når det gjelder besøk på teater/musikal/revy, kunstutstilling og kino. Forskjellen mellom de med høyt og lavt utdanningsnivå er blitt mindre når det gjelder besøk på teater/musikal/revy og konserter. Det kan bety at gapet mellom høy og lav generelt er blitt litt mindre på disse feltene. Men ettersom foreliggende kulturstatistikk ikke gir mulighet for å skille klart mellom høy- og lavkulturelle uttrykk innenfor disse kategoriene kulturbruk over tid, er det vanskelig å trekke entydige konklusjoner. Flere tegn tyder imidlertid på at sosiale forskjeller består når vi opererer med mer fininndelte kategorier over kulturkonsum, for eksempel når vi skiller tydeligere mellom ulike musikksjangre enn det SSB tidligere har pleid å gjøre. Vi ser imidlertid at folk med høy utdannings- og yrkesstatus har et bredere kulturkonsum enn før. Mange er storforbrukere både av tradisjonell høykultur (altså kunst) og populærkultur. De leser både Dag Solstad og Anne Karin Elstad; de går både på klassisk konsert og på countrykonsert. De er altså mer kulturelt altetende omnivore enn tidligere tiders kultureliter. Det kan også være tegn til at den tradisjonelle høykulturen det vil si de forskjellige kunstartene får en mer marginal stilling i elitens kulturkonsum. De blir én subkultur blant flere. Kultur og næring Fra en kulturpolitisk synsvinkel og kanskje særlig fra en regional kulturpolitisk synsvinkel er det kanskje koplingen mellom kultur og næring som har vært det mest påtakelige og synlige utviklingstrekket i norsk og internasjonalt kulturliv de seinere åra. Den retoriske koplingen mellom kultur og næring, kreative industrier, kulturelt entreprenørskap, kulturbasert næringsliv og/eller opplevelsesøkonomi har flømmet over oss nesten som en kulturpolitisk tsunami det siste tiåret med Richard Florida i spissen som Moses i den regionale ørkenen. Jeg skal ikke gå nærmere inn på dette temaet her, ettersom Sigrid vil snakke om det seinere i dag. Jeg minner likevel om at denne kultur- og næringsretorikken bør skrives inn i en videre instrumentell kulturpolitisk retorikk, der kunst- og kulturlivet søker politisk legitimitet på andre samfunnsfelt enn sitt eget. Argumenter om at kunst og kultur kan bidra til å redde utsatte lokalsamfunn, fremme turismen, bedre folkehelsen eller bidra til bedre skoleprestasjoner, har samme retoriske form. Jeg skal ikke her ta stilling til sannhetsgehalten i slike teorier, bare minne om at de ofte reiser noen metodiske problemer som en del utredere ikke tar tilstrekkelig alvorlig. Men det er ingen tvil om at denne typen instrumentell retorikk

11 11 kan utløse offentlig kulturstøtte, både til regionale og lokale kulturtiltak og til utredere på jakt etter oppdrag. Akademisering En påtakelig tendens til akademisering eller teoretisering er et siste utviklingstrekk som det er grunn til å merke seg innenfor det profesjonelle kunstlivet. Det er særlig tydelig innenfor deler av billedkunsten, men kommer også til syne blant avantgardekunstnere på andre kunstområder. Dette er vel en utvikling som kan føres helt tilbake til Marcel Duchamp, den store inspiratoren til moderne konseptkunst, som levde fra 1887 til Vi ser iallfall i dag at mange kunstnere omtaler sine kunstneriske prosjekter ikke primært som estetiske prosjekter, men ofte mer som forskningsprosjekter. Noen billedkunstnere henter villig vekk inspirasjon fra moderne kulturteori og -forskning ofte på en så kompleks måte at vi kulturforskere ikke skjønner stort av det de produserer. Det er i tråd med denne utviklingen når statlige myndigheter fra 2003 opprettet et eget Stipendprogram for kunstnerisk utviklingsarbeid. På programmets nettsider heter det: Stipendiatprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid er en parallell til forskerutdanningene organisert som doktorgrads-programmer [altså PhD-programmer ved universiteter og høgskoler]. Programmet skal sikre kunstnerisk utviklingsarbeid på høyeste nivå og skal føre fram til kompetanse som førsteamanuensis. Dette er sikkert vel og bra og jeg ønsker det kunstneriske stipendprogrammet lykke til. Men her er det nærliggende å trekke en parallell til kultur- og næringsretorikken: Kunstfeltet søker legitimitet utenfor sitt eget felt, det være seg det økonomiske feltet eller det akademiske feltet. Noen vil tolke dette som et tegn på kunstnerisk krise. Effekten av kunst- og kunstnerpolitiske tiltak Min oppdragsgiver har også bedt meg si noe om effekten av kulturpolitiske tiltak på kunstfeltet. Det er vanskelig. Ofte vil jo vi forskere peke på at kulturpolitikk ofte har preg av tom retorikk, og at kulturpolitiske tiltak primært har helt andre virkninger om noen virkninger enn de som politikerne framfører offentlig. Men jeg tror tross alt at norsk kunst- og kunstnerpolitikk står seg ganske godt sammenlignet med tilsvarende politikk i andre, sammenlignbare land. I Norge har vi bygd ut relativt sjenerøse offentlige støtteordninger for å kompensere for at mange kunstnere har vansker med å oppnå en rimelig inntekt fra markedet. Men vi vet at den offentlige støtten ikke alltid virker etter målsetningene. Internasjonale erfaringer har vist at noen støtteordninger på dette feltet har hatt utilsiktede, negative

12 12 virkninger. Det klassiske eksempelet er den hollandske BKS-ordningen. Den ga billedkunstnere støtte på svært sjenerøse vilkår og førte til en voldsom vekst i antall billedkunstnere i Nederland fra 1960 til Et hovedvilkår var at myndighetene skulle motta de kunstverkene som ble produsert, med sikte på offentlig utsmykning. Resultatet var blant annet «uoverstigelige problemer når det gjaldt lagring og konservering», som Raymonde Moulin (1992: 374) har uttrykt det. Den franske arbeidsledighetstrygden eller ventelønnen for utøvende kunstnere og andre sysselsatte på det utøvende feltet er også blitt grundig kritisert for utilsiktede, negative virkninger. Denne ordningen er åpenbart blitt utnyttet i strid med formålet både av scenekunstkompanier, utøvende kunstnere og teknisk personale. Planen om å opprette en norsk Skuespiller- og danseallianse er åpenbart inspirert av den franske modellen, selv om den svenske og norske varianten er nokså forskjellige fra den franske. I hvilken grad norsk kunstnerstøtte har hatt lignende utilsiktede, negative virkninger, har vi ikke systematisk kunnskap om. I norsk kulturpolitisk debatt kan man imidlertid tidvis høre stemmer som hevder at myndighetene «syr puter under armene» på kunstnerne, altså at kunstnere i for høy grad «lever på» offentlig støtte, og at avhengigheten av det offentlige øker. Er det noe i det? Jeg finner lite grunnlag i foreliggende kulturforskning for påstander om at myndighetene «syr puter under armene» på norske kunstnerne. Det er for det første bare en liten minoritet blant de profesjonelle innenfor de fleste kunstnergrupper som til enhver tid mottar GI eller stipend. Og ser vi på sammensetningen av kunstnernes kunstneriske inntekter, slik det framgår av Levekårsundersøkelsen, er det gjennomgående markedsinntektene og ikke den offentlige støtten som dominerer. Generelt henter kunstnerne mer enn 83 % av de kunstneriske inntektene fra markedet og vel 13 % fra garantiinntekter eller stipendier. Resten, knapt 4 %, var vederlagsmidler. Nå kan man kanskje hevde at myndighetene «syr puter under armene» på utøvende kunstnere som er ansatt ved offentlig subsidierte kulturinstitusjoner (teatre, orkestre osv.), ettersom en hoveddel av støtten til slike institusjoner nettopp går til lønn til ansatte. Men i så fall burde man også si at myndighetene «syr puter under armene» på en rekke andre offentlig ansatte for eksempel på forskere ved universiteter og høyskoler. Det er også tvilsomt om kunstnerne er blitt mer avhengige av offentlig støtte med åra. I alle fall har GI som hittil har vært den største stipendordningen for norske kunstnere tapt verdi i forhold til både den generelle reallønnsøkningen i yrkesbefolkningen og kunstnernes realinntektsutvikling fra 1993 til 2006: Mens reallønnen for folk flest har økt med 40 %, har verdien av GI bare økt med 13 %.

13 13 Men nå er som nevnt Den garanterte minsteinntekten til kunstnere etter alt å dømme på vei ut, til fordel for langsiktige, men tidsavgrensete stipendordninger. Et viktig symbol på den sosialdemokratiske orden i norsk kunstnerpolitikk synger altså på siste verset. Jo, det er tross alt noe som endrer seg i norsk kunstpolitikk. Takk for oppmerksomheten.