Kulturelt entreprenørskap nye muligheter i nedgangstider? Foredrag på Førde-konferansen juli, 2009

Transkript

1 1 Kulturelt entreprenørskap nye muligheter i nedgangstider? Foredrag på Førde-konferansen juli, 2009 Introduksjon Vi er alle skjønt enige om at kunst og kultur i bunn og grunn er goder som alle bør få tilgang til i et demokratisk samfunn. Kultur er noe godt i seg selv, vil mange tro. Men innenfor kulturpolitikkens verden må vi stadig oftere svare for et litt annet spørsmål: Hva kan kulturen være god for? Hvilke problemer kan den bidra til å løse? Slik er jo kulturpolitikkens grunnleggende logikk: Hvis vi skal begrunne offentlig støtte til kulturformål, bør vi også kunne vise at kulturen bidrar til å løse noen helst mange andre samfunnsproblemer: Kan offentlig kulturstøtte virke helseforebyggende? Kan økt satsing på kunstfag i skolen bidra til bedre skoleprestasjoner? Kan et mer aktivt internasjonalt kulturdiplomati bidra til mer fred i verden? Kan økt lokal kultursatsing hindre fraflytning fra landsbygda? Kan satsing på kulturelt entreprenørskap gi nye muligheter i økonomiske nedgangstider? Så mange spørsmål; så mange sammenhenger! Det er altså det siste spørsmålet jeg er bedt om å si noe om. La meg starte med konklusjonen: Jeg tviler sterkt på at det kulturelle entreprenørskapet kan løse noen av de økonomiske problemene som er forårsaket av finanskrisa. Iallfall tror jeg det er vanskelig for oss forskere med rimelig sikkerhet å dokumentere store makroøkonomiske virkninger av satsing på kulturelt entreprenørskap. Som forskere står vi her overfor noen ganske komplekse årsak-virkning-spørsmål, som det er svært utfordrende å undersøke rent metodisk. Derfor vil både politikere, byråkrater og utredere helst hoppe lett bukk over dem. Det betyr ikke at kulturelt entreprenørskap ikke kan være samfunnsnyttig og verdt offentlig støtte. Jeg er for eksempel ikke i tvil om at mange som satser dristig på kulturelt entreprenørskap, får et mer meningsfylt liv enn de som velger andre yrker. Flere av våre informanter blant kulturentreprenørene er slike som har brutt over tvert med et lite meningsfullt yrkesliv for å satse helt og fullt på et nytt og ganske risikofylt livsprosjekt. Få, om noen av dem, angrer på valget. Det ser ut til at det kulturelle entreprenørskapet tilbyr dem en eksistensiell løsning, et mer meningsfullt liv. Det bør vi respektere, ja kanskje oppmuntre. I tillegg er jeg ganske sikker på at de siste åras offentlige satsing på kultur og næring, kreative næringer, opplevelsesøkonomi og kulturelt entreprenørskap har skapt større engasjement og tro på framtida også hos mange byråkrater og utredere innenfor offentlig forvaltning. Det lyser av optimisme i øynene deres når de snakker om entreprenørskap og

2 2 kreative næringer. Det er derfor med blandete følelser jeg går inn i min vante rolle som lyseslukker. Definisjonsproblemet Når jeg er invitert hit for å snakke om kulturelt entreprenørskap, er det vel fordi jeg sammen med blant andre Sigrid Røyseng nylig har utgitt ei bok om dette emnet. Gjennom hele denne boka på 244 sider har vi vært på jakt etter kulturentreprenøren. Men da vi var ferdige med manus, var vi fortsatt ikke helt sikre på om vi hadde greid å fange ham eller henne: Hvem er denne figuren, som dukket opp i det litt uklare retoriske landskapet mellom kultur, politikk og næring en gang på slutten av 1990-tallet? De nye kulturentreprenørene plasserte seg åpenbart et sted i spenningsfeltet mellom kultur og næring, mellom kunstner og entreprenør. De opererte og opererer, ifølge dem som har studert dem før oss, gjerne på arenaer i grenselandet mellom kunstnerisk kreativ og annen virksomhet, for eksempel innenfor design, mote, reklame, populærmusikk, dataspill, film og TV. Kulturentreprenøren kan dermed betraktes som en hybrid figur, som blander elementer fra to verdisfærer som under moderniteten helst ikke skulle blandes sammen, nemlig kunst og økonomi. Kulturentreprenørene nevnes ofte i sammenheng med noen beslektede begreper, nemlig kreative industrier, kulturbasert næringsutvikling, opplevelsesøkonomi og kreative klasser. De utgjør antakelig kjernetroppene i Richard Floridas storslåtte visjoner om den kreative klassen som drivkraft i den nye kreative økonomien. Men kan vi finne noen autoritativ faglig avgrensning av kulturentreprenørbegrepet? Ifølge den østerrikske historikeren Andrea Ellmeier (2003) er han (eller hun) gjennomsnittlig en år gammel person med mangfoldig kompetanse. Det dreier seg om en fleksibel person, som er psykologisk sterk og uavhengig, helst også enslig og mobil. Kulturentreprenøren er videre tilbøyelig til å hoppe på hvilken som helst mulighet som åpner seg innenfor kunst, musikk eller media, fortsatt ifølge Ellmeier. Britiske Leadbeater og Oakley (1999), som er ivrige talsfolk for den nye yrkesgruppa, skriver for sin del om den nye typen unge, uavhengige kulturentreprenører som driver fram veksten i noen av Storbritannias mest dynamiske næringer, nemlig design, musikk, mote, datagrafikk og -spill, film og TV. De er de nye uavhengige ; de er helst selvstendige og frilansere; de driver gjerne små virksomheter; de er ofte produsenter, designere, detaljister og selgere samtidig. Ofte har de heller ikke noe særlig utdanning. De satser mer på uformelle nettverk, egen kreativitet, ferdigheter, oppfinnsomhet og fantasi. De har ikke nødvendigvis ambisjoner om stor forretningsmessig vekst, fordi de da

3 3 kan risikere å sette sin uavhengighet og kreativitet på spill. De driver for øvrig gjerne virksomheten fra små arenaer, for eksempel fra gutterommet, garasjen eller et nedslitt kontor, hevder Leadbeater og Oakley. De store fortellingene Slike fortellinger om kulturelt entreprenørskap skrives gjerne, mer eller mindre eksplisitt, inn i en større fortelling om noen grunnleggende forandringer i kultur- og næringsliv i det seinmoderne samfunnet. Flere forskere hevder at det blir stadig flere kulturentreprenører i dagens samfunn. Veksten i kulturelt entreprenørskap blir gjerne knyttet sammen med noen store paradigmatiske endringer i et samfunnet som antas å bli stadig mer globalisert, individualisert, selvrefleksivt, fragmentert, mobilt og usikkert. Den tyske sosiologen Ulrich Beck har tegnet opp visjonen av risikosamfunnet ; den britiske sosiologen Anthony Giddens beskriver tendensene til frisetting og den polsk-britiske sosiologen og filosofen Zygmunt Baumann forteller om en stadig mer flytende modernitet. Ulrich Beck (2000) har også tegnet et nokså pessimistisk bilde av tendenser i det seinmoderne arbeidslivet. Han beskriver den tiltakende spredningen av midlertidig og usikker sysselsetting, av mangel på kontinuitet og løse, uformelle nettverk i arbeidslivet. Det seinmoderne arbeidslivet preges av økte krav til fleksibilitet, deltidsarbeid, jobbkombinasjoner, kortvarig arbeid og risiko, ifølge Beck. Men det er jo nettopp den typen arbeidsvilkår som tradisjonelt har preget kunstnerisk arbeid, iallfall utenfor Norden. Kunstneren er dermed i ferd med å bli en slags modell for alle typer arbeid i det seinmoderne samfunnet. Den altoppslukende motivasjonen, viljen til å ta risiko og være fleksibel, og evnen til å tåle ujevne inntekter fra et usikkert oppdragsmarked blir betraktet som allmenne dyder i det nye arbeidslivet. Noen analytikere ser nokså pessimistisk på slike utviklingstrekk og understreker den økte usikkerheten og den svekkede velferden. Andre tolker utviklingen mer optimistisk og legger vekt på den økte kreativiteten, friheten og fleksibiliteten. Sett fra en slik synsvinkel representerer tilnærmingen mellom kultur og næring, mellom estetikk og økonomi, en løfterik utvikling i et samfunns- og næringsliv som er preget av tradisjonelle og tilstivnede strukturer fra et gammelt, hierarkisk industrisamfunn. Kulturentreprenøren kommer inn som redningsmann. Han eller hun representerer den nye, kreative drivkraften i samfunnsutviklingen.

4 4 Vekst og endring i kulturarbeidslivet Den sterke veksten i kulturarbeidslivet ikke bare i Norge, men i de fleste rike land kan gi næring til slike optimistiske visjoner på kulturlivets vegne. Flere offentlige og halvoffentlige utredninger rapporterer om slik vekst. Ifølge en EU-utredning fra 2006 hadde for eksempel den kreative økonomien vokst mye mer enn den generelle økonomien de siste åra. Det ble også pekt på at kultursektoren består av svært mange selvstendige og frilansere, det vil si av mikroentreprenører eller kulturentreprenører. Flere norske undersøkelser har også dokumentert sterk vekst i sysselsettingen i kultursektoren. For eksempel viste vi i Levekårsundersøkelsen fra i fjor at antallet norske kunstnere har økt med % i perioden 1993 til Denne veksten kom på toppen av en langvarig vekst, iallfall siden 1970-tallet. Samtidig har det skjedd en viss oppmykning i de tunge institusjonelle strukturene på det utøvende kunstfeltet. Det har for eksempel skjedd store endringer i skuespillernes tilsettingsvilkår de siste åra. Andelen frilansskuespillere har økt kraftig. Det har også skjedd en kraftig vekst i antall festivaler og antakelig i annet midlertidig og prosjektorganisert kulturarbeid, noe som peker i samme retning. Vi har altså god dokumentasjon for at antall frilansere og mikroentreprenører har vokst kraftig innenfor det profesjonelle kunstfeltet. Mange av de nye rekruttene som har strømmet til, befinner seg antakelig særlig i utkantet av det profesjonelle kunstfeltet. Overrekruttering, overproduksjon og reservearmé Samtidig må vi huske på at veksten i kultursysselsetting ikke uten videre betyr en tilsvarende vekst i kulturarbeidsmarkedet. Kunstfeltet i alle land jeg kjenner til, er tvert om preget av både overrekruttering og overproduksjon: Det er langt flere som ønsker å etablere seg som profesjonelle kunstnere, enn det kunstarbeidsmarkedene greier å absorbere. Kulturøkonomene snakker således om en excess supply disease en overrekrutteringssykdom på disse arbeidsmarkedene. Dermed etablerer det seg en stor reservearmé av talenter utenfor porten til det profesjonelle feltet, det vil si en talent pool eller en fiskedam av sysselsettingsklare kunstnere på jakt etter synlighet, som en sentral kulturforsker har uttrykt det. Det er ikke usannsynlig at vi finner en del av dem som vi i boka vår har definert som kulturentreprenører, i denne fiskedammen. Vi kan illustrere noen utviklingstrekk på kulturarbeidsmarkedene ved å se nærmere på endringer i skuespillernes yrkes- og arbeidssituasjon de siste åra. Tallet på norske skuespillere er mer enn doblet fra 1993 til Mange av de nye skuespillerne som har

5 5 strømmet til, har antakelig utdanning fra utlandet en del fra NISS. Mye tyder også på at arbeidsmarkedene for norske skuespillere har ekspandert i samme periode: Flere skuespillere enn før gjør seg for eksempel gjeldende i mediene. Den kulturelle skolesekken har også gitt nye arbeidsmuligheter. Likevel har norske skuespilleres realinntekter generelt gått tilbake i perioden. Tall fra Levekårsundersøkelsen tyder på en realnedgang når det gjelder kunstneriske inntekter på 8 % for norske skuespillere fra 1993 til I samme periode har kunstnere generelt hatt en realvekst i kunstneriske inntekter på drøyt 18 %, mens hele yrkesbefolkningen har hatt en reallønnsvekst på så mye som 40 %. Etablerte skuespillere med fast eller langvarig engasjement ved institusjonsteatrene har hatt enda høyere lønnsvekst. Mye tyder derfor på at den svake realinntektsutviklingen for skuespillere generelt primært skyldes den kraftige tilstrømningen av nye frilansere. Det ser derimot ut til at det utvikler seg et enda større skille mellom innsidere og outsidere på dette arbeidsmarkedet. Men nå er det kanskje ikke den fattige frilansskuespilleren som pendler mellom Skolesekken, Olavsspelet og deltidsjobb i eldreomsorgen vi først og fremst tenker på når vi snakker om kulturentreprenører? Dessuten forteller jo de tallene jeg har referert, primært om utviklingen på kulturarbeidsmarkedet fram til 2006, mens vi fortsatt var inne i en sterk høykonjunktur. Hvordan har det gått med kulturyrkene nå etter at finanskrisa slo til? Ferske tall fra NAV viser økt arbeidsledighet på mange områder, også innenfor kulturyrkene. Innenfor noen kulturyrker har riktignok ledigheten økt mindre enn blant yrkesbefolkningen generelt. Det gjelder blant annet skuespillere og regissører, noe som kanskje svekker mitt ferske forslag til analyse av utviklingen av arbeidsmarkedet for skuespillere. NAV rapporterer derimot om sterk økning i ledigheten blant dirigenter, komponister, musikere og sangere, blant filmfotografer og innspillingsteknikere og især blant dekoratører, designere og reklametegnere. Flere av de sistnevnte opererer jo nettopp i spenningsfeltet mellom kultur og næring, som kulturentreprenører. Alt i alt er det således ingen sterke indikasjoner, verken i tallene fra Levekårsundersøkelsen for kunstnere eller i tallene fra NAV, på at kulturentreprenørene kan komme inn og redde samfunnsøkonomien i krisetider. Diskurser og retorikk Men den økte offentlige interessen for kulturelt entreprenørskap kan være interessant fra andre synsvinkler. I innledningskapitlet til boka vår har vi satt dette og beslektede begreper inn i den diskursiv og retorisk sammenheng. Vi konstaterer at det i de seinere åra har det skjedd en voldsom økning i interessen for koplinger mellom kultur og næring både i Norge og

6 6 mange andre land. Viktige samfunnsendringer begrepsfestes på nye måter. På konferanser og seminarer, i offentlige meldinger og halvoffentlige utredninger, snakkes og skrives det stadig mer om kulturelt entreprenørskap, kultur og næring, opplevelsesøkonomi og kreative næringer. Ja, jeg antar at hvis jeg gikk aktivt inn for det, kunne jeg vært fullt sysselsatt med å reise rundt på internasjonale konferanser og seminarer om innovation, creative cities, creative industries, experience economy og cultural entrepreneurialism. I Norge er Næringsdepartementet, Innovasjon Norge og Forum for Kultur og Næringsliv blant de ivrigste representantene for denne typen nytale. Men også utdanningsmyndighetene omfavner den nye kreativitets- og entreprenørdiskursen. Når vår kjære kunnskapsminister Solhjell foreslår å erstatte flere tradisjonelle estetiske skolefag med et nytt, overgripende kreativitetsfag, framstår han utvilsomt som en mann som går i takt med sin samtid. Når begreper som kreative industrier, kulturelt entreprenørskap og opplevelsesøkonomi blir tillagt så stor vekt i den dagsaktuelle kultur- og næringspolitiske diskursen, bør vi imidlertid også spørre oss hvilke retoriske formål de tjener, og hvilke makt- og interessegrupper de representerer. I boka vår refererer vi blant annet til den britiske forskeren Nicholas Garnham, som har analysert hvordan en allianse av ulike interesser sto bak det diskursive skiftet fra cultural industries til creative industries i britisk kulturpolitikk på andre halvdel av tallet. Mens kulturindustrien, både innenfor kulturpolitikk og kulturforskning, ofte er blitt framstilt som en trussel mot kvalitetskulturen, framstår de kreative industriene, som gjerne vil oppheve det tradisjonelle skillet mellom høy og lav i kulturlivet, snarere som redningen for ny økonomisk vekst og utvikling. Både representanter for den tradisjonelle kulturindustrien og for høykulturen kan ha hatt interesser av et slikt diskursivt skifte. Bare på den måten kunne denne sektoren gjøre krav på å være en stor og voksende sektor, ifølge Garnham: Den smale høykulturen kunne skaffe seg økt legitimitet ved å gå inn i en bred kulturallianse som gjorde krav på å bidra til sterk næringsutvikling; de kulturindustrielle ytringene kunne på sin side låne legitimitet fra de finere plantene i kulturfamilien. Entreprenørskap og moralsk opprustning Den økte interessen for kulturelt entreprenørskap kan også tolkes som ledd i et stort moralsk kultiveringsprosjekt en moralsk opprustning. Her kan vi åpenbart trekke linjer tilbake til 1980-tallet, da det i flere land ble lagt stor vekt på å opparbeide en sterkere entreprenørånd mer generelt. Det var særlig britene som ønsket å framelske en entrepreneurial spirit, ikke minst under Margaret Thatcher. Det skulle ikke bare handle om nye organisasjonsformer i

7 7 næringslivet. Det skulle også handle om en kulturell og moralsk vending, om en karakterreform, en reformering av selvet. For å skape en slik ny entreprenørkultur burde man framelske noen særskilte personlige egenskaper, slike som selvstendig initiativ, energi, uavhengighet, mot, selvtillit, risikovilje og ansvarlighet. Innovasjon og entreprenørskap kunne dermed settes inn som medisin mot et stagnerende næringsliv: We can only build a responsible, independent community with responsible, independent people, sa Thatcher. Det handlet om å reformere folks attitudes, desires, values, expectations and goals. Man burde framelske en ny karaktertype, the enterprising self, the souvereign consumer og the active citizen. Det er rimelig å se seinere nyskapinger som the social entrepreneur, the cultural entrepreneur og the knowledge entrepreneur som litt mer sosialiserte og kultiverte avleiringer av den generelle entreprenørdiskursen. Når norske myndigheter er så opptatt av kulturell kreativitet, entreprenørskap og kulturnæringer i dag, kan vi se det som en litt sein og tilpasset etterlevning etter og 90-tallets internasjonale entreprenørskapsideologi. Således ønsker statssekretær Rugtvedt i Kunnskapsdepartementet å fornye og utvikle næringsgrunnlaget vårt med mer innovasjon, entreprenørskap, kreativitet og forskning. Kommunaldepartementet ønsker på sin side å skape kultur for entreprenørskap gjennom heile utdanningsløpet. Og både i Nordland og i Telemark går man aktivt inn for å innpode budskapet om entreprenørskapets velsignelser allerede på barnehagenivå. Casestudier og bok De store politiske og akademiske fortellingene om kulturelt entreprenørskap er altså svært slagkraftige. De fortjener et kritisk studium som retorikk. Men i den ferske boka vår ville vi også studere kulturelt entreprenørskap fra en annen synsvinkel: Vi ønsket å fortelle de små fortellingene om kulturelt entreprenørskap fra aktørenes egen synsvinkel. Vi har således gjennomført kvalitative dybdeintervjuer med nær 80 personer. Det dreier seg om personer som har etablert egen virksomhet med utgangspunkt i kulturell aktivitet innenfor tegneserier, klesdesign, film, populærmusikk og grafisk design. Vi inkluderte også et utvalg entreprenører innenfor alternativt helsearbeid, nærmest som et slags kontroll-case til sammenligning med entreprenørene på kulturfeltet. I møtet med disse menneskene var vi opptatt av å gjøre oss kjent med hvilke meningsunivers de orienterte seg innenfor. I tillegg til å utforske retorikken eller ideologien omkring kulturelt entreprenørskap har vi altså ønsket å ta kulturentreprenørenes egne fortellinger på alvor. Kulturentreprenørenes meningsunivers

8 8 Det var knapt noen av våre informanter som forsto seg selv primært som kulturentreprenører. Deres yrkesidentitet var snarere knyttet til å være selvstendig næringsdrivende innenfor henholdsvis klesdesign, grafisk design, populærmusikk, tegneserievirksomhet, film eller alternativ helse. Det var altså med stor ambivalens at vi likevel valgte å kalle dem alle for kulturentreprenører. Det at vi gjenfant de samme meningsdimensjonene på tvers av disse feltene, gjorde at vi likevel beholdt begrepet. La meg peke på noen slike meningsdimensjoner som kulturentreprenørene orienterer seg i forhold til. 1) Den første meningsdimensjonen har vi kalt autonomi og velbehag. Entreprenørene våre er alle preget av en sterk frihetsorientering. De uttrykker glede over den friheten det gir å skape sin egen arbeidsplass, og det å være sin egen sjef. Mange snakker også om en intens identifikasjon med akkurat den kulturelle uttrykksformen som de jobber med. En av klesdesignerne forteller at hun får så stort adrenalinkick når hun tar på stoffer som hun kan forme til kjoler, at hun får problemer med å puste. En av filmskaperne sier at det er en totalpakke av menneskelig opplevelse å se sin egen film vist på et lerret. Å se produktene av sin egen skaperprosess blir nærmest som å se seg selv i et speil. Identifikasjonen med eget uttrykk blir veldig sterk. For mange skaper dette et intenst velbehag. Ja, noen snakker om det som en slags rus. En av tegneserieskaperne forteller for eksempel at tilstanden hun er i når hun lager tegneserier, er som en sterk opplevelse av flyt som det kjennes smertefullt å bryte ut av når barna kommer hjem fra skolen, og hun må sørge for at de får mat. 2) Den andre sentrale meningsdimensjonen har vi kalt risiko og overskridelse. Friheten som ligger i å skape sin egen arbeidsplass, er uløselig knyttet til risiko. For mange betyr det at de lever med stor usikkerhet om det økonomiske grunnlaget for tilværelsen. Og mange er villige til å leve på et, i norsk målestokk, minimumsnivå av materiell velstand for å opprettholde sin virksomhet. En av klesdesignerne sier det slik: Du er jo dum hvis du velger dette yrket for å tjene penger. En hvilken som helst jobb i kassa på RIMI, ville vært bedre betalt. Så det er jo ikke det som er drivkraften. Prisen for å drive med det man gjør, er å måtte leve på fattigdomsgrensen. Den økonomiske risikoen er altså påtrengende for mange. Og den har neppe blitt mindre med de økonomiske nedgangstidene det siste året. Hvordan henger friheten og risikoen sammen? Er risikoen entreprenørene tar, en forutsetning for den friheten de føler?

9 9 Søken etter risiko for å oppnå selvoverskridende erfaringer er et motiv som er velkjent fra ulike typer risikosport. Å overvinne frykten som følger med aktiviteter som basehopping, rafting, klatring og frikjøring, blir en måte å bygge seg selv som et autonomt individ på. Det farefulle ved situasjonen er en avgjørende forutsetning for den frihetsfølelsen aktiviteten gir. En lignende sammenheng er kanskje viktig for våre entreprenører. Det er iallfall påfallende at motivasjonen for å drive egen virksomhet er så sterk, når risikoen er så stor. Ulike former for overskridelse er en viktig motivasjon for kulturentreprenørene. Men overskridelse gir først mening når det er noen barrierer eller vanskeligheter av et eller annet slag å overkomme. Den økonomiske risikoen kulturentreprenørene utsetter seg for, kan dermed ses som nøye forbundet med søken etter autonomi og overskridelse. Men er en slik søken etter autonomi og overskridelse det eneste som motiverer kulturentreprenørene til å holde ut risikoen ved sitt valg av yrke? Vi tror det er flere faktorer som spiller inn. Eller rettere sagt: Vi tror denne driven etter autonomi og overskridelse henter mening fra mange av de fortellingene som omgir kulturentreprenørene. En del av feltene vi har studert, har sine egne varianter av det vi gjerne kaller kunstnermyten, hvor det å ofre alt annet med tanke på å utvikle et særegent, nyskapende og genuint uttrykk er et ufravikelig ideal. Kunstnermyten forteller at du skal lide og ofre deg for kunsten, at du gjerne skal leve fattig, men at dette kan gi store symbolske gevinster på den andre siden. Den enorme feiringen av entreprenøren som et selvstendig, foretaksomt og risikovillig individ, er også en fortelling som bidrar til å gi søken etter autonomi og overskridelse mening. I denne sammenhengen er det dessuten interessant å peke på hvordan kulturentreprenørene nærmest unisont forteller at viljen til å arbeide hardt og mye er avgjørende for å lykkes. Kulturentreprenørene forteller at de jobber svært mye, ja, nærmest hele tida. Disiplin og tro på eget prosjekt ser ut til å være blant de viktigste dydene for kulturentreprenørene. Disse dydene kan sees som en variant av den protestantiske etikken, i tråd med den klassiske sosiologen Max Webers analyse av kapitalismens fremvekst. Den protestantiske etikken med sine idealer om hardt arbeid og materielle forsakelser kan underbygge kulturentreprenørenes tro på at innsatsen er verdt anstrengelsen. Den protestantiske etikken, kunstnermyten og entreprenørskapsidealet er altså fortellinger som bidrar til å underbygge at det gir mening å satse på egen virksomhet, tross risikoen det innebærer.

10 10 3) Pengenes mange betydninger. Innbakt i den nevnte kunstnermyten ligger det en fortelling om at kultur og økonomi er motstridende motiver som ikke må blandes sammen. Den store fortellingen om kulturelt entreprenørskap har imidlertid som et av sine viktigste premisser at dette skillet har brutt sammen. Selv om alle som driver selvstendig med kultur, unektelig trenger et økonomisk grunnlag for å opprettholde sin virksomhet, og således i en eller annen forstand må være opptatt av å skaffe seg inntekter, viser vi i denne boka at tesen om at skillet mellom kultur og økonomi har brutt sammen, i det minste må problematiseres og nyanseres. For det første finner vi forskjellige måter å forholde seg til relasjonen mellom kultur og økonomi på innenfor de fleste kulturnæringene vi har studert i denne boka. Noen av våre kulturentreprenører ser ut til å identifisere seg sterkt med kunstnermytens ideal om ikke å la økonomiske hensyn overstyre den kreative skaperprosessen. En tegneserieskaper forteller for eksempel at han skiller mellom tegnejobber der han skal tjene penger, og tegneprosjekter hvor han uttrykker seg genuint kunstnerisk: Når jeg har gjort sånne oppdrag bare for penger, så har jeg bare sett på det som en øvelse i faget, som stiløvelser eller som gymnastikk for å komme i bedre form. Og så har jeg sånn hellig, de tingene som jeg lager, ofte uten honorarer og sånt, eller i alle fall uten at jeg regner med å tjene noen penger på det. Det er hellig. Andre mener det er mindre problematisk å tilpasse produktene sine etter et oppdrag eller en antatt etterspørsel og gir klart uttrykk for at målet er å tjene penger. En annen av tegneserieskaperne som arbeider mye med humor- og stripeformatet, forteller at han for tida ikke selger nok, og at han derfor skal rydde og shine opp i serien sin for å gjøre den mer aktuell for det norske markedet. Vi finner således både kunstorienterte og kommersielt orienterte entreprenører i vårt materiale. En kan dermed ikke trekke noen entydige konklusjoner om noe sammenbrudd mellom kunst og økonomi ut ifra våre undersøkelser. For det andre formidler mange av kulturentreprenørene et ideal om at deres virksomhet skal bidra med noe godt utover deres egen selvtilfredsstillelse. Her er det et særskilt meningssystem som melder seg i tillegg til dette med kultur og økonomi, nemlig det moralske. Mange av entreprenørene ønsker at deres arbeid skal bidra positivt i en samfunnsmessig sammenheng. Ikke minst kommer dette til syne gjennom kontrasteringer mot det som oppfattes som kaldt, kommersielt og kynisk. Vi hører det for eksempel hos den grafiske designeren som synes det virker meningsløst å designe tannkremtuber og hos den alternative behandleren som er glad hun ikke har jobben med å reise rundt å selge

11 11 engangsaskebegre. Dette framstår som så meningstomt at det ikke er verdt å bruke den kreative energien sin på det. Det gir ikke mening å tjene penger på prosjekter som oppfattes som vulgærkommersielle. Mange av kulturentreprenørene arbeider således innenfor noe vi har valgt å kalle moralsk temperert forretningsdrift. I vår sammenheng er det derfor viktig å understreke at de økonomiske sidene av kulturentreprenørskapene ikke kan forstås som om de har en mening som er gitt på forhånd. De betydninger de økonomiske sidene av entreprenørskapet tillegges, er ikke entydige. Selvrealiseringen som det kulturelle entreprenørskapet for mange handler om, balanseres mot moralske idealer om å bidra med noe godt. Til slutt: Svaret på spørsmålet arrangørene har stilt meg, må på denne bakgrunn bli at det kulturelle entreprenørskapet neppe kan bidra stort til å redde samfunnsøkonomien i nedgangstider. Derimot kan det være med å skape en moralsk forankret mening i livet for en god del søkende sjeler. Jeg vil si at det er en høyst fortjenstfull form for samfunnsnytte.