Eksamensbesvarelse NORD6104 høst 2012

Transkript

1 Eksamensbesvarelse NORD6104 høst 2012 Kandidatnummer s 1/17

2 1. Innledning Som lesere er vi nok mange som higer etter å finne bøker som vi blir så fengslet av at verden rundt forsvinner. Bøker som gjør at vi suges inn i handlingen, oppslukes i det fiktive universet, og føler hovedpersonenes håp, gleder og smerter nesten fysisk etter hvert som fortellingen utfolder seg. Amalie Skram forfattet slike bøker. Som hun i sitt første manuskript traff Arne Garborg med en mærkverdig digterisk Kraft, slik har hun fortsatt å ta pusten fra sine lesere helt fram til i dag. Hva er det som gjør at Skram klarer å frambringe disse følelsene, holde på spenningen og rive leseren med? Hva er det som gjør at teksten selv etter mange gjennomlesninger fortsetter å fengsle og fører til at en stakkars student glemmer hele sitt analytiske prosjekt og i stedet blir sittende og lese med innlevelse om Vesle-Gabriels død som om det var første gang? Dét er spørsmålet som ligger bak når vi nå skal analysere hennes andre roman, åpningsromanen i serien om Hellemyrsfolket, Sjur Gabriel 1. Analysen vil legge særlig vekt på det fortelletekniske, mer spesifikt med utgangspunkt i narrativ teori. Det sier seg selv at en slik begrenset analyse ikke kan gi et fullstendig svar på hva det er som gir Skrams bøker den kraften de har, men håpet er i hvert fall å kunne bidra med deler av en forklaring. 1.1 Begrepsavklaring og avgrensning Litteraturvitenskapelig leksikon (Lothe, Refsum og Solberg 2007: 8-9) definerer analyse som "en systematisk undersøkelse av litterære tekster (...) med særlig vekt på dens språklige virkemidler, struktur, plott og tematikk. Slik danner analyse grunnlaget for tolkning". Vi vil altså plukke fra hverandre teksten og se på forskjellige bestanddeler. En identifikasjon av forskjellige elementer kan være interessant, men ikke særlig meningsfull i seg selv. I tråd med ønsket om å undersøke hva som gjør Skrams fortellinger så kraftfulle, vil vi derfor også se på hvilken effekt de forskjellige virkemidler, struktur, osv. synes å ha i teksten. Selvsagt beveger vi oss da over i tolkningsspørsmål, men det er nærmest nødvendig for å få en noenlunde fruktbare analyse. Analyse er nært knyttet til nærlesning (Lothe et al. 2007: 8), med sin [...] konsentrasjon om det litterære verket som estetisk objekt, ikke dets opprinnelse og/eller effekt. (Lothe et al. 2007: 157). I nykritisk ånd er det altså selve teksten som er det primære utgangspunktet for denne anaylsen. Enhver lesning vil likevel være farget av kunnskap om den historisk-biografiske konteksten romanen har blitt til og publisert i, og dette vil bli trukket inn i analysen uten å få noen dominerende rolle. Det kan også passe å nevne 1 Der romanens tittel er nevnt i teksten, står denne i kursiv. Dette er for å skille mellom romanen Sjur Gabriel og personen Sjur Gabriel. Kandidatnummer s 2/17

3 at romanen var rystende da den kom ut i 1885 (Andersen 2001: 269), og at Hellemyrsfolket i ettertid har fått status som kanskje dét viktigste litterære verket i norsk naturalisme (ibid.). Analysen vil som nevnt legge særlig vekt på det fortelletekniske. Hva som ligger i begrepet "det fortelletekniske" er noe uklart, da det ikke finnes noen definisjon på begrepet i, for eksempel, Litteraturvitenskapelig leksikon (Lothe et al. 2007). Det ligger imidlertid i dagen at det må dreie seg om teknikker for å fortelle, som også kan kalles narrative teknikker, for å bruke et annet ord for fortellende. Det blir derfor naturlig å gå til narratologien, også kalt narrativ teori 2, for et teoretisk utgangspunkt. Aaslestad (1999) fokuserer i sin innføringsbok i narratologi på tidsrelasjoner, fokalisering og de forskjellige stemmene som kommer til uttrykk i teksten. Disse temaene vil derfor danne et utgangspunkt for analysen, og det er hovedsakelig Aaslestad (1999) sitt begrepsapparat som vil bli benyttet i det videre. Gitt en såpass snever problemstilling, er det selvfølgelig en mengde momenter ved verket som overses i analysen, og dette gjelder ikke minst på det tematiske plan. Det tekniske og instrumentelle står i fokus og vi ser i større grad på hvordan fortellingen formidles enn hva som formidles. 1.2 Struktur på oppgaven I analysen i neste kapittel vil vi gå systematisk gjennom viktige narratologiske kategorier og se hvilke valg som har blitt gjort i romanen. Da dette på ingen måte er en vitenskap med matematisk presisjon, vil det være naturlig å gå inn på en viss drøfting både rundt begrepene og rundt romanens narratologiske grep. Dessuten vil vi løpende kommentere hvilken effekt de forskjellige grepene kan antas å ha. Etter slik å ha plukket i fra hverandre romanen, vil vi i det siste kapitlet forsøke å samle trådene og se på det større bildet. 2. Analyse Analysen forutsetter at leseren er kjent med Sjur Gabriel fra før, og inneholder derfor ikke noe handlingsreferat. Underveis vil det hele tiden henvises til innholdet i romanen, men ettersom utgangspunktet er narratologien, vil vi hoppe fram og tilbake i teksten og hente eksempler der det til enhver tid passer. Vi begynner med å se på tidsrelasjoner, mer spesifikt hurtighet, frekvens og 2 Litteraturvitenskapelig Leksikon (Lothe et al. 2007: 150) henviser til oppslagsordet narrativ teori for en definisjon på narratologi, og de to begrepene må derfor kunne betraktes som relativt synonyme. (Det må også bemerkes at Aaslestad (1999) har En innføring i anvendt fortelleteori som undertittel på sin bok med hovedtittel Narratologi, noe som bringer inn fortelleteori som et tredje begrep som ser ut til å ha omtrent samme meningsinnhold som narrativ teori og narratologi.) Under nevnte oppslagsord omtales narrative teknikker som studieobjekter i narrativ teori, men uten at begrepet defineres nærmere. Kandidatnummer s 3/17

4 rekkefølge. Deretter kommer et kapittel om fokalisering, før vi til slutt ser på fortellerstemme og personstemmer. Eksamensbesvarelse NORD6104 høst 2012: Analyse av Sjur Gabriel 2.1 Tidsrelasjoner La oss aller først starte med å slå fast at når det gjelder narrasjonens plassering i tid, er fortellehandlingen gjennomgående etterstilt. Dette har vært det vanligste i realistisk prosa i både det nittende og det tyvende århundre (Aaslestad 1999: 112), og bidrar til at oppmerksomheten trekkes mot selve fortellingen, og i liten grad mot fortellehandlingen. 3 Imidlertid er det verdt å merke seg at fortellerinstansen i første setning tydelig plasserer seg i en tid omtrent 60 år etter fortellingens start. Dette kan synes merkelig all den tid fortellerinstansen i resten av romanen er relativt tilbaketrukket og nøytral (vi skal komme mer inn på dette lenger ned). Når Skram likevel har valgt å plassere det narrative utsagnet i en eksakt tid i forhold til fortellingen, er det kanskje for å understreke allerede fra starten at Sjur Gabriel, som kun strekker seg over ca sju år, kun er begynnelsen på en lengre historie som vil utfolde seg videre i de neste bindene i romanserien. 4 Vi skal nå la tidsplasseringen ligge for å se nærmere på hvordan hurtighet, frekvens og rekkefølge brukes i Sjur Gabriel og hva det får å si for lesningen av romanen Hurtighet Aaslestad (1999) benytter en inndeling i fire-fem hovedgrupper av hurtighet, alt etter om fortellingens tid synes å gå fortere, saktere eller like fort som historiens tid 5, men er ikke helt konsistent i definisjonene, da scener først defineres som sekvenser der fortellingens tid går like fort som historiens tid (Aaslestad, 1999: 56), seinere som konsekvent bruk av replikkvekslinger (Aaslestad, 1999: 62). Deretter problematiseres forholdet referat/scene fordi scener ofte viser seg å inneholde refererende partier vekselvis med replikkene. Uttrykket referat i samtidstempo kan selvfølgelig brukes, men dette skillet mellom referat og scene er etter min mening lite fruktbart på et makronivå, der formålet med analysen gjerne vil være å si noe om hvorvidt leseren antas å oppfatte at fortellingens tid økes eller senkes. Dersom man ser bort i fra 3 Her har vi et godt eksempel på at en analyse som omhandler teksten og teksten alene risikerer å gå glipp av momenter som avhenger av den konteksten verket leses i. Det er sjangerkonvensjoner som gjør at leseren oppfatter preteritumsformen mer som et tegn på fiksjonalitet enn som en tidsmarkør. 4 Dermed har vi nok et eksempel på hvordan en analyse kan ha nytte av å dra inn andre faktorer enn kun selv teksten som skal studeres. 5 Skillet mellom historie og fortelling er sentralt i Aaslestad (1999). Som han er inne på, er det umulig å si noe presist om hvor fort tiden går i både fortelling og historie, da historien strengt tatt ikke eksisterer som studieobjekt og fortellingens tid ikke er målbar. Likevel er det fruktbart å snakke om at fortellingen går fortere eller saktere enn historien i en slik analyse, selv om det hele tiden må gjøres ut i fra en skjønnsmessig vurdering. Kandidatnummer s 4/17

5 dialog-definisjonen av scene og utelukkende fokuserer på å identifisere passasjer der historiens tid og fortellingens tid går like fort, kan det være naturlig å identifisere drøyt 20 scener i Sjur Gabriel 6. Dette er passasjer der handlingen beskrives relativt sammenhengende, uten særlige hopp framover i tid, gjerne med mye dialog, men ikke bare. Scenen der Sjur Gabriel henter fødselshjelp til Oline (Skram 2009: 38-44) inneholder for eksempel mye dialog mellom Sjur Gabriel og Lars Treet og mellom Sjur Gabriel og Gamle-Kari. Imidlertid er scenen også spekket av beskrivelser, både av hvordan personene handler og hvordan de ser ut: Hun skjøv til side en treskål med en grøtlevning i og et tinnstøp som stod på bordet foran sengen, dryppet litt talg på det for å få lyset til å stå fast når hun satte det fra seg, og gav seg på ny til å grave i sengen etter strømpebådet. Sjur Gabriel fulgte hennes bevegelser med øyne som glødet av utålmodighet. Aller sett slekt! Meina hindmann sjøl står i da! mumlet hun. Hun lignet helt en heks der hun satt, med det innskrumpede ansiktet, hvis utallige rynker var fylt av gammel urenslighet De slappe kinnenes løse skinn hang ned forbi haken, og den nederste tippen av den røde, snusdryppende nesen syntes å være pålimt. Øynene var nesten skjult av de hovne øyelokk og de grå bryn, som nærmest nesen stod ut i to stive buster. Hodet og ørene var inntullet i et sort, ullent tørkle som gikk rundt nakken og var knyttet sammen oppe på issen. Den grå vadmelsskjorten stod ut i en pose over det sterkt innfalne brystet, det grønne livstykket var ikke tilhektet, og skjørtene satt i en tull oppe omkring hoftene. Benene var dekket av lange strømpeskafter som nådde opp over knærne, og føttene stakk i et par sorte ragger. Hun satt sammenkroket, for det var ikke høyde til å rette seg. Endelig fant hun strømpebåndet under et par karder fulle av ulldotter som lå på bordet. (Skram 2009: 43-44). Det ovennevnte avsnittet er også et eksempel på hvordan slike skildringer, i narratologien betegnet som pauser, kan benyttes i scener for å illudere at tiden går. 7 Sjur Gabriel venter og Gamle-Kari leter, men leseren får i mellomtiden en skildring av Gamle-Kari. Dette grepet benyttes også andre steder i romanen, for eksempel da Oline skynder seg til Smørsalmenningen for å kjøpe mer å drikke (Skram 2009: 23-24). I hovedsaklig fri, indirekte stil får vi et innblikk i hennes tanker, som så avsluttes med Under disse betraktninger var hun nådd til sitt bestemmelsessted. (Skram 2009: 24). Grepet gir en virkelighetseffekt, fordi det bidrar til at leseren oppfatter tiden som tilnærmet lik i historien og fortellingen. 6 Antallet scener er en skjønnsmessig vurdering av blant annet hvor lang en passasje må være for å kunne regnes som en scene og om en lengre passasje utgjør én lang eller flere mer eller mindre sammenhengende scener. Et eksempel på det førstnevnte, er et avsnitt på s. 73, som består av én setning: Da Sjur Gabriel vendte hjem for å spise nôn, slepte gutten seg bort til ham, hevet armene og sa: Vesle-Gabriel æ trøtt, han ve sta legja seg. Dette kan defineres som én scene, men det kan diskuteres om en så kort passasje bør betegnes som en scene i en analyse som tar for seg en hel roman. En annen klassifisering kunne vært å si at så å si hele kapittel om handler én scene, nemlig Vesle-Gabriels død. 7 illusjon av at tiden går, er et uttrykk lånt fra Aaslestad (1999: 41). Aaslestad (1999: 60-62) klassifiserer slike innskudte opplysninger i fortellingen som pauser. Dette kan være problematisk, da definisjonen av pauser er at tiden i historien går mot null. I disse tilfellene går jo tiden i historien nettopp ikke mot null, men går tvert imot framover mens fortellingen konsentrerer seg om noe annet. På den andre siden er det jo riktig nok at fortellingen her tar en pause fra selv handlingen, for så å fortsette når skildringen er slutt. Kandidatnummer s 5/17

6 Et eksempel på en scene nesten blottet for dialog, og forsåvidt minimalt med handling, utgjør store deler av kapittel 11, hvor Sjur Gabriel sitter og fortviler over alle sparepengene som har gått tapt (Skram 2009: 54-59). Den minimale handlingen gjør at scenen på et makronivå kan sies å være i grenseland til en lang pause. Den inneholder mange små sekvenser som nok kan kalles pauser, selv om handlingen aldri stopper helt opp, og hvor Sjur Gabriels tanker er det som står i fokus. Det er også her vi kan identifisere en av bokens få analepser, hvor vi får vite om spebarnsdrapet, og dette vil diskuteres nærmere i kapitlet om rekkefølge. Store deler av romanen er, etter den tidsmessige definisjonen gitt over, scenisk. Scenene veksler med referater som noen ganger spenner over så store tidsrom at de kan kalles ellipser og minner om islendingesagaenes stil. Ett eksempel er hvordan fortellingen går fra høst til vår på slutten av kapittel 5: Dette var utpå høsten. Vinteren kom med mørke og snekav, styggvær og alskens ufjelge. Den gikk sin slitfulle, sendrektige gang, og dagene begynte igjen å bli lange. (Skram 2009: 33). Merk at selv om sekvensen er kort, formidles det mye om en lang og hard vinter. Dette er således et godt eksempel på en knapp fortellerstil, som preger de refererende delene av romanen. Et annet eksempel på en slik ellipse, er starten på kapittel 14, hvor flere år forløper i løpet av noen få linjer (Skram 2009: 70). Om disse elipsene egentlig kan kalles ellipser, er et definisjonsspørsmål som Aaslestad (1999: 59) ikke konkluderer entydig på. Slike referater med maksimal hurtighet oppfattes vanligvis som ellipser (ibid.), men er teknisk sett referater. Det er uansett verdt å merke seg at man i Sjur Gabriel sjelden møter en lengre ukommentert ellipse der tiden i historien har gått uten at leseren i det minste gjøres oppmerksom på omtrent hvor lang tid som har forløpt. Fortellerinstansen holder på en måte leseren i hånden og geleider denne fra scene til scene via referater som hele tiden sørger for at tråden i fortellingen beholdes, og knapt en eneste gang blir hånden sluppet. Vekslingen mellom scene og referat holder spenningen og drivet oppe gjennom hele romanen. Siden mesteparten av romanen er scenisk, blir leseren for det meste invitert inn i handlingen, som levendegjøres av realistisk dialog (på dialekt, noe som øker autentisiteten) og detaljerte skildringer av person og miljø. Beskrivelsen av Gamle-Kari over, kan stå som eksempel på både dialekt og personbeskrivelse. Scenene knyttes så sammen av referater som holder fortellingen sammen og danner et bakteppe for dramatikken. Fortellingen spoler framover fra handlingstopp til handlingstopp slik at engasjementet holdes oppe hos leseren hele veien. Kandidatnummer s 6/17

7 2.1.2 Frekvens Som nevnt er det scenene, og derfor (nesten nødvendigvis) den singulative frekvensformen, som dominerer. Også referatene mellom scenene inneholder en del referanser til enkelthendelser (og dermed singulative beskrivelser), men dette er variert med flere større og mindre iterative sekvenser. Dette gjelder allerede fra eksposisjonen, hvor vi først får en generell beskrivelse av stedet og folkene, og deretter går inn i en iterativ beskrivelse av livet på gården: Ofte lå han ute om nettene i den lille, tjærede færingsbåten med en av de største guttene, som var i ni-tiårsalderen, mest i regnvær, for da bet fisken best. [...] Konen Oline lå på barselseng omtrent en gang om året. Etter litt over tolv års ekteskap hadde hun født ni barn til verden. De fire siste var døde [...]. I denne tiden, da hun altså intet barn hadde ved brystet, fulgte hun undertiden med når mannen fisket. [...] Men den største fortjenesten hennes medhjelp gav, gikk som oftest ut igjen til brennevin. (Skram 2009: 9) Avsnittet over er et godt eksempel på hvordan iterativ frekvensform blir brukt for å fortelle hva som vanligvis hender, før teksten går videre i en singulativ fortelling om hva som hendte i akkurat det tilfellet som det nå berettes om. Det som imidlertid er slående med denne passasjen, er at den ikke bare danner et iterativt bakteppe for de første scenene i boka, men faktisk sammenfatter det meste av det som i det hele tatt skal (fortsette å) skje i resten av romanen. Sjur Gabriel og Oline fisker og selger fisken i byen, Oline drikker seg full og føder barn, barna dør. Leseren blir allerede fra starten gjort kjent med en tilværelse hvor de samme hendelser gjentar seg i en slags håpløshet, og hvor resten av romanen lar oss håpe at det denne gangen skal gå bedre, men hvor det ender som vanlig til sist likevel. Som Sisyfos blir Sjur Gabriel gang på gang satt tilbake, før han til slutt resignerer. Eksposisjonen illustrerer også noe som går igjen flere steder i romanen, nemlig hvordan man begynner med en generell innledning før det gradvis zoomes inn på steder, personer og hendelser. Som nevnt får vi først en generell beskrivelse, deretter en iterativ beskrivelse, først overordnet om fiske og barnefødsler, så nærmer vi oss scenen mer og mer: I denne tiden [...] (ibid.). Deretter går vi over i det singulative, først i en analepse som omhandler det som har skjedd like før: En fredag var de først begynt å fiske etter middag [...] (ibid.), og så, der det kan argumenteres for at scenen har sin egentlige start 8 : Nå satt Sjur Gabriel med ryggen til Oline [...] (Skram 2009: 10). Nesten hele kapittel fem i romanen er et eksempel på et iterativt referat som binder scenene sammen. Mens kapittel en til fire i hovedsak har dreid seg om en singulativ fortelling over et kort tidsrom (Olines fylletur i byen, hvordan hun bankes opp av Sjur Gabriel, hjemkomsten til 8 Merk at analepsen går fram til det tidspunkt i fortellinger der vi befinner oss, noe som er markert ved forskjellige verbtider i analepsen og etter analepsen. At fortellerinstansen på den ene siden er plassert 60 år etter at historien har funnet sted, men på den andre siden stadig etablerer nåtidspunkter i fortellingen som denne beveger seg i forhold til, synes ikke å være problematisk. Kandidatnummer s 7/17

8 Hellemyren, hvordan Jens tar seg av henne), bringer kapittel fem oss igjen tilbake til det iterative, og lar leseren forstå at dette er et gjentakende mønster utover høsten. Deretter kommer det tidligere nevnte referatet/ellipsen som bringer handlingen videre til våren og neste scene i kapittel seks. Store deler av kapittel 14 har også en iterativ form. Som i eksposisjonen, er hensikten også her å danne et bilde av hvordan hverdagen vanligvis er (Vesle-Gabriels nære forhold til Sjur Gabriel), før vi zoomer inn på de neste scenene (Vesle-Gabriels sykdom). Disse to kapitlene har altså de lengste iterative sekvensene, men også mange av de andre refererende partiene inneholder iterative elementer. Eksempler er De siste to måneder hadde hun igjen vært avholdende. (Skram 2009: 37), Dette holdt hun på med noen dager[...] (ibid.), Sjur Gabriel hadde i denne tid ofte funnet Oline i beruset tilstand [...] (Skram 2009: 48), eller siste del av kapittel ni (her kun gjengitt i utdrag, av plasshensyn): Fra den dag av ble hans omhu for barnet fordoblet. [...] Om dagene når han arbeidet på markene hadde han ingen ro på seg. [...] Selv slet han som en trell fra morgen til aften [...] Han lengtet etter at Oline skulle komme tilbake, og innså mer enn noensinne at hun tross sin store skrøpelighet var en arbeidssom og dugelig kone. (Skram 2009: 49-50) Den iterative formen er slett ikke et uvanlig virkemiddel i fortellinger (Aaslestad 1999: 72), og den har den effekt at store tidsrom kan sammenfattes med lite tekst, men uten at handlingen stoppes helt opp i fortellingen. Handlingene beskrives én gang i teksten, men leseren oppfatter at dette er noe som skjer gjentakende, helt til man kommer fram til en ny singulativ hendelse. Dette skaper ikke bare kontinuitet i handlingen, men danner også et bakteppe for de singulative sekvensene. I Sjur Gabriel kan den iterative teknikken også sies å understreke det håpløse i tilværelsen, hvor gjentakelsen av negative hendelser forbundet med for eksempel strev, alkoholisme og vold danner et mønster som hovedpersonene ikke klarer å kjempe seg ut av. Har romanen også et anaforisk preg? Unektelig er det en viss gjentakelse av hendelser, spesielt drikkingen og volden, men det er vanskelig å argumentere for å gå så langt som å kalle frekvensformen anaforisk. Det gjentakende blir først og fremst uttrykt i iterativ form, mens resten av framstillingen er singulative eksempler som skiller seg såvidt mye fra hverandre at de framstår som nettop singulative. Det er imidlertid viktig å være klar over at det på dette punktet er vanskelig å gjøre noen eksakt analyse, da dette er spørsmål som i stor grad handler om leserens fortolkning (Aaslestad 1999: 80). På et veldig høyt abstraksjonsnivå kan man jo som allerede nevnt se store deler av fortellingen som en gjentakelse av de hendelsene som er beskrevet allerede i åpningen. Repetitiv frekvensform ser ikke ut til å forekomme i noen markert grad, og er da også en teknikk som hovedsakelig assosieres med moderne romaner (Aaslestad 1999: 78). Kandidatnummer s 8/17

9 2.1.3 Rekkefølge På et makronivå, og i hovedsak også på mikronivå, er Sjur Gabriel en kronologisk fortelling hvor begivenhetene er fortalt i den rekkefølge de skjer, og hvor det i liten grad hoppes framover og bakover i tid. Et av bokens mest markerte unntak, er en blandet 9 analepse der vi gjennom Sjur Gabriels tanker får vite at han har gjennomført det som mest sannsynlig var et spebarnsdrap i ungdommen (Skram 2009: 56-57). Denne analepsen stikker seg ut fra resten av romanen fordi den, selv om den kun er på noen avsnitt, utgjør et uvanlig hopp i tid i den ellers så kronologiske framstillingen. Karakterene bygges ellers i hovedsak opp gjennom sine handlinger og replikker i nåtiden, men her utdypes altså Sjur Gabriel gjennom en hendelse som får ham til å se hele sin nåværende tilværelse i et nytt perspektiv, idet han ser sine ulykker som en straff fra Gud. Dette forholdet til en straffende Gud blir så tatt opp igjen flere ganger i resten av fortellingen. Også Olines karakter utdypes noe gjennom et par korte tilbakeblikk, men disse er så små at de knapt kan kalles analepser, i så fall kun i et mikroperspektiv. Først får vi et hint om en fortid når hun går og snakker med seg selv i byscenen: Å, ja, ja, - nær da inkje hadde gjenge hedne so syrgjele i værene, so vore ho no kåna te ein rik, stor herremann, prins kann hedna, ho visste inkje ho. (Skram 2009: 23). Litt senere blir dette konkretisert mer i samtalen med Jens: - Då æ eg likasæl mæ engelsmannen å heile smyrjå. Engelsmannen, kven æ da? spurte Jens. Da va han eg va forlova mæ då eg va syttenårs jenta. Han ville hatt meg te kåna si og tekje meg mæ seg åt Paradis, men so gjekk han sta og drukna, tøskjen. Då hev han fare med fantastykkje, for Paradise æ inkje her på joræ. Da var da burti himmerik ongkarsta, dar Adam å Eva va fødde. Ja, da veit kje eg, men åt Paradise skulle me, å penga hadde han gjøve meg, dabmæ eg sku verta gromt klædd te reisæ! (Skram 2009: 31) Selv om leseren lett kan komme til å tvile på sannhetsgehalten i denne analepsen (det er nokså sannsynlig at enten engelsmannen eller Oline selv bedriver eller har beddrevet et visst (selv-)bedrag, noe også Jens er inne på), gir den leseren nyttig informasjon for å forstå hvilke savn og lengsler som driver Oline. Livet ble ikke som hun hadde tenkt, og nå har hun ikke annet å leve på enn knuste drømmer. Både Oline og Sjur Gabriel etableres altså litt etter litt i fortellingen, hovedsakelig gjennom tanker, handlinger og dialog i nåtiden men også til en viss grad gjennom analepser som avslører informasjon om fortiden. 9 I blandet ligger at analepsens tid fortsetter inn i fortellingens tid. Selve den dramatiske hendelsen ligger klart utenfor fortellingens tid, men analepsen fortsetter med å beskriver plager Sjur Gabriel har hatt i etterkant, helt fram til i de senere år (Skram 2009:57). Dermed er det egentlig uavklart om analepsen er blandet eller ekstern. Kandidatnummer s 9/17

10 Det må bemerkes at de nevnte analepsene fra leserens side neppe oppleves som noe brudd på kronologien, ettersom de er presentert gjennom dialog og tankereferat som finner sted i nåtiden i fortellingen. Selv om historien fortelles kronologisk, har teksten innimellom innslag av små, interne analepser med kort amplitude. Et eksempel er da Sjur Gabriel har reist for å hente lege til Vesle- Gabriel: Da Sjur Gabriel nådde byen, var klokken 7. Han la til ved Skutevikbryggen, for distriktslegen han skulle søke, bodde på Sandviksveien. Under hele turen hadde han ikke mælt et ord og rodd så det fosset om båtsavnen. Nils og Magne hadde også tatt i alt hva de orket. Da de la inn årene dryppet svetten av dem alle tre. (Skram 2009: 74, min utheving). Et annet eksempel viser at analepsene ikke nødvendigvis er veldig tydelige, og at de ikke nødvendigvis hopper bakover i tiden i forhold til hva som før har blitt fortalt. Gjennom verbets tid gis det likevel noen signaler om at fortellerinstansen befinner seg på et seinere tidspunkt i historien. Kapittel ni begynner nemlig med å fortelle i partisippform, mens det er preteritumsformen som ellers dominerer i teksten: Det hadde vært en streng tid for Hellemyrsfolket (Skram 2009: 48). Partisippformen brukes videre i første del av kapitlet, sammen med preteritumsform, helt til fortellingen tar igjen fortellerinstansens plassering i historiens tid: Fra den dag av ble hans omhu for barnet fordoblet. (Skram 2009: 49). Som nevnt i kapitlet om frekvens, er dette en teknikk som vi også ser eksempel på i det første kapitlet, hvor en kort analepse danner opptakten til nåtiden : Nå satt Sjur Gabriel med ryggen til Oline [...] (Skram 2009: 10). Disse små, interne analepsene som dukker opp underveis i fortellingen ser først og fremst ut til å være der for å skape dynamikk i teksten. De bidrar også til den før nevnte følelsen av å zoome inn på det viktige, siden man beveger seg fra nær fortid framover mot et slags nåtidspunkt, hvoretter man fokuserer på handlingen her og nå. Prolepser ser ikke ut til å forekomme i romanen, og akronier kun i liten grad, og da hovedsakelig på mikronivå, for eksempel Gården het Hellemyren, og det navn var det mening i. (Skram 2009: 9, min utheving). Det er vel tvilsomt om eksemplet i det hele tatt kan kalles en akroni, gitt den korte utstrekningen, og på et makronivå vil den neppe oppfattes som det av leseren. En noe tydeligere akroni har vi i den tilsynelatende urelaterte 10 fortellingen til Tippe Tue i skjenkestuen (Skram 2009: 21). Uansett henger den lave akroniforekomsten naturlig sammen med den tilbaketrukne rollen fortellerinstansen har i romanen, en rolle som ikke gir rom for å kommentere underveis eller foregripe historien. 10 Tippe Tue er imidlertid en figur som går igjen også i neste bind av Hellemyrsfolket, og sett i sammenheng med resten av romanserien får denne sekvensen muligens mer mening enn når man analyserer Sjur Gabriel som et isolert verk. Kandidatnummer s 10/17

11 I denne kronologiske framstillingen, som nærmest utelukkende holder seg til å videreformidle begivenhetene slik de skjer, forsvinner både forteller og leser ut av fokus, til fordel for innholdet i fortellingen. Som lesere trenger vi ikke å tvile på det vi ser, men kan la oss rive med av historien slik den blir fortalt til oss. 2.2 Fokalisering Eksposisjonen og flere av kapitlene åpner med nullfokalisering, hvor fortellerinstansen klart befinner seg på et overordnet nivå: I Hellen en halv mil nordenfor Bergen, regnet etter gammeldas lengdemål, levde for omtrent 60 år siden en bondemann ved navn Sjur Gabriel. (Skram 2009: 9). Nullfokaliseringen glir over til ekstern fokalisering, og deretter videre til intern fokalisering, men denne er ofte nokså subtil. Kapittel 1 begynner som tidligere nevnt med generelle beskrivelser som blir mer og mer spesifikke, og på denne måten zoomes det inn på personene og enkelthandlingene som etter hvert skal finne sted. Fokaliseringesinstansen er da først ekstern, med objektive beskrivelser. Så får vi et lite innblikk i Sjur Gabriels tanker: Han ville se om det ikke en gang skulle være mulig å få henne hjem i edru forfatning (Skram 2009: 9-10). Her blir fokaliseringen altså en liten stund intern, ettersom en ekstern fokaliseringsinstans ikke kan vite noe om tankene til personene (Aaslestad 1999: 86). Deretter fortsetter resten av kapitlet med overveiende ekstern fokalisering. Snarere enn å se handlingen gjennom personenes øyne, beskrives alt utenfra. Jens står for eksempel og ser mot land, mens fortellingen fortsetter med en beskrivelse av Sjur Gabriels handlinger i båten: Da båten var lens, kastet Sjur Gabriel øsekaret bak seg, tok en skrå opp av vestlommen og bet av et stykke. Så satt han og gumlet med hendene stemmet om hoftene og blikket vendt i samme retning som gutten. Av og til sukket han tungt, mumlet noe, og flyttet seg i setet. Dagslyset var ved å gå under, men månen stod på himmelen, og det var stille vær. (Skram 2009: 12) I en fortelling som veksler mellom ekstern og intern fokalisering, kan vi selvfølgelig ikke vite sikkert om det til enhver tid er den eksterne instansen eller én av personene som sanser. Den siste setningen i avsnittet over kan i teorien like godt springe ut fra Sjur Gabriels observasjoner som en ekstern instans. Imidlertid er hovedinntrykket at en ekstern instans her observerer og bringer sine observasjoner videre til oss. Og det gjøres på en relativt nøytral måte, uten fortolkning. Slik vises det som skjer til leseren i stedet for å forklares.vi får beskrevet hvordan Sjur Gabriel sitter i båten, men forklaringen, for eksempel at han er urolig, lei seg, resignert eller sint, overlates til leseren. Denne teknikken kalles gjerne telling by showing (Andersen 2001:59), og er mye brukt i Sjur Gabriel, spesielt i første del. Teknikken har blitt litt av et ideal for romanskrivere, da den kan gjøre Kandidatnummer s 11/17

12 fortellingen mer realistisk og levende, kanskje nettopp fordi fortellerinstansen trer i bakgrunnen og lar det være opp til leseren å tolke det som skjer. Fortsetter vi så videre til kapittel to, ser det ut til at fokaliseringen går over til å være intern, plassert hos Oline, for eksempel når hun kommer inn i rommet ved siden av skjenkestuen: [...] midt på gulvet i stuen hvor døren stod åpen, så Oline baksiden av en bredlaten, bondekledd jente med føttene i et par tresko, der hælene stakk opp. (Skram 2009:15). Imidlertid er beskrivelsene fremdeles svært objektive og uten innblikk i Olines tanker - det er fremdeles telling by showing. Det er først når vi kommer til kapittel tre at vi med sikkerhet kan si at fokaliseringen er intern, og da blir den også kombinert med en indre monolog (for eksempel første setning i sitatet under): Å, hvor det varmet og gjorde godt. Hun klappet seg for brystet mens den sterke drikk rev henne i halsen og bragte munnen til å fylles med vann, som hun hurtig svelget ned. Så drakk hun igjen, og kjente seg så glad og lett til mote. (Skram 2009: 22) I kapittel fire ligger så fokaliseringen hovedsakelig hos Jens, før vi i kapittel fem, som er et iterativt og refererende kapittel mellom scenene som slutter med kapittel fire og starter med kapittel seks, går tilbake til en nullfokalisering. Kapittel fem handler mest om Oline, men uten å plassere fokaliseringen hos henne. Sjur Gabriels indre monolog refereres i begynnelsen og slutten av kapitlet: Sjur Gabriel visste ikke sine arme råd. Titt og ofte hadde han bannet på at han aldri ville ha Oline med på sine byturer, men like så ofte var han kommet til den erkjennelse at det var enda galere å la henne bli hjemme. (Skram 2009: 32) og Til sist slo Sjur Gabriel fast i sine tanker at det var best å ta henne med på fisket og til byen når han kunne regne ut at hun skulle ha sine tokter. [...] Og så var det jo dessuten det, at hun gjorde god nytte både med å ro og fiske så lenge hun var edru. (Skram 2009: 33). Hovedinnholdet i kapitlet er likevel nullfokalisert, noe vi ser blant annet gjennom at Sjur Gabriel er omtalt som mannen (ibid.). Fra og med kapittel seks og i resten av romanen, er fokaliseringssenteret hovedsaklig hos Sjur Gabriel når det ikke er snakk om ekstern fokalisering og nullfokalisering. La oss ta et eksempel fra Sjur Gabriels oppgjør med den sløve hjelpedrengen Aslak: Om litt stilnet gråten og han gav seg til å løpe nedover mot låven, sparket opp døren om (sic!) var lukket innvendig med en trepinne, sprang opp noen trinn på stigen som stod støttet opp til skottet, svang seg opp, fikk fatt i en stri, sammenfiltret hårmasse som han slet i av all makt, hvorved et hode og en overkropp i sekkelerrets skjorte ble dratt frem under et ulldekke. (Skram 2009: 53) Legg merke til hvordan fokaliseringen ikke bare ligger hos Sjur Gabriel, men at fortelleren virkelig benytter seg av dette for å skape en levende skildring av hvordan Sjur Gabriel tar tak i og drar Aslak ut fra sengen med hodet først. Kandidatnummer s 12/17

13 Unntaksvis flytter den interne fokaliseringen seg til andre personer. Dette skjer i mindre partier, for eksempel når Oline har kommet hjem fra nok en fyllekule og forbauset erfarer at Sjur Gabriel ikke slår henne: Da hun hørte kjøkkendøren smelle til, gløttet hun opp og ville knapt tro sine egne øyne. Men straks etter kom hun til visshet om at Sjur Gabriel var gått sin vei uten å banke henne. Hun ble så overveldet av denne uventede opplevelse at hun satte seg platt ned i den lave gruen, skjulte ansiktet med sitt stive, gråstripede verkensforkle og gråt så hun ristet. [...] Det surret i hodet hennes og hamret i tinningene. Svelget brant, og hvet øyeblikk var det som om hjertet skiftet plass. Me trudde inkje, me sku fenge sett att ho mor meira, hørte Oline plutselig noen si i en hoverende tone. Hun dreide hodet og så Ingeborg stå midt i kjøkkenet med hendene i siden og et geip om munnen. (Skram 2009: 69). Et annet eksempel er når Oline stikker av for å drikke på vei hjem fra sykehuset: Da hun var kommet ut igjen fra skjenkestuen og stod bak trappen og drakk, hørte hun en komme inn, lukke på skjenkestudøren og spørre etter henne. Hun kjente Sjur Gabriels steme og ble så angst at hun skalv i alle lemmer. [...] Hun så ham gå oppover Torvegården. Så skyndte hun seg ut, snek seg nedover tett langs husrekken og var straks etter i båten. Da Sjur Gabriel litt senere kom, så han mørk og forgremmet ut. Uten å si et ord løste han båten og satte seg til årene. Oline rodde flinkt og taktfast og holdt ut hele tiden. Sjur Gabriel måtte tilstå for seg selv, at hva hun hadde drukket eller ei, full var hun iallfall ikke blitt. (Skram 2009: 67) Legg merke til hvordan fokaliseringen i slutten av sitatet er flyttes tilbake til Sjur Gabriel, eventuelt til en nullfokalisering, og Sjur Gabriels tanker refereres indirekte. Som en digresjon kan det i denne forbindelse også være verdt å merke seg likheten mellom hvordan Olines fylletur avsluttes her, og i den første fylleturen i kapittel 3. I begge tilfeller legger Oline merke til at Sjur Gabriel er på leting etter henne, men uten at han oppdager henne. I begge tilfeller sniker Oline seg ned i båten og sitter klar når Sjur Gabriel kommer tilbake. Men kun i det siste tilfellet klarer hun å ro båten, og dermed unngå ektemannens vrede. Kanskje tenner dette et (uberettiget) håp hos leseren om at ting tross alt er på bedringens vei for Sjur Gabriel og Oline? At fokaliseringssenteret ligger mye hos Oline i starten, for deretter å flyttes til Sjur Gabriel, gjør at Oline framstår som hovedperson i begynnelsen av romanen, før det etter hvert blir klart at det er Sjur Gabriel som er den egentlige hovedpersonen. Da har imidlertid Olines karakter blitt bygget opp slik at vi forstår hvilke beveggrunner hun har. Oline utvikler seg lite i resten av romanen. Hun fortsetter å handle i tråd med førsteinntrykket av en kvinne som har resignert i møte med en stusselig tilværelse og kun lever for de stundene hun kan drikke seg full. Sjur Gabriels karakter gjennomgår på sin side en betydelig utvikling. Der han i de første scenene fremstår mest som en voldelig tyrann, etableres han som en stadig mer omsorgsfull og reflektert figur utover i romanen. Vi får godt innblikk i hva som driver ham, slik at vi som lesere forstår hvorfor han til slutt mister følelsen av mening og slutter seg til Oline i drikkingen. Kandidatnummer s 13/17

14 Den skiftende fokaliseringen skaper liv i teksten og gjør at vi ser fortellingen snart fra den ene vinkelen, snart fra den andre. Den er også brukt aktivt for å gradvis etablere personene i fortellingen, noe som skaper spenning. At fokaliseringen ligger hos Sjur Gabriel i store deler av romanen, bidrar til at leseren etter hvert identifiserer seg med ham, får sympati med ham, og begynner å dele hans fortvilelse, redsler og håp. Som vi så i scenen med Aslak kan den interne fokaliseringen også gi utgangspunkt for levende og spennende skildringer. 2.3 Fortellerstemme - personstemme Fortellerinstansen 11 i romanen er ekstern og heterodiegetisk. Historien blir altså fortalt i 3. person, men både fokalisering og stemme blir som tidligere nevnt distribuert til de forskjellige personene underveis, både gjennom direkte og indirekte tale og tanke. Vi har også tidligere nevnt at fortelleren i liten grad kommenterer fortellingen og derfor er nokså skjult i teksten. Fortellerstemmens stil skifter i fortellingen. I referatene ser vi en ordknapp og nøkternt konstaterende stil, som nok en gang bringer tankene til sagastilen. Dødsfall skildres for eksempel usentimentalt: Stor var derfor hans lettelse da han en måneds tid senere fikk vite at hun i fullskap var styrtet nedover loftsstigen og hadde slått seg i hjel på stedet (Skram 2009: 48); De fire siste var døde, og slik gikk det til at [...] (Skram 2009: 9). I scenene fortelles det derimot med en detaljrikdom og nøyaktighet som virkelig maler bildene opp for leseren. Uten omsvøp dveles det ved det stygge, vonde og groteske. Som eksempel kan vi se på et annet dødsfall, nemlig Vesle- Gabriels: Med ett rakte Vesle-Gabriel armene i været, favnet faren om halsen, så på ham med et gjenkjennende, dødstrett, angstfullt blikk, og idet det forrige skrik igjen brøt ut av ham, løftet han seg idet han satte hælene hardt imot og skjøt brystet høyt i været, vred seg til sidene og falt så tilbake med lukkede øyne. Hans ansikt var askegrått med blå striper under øynene og badet i svette. Munnen stod åpen og en mengde skum veltet ut over leppene. Han lå litt og pustet neppe hørlig, øynene åpnet seg vidt, og pupillene flakket urolig. Så drog han et lagt, pipende sukk, det kom en krampatig skjelving i ansiktsmusklene som flyttet seg nedover hele legemet. Så strakte han lemmene og ble ganske stille. (Skram 2009: 79) Den heslige Gamle-Kari, den harde fødselen, volden, fattigdommen - alt skildres i grusom detalj og gir leseren et godt innblikk i nøden 12. Likeledes får vi detaljerte beskrivelser av stedene, for eksempel i scenen der Oline går rundt i byen. Skram var kjent for sin visuelle hukommelse og atutentiske beskrivelser. De mange realistiske detaljene gjør at romanen virker ekte. 11 I denne teksten brukes begrepene fortellerstemme, fortellerinstans og forteller om hverandre og kan forstås som likeverdige. 12 Det er blant annet denne heslige estetikken som gjør Sjur Gabriel til et naturalistisk verk. Kandidatnummer s 14/17

15 Personenes stemmer kommer som nevnt til uttrykk både gjennom tale og tanke. Tankene gjengis noen steder gjennom indre monologer i fri, indirekte stil. Et eksempel er når Sjur Gabriel står og beundrer babytøyet som Oline har funnet fram: Så flink og snarhendt som Oline var! Det fantes ikke hennes make i de deler. Det var og hadde han alltid vært viss på. (Skram 2009: 38). Fri, indirekte stil er ikke dominerende i boka, men der det forekommer bidrar det både til en nærhet i det som formidles og til å gjøre leseren bedre kjent med hovedpersonene, først og fremst Sjur Gabriel. Når dialogen er direkte gjengitt, er dette alltid med personens egen dialekt. Dette gjør at personene virker autentiske, samt at det understreker skillet mellom de fattige strilene som Hellemyrsfolket er og noen av de andre personene de kommer i kontakt med, for eksempel tjenestejenta som kjøper fisk av Sjur Gabriel (Skram 2009: 11-12), eller legen som blir hentet for å se på Vesle-Gabriel: Du skal få ein speisedale, sa Sjur Gabriel, som var blitt stående borte ved døren. En spesidaler - ja, vet du hva, min gode mann, det er ingen betaling for en slik en strabas på åpen båt - Du ska få to, bære du ve kobma trakst. Hvorfor går du ikke til Pedersen - distriktslege Pedersen i Sandviken? Det er jo ham som er doktor på de kanter. (Skram 2009: 77) Forskjellen i talemål, både dialekt og ordtilfang, er her påfallende, og bidrar til å synliggjøre det skjeve maktforholdet mellom legen og den mer ordknappe Sjur Gabriel. Selv om dialekt brukes konsekvent i all dialog i boka, benyttes den ikke i indirekte tale, og heller ikke i indre monologer. Et markant unntak er scenen i begynnelsen hvor Oline drikker seg full. Dette er første gang vi får innblikk i Olines tanker, og da først i fri, indirekte stil: Å, hvor det varmet og gjorde godt. (Skram 2009: 22). Legg merke til at dialekt ikke brukes her. Deretter får vi en sekvens med direkte talegjengivelse: Hm, hm, sa hun halvhøyt - aller ha sett so gale [...] (ibid.) Etter hvert kommer imidlertid noe som må betegnes som en slags blanding mellom fri, indirekte stil og direkte tale. Anførselstegn og dialekt beholdes nemlig, men verbtiden er preteritum der man ellers kunne ventet presens, og det benyttes tredjeperson i stedet for førsteperson: Nei, kor ljøst å gromt i adle krambuglasæ, å løktna! Dei va inkje kveikta i kvedl, men da komb vel t å at da va so tile endå. [...] Ka dar no va på adla desse deilige flaskena - søtt å tjukt å rivanes sterkt ventele. - Den so budde sø i bydn å hadde peninga, jamt å rikjele mæ peninga - Å, jaja, - nær da inkje hadde gjenge hedne so syrjele i værene, so vore ho no kåna te ein rik, stor herre mann, prins kann hedna, ho visste inkje ho. Æh Gu nå meg! (Skram 2009: 22-23, mine uthevinger) Merk også at det siste personlige pronomenet igjen bryter med formen i resten av passasjen - her brukes meg, som jo er det man kunne vente i et sitat, mens det tidligere er brukt hedne og ho. Kandidatnummer s 15/17

16 Denne rotete sammenblandingen av sitat og tankegjengivelse stikker seg ut fra resten av scenen, som holder seg strengt til enten tankegjengivelse i fri, indirekte stil, uten dialekt, eller sitat med anførselstegn og på dialekt. Dette er på et tidspunkt i historien da Oline holder på å bli beruset, og hennes tanker og følelser er kaotiske. Den utstrukturerte gjengivelsesmåten bygger opp under bildet av en litt forvirret, full dame som sjangler på måfå rundt i byen. Den springende tankerekken kan minne om stream of consiousness-teknikken, selv om det begrepet nok må forbeholdes lengre monologer med mindre koherent innhold (Aaslestad 1999: 109). Sjur Gabriels tale er på sin side alltid knapp, noe som underbygger bildet av en taus og innesluttet mann. I tankereferatene får vi imidlertid modifisert bildet, fordi vi får innsikt i hva som beveger seg under overflaten av for eksempel anger og gudfryktighet. Både fortellerstemme og personstemmer bidrar altså til en autentisitet som gjør at vi tror på fortellingen. Fortellerens detaljrike beskrivelser gjør det dessuten lett for leseren å se både personer, miljø og handlinger for sitt indre øye. Tema som fattigdom og nød understrekes både av de utilslørte skildringene og gjennom mer subtile virkemidler som personenes dialektbruk. 3. Avslutning Hva er det som gjør at leseren oppslukes av Sjur Gabriel? Som vi har sett, kan deler av forklaringen ligge i det fortelletekniske. Under veiledning av en subtil fortellerinstans blir vi loset gjennom en fortelling med sterke scener og en detaljrikdom og en autentisitet i dialogen som får både miljø og personer til å virke ekte. Som i en film vises elendigheten fram for oss i all sin heslighet i handlingstopp etter handlingstopp, avvekslet med referater og ellipser som skaper driv i fortellingen. To eksterne analepser avslører informasjon om fortiden, mens mindre analepser skaper liv i teksten. Ellers gjør den kronologiske framstillingen at vi har fullt fokus på det som blir fortalt. Gjennom en skiftende fokalisering blir ikke bare teksten levende, men litt etter litt lærer vi også personene bedre å kjenne. Etter hvert legges fokaliseringen mer og mer til Sjur Gabriel, som vi sympatiserer stadig sterkere med, til tross for hans mørke sider. Det iterative i fortellingen har vist oss en gjentakende elendighet, men vi håper med Sjur Gabriel at han nå har sonet ferdig for sine synder, og at elendigheten snart må være over. Denne gangen må det vel endelig gå bra med ham og familien på Hellemyren? I sitrende spenning, men i angst for det grufulle vi innerst inne aner komme, snur vi side etter side etter side... Kandidatnummer s 16/17

17 Litteraturliste Andersen, Per Thomas (2001). Norsk litteraturhistorie. Oslo: Universitetsforlaget AS Lothe, Jacob, Christian Refsum og Unni Solberg (2007). Litteraturvitenskapelig leksikon. Oslo: Kunnskapsforlaget Aschehoug og Gyldendal Skram, Amalie (2009). Hellemyrsfolket. Oslo: De Norske Bokklubbene AS Aaslestad, Petter (1999). Narratologi. En innføring i anvendt fortelleteori. Oslo: Landslaget for norskundervisning (LNU) og Cappelen Akademisk Forlag as Kandidatnummer s 17/17