Hva er Dramatikkens hus nå?

Transkript

1 Hva er Dramatikkens hus nå? Dramatikkens hus er i støpeskjeen og vil være det noen år til. Det kan derfor være greit å spørre: Hva er Dramatikkens hus nå? Et lite utsnitt av programmet de siste ukene kan gi ett bilde: I et samarbeid med Ibsenfestivalen og Nationaltheatret, arrangerte vi 3.september iscenesatte lesninger med glemte kvinnelige dramatikere fra Ibsens tid. Paneldebatt fulgte hver presentasjon. Lesningene ble initiert av prosjektet DeSK (Dette Skrev Kvinder), som retter søkelyset mot glemte teaterstykker skrevet av kvinner mot slutten av 1800-tallet. Lesningene varte i 5 timer, og publikummere fulgte arrangementet. Den 4.september medvirket Dramatikkens hus til et nytt arrangement i Tromsø, Åpen Scene, på Hålogaland Teater, og i samarbeid med Ferske Scener, hvor 4 unge dramatikere leste egne tekster. Åpen Scene ble godt mottatt av publikum. Den 10.september hadde 120 publikummere funnet veien til Hallen på Dramatikkens hus for å oppleve performanceforestillingen Jeg fant det du forlot, av og med Cecilie Løveid og Inghild Karlsen. Vi prøvde et nytt konsept og inviterte alle på nachspiel og møte med kunstnerne etterpå og det var tydelig populært! Denne uka, dvs. fra september, vil vi i et samarbeid med Ultimafestivalen undersøke musikkteatersjangeren i et prosjekt kalt Etyder, et workshopmøte mellom musikk og teater. Av øvrig virksomhet må nevnes at det i slutten av august ble igangsatt et samarbeid med Norsk barnebokinstitutt og Norske Barne- og Ungdomsbokforfattere, hvor godt etablerte barne- og ungdomsbokforfattere gis utviklingsmuligheter med tanke på å skrive dramatikk. I tillegg har flere dramatikere og skuespillere har hatt verksteder her på ulike prosjekter. Vi har nettopp produsert Dramatikkens hus magasin nr. 2 med intervjuer, fagartikler, oversikt over høstens virksomhet, et kjærlig blikk på Nord- Norge og mye mer. Magasinet sier også noe om hva vi er nå, og hva vi kan bli utover høsten. Denne gangen distribueres magasinet til fagmiljøer over hele landet. Dramatikkens hus er en aktør som lever best sammen med andre. Alenegang er ikke vår styrke, skriver Jon Tombre, kunstnerisk leder for scenen, i sin oppsummering av våren 2010 i dette magasinet. Kunstnerisk leder for tekstutvikling, Kai Johnsen, er opptatt av tekstenes/prosjektene videre liv etter oppholdet her på Dramatikkens hus i sin artikkel: Så mange som mulig av de tekstene/prosjektene vi involverer oss i håper vi skal føres videre av andre produsenter og frem til reelle publikumsmøter. Så langt har vi møtt interesse og samarbeidsvilje blant en rekke av norsk scenekunsts fremste produsenter. Vi har en svært viktig oppgave i det å føre prosjektene videre til ulike produksjonsmiljøer, både innen det frie feltet, institusjonsteatrene og andre relevante produksjonsmiljøer. Det lover godt at flere av våre fremste produsenter er positive til samarbeid. Vi jobber i spennet mellom å initiere prosjekter og å motta prosjektideer som utvikles her på huset eller i samarbeid med eksterne miljøer. Å bidra til å etablere et sted som fokuserer på utvikling, utforsking og utprøving, er utfordrende og veldig inspirerende. Hva er Dramatikkens hus nå? Forleden dag kom jeg i prat med en av kunstnerne som jobber her på huset nå, forfatteren Gunnar Wærness. Han deltar i prosjektet Etyder, og for ham er Dramatikkens hus et veldig bra sted å være: Dere er virkelig det dere sier at dere skal være; et sted for utvikling. Jeg har ikke opplevd å være på et slikt sted før. Det er viktig å få muligheten til å prøve ut ideer, sammen med andre. Jeg er poet, men liker å eksperimentere i det tverrfaglige. Her er det kompetanse og folk man kan lære noe av i en produktiv ramme. Det utvikler mitt syn på hva teksten kan gjøre, og jeg får muligheten til å bygge et eget uttrykk. Marit Solbu Daglig leder Privat Dramatikkens hus 1

2 Av: Marit Solbu Pål Grenager - IKKE FERDIGE MED ETABLERINGEN AV DRAMATIKKENS HUS FØR OM 5 ÅR En eller annen gang i februar i år, skulle Bente Erichsen og jeg snakkes i forbindelse med budsjettsøknaden for 2011, rammer for neste styremøte og mye mer. Vi i ledertrioen hadde nettopp sendt ut invitasjoner til den offisielle åpningen av Dramatikkens hus. Jon, Kai og jeg bestemte at dette skulle gjøres personlig og vi tok oss derfor tid til å signere hver eneste invitasjon. Det var flere hundre invitasjoner. Jeg spurte Bente om hun hadde fått invitasjon: - Joda, du, det har jeg fått, og takk for det! Hyggelig det. - Men det er jo litt spesielt, da kanskje, at styret for Dramatikkens hus blir invitert til åpningen av huset, da liksom. Det vanlige er vel at styret inviterer ved sånne anledninger.!? Det er i alle fall det jeg er vant til! Men samma det. Jeg kommer! Åpning og åpningssesong ligger bak oss og produksjon av Dramatikkens hus Magasin nr 2 er godt i gang. Litt i omvendt rekkefølge kanskje, bestemte jeg meg for å ta en prat med styreleder Bente Erichsen. I dag er hun direktør for Nobels Fredssenter, men med en sterk tilknytning til teater. Det er noe «folkelig» og «nedpå» og lite selvhøytidelig, over denne elegante vestkantdama som gjør meg nysgjerrig på hvem hun er, og hva det er som gjør at hun engasjerer seg i og har brukt mye tid på prosjektet Dramatikkens hus. EN KAMP FOR NY DRAMATIKK Hvorfor takket du ja til styreledervervet for Det Åpne Teater og etter hvert Dramatikkens hus? - Styreledervervet takket jeg ja til blant annet fordi jeg ønsker å holde kontakten med teatret. Men minst like viktig var det at jeg ønsket å bidra til utviklingen av Det Åpne Teater, et teaterhus som kjempet for å overleve, og som førte en kamp for ny dramatikk som alle snakket om, men ingen utenfor gjorde noe for å styrke. Styreledervervet gjorde at jeg også møtte og kunne jobbe for - mange av dem jeg hadde jobbet med i årene på Hedmark Teater og Riksteatret - nemlig det frie miljøet, som var partnere og brukere av Det Åpne Teater. ÅTTE RIKE ÅR PÅ RIKSTEATRET Du har vært regionalt orientert i ditt engasjement for teater? - Jeg har alltid vært regionalt orientert, selv om jeg har bodd i Oslo hele livet. Det har gjort at jeg har holdt meg orientert om utviklingen innen hele scenekunstområdet, både faglig og geografisk. - Jeg var teatersjef for Riksteatret i åtte år. Og det var åtte rike år. Jeg fikk kontakt med hele Norge. Opplevde bredden innen scenekunst. - Det var min oppgave å modernisere Riksteatret, og det var viktig for meg å ta den oppgaven på alvor. Jeg ble vel beskyldt for å være lite modig kunstnerisk, og det var jeg kanskje. Fordi min oppgave var en annen, jeg skulle vise Riksteatrets eksistensberettigelse gjennom å få publikum tilbake. Vi hadde ekstremt lave budsjetter til produksjon, til turne og til flyttingen fra Kongens gate til Nydalen. Det å drive effektivt var helt maktpåliggende, fordi vi var helt avhengig av høye egeninntekter. - Jeg skammer meg ikke. Vi økte publikumsbesøket fra rundt til gjennom dramatisering av kjent, norsk litteratur og kjente musikaler. Mange gode kvinneroller. I tillegg er jeg ganske stolt over figurteaterforestillingene vi utviklet og at vi skapte stor interesse for dans. - Før tiden på Riksteatret var jeg sjef i tre år på Hedmark Teater. En liten kulturinstitusjon som hadde noe å kjempe for. Fikk kontakt med ikke akkurat det mest velfriserte av norsk teaterliv. - Det var et lite teater og kanskje litt uglesett, fordi det arbeidet i skjæringspunktet mellom amatører og profesjonelle. Men de som jobbet der var ikke amatører! Stor kunnskap teaterfaglig. Og jeg opplever at veldig mye av min holdning til frigrupper og til alternative uttrykksformer, ble lagt gjennom virksomheten på Hedmark Teater. ORDET VAR VIKTIG Du vokste opp på vestkanten i Oslo, men du bruker av og til a-endinger, er det din regionale orientering som har påvirket språket ditt? - Jeg vokste opp på Nordberg her i Oslo, som nå er veldig vestkant, men som da jeg vokste opp der, lå midt imellom. Det bodde egentlig mest lærere der på den tiden. - Du måtte over Gaustadbekken for å komme til vestkanten, og der hadde vi aldri vært. Og vi måtte over Maridalsveien for å komme til Grefsen og østkanten, der hadde vi heller aldri vært. - Hjemme hos meg var ordet veldig viktig, og det har både søstera mi og jeg fått med oss. Men det betyr ikke at du til enhver tid bør snakke veldig vakkert og korrekt norsk. Men det skal være skrevet korrekt. - Jeg snakker egentlig ganske slurvete, selv om ingen tror det. Og så kan jeg snakke pent som bare det, når det passer. Det gjorde faren min, og han vokste også opp på Nordberg. Fordi jeg har bodd i Hedmark og fordi jeg var veldig mye i Østfold da jeg var liten, så har jeg nok tilegna meg en spesiell måte å snakke på, jeg bruker ofte a-endinger. TRIGGES AV DET MARGINALE Det virker som du er opptatt av «det som ikke gir seg så lett». Du velger ikke akkurat minste motstands vei. Du utfordres åpenbart av krevende oppgaver innen flere felt, innen teaterbransjen har det omhandlet å modernisere Riksteatret, utvikle Hedmark Teater og nå etableringen av Dramatikkens hus. Hva er det som gjør at du går inn i disse prosessene? - Når jeg ser meg tilbake, så slår det meg jo at jeg har tatt på meg jobber som ikke akkurat var gitt at skulle bli en suksess. - Jeg må vel ha en eller annen slags gründer i magen, eller et ønske om å bidra til å løfte noe. - Jeg må ha en sak å arbeide for. Og det store ønsket om at Dramatikkens hus skal få en ekstremt viktig posisjon innenfor norsk teater, er der fra alle i hele styret, inklusive selvfølgelig meg selv. - Men underveis er man nødt til å finne en metode. Hvordan skal dette bli best. I prosessen med Dramatikkens hus prøvde vi å finne en vei å gå som faktisk skulle gi resultater forholdsvis fort. Det er nok av prosesser som tar så lang tid at energien går ut av prosjektet. Men da må man være forberedt på å få kritikk. Uansett hvor mye du prøver å formidle hvilket mål du har og hvorfor du gjør det du gjør, så når det ikke helt ut, er min erfaring. Også fordi mange liker å kritisere, selvfølgelig, og fordi det finnes mange andre agendaer der ute. Det skremmer deg ikke? - Nei. Jeg er blitt 61 år, og nå er det greit. Nå skal jeg snart legge inn årene, liksom! - Jeg hadde gjort det igjen. Er du en opprører? - Jeg er tiltrukket av det marginale. Det er morsomt å være på de minst veletablertes side. Opprører? Ja, kanskje. 2 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 3

3 - Jeg har vel aldri følt at jeg var en del av «det gode selskap» innen teatret, og det hadde vel delvis med min bakgrunn fra filmbransjen å gjøre, jeg har ingen formell utdannelse for teatret. Men bakgrunnen min gjorde også at jeg ikke hadde noen bindinger innen norsk teater da jeg begynte på Riksteatret som teatersjef, det tror jeg var bra. Og jeg hadde kunnskap om ulike miljøer i Norge fra årene på Hedmark Teater. Hva er det som driver deg spesielt i forhold til arbeidet med teater? - Filmbransjen hadde vært mitt «hjem» i 25 år, da jeg begynte å jobbe med teater. Jeg startet med film da jeg var 23 år. En helt annen bransje, veldig forskjellig fra teater på alle vis. Jeg kunne den bransjen, og jeg ville noe nytt. Jeg synes teknologien hadde tatt overhånd når det gjaldt filmen. Det er noe ærligere over det som skjer der og da i den direkte kontakten, uansett hvor teknologisk man gjør en teaterforestilling. Det har jeg fastholdt siden. Det er det jeg elsker ved teatret. NY NORSK DRAMATIKK BEHØVDE ET GJENNOMSLAG Når oppsto egentlig ideen om et Dramatikkens hus? - Ideene om noe som kunne bli et Dramatikkens hus lå der, da jeg tok over som styreleder sommeren Hele den tidlige historikken kjenner jeg ikke, jeg ble trukket inn i det av teaterjef Franzisca Aarflot, hun hadde klare ambisjoner om et hus for ny norsk dramatikk. - Forslaget om et Dramatikkens hus ble lansert på et styremøte i Det startet med en diskusjon om Det Åpne Teaters identitet og fremtid. Jeg skal ikke påberope meg æren for at drømmen kom på bordet. Men da vi begynte å diskutere, var det noe med å finne en vei. Det påtok jeg meg. Jeg har forstått det slik at Det Åpne Teater og Dramatikerforbundet ikke hadde felles prosess til å begynne med? - Dramatikerforbundet var tidlig ute med å ønske seg et hus. Det Åpne Teater ville gjerne gjøre prosessen i samarbeid med Dramatikerforbundet. - Hvis to forskjellige grupperinger arbeider med noe som er tilnærmelsesvis likt innenfor kulturpolitikken, kan det lett ikke bli ingen penger i det hele tatt. Vi hadde noen felles møter i Kulturdepartementet, men det var åpenbart for alle at vi ikke hadde helt felles interesser innledningsvis. Det muliges kunst. Hva er sjansen for å få realisert et Dramatikkens hus med to grupperinger? Ingen. Hvis vi slår oss sammen mye, mye større sjanse. - Det var veldig maktpåliggende at vi klarte å konsolidere kreftene, og det klarte vi, ikke minst takket være at lederen i Dramatikerforbundet også satt i styret i Det Åpne Teater. - Departementet ønsket dessuten ikke noe nytt fysisk hus, Dramatikkens hus skulle bygges på en eksisterende institusjon. De syntes vel de hadde bygget nok med Operaen og Dansens hus. Det å få til et nytt bygg i tillegg til driftsmidler, var illusorisk. - Arbeidet medførte mye slalåmkjøring. Mange interesser skulle ivaretas, og det var viktig å holde dialogen med myndighetene. Det første betydningsfulle gjennomslaget kom med Scenekunstmeldingen. Kulturministeren presenterte her planene om å få til et Dramatikkens hus. - Vi sendte vår første søknad til departementet om støtte til prosjektet Dramatikkens hus i Ny søknad ble sendt i 2008, og samme søknad for 2009, men da for etablering. - Hele styret hadde et ønske om å etablere Dramatikkens hus. Ny norsk dramatikk behøvde et gjennomslag. Tror du at ditt møte med og kjennskap til teater i hele landet hadde noen betydning for utviklingen av modellen for Dramatikkens hus? - Det at det skulle være et nasjonalt senter og en møteplass, samtidig som Dramatikkens hus måtte komme ut til teaterhus, scener og produsenter i hele Norge, var veldig viktig for meg. Det var viktig å finne løsninger på hvordan Dramatikken hus kunne bli det. - Det er klart at å ha sett teater i hele Norge som jeg har gjort, ikke bare Riksteatrets forestillinger selvfølgelig, men alle de andre forestillingene, hadde betydning i dette arbeidet. - Men det var mange gode grupperinger i arbeid med hvordan man kunne løse det faglig, praktisk, geografisk og økonomisk, så det er det mange som skal ha æren for Dramatikkens hus. VIKTIG Å TA NOEN AVGJØRELSER Det var mange meninger om og ikke minst usikkerhet omkring hva Dramatikkens hus skulle bli, og mange var kritiske til det som ble oppfattet som en lukket prosess på mange måter. Hva er dine synspunkter på det? - Prosessen for å få til et Dramatikkens hus omfattet en noe større dialog med bransjen enn man kunne få inntrykk av gjennom avisene, for å si det sånn. Det var et bevisst valg å ikke lytte til hele bransjen, den dialogen skulle de som ble ansatt i jobbene ha. Så vil jeg jo også si at styret i Det Åpne Teater besto av fagfolk, kun fagfolk, som faktisk var på innsiden av norsk teater, samt en engasjert teatersjef. Det kom jo aldri frem noen synspunkter fra utenforstående som vi ikke hadde vært innom, selv om vi ikke hadde drøftet dem alle offentlig. - Etter min oppfatning var det umulig å gjennomføre en prosess hvor alle skulle ta del og skulle bli enige om et slags minste felles multiplum. Det ville krevd en antropologisk utredning! Det var viktig at det ble tatt noen avgjørelser. Mange forhold påvirker framdriften av en slik prosess, bl.a. dialogen med departementet og de frister som gjelder for dokumenter og søknader. - Offentlighet rundt ansettelser ekskluderer. De interessante kan glippe fordi de ikke har lyst til å fortelle nåværende arbeidsgiver eller offentligheten at de faktisk har lyst på en ny jobb. Fordi vi er en stiftelse, slapp vi forpliktelsen med offentlighet. Det er jeg fornøyd med. - Kritikken forstummet etter at dere tre ble ansatt, det får man også si seg fornøyd med. Det betyr at dere får arbeidsro. - Det må samtidig sies at det er ikke hver dag det opprettes en ny kulturinstitusjon i Norge. Det var det derfor ikke det minste rart at mange ønsket å ha en mening om prosessene omkring etableringen. DRAMATIKKENS HUS MÅ FÅ PRØVE OG FEILE Hvordan vurderer du prosjektet Dramatikkens hus så langt? - Det er veldig tilfredsstillende å få bidra til å løfte dette stedet videre, fordi det finnes positive forutsetninger og faglige ambisjoner. Selve huset egner seg veldig godt for denne virksomheten. Dessuten er det ikke så mange forpliktelser i en liten institusjon. - Resultatet så langt i år har overgått alle forventninger. Vi er imidlertid fortsatt i støpeskjeen. Vi er ikke ferdige med etableringen før om fem år. Vi må gå noen krokveier før brukere på alle plan skal ha nytte og glede av Dramatikkens hus. Det er viktig for styret at de som leder stedet er i dialog med bransjen. - Vi vet ikke helt hva vi har satt i gang, men det er en stor interesse for utviklingen. Det er viktig å gi Dramatikkens hus anledning til å prøve og feile. Så bra om ny norsk dramatikk kunne favne bredere! Men det bør ikke være krav om publikumstall nå. Først må huset utvikles. - Jeg tror det er viktig at folk er sjenerøse med tanke på den veien Dramatikkens hus skal gå. Det er en stor interesse for Dramatikkens hus, men alt kan ikke bli en like stor suksess. Mange ideer skal prøves ut, alt kan ikke bli like bra. - Skal man ha en bred dialog med hele landet, tar det faktisk litt tid, det er faktisk begrenset med midler og ressurser. TESTER UT HØYDESKREKKEN Du har påtatt deg mange og store ansvarsfulle oppgaver. Hvordan kobler du av egentlig? - Da går jeg i fjellet! Liker du å gå på de høyeste toppene? - Ja, absolutt! Jeg klatrer også, men ikke rappellering og sånn. - Jeg tester ut høydeskrekken, og har gått steder hvor stien er en halv meter bred og det er 400 meter rett ned og du bare ligger inntil fjellsida. Uæh, det går vel bra..! - Men noe av problemet mitt er at jeg får ikke kobla av nok, da. Stresser meg selv litt. Men det handler jo om å bli engasjert av en oppgave. - Nei, å gå tur det er det beste. Møtet med den elegante, engasjerte vestkantdama med ørneblikk og herlig rå latter, som av og til snakker slurvete og med a-endinger, og som faktisk er 61 år, og snart skal legge inn årene, liksom, var over. Jeg hadde fått høre om Gaustadbekken, om det muliges kunst, det minst velfriserte, om å elske teater, om å utfordres av krevende oppgaver, og så husket jeg plutselig noe hun sa på slutten av intervjuet: - Det å ikke ha svaret og forsøke å finne en vei, trigger meg veldig. 4 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 5

4 Hvilken virkelighet? A ll kunst, uansett uttrykk både formalt og innholdsmessig vil ha som ambisjon å reflektere virkeligheten (ikke speile den som jeg har lagt meg til å si). Gjerne på innbyrdes svært forskjellige måter. Fortsatt er «innlevelsesteater» et relativt gjengs begrep (i filmen er det vel stort sett dét som gjelder), og et radikalt politisk teater vil ha som mål å føre til konkrete endringer i samtiden. De fleste teaterforestillinger i dag beveger seg et eller annet sted midt på denne «aksen». Mellom ren illusjon og ren aksjon. Andre igjen orienterer seg uanstrengt, til og med i samme forestilling, omkring skiftende posisjoner i forhold til et slikt parameter. Scenekunsten er ufravikelig knyttet til spørsmålene om relativisering og undersøkelse av virkelighetsforankring. Uansett hvilke virkeligheter man ønsker å skape friksjon i forhold til: virkeligheten endrer seg. Som kjent. Derfor er den samtidsbaserte sceneteksten viktig. Og, ikke minst, dens skiftende funksjon i et teaterlandskap under stadig endring. I vår tid står vi overfor et scenetekstbegrep som rommer en enorm variasjonsbredde. «Dramaet» (som fortsatt eksisterer) har av noen blitt utviklet i retning av fragmenterte «tekstlandskap». Hos andre igjen ser man tydelige tegn til at den journalistiske/dokumentære tilnærmingen til tekst har blitt en viktig sjanger (med spor bakover bla til 50/60-tallets dokumentære teater). Parallelt med dette kommer ulike kunstdisiplingrenser som overlapper hverandre på stadig nye måter. Dette ser man tydelig i teatret, i tillegg til at grensene mellom dramatiker, regissør, komponist og dramaturg er i spill. Dette er et meget interessant og sammensatt felt! Jeg mener at tekstavdelingens oppgave er å fange opp mest mulig av denne bredden i en nåtidskontekst. Men skal man gjøre dette med forsøksvis konsekvens er man nødt til å prioritere og forsøke å fokusere på relevante prosjekter. Det såkalt virkelighetsnære teater kommer til å stå sentralt ift ulike prosesser denne høsten (og i overskuelig framtid). Men særlig er vi kanskje opptatt av det konstruktive grensesnittet mellom det dokumentære og det fiktive. Liv Heløe (virkelige og fiktive kvinner i etterkrigstidens sosialdemokrati), Pia Marie Roll (norsk oljepolitikk møter Bjørneboe), Trine Falch (allmannamøter på Hålogaland Teater på 70-tallet), Goksøyr & Martens (problemstillinger knyttet til barnehager), Samovarteatret/Franzisca Aarflot (kulturelle møtepunkter i Barnetsregionen), blant flere, er alle i arbeid, i samarbeid med Dramatikkens hus på ulike måter og med ulik grad og type medvirkning fra vår side. Dette er prosjekter som helt sikkert kommer til å møte et publikum, i løpet av ca de neste månedene, enten i Kirkenes eller på Nationaltheatret, eller på andre scener. I dette knippet finner vi mange av norsk scenekunsts mest spennende stemmer. Det går også an å definere performancekunsten (en slags hybrid, kanskje, mellom billedkunst og scenekunst) inn i en kontekst som handler om undersøkelse av kunstnerisk realitet (ikke-spill har vært brukt som betegnelse). Her fortsetter vi å utforske grensene mellom ikke-spill og ulike tekstbegreper, bl.a. gjennom å gå i dialog med de markante og til dels tekstorienterte billedkunstnerne Kurt Johannessen og Terje Nicolaisen. Selv har jeg tenkt, så lenge jeg har det privilegiet å ha denne jobben, å prøve å gi stemme til det som kan kalles «utenforskapet», å bidra til at det føres flere samtaler. Vi har startet et bredt samarbeid mellom Dramatikkens hus og Teater Manu: i første omgang for å bidra til utvikling av et nytt helaftens stykke om Fritz Moen (også med Riksteatrets deltakelse). Dramatiker Arthur Johansen skriver. Dernest; for å gjøre en felles satsning på frembringelse av dramatikk for døve. Marte Wexelsen Gøksøyr, skuespiller med downs-syndrom, er også i oppstartsfasen med et prosjekt hos oss. Hun, som Teater Manu, ønsker å bruke nærliggende og personlig (for Wexelsen Goksøyrs del) historie for å skape teater. Et prosjekt som forener mange av disse perspektivene er det som foreløpig heter «Møllergataprosjektet». En av landets mest kulturelt og etnisk sammensatte skoler fyller 150 år. Det skal det bli forestilling av omkring årsskiftet (i BUL-salen). Sammen med Den Mangfaldige Scena og Møllergata skole ønsker Dramatikkens hus i denne sammenhengen å bidra på mange nivåer til utforskning av arbeidsprosesser bygget på barns kreative medvirkning. Dette er et veldig interessant prosjekt for oss, og vi håper at bl.a. gjennom å stille våre beste krefter til disposisjon for prosjektet også kan undersøke andre iboende former for samarbeid og kreative prosesser omkring tekstfrembringelse og gestaltning. Skal man skape nye og fruktbare betingelser for arbeid med samtidsbasert scenetekst i Norge må man også engasjere seg ift. helt unge kunstnere. Derfor bryter vi et ganske gjengs prinsipp i norsk teaterliv, og går i konkret kunstnerisk dialog med studenter i utdanningsfasen. Forrige sesong gjennomførte vi et stort samarbeid med Filmhøgskolen/manuslinjen på Lillehammer omkring tekstutvikling for teater. Denne høsten gjennomføres en første ukes workshop i samarbeid med Kunsthøgskolen i Oslo/regilinjen mhp. å skape reelle og konstruktive møter mellom fremtidens regissører og samtidstekster og levende forfattere (sannsynligvis starten på et 4-årig prosjekt). Akademi for Scenekunst ved Høgskolen i Østfold, Fredrikstad, er en meget løfterik utdanningsinstitusjon vi også gjennomfører samarbeid med omkring et site-specificprosjekt på rådhuset i Fredrikstad. På Skrivekunstakademiet i Hordaland blir det workshoparbeid med unge/uetablerte forfattere i høst, muligens med en oppfølger til våren. Blant de mange målene i disse prosessene er det kanskje ett som har høyere prioritet enn andre; gjør det attraktivt å jobbe med samtidstekst i teatret! Disse tiltakene kommer i tillegg til det omfattende prosjektet som spesialrådgiver Ragnhild Mærli her ved Dramatikkens hus gjennomfører i samarbeid med Norsk barnebokinstitutt/norske Barne- og Ungdomsbokforfattere, med sikte på å gi utviklingsmuligheter til meget etablerte barnebokforfattere mhp. å skrive dramatikk. Ved dette magasinets publisering har vi allerede gjennomført et omfattende workshop prosjekt i tett samarbeid med Ultimafestivalen omkring utvikling av ny musikkdramatikk. Dette er en sjanger (midt i mellom opera, musikal, samtidsmusikk og teater) med et stort potensial. Det er vanskelig å se hvem i Norge som jobber nyskapende med dette feltet. Vi prøver å bidra. Flere prosjekter vil følge. Vi gjennomførte (ultimo august), i samarbeid med Ibsenfestivalen/Nationaltheatret og DeSK (Dette Skrev Kvinder) et større arrangement (med lesninger og diskusjoner) som på sikt skal bidra til å hente frem tekster av glemte kvinnelige dramatikere, et prosjekt som bla handler om muligheten til å «se» gjennom en kvinnelig optikk. Tidlig i september hadde vi to helt sentrale norske kunstnere, Cecilie Løveid og Inghild Karlsen, i arbeid med et helaftens performanceprosjekt i spennet mellom visualitet og tekstlighet. Det heter seg at Dramatikkens hus skal være et nasjonalt kompetanse- og utviklingssenter. For å være dét må man være internasjonal. I testavdelingen arbeider vi med et flerårig prosjekt i samarbeid med Al Ruwah-teatret i Øst-Jersulalem. Vi mener de har noe å lære oss (herunder norske dramatikere og skuespillere) om tolkning/formidling av virkelighet. Vi håper å få gjennomført prosjekter både i Paris og Moskva i ganske så nær framtid. Men helt sentralt i vårt arbeid må uansett stå tekstprodusenten. Vi har til enhver tid ca dramatikere/forfattere på ulike former for utviklingskontrakter. Noen av dem er navn som vil kunne overraske, noen helt unge, noen ikke så unge, noen er svært etablerte. De fleste sjangere er for tiden representert. Og vi jobber videre med mange av våre «funn». Vi mener faktisk at vi har på gang kanskje så mange som 4 5 som vi håper kan komme til å sette preg på norsk teater i årene som kommer. Her er det bare å følge med. Så mange som mulig av de tekstene/prosjektene vi involverer oss i, håper vi skal føres videre av andre produsenter og frem til reelle publkumsmøter. Det er tekstavdelingens mål: å utvikle (initierte eller mottatte) prosjekter som kan komme hele norsk teater til gode. Så langt har vi møtt reell interesse og samarbeidsvilje blant en rekke av norsk scenekunsts fremste produsenter. Det takker vi for. Kai Johnsen Kunstnerisk leder for tekstutvikling 6 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 7

5 Alenegang er ikke vår styrke Passing Place av Mobile Homes Etter en intens åpning våren 2010, starter nå hverdagen her på Dramatikkens hus. Et mer strategisk og langsiktig arbeid skal avløse vårens mange stuntaktige kvelder. Hva er Dramatikkens hus? Hvem er Dramatikkens hus for? Hvordan finner vi en riktig balanse mellom kreativt kaos og konstruktiv orden? Disse og flere spørsmål tikker og går, og er gjenstand for mange diskusjoner i og rundt huset. Tre hovedgrep denne våren konkluderer jeg som vellykkede: 1. Huset inviterte over 100 kunstnere til å bidra i åpningen. Det ga energi og følelsen av å befinne seg i et spenningsfelt der alt kan skje. På kort tid opparbeidet vi en bred og uoversiktlig kontaktflate. Ikke minst på tvers av ulike leire innen norsk teater. 2. Huset tok tak i den sjenerøse kulturen som ligger i veggene her. Dette bygget har en kultur der gjestene spiller hovedrollen. Alle våre ressurser og all vår oppmerksomhet går til våre gjester, være seg kunstnere eller publikum. Dette huset er unikt, lokalene har inngrodde faglige og sosiale slagsider. Målet her er å skape det møtepunktet hvor ideer kan utprøves og kontakter knyttes. 3. Huset definerte seg denne våren dermed som et «samarbeidshus». Dramatikkens hus er en aktør som lever best sammen med andre. Alenegang er ikke vår styrke. Disse tre grepene ga oss en pangstart. Vi er ganske så sikre på at vi er inne på en modell og måte å jobbe på, som kan skape flukt; det er mye vi vil og det er mange muligheter. Høsten 2010 vil måtte se annerledes ut enn åpningen, ganske enkelt fordi momentum er over og fordi vi må roe litt ned og konsolidere oss. Det betyr ikke at vi går i dvale, snarere tvert i mot. Aktiviteten i forhold til verksteder, forestillinger og ulike fagfora er høy. Tre tydelig kjennetegn preger programmet: musikk og teater, et særlig blikk på ungdom og et særlig blikk på Nord Norge. Tolv ulike forestillinger presenteres og flere faglig sosiale kvelder arrangeres. Dette programmet tar pulsen på nye scenetekster her og nå. Her kan du bli kjent med helt ukjente forfattere en kveld og etablerte stemmer en annen. Vi satser hardt på å skape en sosial og faglig mingleplass. Vi lover åpne premierefester for alle, gjerne kombinert med debatter og samtaler både på scenen og i baren. Bli med å gi form til et scenehus i støpeskjeen! Jon Tombre Kunstnerisk leder sceneavdelingen 8 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 9

6 TÆSJA dramaturgi Tæsjern på Grønland ble utviklet som episodeteater på Dramatikkens hus våren 2010, og 24. april ble alle tre episodene vist som én forestilling for et stappfullt hus. I løpet av noen minutter ble de nyskrevne versene akkompagnert av latter og lystige tilrop, og endte i en gedigen stående applaus, da forestillingen var slutt. Emir Mulaosmanovic, Assad Arif, Amina Sewali, Sarah Ramin Osmundsen og Oda Radoor, som hadde ansvar for manus og produksjon, infridde. Nå er de tilbake på Dramatikkens hus for å spille «Kjøpmannen i Venedig» á la Grønland. Av: Siv Svendsen Kathrine Fagerlid Jeg møtte dem i den populære baren på Dramatikkens hus, Oslomekaniskeverksted, en sen ettermiddag i august, for å ta en prat med dem om hvordan det hele startet og hvordan de jobber med tekst. De kom elegant slengende inn i lokalene på hip-hop tid, et kvarter for sent. STORT PUBLIKUM PÅ YOU TUBE Hvordan ble dere egentlig kjent med hverandre? Oda: Det hele begynte med «Romeo og Julie in rap» på Innvik, hvor Emir og Lillebror skrev tekstene og jeg var dramaturg. Forestillingen ble en kjempesuksess, og spilles fortsatt. Et par år senere leste jeg en bok som inneholdt gjenfortellinger av Shakespeare, og da slodet meg at «Kjøpmannen i Venedig» ville være en bra historie å jobbe med for Emir og Lillebror. Jeg hadde også fått med meg at Emir og Lillebror hadde et veldig stort publikum på YouTube. Jeg synes virkelig at teatret burde ta tak i folk som kan skrive og som allerede har et publikum. De hadde behov for noen jenter til å skrive kvinnerollene fordi Emir og Lillebrors tekster er veldig personlige. Oda tok derfor kontakt med Cliff Moustache på Nordic Black Theatre, og han mente at hun burde ha med Amina og Sara. Oda nevnte prosjektet for Kai Johnsen på Dramatikkens hus, og fortalte ham at hun hadde en gruppe unge kunstnere som er veldig gode til å skrive og som har et publikum. Kai sa de bare kunne sette i gang med det samme. Oda: Det er der man burde lete, blant folk som andre mennesker har lyst til å lytte til. Jeg tror også at det er i det populære man finner kunst, ikke i det ukjente. Det er jo ikke så ofte man hører det i det feltet vi beveger oss i? Oda: Jamen, det er jo sant. Når man bruker folk som er populære her i byen, begynner man å nærme seg det byen er, det som folk kjenner seg igjen i og som har med virkeligheten å gjøre, og det folk har lyst til å være en del av. 10 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 11

7 ARTISTER OG DRAMATIKERE I Tæsjern fremfører dramatikerne sine egne tekster, gjør det noe med tekstene? Oda: Emir, Assad, Sara og Amina er artister som er vante til å stå på scenen. Det er usedvanlig og ikke et poeng, at dramatikerne her fremfører sine egne tekster. Det skjer tydeligvis noe spennende når den som har skrevet teksten selv skal fremføre den. Man er kanskje ekstra skjerpet når det er en selv, og ikke en annen, som du kanskje ikke identifiserer deg med, som skal fremføre det man har skrevet. Eller hva? Oda ser på Lillebror. Lillebror: Så nå synes du at det var best at vi spilte selv? Oda: I utgangspunket ville jeg ha inn skuespillere, men vi hadde ikke penger. Det virker nesten som det funker bedre at dere gjorde det selv, siden dere er så dyktige artister. Som dramatikere stilte dere spørsmål ved deres egne tekster. Man dikter ikke en karakter som man ikke tror på. Man vil kunne stå inne for det som blir sagt. Sånn skapes en større troverdighet. Emir: Det gjør det, det skaper riktige karakterer. Det blir ikke helt absurd, slik at folk tenker at det der er det ikke noe menneske som ville gjort! Oda: Men når man skriver for en annen, er det lett å gjøre det, da er det ikke så farlig. Nei, nå snakker jeg mye! Kan ikke jeg spørre dere hvor dere har lært beats og vendepunkt og sånn, for det har jeg aldri skjønt. Har dere lært det på ungdomsskolen eller? Emir: Neei. Lillebror: Vi har lært av å skrive dårlige tekster. Vi la merke til at de var dritdårlige, og så fant vi ut at vi måtte utrykke oss på en annen måte. TRIGGERE Hva er det som trigger dere når dere skriver andre ting som rap og sanger? Emir: Det kan være en kul beat som snakker til deg. Du må skrive for å tilfredsstille beaten? Emir: Ja, på en måte. Eller du ser noen gjøre et eller annet på gata, og så tenker du at det er en bra historie. Lillebror: Eller når man snakker med folk, og så har de plutselig gitt deg mange punchlines uten at de vet det selv. Hvordan Amina og Sara jobber er ifølge Oda en liten hemmelighet. Hun forteller at de sitter og sier: «Ja, ja, det går fint.» Deretter går de og setter seg for seg selv i et hjørne, for så å komme tilbake etter en time med noe helt fantastisk. I motsetning til mange dramatikere som jobber frem tekstene alene, skriver Amina og Sara i fellesskap. De utveksler ideer og bruker hverandre hele tiden. Amina: Det er bare mye kake og jenteprat - og så plutselig skjer noe. Så det blir mye kos? Amina: Ja, det er mye kos Sarah: Situasjonen.. Amina: Stemningen må være der, stearinlys og sånn. Sarah: Vi har egentlig jobbet ganske mye sammen med dette. Vi har lest tekstene for hverandre. Jeg sier noe og så kommer Amina med noe. Vi har laget dem samtidig. Amina: Vi sier en setning hver, og så blir det til noe mer. Det er jo en interessant måte å jobbe på. Mange forfattere jobber for seg selv, mens dere har en utveksling og bruker hverandre hele tiden? Sarah: Det har alltid vært sånn at siden Amina er den eneste av oss som kan spille instrumenter. Hun spiller noe på gitaren som hjelper frem det jeg trenger å få sagt. Amina: Det har vært annerledes nå fordi vi har fått beats. Så Emir og Lillebror har gitt dere beats? Lillebror: Amina har jobbet med beats før. Sarah: Jeg har ikke gjort det før. Lillebror: Det er kult da. Sarah: Det er litt vanskelig å følge en takt plutselig er beaten over og det blir litt; «å nei, nå må setningen slutte». BEATS OG BARS OG SPOKEN WORD Kan dere forklare litt om beats, bars? Du har ikke så mye tid når du jobber med beats? Emir: Jeg drar liksom et vers som har bare 16 bars, og da må jeg fortelle hele temaet som sangen er, meningen med temaet, i løpet av de beatene. Dette gir deg ikke alltid så mye tid, og selv om du føler mye om temaet, så må du bare si de viktigste følelsene, de sterkeste. Mange ganger rapper du med andre rappere som også vil si sin mening, så da må du forte deg før de tar over. Det blir trangt om plassen og du må ta scenen? Emir: Ja, du må ta plassen, og når du får tiden din så må du må skinne der og da. Det er alltid konkurranse. Rappere er alltid litt egoistiske, hvem har den beste rappen? Lillebror: Hører du på rappere så snakker de som om de er de beste, at de har den beste rappen, den beste ditten og datten. Det blir mye skryting av seg selv når en rapper, men sånn er det. Oda: Hva med rytmen i spoken word? Sarah: Spoken word er egentlig omvendt for da har du så lang tid som du vil, det er ikke noe beat. Amina: Du kan nesten ringe folk om du vil; «hva skjer?», mens du holder på. Sarah: Det er egentlig det vi har hatt litt problem med det at i alle mine tekster er alt overdrevet og poengene blir dratt veldig langt med masse metaforer Oda: Er ikke det litt styrken i tekstene? Sarah: Jo kanskje, men det er i alle fall kontrastene til rapping. Oda: Tekstene vi har skrevet er lette å lage om til sanger. Alle som har sett forestillingen tror at tekstene er skrevet som sanger. Har du alltid jobbet med beats eller? Amina: Nei eller bortsett fra når jeg jobbet med Emir og Lillebror. Lillebror: Jeg har følt at du har hatt kontakt med beaten ganske tidlig, og uansett hva du skrev så har du vært inne i beaten. Amina: Det har hjulpet en del, men stort sett jobber jeg med gitaren og da er jeg veldig fri, fordi jeg lager melodien selv. Lillebror: Der har du også tatt tak i beaten hele tiden. Oda: Jeg tror ikke det har vært så veldig lett å bruke tekstene hvis dere hadde skrevet vanlig dialog, for da hadde vi ikke hatt den friheten at vi når som helst kunne gjøre det om til en sang. Siden vi hele tiden har den rytmen, også når det er spoken word, tror jeg, så har vi plutselig en helt annen formmessig frihet. 12 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 13

8 Går det veldig mye på rim? Emir: Det går på måten du sier det, måten du snakker på, hvordan stavelsene dine er, flow liksom. Sarah: I alle fall i spoken word hvor du ikke har noe beats, så er det rimene som lager rytmen. Du nevnte noe for meg om forfattere som skrev episodisk? Oda: For år siden skrev mange forfattere i føljetonger, fordi det de skrev ble trykket som kapitler i aviser først. Hver lørdag kom et nytt kapittel akkurat som TV har episoder. Dickens var en av dem som gjorde det. Det er vel bra i forhold til Shakespeare siden han jobbet med rytme og rim? Oda: Shakespeare jobbet med rytme og rim. Men det som er dramaturgisk morsomt å se på, er at når et vers har fire linjer så er det 3 linjer i oppbygging og så i fjerde linje er det et vendepunkt. Emir: Det er også fra beats da, for fra fjerde takt så kommer det en breaken tromme break, og da er det bra å ha en ekstra punch line, for det er kulere hvis du har en ekstra punch. Kommer det en kul tromme break er det kjipt hvis du ikke har noe bra å si, eller bare kan si for eksempel «jeg er kul». Oda : Tenk deg en dialog hvor du skal ha et poeng for hver fjerde setning, slik at du hele tiden må passe på at det skjer noe, at du ikke bare raller. Det er veldig publikumsvennlig at du hele tiden tenker på hva andre menneskers opplevelse av teksten er, ikke bare din egen. Du sitter ikke og skriver helt uavhengig av hva andre kommer til å høre. Du skriver for at publikum skal forstå deg. Det med Shakespeare er ikke bare at det er rytme og rim, men det er også det at det hele tiden går på få et poeng, at det er en hendelse i nesten hver setning som driver handlingen fremover. FØLJETONGER Tæsjern på Grønland ble altså utviklet som episodeteater i løpet av våren 2010 her på Dramatikkens hus. Første episode ble vist for publikum i forbindelse med åpningsuka i begynnelsen av mars, første og andre episode i slutten av mars, og alle tre episodene som en hel forestilling i april. Lillebror: Så han skrev det uken før? Oda: Han hadde planlagt handlingen, men han hadde ikke skrevet hele boken. Han visste hvor langt kapitlet skulle være og hvor han skulle, men han måtte fylle ut. Det du får da er en veldig kreativ prosess fordi du må ha en cliffhanger i slutten av hvert kapittel, for å få leseren til å ville komme tilbake å lese mer neste uke. Du har også en viss spalteplass du må fylle slik at du hele tiden må komme opp med nye ting. I teater kan det ofte virke som folk skriver et stykke som har et poeng kanskje i løpet av to timer. Når du gjør det som vi gjorde med «Tæsjern på Grønland», så måtte det være dødsspennende i slutten av episoden, slik at folk skulle orke å komme tilbake og se neste del. Emir: Når vi jobber slik som vi har gjort, der hver av oss lager tekster som blir satt sammen til en helhet, jobber du bare med en tekst av gangen og da passer du på at den blir bra og spennende. Du tenker ikke på at det er et langt stykke, men bare på at den tekstbiten skal bli perfekt. Hvis du viser den til de andre og de kjeder seg i hjel, så er det bare å skrive noe nytt. Vi sitter ikke og skriver for oss selv vi rapper alltid for hverandre. HANDLER OM Å HA EN GOD STORY Sarah: Jeg tror det er viktig at folk skal kunne kjenne seg igjen at karakterene er sånne de har sett på gata og at de kjenner igjen språket og stedene de har vært før. Oda: Jeg tror det handler om å ha en god story, og den kan du stjele. En annen ting er at en scene alltid må utvikle seg, den må bringe fortellingen videre. Noe av det har vi stjålet fra Shakespeare, men vi må passe på at hver scene har en hendelse, at hver scene skal gjennom en forandring. Noe må å skje i løpet av den teksten. Når man begynner å snakke sammen om hva scenen skal handle om og må forklare den slik at andre skal forstå, tenker man høyt og stiller hele tiden spørsmål til teksten. Det gjør at man ikke begynner å skrive før ideen er god nok. Emir: Man strammer opp alt mer når man jobber sammen med andre. Du skal lese det for en annen person i løpet av fem minutter. Du må gå gjennom hendelsen. Det var ikke alltid jeg skjønte hva Shakespeare mente, så da pratet jeg med Oda helt til jeg skjønte at ja, det er det som skal skje. Oda: Dette må skje før du har begynt å skrive fordi i det øyeblikket du har skrevet noe ferdig, da tar det mye lengre tid å endre på det. Sara: Det har ofte vært slik at vi har hatt to timer på å skrive en tekst før vi skulle vi vise den. Amina: Man får liksom ikke lov til å gå i den fellen. Oda: Det er sant, for du har ikke lyst til å forandre på teksten når den er ferdig for det tar for lang tid. Så siden vi har dårlig tid, prøver vi å unngå alle fellene før teksten skrives. Jeg tror ikke det å ha så god tid er en god idé for å utvikle tekst. DET PASSER IKKE, DET ER BRA Amina: Det å ha en utenfor som ikke skriver som står utenfor og sier at det passer ikke, det er bra. Oda: Det er utrolig deilig bare å stå og si; «jeg synes vi skal gjøre sånn og sånn og sånn og sånn.» Og så når de har gjort masse så er det; «nei, det funker ikke». Emir: Vi synes det er kult å ha det sånn. Vi har det sånn i studio og det er fint, for da går du gjennom historien og får tilbakemeldinger om at de ikke skjønner hva du snakker om hvis ting ikke er bra. Det høres ut som dere har et veldig åpent forhold til tilbakemeldinger? Siv Svendsen 14 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 15

9 Et kjærlig BLIKK på Nord-Norge Magasinet har invitert noen få av de mange som holder på med scenekunst i nord om å si noe om hva som engasjerer og berører dem i Vi vil også gjerne benytte sjansen til å gratulere Samovarteatret med 20 års-jubileet! Siv Svendsen Lillebror: Som da Oda kjeftet på meg under prøver, hun skreik dritten ut av meg; «du tar med deg fire stykker ut når du ikke har pause og så er du slapp på øvingene, du følger ikke med», og bare kjørte på. Oda: Det var fordi du sa at andre del ikke var morsom. Lillebror: Det var ikke like morsomt. VI FÅR FØLGE MELKEKUA Hva er planene videre for dere som dramatikere og forfattere? Emir: Vi får se da. Vi får følge melkekua. Vi får se hvor showet går videre. Det er bra å kunne si til folk at man er forfatter, for hvis du sier du er rapper så ser de bare rart på deg. Oda: At du ikke trodde på den. Før forestillingen? Lillebror: Ja, men hun kom jo til meg etter forestillingen og sa; «du er helt konge». Oda: Men jeg hadde rett, at det funket. Lillebror: Ja, det funket. Oda: Det som er spesielt med denne gruppen her er at de kjenner så mange andre dyktige folk så uansett får du tak i det talentet du trenger for å få forestillingen perfekt. 16 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 17

10 I det Herrens år 1990 sto jeg på Hurtigrutekaia i Kirkenes. Etter endt teaterutdanning og flere år med frilansjobbing var jeg endelig tilbake i min fødeby. Jeg sto der med en bag, en symaskin, en sykkel og en drøm. En drøm om å lage et teater et samovarteater. I våre forestillinger tøyes, krysses, strekkes, spennes ordet, bevegelsen og musikken. For nettopp her - hvor øst møter vest, i dette karrige landskapet finner Samovarteateret næring til sine historier år etter år etter år... Samovarteateret Drømmen har vært dager og netter med arbeid den har vokst fra meg til oss. Det har vært stående applauser ramsalt fortvilelse brann gjenoppbygging magi øyeblikk med latter og gråt mennesker som har gitt av seg selv grenseløst. Morten Torgersrud 18 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 19

11 Fersk vare Ordet Scenetekstutvikling er ikke spesielt sexy. Det liker vi. Vi snakker ikke så mye om kunst i Ferske Scener. Det snakkes ikke så mye om kunst i Nord-Norge generelt. Vi blir litt sjenerte hvis vi må snakke om kunst. Vi lar det være. Av: Kristin Bjørn Ingun A. Mæhlum S cenetekstutvikling er et byråkratord. Sannsynligvis unnfanget i Norsk Kulturråd. Vi skriver mange søknader. Vi er ikke alltid så glad for det. Men vi er glad for at vi ikke er en institusjon med faste mønster som pengene strømmer inn i. Vi er glade for, og helt avhengig av, muligheten til å organisere alle forestillingsprosesser på ulikt vis. Fordi folk er forskjellig. N ord-norge har lang erfaring med at uike tankesett og livssyn lever side om side. Det samiske, det norske og det kvenske har levd sammen i århundrer. Stort sett uten å blande seg opp i hverandres saker. Det sitter i ryggmargen vår at det ikke er sant at Menneskets hjerter til alle Tider er det samme. Mennesker som tenker forskjellig, føler også forskjellig. Synet på hva som gir et menneske verdi er ikke likt. Synet på hva som er god og spennende dramaturgi er ikke likt. Synet på hva som er viktig å lage forestillinger om, er ikke likt. I Ferske Scener prøver vi å få hver produksjon til å bli, om ikke et diktende kollektiv, så i alle fall et faglig, begeistret fellesskap. Vi tror teksten lettere finner sin rette plass når dramatikeren inkluderes i teaterfellesskapet. Medvirkende kunstnere må føle eierskap til prosjektet. Vi driver ikke med manusutvikling som en pedagogisk prosess for å lære forfattere hvordan teater skal gjøres. Vi ser det som en felles utforskning i den hensikt å styrke det kunstneriske mangfoldet og bruke ytringsfriheten. Teksten oppleves ofte som forklaringen/årsaken til alt i en forestilling. Det vanlige norske publikum er i vår Ibsen-tradisjon opplært til å finne svarene i det skrevne ord. Det er dumt når teatret blir en illustrasjon av teksten. Det vet alle teaterfolk. Men nettopp det at ordene GIR mening, er grunnen til å jobbe med dem. At ting sies høyt og tydelig gir scenekunsten kraft. Noe ukontrollerbart kan oppstå. Innsikt som er lettere å dele, fordi den er språkliggjort. Tydeliggjort. Det er mye lettere å være vag og generelt følsom, enn tydelig og klartenkt. Det er umulig å si noe fornuftig. Vi må si noe ufornuftig som rammer den rådende fornuft. Ferske Sceners metode for å få fram scenetekster i samspill mellom forfatter og teater kan kort oppsummeres slik: Stor grad av fleksibilitet. Forfatteren definerer selv ønsket framdriftsplan. Gjensidig forpliktende avtaler. Konkrete tilbakemeldinger, skriftlige rapporter, faste deadlines. Praktisk arbeid med tekstene i verksted. På scenen med profesjonelle skuespillere. Kvalitetssikring: Eksterne, kritiske lesere gjennomgår manus minst en gang i løpet av prosessen. Forfatter har innflytelse over sammensetningen av teamet som skal jobbe med forestillingen. Tidlig avgjørelse om produksjon. Å skrive for en konkret oppsetting er noe helt annet enn å skrive for skrivebordskuffen. FASE 1 Starten. Grunnlaget for arbeidet kan være en ide eller en skisse. Ferske Scener tilbyr kortere verksted og dramaturgisk tilbakemelding. Tilbudet gis til alle forfatterne vi arbeider med, og kan også utvides til andre etablerte eller nybegynnere. FASE 2 kommer etter at forfatteren har videreutviklet ideen til et første utkast. Dette bearbeides gjennom et lengre verksted med profesjonelle teaterfolk som medspillere. Avslutningsvis inviteres publikum til visning av materialet. Det er et mål å involvere forskjellige samarbeidspartnere som biblioteker, kaféer, festivaler o.l. i disse visningene. FASE 3 er en fullskala produksjon med en lengre spilleperiode. Vi vil gjennomføre et slikt prosjekt i året, og velge ut prosjekt blant våre samarbeidende forfattere. 20 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 21

12 Hålogaland teater 1973 D a Tromsø og Nord-Norge etter mange års kamp fikk sitt eget teater i 1971, ble det ikke det teatret de hadde ønsket seg. Landsdelens (få) teaterinteresserte forventet et tradisjonelt teater à la institusjonsteatrene sørpå. Det de fikk var en gjeng radikale skuespillere som ville bryte med alt det institusjonsteatrene sto for. Bl.a. ville de ikke underlegge seg en teatersjef, og insisterte på å styre teatret kollektivt, med allmøte som høyeste organ. Dette er bare ett av mange forhold Hålogaland Teater gikk i bresjen for. Det som skjedde ved landets første regionteater på 70-tallet mangler sidestykke i norsk teaterhistorie, og markerer et dramatisk brudd med den borgerlige tradisjonen. Kai Johnsen: «Eksperimentet står fram som et politisk og kunstnerisk meget radikalt forsøk på å utfordre den sosialdemokratiske og til dels hierarkiske samfunns- og institusjonsmodellen som dannet mønster i norsk samfunnsliv.» I februar 2011 åpner Dramatikkens hus for et unikt innblikk i teatrets mytebelagte fortid. Trine Falch har samlet HT-pionerene til tre nye allmøter. Dagsordenen vil omfatte saker som aktualiserer teatrets første år, særlig rundt produksjonen DET E HER Æ HØRE TEL. Møteleder og referent vil bli valgt fra dag til dag, og sakene diskuteres fram til vedtak. Arbeidet utvikles i samarbeid med de medvirkende og Kai Johnsen fra Dramatikkens hus. Foreløpig medvirker: Bernhard Ramstad, Frode Rasmussen, Kari Gravklev, Klaus Hagerup, Nils Utsi, Sigmund Sæverud og Tone Danielsen Idé og opplegg: Trine Falch Støttet av: Norsk Kulturråd og Dramatikkens hus Klaus Hagerup (1978): «Den kollektive arbeidsprosessen er en arbeidsform som blir mer og mer vanlig. Det er en arbeidsform som blir mer og mer vanlig fordi den tilhører framtida.» Her er noen av reaksjonene som møtte teatret i dagspressen: - Det var ikke meningen at HT skulle være en politisk sandkasse for ekstremistiske søringer. - Fagbevegelsen skal snart ta et oppgjør med disse venstre-fascistene. - Et venstrevridd discotek med hittil uhørt decibel. Dette har overhodet intet med teater å gjøre. Skulle denne forestillingen anmeldes, burde det være til politiet. Nordlys arkiv 22 Dramatikkens hus Dramatikkens hus 23