Havet. Karl Erik Harr, Lillen Dahll Vogt, Per Kleiva, Terje Risberg Grafiske trykk. Lærerveiledning

Transkript

1 Havet Karl Erik Harr, Lillen Dahll Vogt, Per Kleiva, Terje Risberg Grafiske trykk Lærerveiledning NORDNORSK KUNSTMUSEUM TROMSØ 1999

2 Innhold Forord... 3 Karl Erik Harr... 4 Lillen Dahll Vogt... 6 Per Kleiva... 8 Bruk av bildevirkemidler Grafiske teknikker Forslag til undervisningsopplegg

3 Forord Denne vandreutstillingen er viet havet som tema. Havet er et motiv som har fascinert og opptatt norske kunstnere helt fra J.C. Dahl tidlig i forrige århundre malte dramatiske bilder fra den norske kysten. Norsk malerkunst vokste fram i tiden like etter at Norge hadde fått sin grunnlov, og det ble viktig for norske malere å være med på å gi det unge landet en identitet. De valgte seg landskapsmotiver som de mente karakteriserte Norge, og med landets lange kystlinje ble de såkalte sjøstykkene sentrale motiv. Denne tiden var også romantikkens epoke i kunsten, og havmotivene passet godt inn i romantikkens sverming for den ville og uberørte naturen. Dessuten var havet og fjordene landets hovedferdselsårer, slik at mennesket var prisgitt naturens krefter og luner ved reiser og handel. Romantikkens malere, som J.C. Dahl, Knud Baade og Peder Balke, malte mange bilder hvor menneskets litenhet i forhold til en voldsom og uberegnelig natur var temaet, som i bilder av forliste båter eller båter på et opprørt hav. Siden har havet alltid vært et sentralt motiv i norsk bildekunst. Hver generasjon av kunstnere har gitt sin egen tolkning av det, og de forskjellige epokenes kunstneriske oppfatninger har hatt betydning for hvilke aspekter ved havet man har vektlagt. Naturalistene gjenga havet så naturtro som mulig, mens man i første halvdel av vårt århundre var mer opptatt av å vektlegge formale aspekter ved det. Men uansett kunstretning har man alltid funnet havet interessant som motiv. Kanskje har det noe å gjøre med menneskets evne til å se forskjellige sider av seg selv gjenspeilet i det. Utstillingen viser fire bilder av fire forskjellige kunstnere, og alle vektlegger de forskjellige sider ved havet. De er rene havlandskaper i den forstand at de er fri for mennesker. Havet selv er i fokus, og det er vårt blikk på det og følelser i forhold til det som blir det sentrale. I heftet finnes en omtale av hver av kunstnerne og av bildene, samt forslag til hvordan man kan bruke utstillingen i undervisningssammenheng. Tromsø 1999 Tore Kirkholt 3

4 Karl Erik Harr Bølgen, litografi (49 x 65,7 cm) Karl Erik Harr er født i 1940 i Kvæfjord i Troms. Han har utdannelse fra Kunst- og Håndverksskolen og fra Statens Kunstakademi under Aage Storstein og Per Palle Storm ( ). Harr markerte seg tidlig som en hengiven skildrer av det nordnorske landskapet og kulturlivet. Ved siden av Kåre Espolin Johnson er vel han den bildekunstneren som i størst grad har preget vårt syn på Nord-Norge. For bildekunstneres tolkning av et land eller et landskap har mye å si for hvordan vi oppfatter det. Vi ser ofte landskapet gjennom kunstnernes øyne. Nasjonalromantikerne i forrige århundre gav oss et bilde av Norge karakterisert av høyfjell og norske bønder i en rolig østlandsnatur. Naturalistene skildret Norge mer nøkternt, men igjen var det østlandsnaturen som ble formidlet. Nord-Norge ble bare i beskjeden grad behandlet. Karl Erik Harrs kunstneriske prosjekt kan sees som et forsøk på å rette opp dette, og det er spesielt kystkulturen han har grepet fatt i. «Drømmen min er at bildene mine kan ansees som en del av det nord-norske fedreland», har han uttalt, og det er naturalismens uttrykksform han har tatt opp for å virkeliggjøre denne drømmen. Helt fra han begynte som maler på begynnelsen av 1960-tallet har han vært konsekvent naturalist. Og han var ikke alene om å vende seg mot en eldre uttrykksform der folk og natur fikk komme mer direkte fram enn hva som var tilfelle i de rådende kunstretninger på denne tiden. Også andre kunstnere, som 4

5 eksempelvis Odd Nerdrum, knyttet linjene langt tilbake i tiden i en reaksjon mot det abstraherte og nonfigurative uttrykket som dominerte i kunstlivet på 1960-tallet. De presenterte seg ofte samlet, mellom annet på en utstilling i 1972 som ble kalt for «Romantik». Disse malerne har da også ofte blitt omtalt som nyromantikere, og de har måttet tåle tildels sterk kritikk fra kritikere som har ment at malestilen ikke er tidsriktig, at den ikke har vært på høyde med sin egen tid, eller at de rett og slett ikke har behersket stilen bra nok. Denne kritikken har disse kunstnerne stort sett tatt med stor ro, og de har med glede kunnet konstatere at deres kunst har vunnet stor popularitet blant det allminnelige publikum. Bølgen I dette bildet er det havet selv som er tema. Horisontlinjen ligger svært høyt i bildet, slik at havet dekker størstedelen av bildeflaten. I bakgrunnen skimtes to nakne øyer som stikker opp fra havet. De er svake og lyse slik at vi bare kan skimte deres konturer, og de bringer dermed fornemmelse av avstand og dybde inn i bildet. Mot denne lyse bakgrunnen får et blåfarget hav spille ut sine krefter. For dette er et hav i full aktivitet, med bølgetopper som bryter over hele havflaten. I forgrunnen danner skummet fra tidligere bølger mønster på havoverflaten, og linjene i dette mønsteret modellerer fram hevninger og senkninger i havflaten og lar oss oppleve bevegelsene i vannet. Disse bevegelsene er sterkest like til venstre for bildets midtlinje, der havet ser ut til å ha samlet seg til et ekstra krafttak og bygget opp en stor bølge med en markert skumtopp. Mot det bakenforliggende havets mange likeartede bølger er det at denne ene bølgen trer fram og gjør krav på interesse. Akkurat her virker bevegelsene i havet sammen slik at en ekstra stor og karakteristisk bølge blir skapt, og hele forgrunnen av bildet er preget av denne bølgen. Harr har tegnet sitt motiv i sort strek på litografistenen og trykket over med en blåfarge. Og det er litografiets mulighet til å ligge tett opp til tegningen han har utnyttet, hvor tegningen igjen er ment å ligge tett opp til naturen. Gjenkjennelsen er tydelig viktig for Harr. Det betyr likevel ikke at dette er en ren kopiering av hva øyet har sett. Bildet er komponert meget bevisst, da bølgens skumtopp befinner seg i bildets gylne snitt. En slik plassering er regnet for å være spesielt harmonisk og vakker. Bildet blir et portrett av denne bølgen, av havet selv og de kreftene som beveger det. Når kreftene virker sammen kan en slik markant bølge oppstå. Bølgen kan derfor også leses symbolsk, som en påminnelse om de kreftene som kan frigjøres når menneskene står sammen. 5

6 Lillen Dahll Vogt Skagerak, etsning (55,7 x 71 cm) Lillen Dahll Vogt er født i Kragerø i Hun har sin utdannelse fra Statens Kunstakademi ( ) der hun studerte under Per Krohg, Jean Heiberg og Aage Storstein. I 1968 hospiterte hun hos gafikeren Chrix Dahl i radérklassen på SHKS. Året etter debuterte hun, vel 50 år gammel, med en separatutstilling med grafiske arbeider. Siden er det grafikken hun har konsentrert seg om. Motivene er gjerne inntrykk fra naturen, og hun har laget flere serier fra reiser hun har gjort. Vi finner grafikkserier blant annet fra Tibet, Provence, Nord-Norge og Svalbard. Lillen Dahll Vogt er imidlertid ikke naturalist i gjengivelsen av naturen, slik Harr er det. Hennes bilder har som forutsetning den abstraksjonsprosessen som gradvis har funnet sted i norsk kunst i vårt århundre, og som kulminerte hos de non-figurative malerne etter krigen. Selv har ikke Dahll Vogt tatt steget helt ut i det non-figurative, da det alltid er et naturinntrykk hun vil formidle. Men naturen er sterkt abstrahert, slik at hun utfolder en stor frihet i fortolkningen av naturmotivet til grafisk uttrykk, ofte med en sterk grad av forenkling og stilisering av motivet. I denne stiliseringen utnytter hun de mulighetene som ligger i den grafiske teknikken hun benytter, etsing og gravering i kobberplater. Og hun har ofte søkt til større grafiske verksteder for å finne inspirasjon for grafikken, blant annet har hun hatt mange lengre opphold i Atelier Lacouriére et Frélaut i Paris. Ellers bor og arbeider hun i Kragerø på 6

7 Sørlandskysten, og mange av bildene hennes har blitt til i atelieret her. Det gjelder også dette bildet, hvor motivet er hentet fra havområdet utenfor byen. Skagerak Stiliseringen og de abstrakte kvalitetene er fremtredende i dette bildet som har fått tittelen Skagerak. For selv om bildet har en tittel som viser til et konkret havområde, så kan vi umulig kjenne igjen dette området ut fra bildet selv. For bildet viser oss en lyseblå bunn hvor kraftige og brede strøk i mørkere grå-blå toner er påført. Disse er konsentrert i bildets nedre halvdel, mens den øverste delen er preget av den lyse bakgrunnsfargen. Et nokså bredt grått bånd danner et hovedskille mellom disse to halvdelene der det slynger seg i en fallende kurve over hele bildets lengde. Og denne kurven danner opptakten til de kraftige bevegelsene som karakteriserer den nedre halvdelen. Disse bevegelsene sentreres rundt de to mørke hovedformene som dominerer nedre bildehalvdel. Den til venstre er lang og smal, som et penselstrøk som begynner ved midten av bildet til venstre og krummer seg ned mot nedre bildekant og fortsetter under den høyre hovedformen. Denne igjen er bredere og tyngre, men vi oppfatter en svak bevegelse hvor den synes å falle innover mot midten av bildet. Lettere strøk i lysere blåtoner kretser over disse hovedformene og utfyller hovedbevegelsene. Vi ser at de krummer seg mot hverandre og møtes litt til venstre for midten, hvor en sirkelbevegelse synes å oppstå like nedenfor. Disse strøkene fremhever flaten. De går hverken utover eller innover, deres bevegelser er i plan med flaten. Dermed blir følelsen av rom eller dybde i bildet liten. Rommet blir helt og holdent skapt ved overlappinger, der de forskjellige strøkene overlapper hverandre. Denne minimaliseringen av rommet ser ut til å henge sammen med en desto større utstrekning i tid. For det er som om havets bevegelser og dynamikk er bildets egentlige innhold. Istedet for å gi oss en virkelighetstro skildring av havet i bevegelse, slik Harr har gjort, har Dahll Vogt fremhevet penselstrøkene og nærmest etterliknet vannets bevegelser. Vi kan følge hvert enkelt penselstrøks bevegelser bortover flaten, og dette gir oss også en fornemmelse av tid. Vi oppfatter ikke bildet som et frosset øyeblikk, men som et tidsmessig forløp, hvor blikket vårt vedvarer å danse i takt med strøkenes eller bølgenes bevegelser. 7

8 Per Kleiva Fyret, serigrafi 1995 (50 x 50 cm) Per Kleiva trådte sine barnesko i Nord-Norge. Han ble født i Gryllefjord på Senja i 1933, men flyttet sørover allerede i Han har bildekunstutdannelse fra Statens Kunstakademi under Per Krohg ( ), og Kunstakademiene i København, Firenze og Stockholm ( ). Kleiva har i sin kunstneriske karriere vært innom mange forskjellige uttrykksformer. På sin første separatutstilling i 1964 viste han tresnitt i et abstrakt formspråk. Men liksom nyromantikerne tok også Kleiva snart avstand fra denne uttrykksformen, men på en helt annen måte. For samme året som han hodt sin første separatutstilling og fikk gode kritikker så han en utstilling av amerikanske pop-kunstnere i Louisiana i Danmark, en utstilling som fikk stor betydning for hans kunstneriske utvikling. Om møtet med disse kunstnerne har han sagt følgende: «Louisiana-utstillingen var vår tid! Tomatsuppebokser og Marilyn Monroe Magi og hverdag samtidig. Kunst som nesten ikke var til å kjenne igjen som kunst. Jeg kastet tresnittfjelene, alt dette halvkinesiske og småfranske. Det var like avlegs som gammeljazz etter Coltrane». Og Kleiva var raskt ute med å ta opp pop-kunstens uttrykksform, gjerne med en ironisk distanse som var fremmed for amerikanerne selv. Dette var en estetikk som tok utgangspunkt i samtiden, og Kleiva skulle snart også ta opp samtidens politiske situasjon i sine bilder. I en serie silketrykk fra begynnelsen av 70-tallet forlot han den ironiske holdningen som preget pop-kunstbildene, og lagde bilder med sterk brodd mot den amerikanske krigføringen i 8

9 Vietnam. I bildetriptyket Tre blad fra imperialismens dagbok trenger soldatstøvler, helikoptere og røyk fra et bombenedslag inn i det idylliske landskapet. Senere har Kleiva vist sitt sosiale engasjement i flere bilder, skulpturer og installasjoner. Men det kunstneriske uttrykksregisteret er fortsatt stort, og i de senere år har han behandlet norsk natur og identitet i mange av sine bilder. Fyret er et slikt bilde, og den høyt oppdrevne kunstneriske håndverkskvaliteten som karakteriserer bildet er et kjennetegn for alle Kleivas arbeider, på tvers av de forskjellige uttrykksformene. Fyret Et kjennemerke for Kleivas serigrafi er en vektlegging av presisjon og forenkling, noe som er tydelig i Fyret. Bildet er vertikalt tredelt; nederst en vannflate som dekker tre femdeler av bildet, i midten en stripe med land, mens et fyrtårn strekker seg opp i himmelen i den øverste delen av bildet. Havet og himmelen er dominert av en matt sort tone, mens landområdet er gitt i en enda mørkere tone. Det er som havet reflekterer himmelens dunkle lys, mens stripen med land suger alt lys inn i seg. Men det sorte landet kommer likevel klart tilsyne ved at konturene blir tydelig tegnet med en sølvfarget strek, en strek som ved sin organiske artikulasjon framhever naturens tilfeldige og særpregede former av nakne holmer og skjær. Disse konturlinjene ser ut til å få sitt lys fra fyret som ligger bakenfor, og også havet blir opplyst av fyret i en stripe av lys som brer seg litt på skrå bortover havflaten. Havet får her en gullfarge som står i dekorativ kontrast til den mørke matte flaten som ellers er havet, og gullfargen er påført med horisontale strøk som framhever et rolig vannspeil med bare små krusninger. Det er også denne lysstripen som gir dybde og rom til vannflaten. Mens lyset fra fyret artikulerer en organisk natur er fyret selv strengt geometrisk i formen. Det er symmetrisk bygd opp av en lang hvit kropp, en gul firkant som er lyshuset og en hvit trekant som er taket. Den strenge geometriske formen avslører et menneskebygd verk midt i naturen, og dets rene hvite flater gir det et eiendommelig preg av å ikke tilhøre natten. Fyrets lysende hvite kropp kan ikke forklares ut fra dets egen lyskilde. I dette kystlandskapet blir det stående som et symbol på menneskets evne til å overvinne naturens og havets farer og tilfeldige luner. Det er det sjøfarende menneskets redning mot naturens truende krefter. 9

10 Terje Risberg Nærhet og Distanse II, mezzotint (26,3 x 68,2 cm) Terje Risberg er født i Oslo i Han har sin kunstneriske utdannelse fra Statens Håndverks- og Kunstindustriskole og fra Statens Kunstakademi , hvor han hadde Ludvig Eikaas, Arne Malmedal og Guttorm Guttormsgård som lærere. Det er som grafiker Risberg har markert seg, og idag lager han bildene sine innenfor mezzotint, en teknikk hvor lys og valørforskjeller er med på å bygge opp motivet (jfr. kapitlet om grafiske teknikker). Dette gjør at man kan lage bilder som ligger tett opp til et fotografisk uttrykk, og Risberg har vektlagt nettopp denne realistiske dimensjonen. Også hans tidligere grafiske blader, utført blant annet som etsninger, er realistiske i uttrykket, og han har ikke unnslått seg å bruke lysbilder for å tegne av motivene. Dette er en allminnelig framgangsmåten i dag, og det gjør at bildene ligner fotografier i uttrykket. Å lage kunstbilder som ligger så tett opp til naturen var lite vanlig blant etablerte kunstnere fra ca og opp til 1960-åra. Mange mente at kunstnerne i slike bilder reduserte seg selv til maskiner som passivt avbildet det synsinntrykket de fikk, og at det lå for liten skapende kraft bak. I dag bryr man seg mindre om en slik kritikk, og erkjenner at hvert uttrykk har sine egne kvaliteter, også det fotografiske. Risberg forenkler dessuten bildene sine, detaljer blir utelatt til fordel for helheten. Dette ser vi tydelig i hans bilder i mezzotint, hvor han i de senere år har konsentrert seg om landskapet. I likhet med Harr må vi kalle ham en romantiker, men som romantiker er det et annet uttrykk enn Harrs han søker. Mens Harr gir oss bilder av konkrete kystlandskap og -miljøer er det stemningen Risberg vektlegger i sine landskapsbilder. Det er et rolig landskap med lange linjer vi møter, et stille landskap som også innbyr til kontemplasjon. Selv sier han om sine bilder at «jeg forsøker å gi uttrykk for følelsen av at jeg selv er et stykke natur som speiler meg i et annet stykke natur og hvor det oppstår en type erkjennelse». La oss derfor se nærmere på bildet. Nærhet og distanse II Det som slår en i møtet med Nærhet og distanse II er enkelheten i framstillingen av motivet. Det er et langstrakt liggende format hvor bildet er delt i tre horisontale striper av henholdsvis vann, land og luft. Vannstripen nederst opptar den største delen av 10

11 bildeflaten, landområdet i midten den minste. Bildet er holdt i én fargetone, her i en blåtone, hvor forskjeller i valører lokker fram motivet. Behandlingen av valørene er med på å karakterisere de tre forskjellige elementene. I himmelen gir de lyse partiene og de fine overgangene inntrykk av letthet og av lys i atmosfæren. Stripen med land nedenunder er den mørkeste og mest kompakte. Her reflekteres ikke lyset, og vi føler den tunge, graviterende egenskapen hos jordmassen. Vannet nederst i bildet derimot danner en forbindelse med himmelen ved at lyset speiles i vannet. Speilingen av lyset bringer fram vannets rolige duvende bevegelser. Hele bildet er preget av denne stille roen. Lyset er dunkelt, motivet ser ut til å være fanget i skumringstimen, en stille fjord en sommerkveld. Det langstrakte formatet med de lange horisontale linjene understreker roen ytterligere. Her trer naturen selv fram med sine tre basiselementer, jord, vann og luft. Ingen mennesker trer forstyrrende inn i landskapet, og ingen detaljer trekker oppmerksomheten til seg. Menneskets forhold til denne naturen er betrakterens, tilskueren som betrakter en natur utenfor seg selv. Og denne naturen har kvalitet av å være virkelighetsnær ved sin nærmest fotografiske realisme. Følelsene vi får i møtet med denne naturen er det sentrale for oss som betraktere. Disse vil variere fra person til person, og denne åpenheten i kommunikasjonen er det viktig å være klar over. Noen vil kanskje oppfatte bildet som kjedelig, siden det er så enkelt, at nærmest ingenting skjer. Andre vil kanskje bli fascinert av den nærmest fotografiske gjengivelsen av motivet, at det er så dyktig gjort. Tittelen på bildet, Nærhet og distanse II, forteller også noe om denne naturen. Det kan tolkes bokstavelig, som at noe er nært og noe er langt unna i motivet, eller det kan leses i overført betydning, som en kommentar til vårt forhold til denne naturen. Den er nær oss ved at vi lever i den, men naturen er samtidig totalt likegyldig i forhold til våre liv og hva som vil skje med oss. Dette er den distansen naturens stille skjønnhet byr fram, og en slik erkjennelse er et gjennomført romantisk tema. 11

12 Bruk av bildevirkemidler Når vi ser på bilder opplever vi at de kan formidle stemninger, og at vi knytter forskjellige følelser til forskjellige bilder. Dette er noe de aller fleste av oss tar for gitt, og sjelden reflekterer vi over grunnen til at et bilde gir oss slike følelser Gjennom bildeanalyser kan vi bli klar over de virkemidlene kunstnerne har benyttet for å formidle det innholdet vi opplever. Vi vil her gi noen kommentarer til fire sentrale bildevirkemidler. I et bilde vil de ofte virke sammen, og det kan derfor virke kunstig å dele dem opp. Men det kan være viktig for å få oversikt over dem, så kan man heller forsøke å forene dem igjen i de enkelte bildene Rom Når man lager et bilde arbeider man på en flate. Mange kunstnere vil på denne flaten forsøke å lage et bilde av virkeligheten, og for å få dette til må man overføre den tredimensjonale verden til den todimensjonale flaten. Bildekunstnere har flere måter å gjøre dette på. Én mulighet er ved overlapping, at former ser ut til å ligge utenpå hverandre. Man kan i tillegg bruke forminsking, siden små mennesker ser ut til å befinne seg lenger bak enn store, og det blir rom mellom dem. Bruker man rette linjer som går innover og møtes i et forsvinningspunkt har vi det vi kaller et linjeperspektiv. Det er dette vi bruker når vi skal forsøke å gi en romlig følelse av et hus. Vi kan også oppnå dybde ved å lage luftperspektiv, der gjenstander som er langt borte framtrer i en blåaktig dis. Dette kommer av at lyset blir brutt i atmosfæren, og siden det blå lyset blir mest brutt gir dette en blåfarge som blir sterkere dess mer atmosfære det er mellom gjenstanden og betrakteren. Det er nettopp dette fenomenet som farger himmelen blå. Ellers kan romlighet også framstilles ved at gjenstandene selv blir gjort tredimensjonale ved bruk av lys og skygge, eller ved at linjeføring gir figurene 3- dimensjonal form. En annen måte å skape dybde på, er ved å komponere en klassisk tredeling av rommet i en forgrunn mellomgrunn - bakgrunn. Farge Farge er et av de mest sentrale virkemidlene for å lage en etterligning av virkeligheten. I et realistisk bilde gir man gjenstandene den fargen de skal ha (dette kalles lokalfarger), og kompenserer i tillegg for luftperspektivet. Men fargene kan også brukes mer emosjonelt ved at man tar hensyn til fargenes symbolske betydning. Eksempelvis vil rød være en varm og heftig farge som gjerne assosieres til blod, kjærlighet eller fare, mens en blå vil virke kaldere og fjernere, og assosieres gjerne med drømmer og melankoli. Varme og kalde farger vil også være med å lage rom i bildet, ved at de varme fargene vil komme betrakteren mer i møte enn de kalde fargene som trekker seg tilbake. Det er imidlertid ikke alltid fruktbart å se etter symbolske betydninger hos fargene. Ofte handler det om et samspill hvor den enkelte fargen stemmes mot de andre fargene i bildet for å skape et rent estetisk uttrykk, og hvor våre følelser blir vekket for dette rent maleriske spillet. 12

13 Linje Linjen kan brukes på forskjellige måter i et bilde. Den vanlige måten er at man gjør den til en konturlinje som avgrenser en ting mot det som er omkring. Men i tillegg til å kunne beskrive et objekt vil linjen også ha en egenverdi som kunstnerisk virkemiddel. En linje kan være både nervøs, nølende og energisk, bestemt, eller den kan være rolig flytende. Den kan brukes for å skape liv og bevegelse i bildet, ved at blikket vårt blir aktivisert ved å følge linjer fra sted til sted over bildeflaten. Komposisjon Komposisjon har alltid vært et sentralt begrep innen bildekunsten, også i de periodene da det gjaldt å avbilde den synlige verden, å imitere den. For gjennom komposisjonen fikk kunstneren verdighet som skaper. Hans arbeid bestod i å komponere (sette sammen) elementene fra den synlige verden til en egen bildemessig verden. Dermed var han ikke bare en som passivt overførte sine synsinntrykk til bildet, han var en aktiv skaper. Komposisjon er altså en ordning av bildeelementene innenfor en helhet som er bildet. Den er selve strukturen eller skjelettet for de gjenstandene som eventuelt trer fram. Mange kunstnere har ment at det er denne strukturen som er selve ideen bak kunsten, selve det kunstneriske aspektet i et bilde. Derfor har vi også mange kunstnere som lager bilder som er helt abstrakte, dvs. at de bare består av former og farger som er komponert sammen, uten noe gjenkjennelig motiv. Alt etter hvordan bildet er komponert vil det ha forskjellige uttrykk. Hvis man bruker mange horisontale og vertikale linjer gir dette en følelse av ro. Dette kommer av at vi har erfart at det som ligger horisontalt på bakken er i ro, og at ting som står vertikalt også er i likevekt, slik som trær, telefonmaster og en klokkependel i ro. Går linjene på kryss og tvers får vi imidlertid en følelse av dynamikk eller uro, siden vi oppfatter at disse ikke har en likevektig tilstand, men vil fortsette en bevegelse til de faller til ro i en horisontal eller vertikal stilling. 13

14 Grafiske teknikker Grafiske teknikker deles gjerne opp i fire hovedtyper, dyptrykk, høytrykk, plantrykk og stensiltrykk. I de tre førsteteknikknen brukes en trykkeplate som man sverter og trykker mot et stykke papir, og forskjellen mellom disse teknikkene går på hvordan fargen blir overført til papiret: dyptrykk: fargen sitter kun i de streker en risser i platen, og disse blir overført til papiret. høytrykk: fargen overføres fra de områdene som står igjen etter at man har skjært vekk deler av platen som overfører fargen. plantrykk: Her skjærer man ikke i bunnmaterialet (trykkesteinen), men tegner, slik at det ikke er noen nivåforskjell mellom de delene som overfører farge og de som ikke gjør det, trykksverten ligg i tegningen. I den siste hovedtypen, stensiltrykket, brukes ingen trykkeplate. Fargen blir påført papiret gjennom åpninger i en duk som man legger mot arket. Bildene på denne utstillingen er laget i tre forskjellige hovedtyper. Karl Erik Harrs bilde er et plantrykk (litografi), Per Kleiva har laget et stensiltrykk (serigrafi), mens Terje Risbergs og Lillen Dahll Vogts bilder er dyptrykk (henholdsvis mezzotint og etsning). Karl Erik Harr bruker litografiet til å lage tegninger som kan mangfoldiggjøres. For litografiet er den grafiske teknikken som ligger tettest opp til tegningen. I framstillingen av et litografi tegner man direkte på en stein, og bruker fenomenet med at vann og fett frastøter hverandre til å framstille trykket. Motivet tegnes med en fettholdig stift, eller det kan lages ved å stryke på en fettholdig tusj med pensel. Etterpå fukter man steinen med en våt svamp, og da fett og vann støter hverandre bort vil vannet kun sette seg i steinen i de delene der det ikke er tegnet. På denne våte steinen valser man så på en fet trykkfarge, og da vann og fett igjen ikke vil blandes vil trykkfargen kun sette seg på de tegnede områdene, der vannet ikke har trengt inn i steinen. Når man nå trykker litografiet ved å presse et papirark mot steinen, vil man få et speilvendt avtrykk av den tegningen som er på steinen. Harr har brukt to trykkesteiner, en for det svarte og en for det blå, for å lage sitt bilde. Per Kleiva har ikke benyttet noen trykkplate for sitt bilde siden dette er et serigrafi. Dermed blir heller ikke motivet speilvendt i overføringen til papiret. Fargen blir påført gjennom en delvis maskert duk som man legger mot papiret. Denne duken er spent opp på en ramme, og det er brukt lim, lakk, eller plastfilm for å dekke de områdene der fargen ikke får slippe gjennom. Trykkfargen legges så langs den ene rammekanten, og dras over duken med en rakel (en skrape med plastkant), slik at fargen trenger gjennom duken i de umaskerte områdene, og legger seg på papiret. Duken var tidligere oftest laget av silke, og denne teknikken for masseframstilling, ofte brukt innenfor reklame, gikk under benevnelsen «silketrykk». Begrepet serigrafi ble siden innført for kunstbilder for å markere forskjellen mellom dem og reklamebilder. Serigrafi og silketrykk er derfor teknisk sett det samme (seri betyr også silke), men man har nå i større grad begynt å bruke syntetisk stoff i stedet for silke. I serigrafiet kan man legge på et uttall farger, og disse blir trykket fortløpende oppå hverandre. Terje Risbergs bilde er framstilt på en kobberplate. Denne blir hakket opp med et redskap som kalles en rokker, og som lager små fordypninger tett i tett på 14

15 trykkeplaten. Fargen vil sette seg i fordypningene og gi en mørk, fløyelsaktig tone. Motivet kommer så fram ved at man glatter ut deler av platen med et polérjern. Her blir fordypningene blir mindre ru og tar derfor opp mindre fargestoff, slik at flatene blir lysere. Helt lyse flater (papirets farge) oppnår man ved at platen skrapes helt glatt slik at fargen kan slås av. I et mezzotintbilde trer altså motivet fram gjennom valørforskjeller, gjennom overganger mellom mørke og lysere toner. Lillen Dahll Vogts framgangsmåte er en helt annen. Hun bruker en etsende væske som hjelp til å lage fordypninger i kobberplaten. En sukkerholdig masse blir påført platen med pensel, og platen blir så dekt med et lag ferniss. Deretter får platen et vannbad, med det resultatet at sukkermassen løser seg opp og fernisset blir løftet fra platen i disse partiene. Siden legges platen i et syrebad, og syren angriper platen i de partiene hvor fernissen mangler. Det er disse etsede områdene som tar imot trykkfargen, og sporene etter penselstrøkene er tydelige i det ferdige trykket. Sukkerakvatint kaller vi denne metoden. For å få de ønskede variasjonene i fargen og liv i flaten bruker Dahll Vogt ofte to, noen ganger tre etsede kobberplater for å framstille et trykk. Etseteknikkens muligheter og begrensninger blir en avgjørende faktor i hennes stilisering av naturinntrykk. 15

16 Forslag til undervisningsopplegg For de minste: Bildesamtale Her tar vi utgangspunkt i forskjellige egenskaper ved vannet som en tilnærming til bildene. Om vannets farger: - Hvilken farge har vann? - Hvilken farge har det når det er i havet? - Kan havet forandre farge? - Hvilke farger har havet i disse bildene? - Kan havet være både svart og gullfarget på samme tid (Kleivas bilde)? Om vannets bevegelser: - Kan man bygge tårn av vann? - Hvorfor er det så vanskelig å bygge tårn av vann? - Har vannet mest lyst til å ligge i ro? - Kan vannet være et speil? - Kan man se at vannet er et speil i noen av disse bildene? - Hva er det som gjør at vannet begynner å bevege på seg? - Beveger vannet seg i de bildene dere ser her? Om vannets lyder: - Hvilke lyder lager vann? - Hvordan høres vannet ut når det er i havet? - Hvilken lyd ville dere hørt hvis vi skrudde på lyden på de forskjellige bildene? Formingsaktiviteter MALE Bruk vannfarger og mal et hav som er i bevegelse. Bruk blå og gul farge som blandes og gir forskjellige farger på havet. Mal et hav som er et speil for fjell og båter. COLLAGE Del klassen i tre grupper som hver tar et stort ark og maler den nederste delen som et rolig hav. De tre gruppene kan bruke forskjellige horisontlinjer, slik at den ene gruppen lar himmelen 16

17 være størst, den andre lar himmel og hav være like store, mens den tredje lar havet dekke størstedelen av bildet. Klipp så ut fjell, holmer, båter, hus, fugler og andre ting dere vil skal være med i bildet. Plasser dem så på bildet, og prøv å flytte rundt på dem og undersøk hvordan de blir større eller mindre ettersom de er blir plassert langt nedenfor horisontlinjen eller nærme den. Lim dem fast der dere mener de passer best. Heng så bildene opp og la de forskjellige gruppene snakke om sine bilder. Andre aktiviteter Bildene kan brukes som utgangspunkt for fortellinger. - Se på Karl Erik Harrs bilde, og lag en fortelling om noen som skal reise og besøke noen som bor på en av øyene i bakgrunnen i bildet. - Les et eventyr fra Karl Erik Harrs bok Der trollbåra bryt, og la elevene lage et bilde til fortellingen. Havet kan også dramatiseres av elevene. Man kan la hele klassen i fellesskap framstille havets bevegelser fra stille til storm, eller dramatisere forskjellige hendelser på havet. 17

18 For de eldste klassene Bildesamtale Her kan man ta opp forholdet mellom bilde og virkelighet. Noen bilder ligner nesten på fotografier, kunstnerne avbilder deler av naturen slik de så den. Andre bilder har vi vanskeligere for å se hva skal forestille, fordi kunstnerne har abstrahert naturen. De lar ikke naturen bestemme hvordan bildene skal se ut, og synes de kan lage bedre bilder når de kan bruke de fargene og de formene de vil. Likevel er det ofte lett å se hva bildene skal forestille. Alle bildene i denne utstillingen er bilder av hav. Se på de forskjellige bildene. - Hvilke bilder oppfatter dere som mest realistiske? - Hva er det med måten disse bildene er framstilt på som gjør dem realistiske? - Hvilken stemning har disse bildene? - Hvilke virkemidler er brukt i de forskjellige bildene for å formidle stemningen. Se på farger, linjer, bildeformat, lys etc. Andre bilder er mindre realistiske, slik som Lillen Dahll Vogts bilde. Det har også havet som motiv, men hun gjengir det ikke slik hun så det. - Hvordan var det havet hun så? - Hva er det som gjør at vi ser dette som et bilde av et hav? - Hvorfor har hun laget bildet slik? Havet som motiv fascinerer mange kunstnere, hva er det som er så tiltrekkende med havet? Karl Erik Harr har sagt følgende: «Naturen rundt oss er som et speilbilde av oss selv. Ro og uro, oppkavethet eller lengsel, sinne eller gråt, solskinnshav eller den vemodige høstkveld». - Hvis vi tenker oss at disse forskjellige havbildene skal være speilbilder av ulike mennesketyper, hvordan kan man da karakterisere de forskjellige menneskene? 18

19 Rolf Jacobsen har skrevet et dikt om havet. Det er slik: HYSS Hyss sier havet Hyss sier den lille bølgen ved stranden hyss ikke så voldsomme, ikke så stolte ikke så bemerkelsesverdige. Hyss sier bølgekammene som flokker seg om forbergene strandbrenningene. Hyss sier de til menneskene det er vår jord vår evighet. Hvilket av bildene passer best til dette diktet? Bruk av virkemidler Et bilde er helt flatt. Når kunstnerne vil gi en illusjon om at det er rom i bildet må han bruke visse knep for å få dette til. Dette kan gjøres ved hjelp av linjer som fører inn i bildet, ved at det som er nært lages større enn det som skal være lengre bort, eller ved at noe i bilde ligger over det som er bakenfor (overlapping). - Hvilket bilde ser ut til å ha størst romlig dybde, og hvilket har minst? - Hvordan har Per Kleiva og Terje Risberg klart å lage rom i sine bilder? - Hvordan har Lillen Dahll Vogt laget rom i sitt bilde? Når man lager et bilde vil linjene i bildet være viktig for hvordan vi oppfatter det. Noen linjer skaper dynamikk og bevegelse, andre linjer framhever ro. - Hvordan har de forskjellige kunstnerne brukt linjene for å formidle forskjellige sider ved havet? I Risbergs og Kleivas bilder er lyset et sentralt virkemiddel. - Hvor kommer lyset fra i de to bildene? - Hvordan bruker kunstnerne lyset for å få fram vannet som en horisontal flate? 19

20 Formingsaktiviteter Klipp ut elementer til et kystlandskap i plast eller cellofanpapir. Lag de i en størrelse som gjør at de kan legges på en overhead og flyttes om. Slik kan hele klassen være med og bestemme hvordan bildet skal bli. Arbeid med komposisjon. Hva skjer med bildet når man flytter på de forskjellige elementene (øyer, fugler, hus, båter, horisontlinje etc.)? Lag bilder av hav med forskjellige stemninger. Vær bevisst på virkemidler som lys, farge, bevegelse, rom og bildeformat. Elevene kan lage en tekst til sine egne bilder som gjenspeiler stemningen. Lag gjerne et dikt som inneholder lydmalende ord som etterligner havets lyder. 20