Nietzsche som sportsfilosof

Transkript

1 Kronikk i Morgenbladet 23. april 2004 Nietzsche som sportsfilosof Rune Slagstad Morgenbladetes ingress På Skjervheim-seminaret sist høst holdt Rune Slagstad foredraget «Nietzsche som sportsfilosof». Vel et halvt år senere angrep Kjartan Fløgstad dette foredraget over to sider i Dagsavisen (7.april) under overskriften «Skeid og Skjervheim», etterfulgt av et kort svar fra Slagstad («Heia Fløgstad», Dagsavisen, 14. april) med tilsvar fra Fløgstad («Also Sprach Rune Slagstad», 18. april). Fløgstads angrep berodde på et kort referat fra Skjevheimseminaret i Bergens Tidende. Morgenbladet trykker her Slagstads foredrag i sin helhet. Sporten er et moderne fenomen som er blitt postmoderne. Nietzsche er en ideolog for det postmoderne det er velkjent men jeg føyer til: en ideolog for sporten som et nøkkelfenomen i postmoderniteten. Et sentralt kapittel i Jürgen Habermas Det modernes filosofiske diskurs (1985) har tittelen «Inntreden i det postmoderne: Nietzsche som sporskifter»: Nietzsche gir avkall på «en fornyet versjon av fornuftsbegrepet» med det mål å sprenge «det modernes fornuftshylse». Fra denne Habermas-Nietzsche går det en direkte linje til de postmoderne ny-nietzschianere og deres ifølge Hans Skjervheim «Invitasjon til (kulturelt?) sjølvmord». Habermas finner Nietzsche uegnet til å fundere en teori om kommunikativ handling som demokratiets normative grunnlag. Habermas-Skjervheim-kritikken av Nietzsche rekker så langt den rekker, men heller ikke lenger. Habermas spor-metafor er i det hele bemerkelsesverdig mekanistisk en-sporet. Med sin metafor fra jernbanelivet holder Habermas seg trygt i det moderne. Forsiden av Trond Berg Eriksens Nietzsche og det moderne (1988) med et bilde av et tog som er gått av sporet, kommenteres slik i bokens forord: «En fasade er knust av et viltløpende lokomotiv. En gruppe mennesker står forundret og forbauset og glor på katastrofen. Stasjonen er Montparnasse i Paris, hvor en eller annen pens har stått feil eller bremsene har sviktet. Braket ligger fremdeles

2 som en dott i øret, og det unaturlige, det naturstridige understrekes ved at lokomotivet er falt ned fra annen etasje. Bildet rapporterer om en rystelse. Tingene er ikke på sin rette plass. ( ) Ingen er falt ned fra parnasset etter så mange forvarsler og med så mye bulder og brak som nettopp Nietzsche. Derfor har han også fått mer oppmerksomhet enn de togene som kommer og går etter planen.» Habermas-Skjervheim-tradisjonen har et dobbelt sett av problemer med å forstå det postmoderne. Den har en utilstrekkelig forståelse av postmoderniteten som sosiologi og som estetikk. Hadde en i denne tradisjon tatt sporten på alvor, ville en også ha innsett begrensningen ved egen Nietzsche-resepsjon. Grunnleggende for denne tradisjon har vært det aristoteliske skillet «teknikk / «praksis». Det har formet dens moderniseringsanalytiske perspektiv, med dens analyse av moderniseringens to dimensjoner: den teknisk-instrumentelle og den politisk-demokratiske. Moderniseringens estetisk-ekspressive dimensjon har en derimot hatt langt større problem med på dette hold. Ens absoluttering av den rasjonalistiske opplysningshorisont har sperret for innblikk i det romantiske. Det mangelfulle grep om det postmoderne har med dette å gjøre, også det. Etter disse uforsiktige formuleringer rykker jeg forsiktigere frem. Nietzsche kommer først i fjerde akt. I første og annen akt introduseres den engelske sporten og dens nye samfunnsinstitusjon, stadion. I tredje akt diskuteres baron Pierre de Coubertin, den nye sportens fremste handlingsideolog; hans prosjekt kulminerte i 1936 hos Hitler og Leni Riefenstahl. Via Nietzsche rykker jeg frem til siste akt: sportens postmoderne estetikk. I. Den engelske sporten. «Den engelske sporten» kalles slik fordi den hadde sitt utspring i England i annen halvdel av 1800-tallet, og ble en betydelig engelsk eksportartikkel til det øvrige Europa. Her støtte den sammen med to andre former for kroppskultur: den tyske turngymnastikk og den svenske linjegymnastikk. Den tyske turngymnastikk, som hadde vært den hegemoniske kroppskultur gjennom store deler av 1800-tallet, forente det romantiske med det militære. Den svenske linjegymnastikk hadde også den noe visst autoritært ved seg, men i en noe vitenskapelig modernisert versjon. Den var en strengt planmessig anvendelse av fysiologisk-rasjonell teori for riktig kroppsbevegelse. Enhver bevegelse skulle utføres ifølge en forutlagt plan, hvis gjennomføring var i lærerens hånd. Den kunne gi et visst mekanisk preg, men sikret, som det het i Haandbogen i Gymnastik, at «hver enkelt Muskel kan ( ) faa nøjaktigt, hvad der tilkommer den». I den engelske sporten foregikk det hele med langt større frihet. Etter en gymnastikktime var det ifølge samme håndbok «umulig at afgøre, hvilke Bevægelser hver 2

3 enkelt Elev har udført»; til gjengjeld ble elevene i særlig grad «øvede i at tage Beslutning, at handle raskt og bestemt». En av de engelske grener var fotball, hvor kun en ramme var gitt, men innen denne ramme var det stor frihet til å treffe avgjørelser. I en samtidig beskrivelse: «her må hjernen selv utferdige sine ordrer, ofte i utrolig kort tid, de må være avpassede efter de vekslende omstendigheter i spillet og må være dikterede, ikke alene av spillets regler, men navnlig av fornuften og dømmekraften og ofte av moralen». «Jeg innførte i 1883 eller 84 ordnet og korrekt spill efter Engelske regler i Nygaards compagnie, sikkerlig som førstemand i Norge,» fremholdt den bergenske idrettspionér Johan Blytt i tilbakeblikk. Blytts buekorps, Nygaards compagnie, var den første fotballspillende forening i landet «hverken Oslofolk eller andre må forsøke å bortforklare dette». Vel, Oslofolks versjon av fotballens norske begynnelse har vist seg lettere å bekrefte i kildene: En dag i mai 1885 var en gutteflokk samlet på Holteløkka ved Uranienborg kirke og ventet på to englandsfarere, en student og en forretningsmann, som hadde med seg i bagasjen en ball. Kort tid etter var Kristiania Footballklubb stiftet, landets første av sitt slag. Fotballen hørte sammen med blant annet tennis og fri-idrett til den nye engelske sporten. Tidens folkeoppdragende idrettsentusiaster øynet i fotballen en «sommeridræt for hvermand»; fotballen var til forskjell fra de individualistiske konkurransedisipliner en «kollegial væddestrid», en oppøvelse i lagspill. Men det forutsatte en klarhet om spillets regler. Fotballens første regelsystem fra 1863 rommet ingen bestemmelser om antall spillere, spillets lengde, straff og liknende. En «Footballsparker» fra Bygdøy hadde i 1901 konstatert at «der findes ikke to klubber, der sparker efter de samme regler». Det trengtes en kontrollerende forvalter av regel- og konkurransesystemet. Det var med dette motiv Norsk Fodboldforbund ble stiftet i Det en har kalt det tradisjonelle idretts- og friluftslivets «sportifisering» var en regel- og standardetablerende bevegelse. Ett trekk ved sportifiseringen er at en tradisjonell bevegelsesform blir abstrakt og gjenstandsløs. I for eksempel spydkast er et kast, på jakt eller i krig, vellykket, det når sitt mål, om et konkret objekt treffes. I sport er det ikke ett bestemt mål for spydkastet hvert kast skal derimot måles; altså fra mål til utmåling. I sporten er spydkastet en kamp mot rommet. I andre disipliner kan det være en kamp mot tiden. Også i kampspillene blir det bestemmende omformet i målbare resultater poeng som grunnlag for turneringer, 3

4 mesterskap etc. I de estetiske disipliner (turn, kunstløp etc.) er det et langt sterkere innslag av subjektivt skjønn, men også her blir skjønnet omformet i poeng. Idrettens sportifisering, og den intense strid som utspant seg i det norske system i de første tiår av 1900-tallet, dreide seg nettopp om ekspansjonen for den instrumentelle rasjonalitet med standardiserende målekriterier for tid og rom. Det tradisjonelle idretts- og friluftslivets forsvarere med Fridtjof Nansen i spissen opponerte mot den ekspanderende sportifisering. Det var skarp opposisjon også fra arbeiderbevegelsen: Prestasjonsprinsippet sprang ut av den kapitalistiske ånd med dens kvantifiseringsvanvidd og rekordjag. En mann i Nansens følge var Helge Løvland, vår kanskje fremste idrettsutøver på den internasjonale arena etter første verdenskrig (OL-mester i 10-kamp i 1920), han var i en årrekke instruktør i idrettsbevegelsen og i Forsvaret og samarbeidet nært med dr. Carl Schiøtz, Oslo-frokosten selv. Løvland formulerte seg slik: «Denne kamp og dette intense og uophørlige jag, hvor alt og alle skal prestere det ytterste, slik at den sunde, normale livsrytme blir forstyrret har skapt kanskje den verste folkesykdom i vår tid dette at man uavlatelig skal ta sig helt ut og alltid bevege seg omkring bristepunktet.» Allen Guttmanns From Ritual to Record (1978), en idrettssosiologisk klassiker, fanger sportens modernisering i syv begreper: sekularisering (fra det sakrale til det profane), likhet (rangering ut fra prestasjon ikke sosial posisjon), spesialisering (differensiering i ulike disipliner), kvantifisering (tallfesting av resultater), rasjonalisering (etablering av standardiserte regler), byråkratisering (opprettelse av standardhåndhevende organisasjoner lokalt, nasjonalt og internasjonalt). Disse seks karakteristika har sitt kulminerende mål: rekordoppnåelse. II. Stadion som sportens landskap Guttmanns sammenfatning plasserer sporten i tråd med et allment toneangivende moderniseringsperspektiv: fra det ekspressivt-rituelle til det instrumentelt-individuelle. Men denne analysen makter ikke å forklare hvorfor sporten og aller minst lagidretten har en så overveldende attraktivitet i det postmoderne samfunn. Skal en gripe dette, må en plassere det i sentrum som er helt fraværende hos Guttmann, nemlig sportslandskapet og dets nøkkelinstitusjon: stadion. De sosiologiske klassikere hadde et fellesperspektiv i analysen av modernitetens konfliktlinjer, som hos Max Weber ble formulert som en konflikt mellom tradisjonell verdirasjonalitet og objektiverende mål-middel-rasjonalitet. Anthony Giddens har fornyet 4

5 klassikernes sosiologi ved det en kan kalle en sosiologisering av Kants kategorier om tid og rom: det moderne analysert som en «time-space-distanciation», adskillelsen av tid og rom og dens reorganisering gjennom standardisert tid og standardisert rom. Giddens bidrag har åpenbar relevans for sportens institusjonalisering i stadion. Adskillelsen tid-rom utgjør «utløsermekanismene» for det moderne livs rasjonelle reorganisering ifølge Giddens. Det er «adskillelsen av tid og rom og nysammenstillingen av dem i former som tillater den presise tidslige og romlige soneinndelingen av det sosiale liv». Tidens løsrivelse fra rommet danner grunnlag for deres rekombinasjon i det sosiale liv, som for eksempel i togenes tidtabeller; de angir når tog kommer og går, og inngår i et komplekst nett for samordning av et system av tog over et vidt tids-rom. Det har vært sagt om Giddens sosiologi at den ikke har empirisk relevans. Mitt poeng er at den har åpenbar empirisk relevans i forståelsen av stadion som sportens institusjonelle sentrum. Ved en slik tolkning vil Giddens teori kunne frigjøres fra sin ellers noe individualistisk begrensede horisont. Stadionanlegget er en fortettet representasjon av det moderne det moderne forstått i sin fylde som spenning mellom det opplysningsrasjonalistiske og det romantiske. Det multifunksjonelle landskap reduseres i stadionlandskapet til én funksjon det å muliggjøre den moderne sport. Den klassiske idrettsplass siden 1900 har forent de to geometriske figurer rektangel i en oval (skøyter, fri-idrett, fotball). Stadion skaper et nytt rom som muliggjør bestemte handlingstyper i samsvar med rasjonaliserte standarder. Stadions formål er å skape et mest mulig forutsigbart landskap med størst mulig grad av sammehet. Stadion skal som «prestasjonsrom» være mest mulig stedløst, mest mulig likeartet. Sport er forskjellig fra annen fritidsaktivitet ved sin geografiske karakter sin geometriske utmåling, sin tid-rom-spesifikke karakter. Stadion er altså et tid-rom-bundet fenomen. Rommets avgrensning, dets geometrisering, er mer karakteristisk for sporten enn c(entimeter)-g(ram)-s(ekund)-orienteringen, som ligger til grunn for Guttmanns rekordperspektiv. For den romlige avgrensning er felles for all sport, mens c-g-s-orienteringen kun gjelder for noen disipliner. Stadion innfrir også det romantisk-identitetsdannende motiv: den skaper emosjonelle bånd til arena for utøver og publikum, fylt av partikulær opplevelse (som f.eks. «hjemmebane»). Ikke i kirken, men på stadion finner en i dag de største menneskemengder med sin egen kalender, terminlisten, der kirkeår er byttet ut med idrettsår. Stadion er en ny kultplass ikke for ånden, men for kroppen. Åpne møteplasser, løkkene, er erstattet med avgrensede, lukkede 5

6 rom, som er lukket mot hverdagen og det hverdagslige. Feiringen av spillet eller rekordene foregår som en restaurert revisjon av kulten i det gamle Olympia med dets organiske sammenvevning av sport, kunst og religion. Stadion er sportens transcendentale mulighetsbetingelse som rom for både målbar instrumentalitet og dramatisk ekspressivitet, både rekord og ritual. III. Fra Coubertin til Hitler Det var sportens nye kompleks av konkurranser, organisasjoner og institusjoner baron Pierre de Coubertin søkte å gi en forenende ramme gjennom den olympiske bevegelse. Coubertin var OLs handlingsideolog: Han formulerte OLs idé, han skapte institusjonen, tegnet OL-ringene og ledet IOC gjennom de første 30 år frem til Coubertins ideologi hadde flere elementer. Et utgangspunkt var Coubertins begeistring for den engelske sport og dens vekt på konkurranse og egeninnsats. Via sporten kunne unge menn dyktiggjøres for et liv i det nye, sosialdarwinistiske konkurransesamfunn. Coubertin var også inspirert av tidens liberale internasjonalisme, med rekken av verdensutstillinger den første, Crystal Palace i 1851, ble kalt «the Olympic Games of Industry», Røde Kors (1863), Esperantobevegelsen (1887) og Speiderbevegelsen (1908). I disse bevegelsene feiret det liberale borgerskap seg selv og sin nye tro: det fredelige fremskritt. Coubertin grep tilbake til antikken for å gi det moderne en ny religion, en «religio athletae», en humanistisk «muskelreligion» for det 20. århundre, et nytt meningsdannende symbolsk univers som alternativ til teologisk og scientistisk universalisme. OL skulle være en «musklenes republikk», et hellig mot-rom til det verdslige marked. Coubertins OL-etablering i 1894 var i en stadionløs kontekst. Men Coubertin og hans bevegelse ble den fremste stadionetablerende bevegelse, etter hvert kun utfordret av fotballmesterskapene. Det første OL i 1896 var den utgravde antikke arena i Athen. Men først med Stockholm-OL i 1912 fikk Coubertin et OL med tilnærmet moderne mål og i tråd med sine høye arkitektoniske ambisjoner. Denne «Solskinnsolympiaden» forente på en forbilledlig måte ifølge Coubertin det sportsfunksjonelle med det kultisk-rituelle. OL var tenkt som et «Gesamtkunstwerk», en fusjon av kunst, arkitektur, religion og sport. Det liberale demokratis symbolske tomrom skulle fylles med OL-evangeliets kultiske, periodiske fellesskap. Coubertin var en samtidig av Durkheim og påvirket av dennes oppfatning av det moderne samfunns moralske desintegrasjon som følge av differensiering og oppsplitting. Coubertins spesifikke krisesosiologiske bidrag var å se sporten, sportspedagogikken, som et terapeutisk bidrag til kriseløsning. «Sivilisasjonens fremtid» berodde, mente han, på sporten som 6

7 pedagogisk-oppdragende reformprogram: «sportens lille republikk er den demokratiske statsmodell i miniatyr». Gjennom sporten ville Coubertin skape en moralsk elite. En sunn sjel i en sunn kropp skulle lutres via det tredje: sinnets karakterdannelse. Berlin OL i 1936 var en innfrielse av Coubertins idé på totalitære premisser. Nazi-Tyskland grep også tilbake til Olympia og trakk linjen til Germania. Coubertins ord lød ved åpningen. Leni Riefenstahls film Olympia med dens åpningssekvenser med fakkelbæreren fra Olympia til Berlin forankret Det tredje rike i den antikke sivilisasjon. I Berlin begynte åpningsseremonien med at IOC samlet seg ved Pergamon-alteret i Altes Museum, hvoretter medlemmene toget i prosesjon til selve OL-stadion. Coubertins avslutningstale brydde derimot ikke Hitlers menn seg om å la fremføre. Coubertin evnet ikke å se hva OL var blitt til. Men etter Hitler-OL var det ikke lenger mulig å opprettholde Coubertins idé om OL som et moralsk lutrende, muskelreligiøst prosjekt. Hva OL er, kan ikke løsrives fra spørsmålet om hva slags sosiologisk fenomen sporten er. For å komme nærmere dette spørsmål er mitt forslag at vi går en omvei om Nietzsche. Georg Lukács utgav i 1954 Fornuftens destruksjon. Fra Nietzsche til Hitler. Jeg foreslår altså en motsatte vei: fra Hitler til Nietzsche for derved å befri sporten fra det kvasireligiøse og åpne den for estetikken. IV. Sportens illusjonisme Nietzsches knippe av refleksjoner om kroppen, kunsten, det umiddelbare og illusjonenes plass peker hen til sportens fenomen. Nietzsches nihilisme, hans omvurdering av alle verdier, hadde som adressat den platonsk-kristelige tradisjon med dens nedvurdering av det dennesidige og dens henføring av det betydningsfulle til det usynlige og det hinsidige. Nietzsche ville utover den nihilistiske overvinnelse av tradisjonen, også utover selve den negative akt, overvinnelsen, til postnihilismen. Nietzsche antok at nihilismen kunne overvinnes ved menneskets selvskapelse. «Overmennesket», Nietzsches mest misforståtte formel, viser til menneskets oppdrag etter at Gud er død: å skape meningen med sitt liv. «Overmenneskets» kontrast var «det siste menneske», som har oppgitt de selvskapende ambisjoner. Kunsten inntar en privilegert stilling hos Nietzsche. Det beror på at den til forskjell fra religion, moral og vitenskap har vedkjent seg sin karakter av illusjon, sin illusjonisme. Kunsten blir for Nietzsche retningsgivende, en retningsgivende, skapende illusjonisme, som 7

8 gjør livet utholdelig i tomrommet etter Guds død. «Nå blir uendelig mange nye guder mulige!» Kunstens erfaring innebærer et radikalt brudd med den naturlige innstilling. Men dette brudd følges ikke av oppstigning til den objektive ånd eller de rene ideer, men nedstigning til en idéløs rusen, en fortapen i kunstverkenes dionysiske energi. Det dionysiske tilsvarer hos Nietzsche den metafysiske gru når mennesket blir seg bevisst sin eksistens meningsløshet, dens kontingens, dens tilfeldighet. Det truende tap av individualitet, den selvoppgivende hensynken i natur, er forbundet med en «frydefull skjelven», som sammenlignes med en «rus»: «Under det dionysiskes trolldom sluttes det ikke bare igjen forbund menneske til menneske: også den fremmedgjorte, fiendtlige og kuede natur feirer igjen sin forsoningsfest med sin tapte sønn, mennesket.» For Nietzsche dreier det seg om å tre ut av den pragmatiske tid-rom-erfaringen ikke for å nå en dypere natur, men som en lengsel etter presens, etter overflate. Å tre ut av den innøvde hverdagslighet og åpne seg for det plutseliges sjokk, det uforutsigbare. Hos Nietzsche skjer det en oppvurdering av det forbigående. Det finnes ikke en rettferdiggjøring av verden ut fra religion eller moral, men kun ut fra en estetisk synsvinkel av verden som kunstverk: «bare som estetisk fenomen er tilværelsen og verden evig rettferdiggjort». Denne passasje er blitt brakt videre gjennom den estetiske modernisme: Menneskets eksistens kan kun legitimeres ut fra en estetisk fremstilling med kunsten som den meningsdannende institusjon i den postreligiøse tid. Jeg aksepterer Nietzsches formel i en relativisert variant: den er interessant som en åpning for den estetiske sosiologi og ikke som en ugyldiggjøring av moralsk eller religiøs legitimering. Nietzsche stiller seg motsatt Kant. Den estetiske lysts kilde er ikke, som hos Kant, det bestembare og derved til sist det beherskbare. Kant bejaet det bestembare, Nietzsche det ubestembare. Den estetiske lyst beror på en fascinasjon for det ukjente: den lekende selvrealisering i den frie estetiske betraktning er komplementær til den ekstatiske selvoppgivelse. Den estetiske sansning har, fremholdt Nietzsche, en affinitet til erkjennelse, men oppfattes ikke som erkjennelse. Kunsterfaring blir hos Nietzsche kunstopplevelse: trinn i en akustisk og visuell rus, en hendelse uten noe klart identifiserbart hendende den kan sanselig registreres, men ikke kognitivt-begrepsmessig erkjennes. Nietzsche er en metaforenes filosof, ikke begrepenes. Også i dette er Nietzsche Hegels motpol. Det vrimler av kroppslige metaforer. Metaforene er «legemlige størrelser i teksten selv», skriver Trond Berg Eriksen treffende. Men Nietzsches kroppslighet har intet med biologisme å gjøre. Kroppens medium er hos Nietzsche musikken: Tragediens fødsel av 8

9 musikkens ånd. Musikken er den kunstform som står kroppen nærmest den taler til øret, blodet, musklene. For Nietzsche er det en intim nærhet musikk og kropp, musikk og fysiologi estetikk er anvendt fysiologi. Nietzsches nærhet til musikken og Wagner er velkjent. Mindre påaktet er Nietzsches nærhet til sporten. Det er knapt med direkte henvisninger til sporten hos Nietzsche av naturlige grunner. Sportens historiske gjennombrudd falt sammen med Nietzsches psykiske sammenbrudd. Men Nietzsches estetisisme viser vei til sporten den massehenrivende sporten i det postmoderne. Nietzsche åpner for en innsikt i hva slags estetisk fenomen sporten er: en postnihilistisk illusjonisme. V. Øyeblikkets kult Vi har et ubesvart spørsmål: Hva er det som gir sporten dens magi, dens fascinasjon, og gjør den til et så gripende kompleks i det postmoderne samfunn? En kan selvfølgelig diskutere om vi ikke har hatt en eller annen form for sport siden tidenes morgen; uansett innebærer vår epoke en kulminasjon, en foreløpig kulminasjon, når det gjelder interesse og utbredelse. I Norge, i det minste, er det intet annet samfunnsfenomen som får en så kontinuerlig og omfattende dekning i media som sporten. Spørsmålet er knapt stilt i dagens samfunnsforskning, enn si besvart. Som en kanskje vil skjønne av mitt resonnement, mener jeg at svaret på spørsmålet om sportens fascinasjon må søkes i estetikken. Sportens attraktivitet er et estetisk fenomen i Kants betydning av estetisk erfaring: det å se på et sportsarrangement fører ikke til innsikt i noen som helst slags mening. Det er et estetisk fenomen av et eget slag. Det bryter med en grunnforutsetning i tradisjonell estetikk: dens karakter av mimesis, dens representasjon av virkelighet. Modernismens nonfigurative billedkunst kan sies å rykke i det mimetiske, men egentlig uten å forlate den; også den har gjerne en virkelighetsrepresenterende ambisjon. Sporten er i sin natur ikke-mimetisk, og en forfeiler den derfor om en tolker den som allegori, symbol eller lignende (som når f.eks. Kjartan Fløgstad nylig, i Dagsavisen, 27. august 03, tolket fotballklubben Skeid som representant for det egentlige arbeider-oslo til forskjell fra Vålerengas frp-kapitalisme). Skal en fange sportens estetikk, vil en inngang være å søke den via sportens nøkkelformer med størst attraktivitet. Det vil si i konkurransesporten i dens mest tiljublede former, som for eksempel fotball. Til denne sportens karakteristika hører at den i økende grad profesjonaliseres; den anskueliggjør sportens drama, med et anskuelig forløp av kroppslig aktivitet; seier/tap avgjøres ved entydige kriterier; forankret i disse kriterier utvikles det en 9

10 sportens fenomenologi. (Mitt resonnement trekker i disse passasjer betydelige veksler på den tyske filosof Martin Seel og den tysk-amerikanske litteraturteoretiker H.U. Gumbrecht.) I sporten dreier alt seg om utøverens kropp kroppen i synlig bevegelse innen en bestemt ramme. Det vil si en dramatisert kropp innen en bestemt sports indre dramaturgi. Sportens estetikk er en estetikk av bevegelsesformer som den menneskelige kropp følger i samsvar med de begrensninger som den angjeldende sport pålegger: Hvilken spiller som kan berøre ballen med hendene på hvilke felt, etc. Det dreier seg om handlinger med henblikk på en avgjørelse innen et begrenset tidsrom, avgrenset fra ethvert annet rom og en enhver annen tid. Denne avgrensningen i tid og rom gir sporten dens spesielle alvor, og den bidrar også til sportens fascinasjon for tilskuerne: tilbringelsen av en viss tid, hvis slutt er fastlagt, men hvis utgang er uviss. Til sportens dramaturgi hører en prekær tidstilstand: kombinasjonen av det plutselige og høydepunkt. Sportsforestillinger leder mot plutselige høydepunkt i en egenart variant, for så vidt som en aldri vet med sikkerhet om høydepunktene allerede har vært eller om de vil komme. Verken deltagere eller tilskuere vet når og hvor hyppig høydepunktene vil finne sted. Til denne dramaturgi hører også det uforutsigbare. Sporten er en iscenesettelse av det ukalkulerbare, det irregulære. Det strengt regulerte rom muliggjør det uregulerbare, det som ligger hinsides enhver kalkulasjon. Det hører til sportens normalitet at den forbereder det ikke-normale altså på handlinger som til sist ikke lar seg styre, men innen et bestemt tidsrom skjer vellykket eller ikke. I spillet dreier det seg om å være åpne for øyeblikket øyeblikkets kult. En sportsforestilling skiller seg fra en teaterforestilling ved at den har en uforutsigbar utgang. Det er ikke en bestemt handling eller et plot i sportsarrangementet. Det som skjer, skjer innen et bestemt rammeverk, som er vel, men vilkårlig etablert. Det er et konstituerende moment av vilkårlighet i fastsettelsen av reglene for sportskroppens bevegelser i tid og rom. Sporten er en begivenhetsestetikk som beror ikke på representasjon av virkelighet, men på presentasjon av virkelighet: av nuets begivenhet, av nuets sanselighet «produksjon av presens» (Gumbrecht). Publikums rolle er en annen på stadion enn i teatret. Siviliseringen av teaterpublikum var en prosess over århundrer, på 1700-tallet var det ikke mangel på «tribunebråk» med slåssing og ødeleggelser, gjerne som følge av dårlige forestillinger. Konvensjonen med publikum som tilskuere, med en opplyst scene og et mørklagt galleri, er blitt datert til 1880-årene, på samme tid som arenaene for fotball, cricket og rugby ble adskilt fra publikum. Gjennom det 10

11 20.århundre fikk teaterpublikumet en enda mer restriktive rolle, hvor dets «excitement» er blitt begrenset til «feeling level» (Norbert Elias). I sporten har publikum en annen, deltakende rolle, men riktignok med innslag av «teatralisering», som dommerens henstilling i Wimbledon s court-yard: «Silence, please!». Men vanligvis inviteres publikum på sportsarenaen til heiarop etc. («Bislett-brølet»). I fotball er publikums tilstedeværelse nærmest karnevalsk, ekstatisk. Støyen er, til forskjell fra teatret, stadions fremste uttrykksmiddel: pipende, syngende, ropende, jublende. De store publikumsmasser hører det urbane liv til. Deres larmende adferd står i skarp kontrast til den kritisk-analytiske ånd som Georg Simmel festet til bykulturen. Det er ikke vanskelig å se Nietzsches beskrivelse i Tragediens fødsel av det dionysiske og ritualenes berusende virkning på tilskuerne, som altså ikke kun er tilskuere, som en foregripende beskrivelse av sportens publikum. Sportsarrangementet er i denne beskrivelse et offentlig ritual. Det er et ritual for å skue kropper i iscenesatt bevegelse innen rammen av et strengt normmønster. Sporten er ikke en religion eller en religionserstatning. Religionens vesen ligger i et løfte om å oppheve kontingente, det tilfeldige, ved å gi dette en overskridende mening. Sporten, derimot, er et ritual for å feire det kontingente som kontingent et ritual for innen et avgrenset tidsrom å nyte det ukalkulerbare. Jürgen Habermas har fornyet moderne samfunnsteori ved sitt begrepspar «arbeid» (homo oeconomicus) og «kommunikasjon» (homo politicus). Men, som Martin Seel har påpekt, er «spillet» (homo ludens) systematisk fraværende hos Habermas. Spillet viser til samfunnslivet som ikke-målrealiserende samhandling: et handlingsfellesskap rykket ut av normalitetens rutiniserte tilstand i øyeblikkets kult. Til spillet som handlingsform er festet en uvisshet i forløpet. Spillet statuerer en unntakssituasjon for adferd som er revet ut av normalitetens formål, regler og tider. Det å spille er frivillig å utlevere seg til en for en begrenset tid forvandlet handlingssituasjon. Det spilles om nåtiden med henblikk på seier eller tap. Men sportens spill har også et feste i det emosjonelle å bevege og la seg bevege i en konstellasjon med det instrumentelle: gleden ved å vinne. Sporten er den ikke-målrealiserende samhandling i utmålt form. Stadion har vært sett på som pengemaskin, hellig sted, hjem, fengsel og monument. En moderne stadion kan selvfølgelig være en betydelig pengemaskin. Men den er også et hellig sted. Anfield, Liverpools arena, er også brukt som kirkegård, og har sin egen fotballsalme: «You ll Never Walk Alone». Den er et hjem, selvfølgelig, tenk bare betydningen av 11

12 «hjemmebane». Og fengsel: Beirut, Santiago, Kabul. Det hører til historiens ironi at den fremste monument-knuser av dem alle, altså Friedrich Nietzsche, var påtenkt et stadion som monument. Det var i Weimar, selvfølgelig, i kretsen rundt Nietzsches søster, Elisabeth Förster-Nietzsche, som senere ble Hitlers kulturelle venninne. En hovedmann var mesénen Harry Graf Kessler, som hadde fått blant annet Edvard Munch til Weimar og bestilt Munchs store Nietzsche-portrett. Nietzsche-stadion ble tegnet ferdig av Henry van de Velde, Bauhausskolens grunnlegger i Weimar. Men prosjektet ble «reddet» av utbruddet av første verdenskrig, og Nietzsche slapp forsmedelsen ved en monumental Nietzsche-stadion, hvor en skulle få Nietzsches tid til å stå stille. Stadion er et moderne, urbant fenomen med større arkitektonisk slektskap med de antikke forløpere enn kanskje noe annet i den moderne verden. Dette fenomen kom til rette i modernitetens kulminasjon og er kommet til sin rett i postmoderniteten. Stadion som stadion vil si spillets arena, en arena for feiring av modernitetens fremskritt: stadig nye rekorder, med antikkens evige gjenkomst av det samme ifølge sportens egen kalender (opprykk, nedrykk etc.). Stadion markerer sportens fødsel og stadions gjenfødsel i en forunderlig konstellasjon av apollinsk konstruksjon og dionysisk dekonstruksjon: «Hva betyr det motsigelsesfylte begrepspar apollinsk og dionysisk som jeg har ført inn i estetikken, begge forstått som arter av rus? Den apollinske rus oppspiller fremfor alt øyet slik at det tilkommer visjonens kraft. (...) I den dionysiske tilstand, derimot, er hele affekt-systemet oppspilt og drevet opp: slik at det utlader alle sine uttrykksmidler på én gang» (Nietzsche). 12