Nordisk musikk. før Grieg og Sibelius. 31. j a n u a r - 3. f e b r u a r

Transkript

1 Nordisk musikk før Grieg og Sibelius 31. j a n u a r - 3. f e b r u a r

2 Velkommen til vinterfestival Fem spørsmål til festivalprofilene Barokkfest er stolt over å kunne presentere to internasjonale musikere som festivalprofiler ved årets festival. Den svenske organisten Hans Davidsson har gjort seg bemerket som en fremragende utøver på historiske orgler og har nylig returnert til Skandinavia etter en tiårsperiode i usa. Brasilianske Luis Otavio Santos, som går for får å være en av de fremste barokkfiolinistene og orkesterlederne i sin generasjon, har valgt å leve i Brasil i stedet for å jage mellom de europeiske metropolene. Det er snakk om to engasjerte musikere og spennende personligheter med et brennende engasjement for å formidle musikk. Bli bedre kjent med dem begge i dette mini-intervjuet. Det er virkelig en glede å kunne invitere til en splitter ny festival! Under Barokkfest er det musikkopplevelsen som står i fokus. Selve gleden ved å høre noe her og nå. Enhver musikkfremførelse gjenskaper musikken på nytt. Når man hører musikk levende musikk hører man noe som ingen før har hørt, noe som ingen noensinne kommer til å høre igjen, noe som forsvinner samtidig som det oppstår. Hver konsertopplevelse, hos hver enkelt, er unik. Kanskje er det nettopp derfor det å høre musikk kan være en så sterk opplevelse? Men like mye som musikken er det ofte omgivelsene rundt musikken som påvirker, eller er med på å forsterke følelser. Eller det kan være et minne vi knytter til et spesielt stykke eller en spesiell sang, en vag erindring som blir påkalt, noe vi kanskje trodde vi hadde glemt, noe som dukker opp igjen uten at vi helt vet hvorfor. Vårt mål er å skape opplevelser. Musikk er gjenfødelse. Med gjenfødelsen av musikken hos musikeren skapes det noe i lytteren, noe nytt, hver gang. Det er det som er øyeblikkets magi. Med Barokkfest oppstår en egen festival helt og fullt viet til tidligmusikk. Men tidligmusikk, på engelsk early music, på tysk alte Musik, på fransk musique ancienne, er ikke nødvendigvis musikk som er så fryktelig gammel. Det er musikk spilt på historiske instrumenter, musikk som blir gjenskapt fra sin tid og som gjenfødes i vår tid. Det kan være musikk fra middelalderen eller fra renessansen. Men det kan også være musikk fra det vanlige kjernerepertoaret i den klassiske musikken frem til den romantiske musikken. Derfor er det et stort spenn i programmet for Barokkfest Det blir mange høydepunkter under Barokkfest. Åpningskonserten byr på flotte vokalsolister som franske Camille Poul og norske Ingeborg Dalheim, men også fremragende instrumentalister, som for eksempel den engelske trompetisten David Staff. Men de mer intime konsertene kan også bli sterke opplevelser. Barokkmusikk i festsalen fredag kveld med festivalprofil Luis Otavio Santos, eller strykekvartett i Erkebispegårdens museum søndag med finske Rantatie kvartett byr på fremragende utøvere på historiske strykeinstrumenter. Når det danske vokalensemblet Musica Ficta inntar den ærverdige Herresalen i Erkebispegården er det duket for historisk sus. Med Schola Sanctae Sunnivaes samarbeid med Nils Petter Molvær møter det helt gamle det helt nye og blir gjenstand for en stemningsfull og spektakulær lyssetting. Barokkfest er resultat av samarbeid mellom en rekke aktører, hvor særlig Trondheim Symfoniorkester ved satsningen på tidligmusikk med Tso Tidlig, Musikk i og s Restaureringsarbeider har vært helt sentrale. Uten dem, ingen festival. En stor takk rettes derfor til alle som har vært med på å gjøre dette mulig, fra institusjoner til frivillige. Sammen løfter vi tidligmusikk til nye høyder. Temaet for festivalen er det nordiske. Alle har hørt om Grieg eller om Sibelius. Men hva ble spilt i de nesten åtte hundre årene med nordisk musikk som leder frem til dem? Det vil man forhåpentligvis vite mer om når festivalen er over. Godbitene stør i kø! Martin Wåhlberg Luis Otavio Santos Hva var det som først tiltrakk deg ved musikk? Det som alltid har interessert meg ved musikk, er dens evne til å forlokke sjelen, dens kraft til å forsterke alle de forskjellige talentene som er forent i et menneske ikke bare musikalsk, men mest av alt menneskelig, og sosialt. Musikken er et fantastisk redskap for å skape lykke, likevekt og kreativ forestillingsevne. Siden jeg var en liten gutt har dette vært mitt høyeste mål ved å lage musikk. Hva er det viktigste for deg i barokkmusikk? For meg er det dens makt, dens evne til å tale. Vi vet at musikken fra denne tiden er basert på de retoriske prinsippene, inventio, dispositio, decoratio og actio, men i et hverdagslig språk kan vi si at å spille barokkmusikk i stor grad er knyttet til hvordan man kan bli veltalende. Vi må ha noe å si! Ellers blir hele gjerningen å lage musikk meningsløs og grunn. Derfor får barokkmusikk oss til å tenke, til å bruke hjernene våre på veldig ulike måter, ikke bare kunstnerisk, men intellektuelt. Den inviterer oss til å bli mer intelligente, og mer kommunikative! Er interessen for tidligmusikk økende? Selvfølgelig! Det er en stor bølge, som begynte tidlig i 1950-årene, og den har forandret musikkhistorien. I dag, endelig, er det ikke lenger en 1800-tallskanon som dikterer reglene for fortolkning og å skape musikk, tidligmusikkbevegelsen forstørret mulighetene for inspirasjon og kreativitet. Det er ikke lenger et spørsmål om å være «autentisk» eller «historisk korrekt». Det som tiltrekker flere og flere musikere til denne sektoren er muligheten til å tenke personlig, hvordan man virkelig føler om et kunstverk. Hvilke verker setter du størst pris på? Å, det er vanskelig. Den barokke perioden alene er fylt av de mest vidunderlige mesterverkene, kunstverk som får oss til å tro at det faktisk er noe virkelig overlegent i den menneskelige sjelen. Ellers ville ikke disse stykkene eksistere! Men jeg ber hver dag for det største kunstneriske sinn i menneskehetens historie: Johann Sebastian Bach. Men jeg elsker selvfølgelig Couperin, Rameau, Monteverdi, Leclair, Frescobaldi... De er alle store mestere. Hva har vært din største konsertopplevelse? Jeg vet ikke... de er alle så forskjellige på så mange måter... noen er respektfulle og glamorøse, som å spille i Amsterdams Concertgebouw eller Wiens Musikverein, noen er merkelige og mystiske, som å spille samtlige av Bachs solofiolinverker i Topkapipalasset i Istanbul, og noen vakre og givende, som å spille under festivalen familien min har laget i hjembyen min, Juiz de Fora. Yrket som musiker er for meg som en håndverkers: hver gang er et nytt øyeblikk, og et magisk et, fordi vi utfører den samme handlingen, mens resultatene aldri blir de samme. Hva ser du frem til ved å komme til Trondheim? Det er en ære for meg å slutte meg til en så utsøkt gruppe med musikere som musikerne fra Trondheim som jeg skal spille sammen med, som alle er i en veldig avansert dimensjon i musikklagingens ånd: de ser etter nye uttrykksformer, utenfor «det vanlige». Jeg har svært stor beundring for denne holdningen, og jeg er sikker på at jeg også vil lære mye med dem. Og det er første gang jeg er i Norge! Jeg har gode venner her, og har ventet på dette øyeblikket i lang tid. Hans Davidsson Hva var det som først tiltrakk deg ved musikk? Rytm som uppfordade till rörelse och melodi som fångade min uppmärksamhet och väckte känslor av glädje eller sorg. Musiken talar direkt till hela människan och är ett språk som förstås och upplevs över alla gränser. Hva er det viktigste for deg i barokkmusikk? Det viktigaste är att musiken kan uppfattas klart i sin polyfoni, i sin flerstämmighet, och i alla detaljer, och att musikens skiftande affekter kommer till hörbart uttryck. Barockmusikens kontraster mellan ytterligheter och retoriska gester gör den dramatisk, spännande och ny i varje framförande. Det finns ännu mycket okänd barockmusik att upptäcka. För musikern är varje verk en ny utmaning vi måste gå på spaning efter verkets struktur och uttryck, försöka förstå dess kultur och koder, och ge det ny gestalt och karaktär i vår tid. Liksom med ny musik söker vi det okända och ännu inte hörda. Er interessen for tidligmusikk økende? Tidig musik var under min uppväxt till stor del en undergroundkultur. I dag har tidig musik en självklar plats i vårt internationella musikoch kulturliv. Konserter och inspelningar av tidig musik görs nästan uteslutande av musiker som spelar period instruments. Intresset växer, nya initativ tas och festivaler växer fram, t ex Trondheims Barokkfest. Detta är glädjande och spännande. Hvilke verker setter du størst pris på? Det är omöjligt att svara på. Jag uppskattar så många olika genrer och stilar Hieronymus Praetorius Te Deum, Matthias Weckmanns och Buxtehudes vokal- och instrumentalverk, Bachs kantater, och deras fantastiska orgelverk Hva har vært din største konsertopplevelse? Den väntar jag ännu på! Hva ser du frem til ved å komme til Trondheim? Att få arbeta med vokal- och instrumentalmusik från 1600-talets Nord-Europa tillsammans med hängivna musiker, att få spela på den underbara Wagner-orgeln i Nidaros och att få möta en ny publik som jag hoppas ska berikas och beröras av den härliga musik som vi kommer att spela. Jag älskar den norska västkusten, närheten till havet, den mäktiga naturen och de vänliga människorna.

3 ÅPNiNGskonsert 1600-tallet var en stormaktstid for det svenske kongedømmet. Større eller mindre deler av Nord-Europa lå under de svenske kongene som dominerte hele Østersjøen. Den svenske storhetstiden gjenspeiles i kunst og kulturliv. Hoffet bestrebet seg på å vise sin rikdom og storhet og en rekke musikere fra kontinentet ble hentet til Stockholm. Musikklivet blomstret. Programmet for konserten er satt sammen av musikk som ble fremført under disse velmaktsdagene for det svenske riket, på slottet i Stockholm, også kalt Tre Kronor, og i de store kirkene. Vi gjenskaper her det typiske 1600-tallssoundet som gir en tydelig klangfarge til musikken, slik vi kjenner det fra folkemusikkens naturtoner eller jazzens sålkalte blue notes. Denne måten å stemme på gir også rom for at 1600-tallets mest virtuose instrument, sinken, kan komme til sin fulle rett. Programmet spenner fra bredt anlagte kor- og orkesterverker som hyller kongen med messinginstrumenter og pauker, til melodiøs og solistisk kirkemusikk for en eller flere sangere med strykeakkompagnement. Konserten åpner med et typisk eksempel på bruken av musikken ved det svenske hoffet for å feire kongens storhet. Stykket Salve Decus hyller den svenske kong Gustav ii Adolf i ord og toner i en omskrevet versjon av en motett av den hamburgske Jacob Praetorius, skrevet i den typiske stilen fra Venezia hvor ensemblet deles inn i flere kor som svarer hverandre og hvor messinginstrumenter går inn sammen med korene av sangere. Med Buxtehudes majestetiske preludium i D-dur får vi høre Bachs store forløper innen orgelrepertoaret på sitt mest modne og harmonisk spennende. Resten av programmet samler komponister som i ulike sammenhenger ble fremført i den svenske hovedstaden. De fleste er tyskere, som Barholomeus Rothmann med den enkle koralsatsen i Ein fromm Gemahl. Verket Plausus Noricus derimot, for to kor og et instrumentensemble anført av to sinker, er mer pompøst lagt opp. Det ble skrevet i Nürnberg i 1632 av byens kantor Johann Staden til ære for Sverige og for den svenske arméen som nettopp hadde inntatt byen. Den tyske komponisten Christian Geist fikk stor innflytelse i Skandinavia. Geist var aktiv ved det danske hoffet, i Göteborg, men fremfor alt i Stockholm. Man antar at brorparten av hans om lag seksti bevarte vokalverker, hvorav det meste er kirkemusikk, ble skrevet i Stockholm med tanke på fremføring ved hoffet. Vi hører her to ganske ulike verker Jacob Praetorius ( ) Salve Decus suecorum Rex Gustave Adolphe Dietrich Buxtehude ( ) Preludium i D-dur, BWV 139 Bartholomeus Rothmann Ein Fromm Gemahl Johann Staden ( ) Plausus Noricus Christian Geist ( ) Skapa i mig Gud ett rent hjerta Pierre Verdier ( ) Christus ar mitt lijf Bartholomaeus Praetorius (C ) Newe liebliche Paduanen und Galliarden, Paduan og Gaillard Weckmann ( ) Wo liegt die Stadt so wüste Vincenzo Albrici ( ) Sinfonia à 6 Vincenzo Albrici Fader War Christian Geist Domine in virtute musikere Hans Davidsson orgel, musikalsk leder Ingeborg Dalheim sopran Camille Poul sopran Ebba Rydh alt Tim Lawrence tenor Håvard Stensvold bass Nidaros Domkor Innstudering Hilde Gjermundsen Ræstad og Magne H. Draagen Trondheim Barokk: Sophie Iwamura fiolin Louella Alatiit fiolin Louise Lindqvist fiolin Verona Rapp bratsj Lars Hølås bratsj Martin Wåhlberg cello Mattias Frostenson violone David Staff trompet og sinke Kristin Hetland sinke Hans Petter Stangnes trompet Wenche Tjentland sackbut Helene Øverlie sackbut Runar Valheim Værnes sackbut Adam Bregman sackbut John Ivar Knutzen pauker Ulrika Davidsson orgel Christian Kjos cembalo Erik Skanke Høsøien teorbe av Geist, Skapa i mig Gud ett rent hjerta, et relativt sett nedtonet verk for sangere og strykeensemble, og det bredt anlagte Domine in virtute, skrevet for stort vokal- og instrumentalensemble. Som Geist tilbrakte også den tyske komponisten og organisten Matthias Weckmann, elev av ingen ringere enn Schütz, mye tid i Skandinavia. Hans utsøkte kantate Wo liegt die Stadt so wüste er et av høydepunktene i den nord-tyske vokallitteraturen fra denne perioden. Italieneren Vincenzo Albrici og franskmannen Pierre Verdier er eksempler på at musikere fra det sørlige Europa også fant sin vei til Norden. Italieneren Albrici ble hentet inn av dronning Christina og forble i Stockholm da hun abdiserte. Hans Fader Wår, skrevet i forbindelse med dronning Christinas abdisering i 1654 er noe av den første større vokalmusikken som er skrevet med svensk tekst. FredAGskveld i festsalen Kammermusikken fra barokken er levende og virtuos. Den bygger på at instrumentene konserterer, eller snakker med hverandre. Den er ofte inndelt i hurtige og langsomme satser. Mens de langsomme satsene fører uendelige, vakre melodilinjer fra start til slutt, består de raske satsene ofte av hurtig vekslende «samtaler» mellom de øverste instrumentene, mens bassinstrumentene sørger for en drivende rytme. Det gjør at den blir leken og spennende og lytte til! Kammermusikken blomstrer i perioden fra 1600-tallet og utover. Instrumentalmusikk hadde eksistert før 1600, men man kjenner den relativt lite ettersom den antageligvis i svært stor grad bestod av improvisasjon. Begynnelsen av 1600-tallet utgjør på mange måter kammermusikkens fødsel. Den tradisjonen som oppstår her blir videreført gjennom hele slutten av 1600-tallet og opp gjennom 1700-tallet og videre inn i vår tid. Det er i dette bildet vi må se den nordiske kammermusikken som byr på mange små perler. Johan Helmich Roman ( ) Triosonate e-moll Largo Vivace Lento Non Presto Johan Henrik Freithoff ( ) Trio G-Dur Andante Johan Helmich Roman Assaggio i a-moll Johan Henrich Berlin ( ) Sonata for cembalo,fiolin og cello moderato Andante Johan Henrik Freithoff Trio E-Dur Affetuoso Spirituoso Johan Henrik Freithoff Sonate for fløyte og continuo Adagio ma non presto Johan Helmich Roman Triosonate fiss-moll Adagio Lento musikere Luis Otavio Santos fiolin Anders Edlund cembalo Peter Andreas Kjeldsberg konferansier Ringve Kammerensemble: Tore Aaen Aune fløyte Renata Kubala fiolin Cecilia Wåhlberg fiolin Torleif Holm cello

4 Norden i EuroPA Konsertliv i Norge PÅ 1700-TAllet Norden har aldri vært en isolert utpost i Europa. Menneskene som har bodd i de nordiske landene har alltid forholdt seg til de geografiske områdene som har omgitt dem, og den nordiske kulturen har gjennom mange århundrer vært innvevd i tradisjoner fra våre mange europeiske naboland. Dette gjelder også for musikken. Likevel forbindes «det nordiske» innen musikkhistorien først og fremst med to komponister, Grieg og Sibelius, som begge gjerne blir tett knyttet til nasjonene de kommer fra. Deres prestisjefylte stilling har fått en sterk definisjonsmakt for hva som er det nordiske på musikkarvens område. Med temaet for Barokkfest 2013, «Nordisk musikk før Grieg og Sibelius», går vi bak fasaden for å se på musikken fra de mange århundrene som går forut for disse to og for å belyse spennet mellom det nordiske og det europeiske. Programmet for årets festival tegner opp det nordiske musikkartet på nytt og tar med hele det enorme musikalske tidsspennet fra middelalderen og frem til den nasjonsbyggende storhetstiden innen nordisk musikk på 1800-tallet. Dette overgripende blikket viser sammenhengene i den nordiske musikktradisjonen. Fokuset er ikke alene på de nasjonale komponistene med heltestatus som Grieg eller Sibelius, men hele strekket av musikkultur som finnes i århundrene før disse to. Dette store historiske strekket gjør det mulig å betrakte musikkens rolle som identitetsbærer for nasjonsfølelser i et helt annet perspektiv. Den store sammenhengen i denne lange tradisjonen er ikke først og fremst av musikalsk karakter. Musikkuttrykkene varierer og måten å komponere og spille musikk på forandrer seg kraftig fra 1100-tallet og frem til 1800-tallet. Fellesnevneren ligger i at man i de nordiske landene hele tiden forholder seg til impulser utenfra. Den store nasjonalromantiske musikken springer ikke ut av intet, den gror frem av en lang sammenhengende tradisjon for musikk i de nordiske landene som går helt tilbake til middelalderen. De siste årene har en rekke nyoppdagede historiske komponister, særlig fra Finland og Norge blitt dokumentert gjennom note- og CD-utgivelser. Man kan dermed gi et langt mer komplett og utfordrende bilde av den nordiske musikkarven. Denne utviklingen speiles i alle konsertene i på festivalen. I tillegg har vi bedt musikkforskere og forfattere om å skrive om nettopp forholdet mellom båndene som musikken i Norden har til musikklivet i andre Europeiske land. I tillegg til konsertprogrammene vil du altså i dette heftet finne flere bakgrunnstekster som på ulike måter går bak konsertprogrammene og kommenterer det nordiske eller det europeiske. Musikkforskerne Roman Hankeln og Randi M. Selvik ved NTNU har skrevet om henholdsvis den lokale identiteten i kirkesangen i Nidaros og om organiseringen av musikklivet i Norge på 1700-tallet. Forfatteren Ole Robert Sunde kommenterer sin egen lytteopplevelse av Corona Artis innspilling av svensk musikk fra hoffet på 1600-tallet med Hans Davidsson som dirigent og reflekterer over hvilke inntrykk og innfall denne svenske musikken avstedkommer. Historiker ved Universitetet i Oslo, Erling Sandmo, viser hvordan den «tyrkiske» moten på operascenen i Stockholm på 1700-tallet ikke bare vever Sverige inn i det europeiske kulturelle motebildet, men også utfordrer forholdet mellom underholdning og utenrikspolitikk. Vi håper at festivalen ikke bare byr på musikk, men også, gjennom dette programheftet, på små musikkhistoriske smakebiter. God lesning! Martin Wåhlberg Den offentlige konserten slik vi kjenner den i vår tid kan i Norge spores tilbake til cirka midt på 1700-tallet. På denne tiden var landet en del av dobbeltmonarkiet Danmark Norge, og hovedstaden lå i København. Dette betydde at den kanskje aller viktigste institusjonen for utviklingen av en nasjons kunstmusikalske tradisjoner manglet: hoffet, som vanligvis hadde de største ressurser både menneskelig og økonomisk til å fremføre musikk. Musikklivet på 1700-tallet utfoldet seg innen et økonomisk system som var basert på privilegier, hvor det ikke var fritt frem for enhver å utøve næringsvirksomhet, heller ikke når det dreide seg om musikkfremførelser. I utgangspunktet hadde stadsmusikanten som offentlig ansatt bymusiker monopol på all offentlig og privat musikkutøvelse som fant sted mot betaling. Fremveksten av konsertlivet i Norge skjedde på bakgrunn av og delvis i opposisjon til denne ordningen, og den skjedde i de største byene. Vi kan følge utviklingen av konsertlivet langs to musikalske aktører, som også var nært forbundet med hverandre: på den ene siden lokale musikalske selskap som besto av amatører eller dilettanter, og på den andre siden enkeltmusikere som var profesjonelle i den forstand at de hadde musikken som yrke. Noen av disse var omreisende musikere. Begge gruppene hadde nær forbindelse til samtidens europeiske musikkliv. Det eldste musikalske selskap i Norge var Det harmoniske Selskab i Bergen, hvis opprinnelse kan spores tilbake til 8. oktober Bergen filharmoniske orkester et av verdens eldste symfonorkestre regner sin historie tilbake hit, selv om selskapet først ble formelt opprettet 25. november Lignende selskaper oppsto også i andre norske byer: I Trondheim Selskab af Musique-Liebhabere i 1769; i Christiania Det musikalske Selskab i 1771, og i Christiansand Det Musikalske Selskab i Disse og andre selskap var viktige fora for konsertvirksomhet i norske byer i mange år. Selv om det ble gjort lokale tilpasninger, var de som regel tuftet på tilsvarende institusjoner i andre europeiske land, med ulike selskap i København som nærliggende modeller. Det bergenske musikalske selskap (og andre tilsvarende) ble trolig opprettet for å få et gryende konsertliv inn i fastere former, både økonomisk, musikalsk og sosialt. Driften ble finansiert av medlemmene. De viktigste utgiftspostene var konsertlokale, noter, enkelte instrumenter, samt musikalsk ledelse (konsertmester) og eventuell assistanse av stadsmusikantens musikere på instrumenter medlemmene ikke spilte selv. Selskapet i Bergen hadde to slags medlemmer: musiserende og contribuerende eller medinteressenter. De første utgjorde selskapets orkester, de andre utgjorde publikum og bidro sammen med de musiserende til å finansiere virksomheten. De musiserende besto av musikkdilettanter eller amatører (liebhabere) som dyrket musikken på fritiden. Medlemskap var ikke for hvem som helst, men var avgrenset til den sosiale kretsen stifterne tilhørte, og som besto av embetsmenn og handelsborgerskap, dvs. byens kondisjonerte. Den «rette» sosiale tilhørighet var et viktig element, og navnet Det harmoniske Selskab viste vel så mye til sosial som til musikalsk harmoni. Konsertaktivitet var selskapets primære formål, men konsertene var kun forbeholdt medlemmene og deres venner, dessuten såkalte utenbys «fremmede», som tilhørte samme sosiale krets. Kvinner var ikke medlemmer, men fikk tilgang til konsertene gjennom sine ektemenn, evt. fedre eller brødre. Selskapet arrangerte ukentlige konserter i sesongen. De ble vanligvis forberedt med én prøve, «til Giennemgaaelse af sværere Sager [ ] og for at tiene dem, som ikke strax ville paatage sig et sværere Partie», som det het i lovene av Dette var vanlig praksis over alt i Europa. Musikerne måtte altså generelt kunne spille fra bladet, og repertoaret måtte være overkommelig for amatører. Hvilken funksjon hadde konsertene, og hva slags musikk ble fremført? Konsertene hadde et ideelt formål. De skulle utelukkende være til glede og fornøyelse, men innbakt i dette lå et dannelsesformål. Det handlet om å gi borgerskapet tilgang til en musikkultur som i utlandet først og fremst hadde vært forbeholdt adelen eller samfunnets overklasse. Det handlet også om en gryende ny estetikk: at musikk skulle kunne lyttes til for sin egen skyld og ikke som ledd i utenommusikalske markeringer av representativ eller religiøs art, f.eks. feiring av kongelige festdager eller medvirkning ved kirkelige høytider, selv om musikk ved slike og lignende anledninger fremdeles hadde en viktig funksjon. Siden konsertene var lukkede arrangementer, ble de heller ikke annonsert i avisen. Det skjedde først på begynnelsen av 1800-tallet, men konsertene var fremdeles forbeholdt medlemmene i mange tiår fremover. Fra annonseringen begynte vet vi hvor mange konserter som ble arrangert og hvilke komponister og sjangre som ble fremført, men vi har få detaljer om konkrete komposisjoner. Noen grunnleggende prinsipper kan slås fast: Repertoaret besto av samtidsmusikk, konsertprogrammene var ganske heterogene med innslag fra ulike instrumentale og vokale sjangre og besetninger, og ved flersatsig musikk nøyde man seg ofte med å spille enkeltsatser. Mye tyder på at repertoaret i siste del av 1700-tallet for en stor del besto av symfonier av samtidens sentrale europeiske komponister, og at dette utgjorde grunnstammen i konsertprogrammene. Musikk av utenlandske komponister bosatt i Norge forekom kun sporadisk. Nasjonale stilforskjeller var for øvrig en uaktuell problemstilling på denne tiden og eksisterte knapt. Parallelt med de musikalske selskapenes lukkede konserter vokste det også gradvis frem offentlige konserter, men det tok lang tid før disse fikk et volum av betydning. De ble først og fremst arrangert av enkeltmusikere. I Bergen dreide dette seg om benefisekonserter til inntekt f.eks. for stadsmusikanten eller det harmoniske selskaps konsertmester, eller konserter arrangert av turnerende innenlandske eller utenlandske musikere. Det fantes et nettverk av omreisende musikere som turnerte over hele Europa. Noen, men ikke de største stjernene, kom også til Norge. Noen ganske få var kvinner. Som yrkesmusikere i et gradvis fritt marked var de avhengige av å leve av sin kunst, og av å få så stort publikum som mulig. Derfor ønsket de offentlige konserter, men de var trolig avhengig av tillatelse fra lokale myndigheter og fra stadsmusikanten, fordi de grep inn i hans privilegium. De var også avhengig av å samarbeide med de musikalske miljøer som eksisterte i byene hvor de bodde og/eller turnerte. De måtte skaffe og finansere konsertlokale og musikalske samarbeidspartnere, og begge deler kunne de musikalske selskapene tilby. På denne tiden var det utenkelig for en enkeltmusiker å konsertere alene. Den rene solokonserten eller recital ble ikke «oppfunnet» før på tallet av pianisten og komponisten Franz Liszt. Konsertlivet i Norge på tallet utviklet seg dermed gradvis fra lukkede konserter i regi av musikalske selskap til offentlige konserter tilgjengelige for enhver. Til tross for at offentlige konserter ikke var forenlig med selskapenes ideologi, var de likevel høyst delaktige i fremveksten av dem gjennom de profesjonelle enkeltmusikere de sto til tjeneste for og samarbeidet med. Randi M. Selvik

5 NATTorgel i Domen har en av Europas bäst bevarade orglar från senbarocken. Det magnifika instrumentet byggdes av Joachim Wagner ( ). Wagner lärde sig orgelbyggeriets grunder i Nordtyskland där Arp Schnitger ( ) och hans elever dominerade under flera decennier. Wagner blev senare gesäll hos Gottfried Silbermann i Sachsen och kom därför att förena nordtyska och centraltyska stildrag i sina instrument. Nästan alla hans instrument byggdes i och kring Berlin där han hade sin verkstad. Det enda undantaget och det bäst bevarade av hans instrument är s orgel. Kvällens program består av musik av några av 1600-talets främsta organister i norra Europa. Liksom Wagner förenade de element av nordtysk och centraltysk stil i sin musik. De hade stort inflytande i de nordiska länderna. Matthias Weckmann var t ex hovorganist under fem år i Nykøping i Danmark ( ). Deras musik och improvisationskonst spreds genom deras elever till städerna i Norden och vi kan vara ganska säkra på att orgelverk av Böhm och Bach spelades på s Wagner-orgel när den var ny. De nordtyska organisterna förväntades spela preludier, toccator och fugor (t ex vid gudstjänsternas inledning och avslutning), intonera till vokala inslag i liturgin (t ex koralpreludier), alternera med kör och/eller församling genom att spela variationer mellan de sjungna verserna av psalmer eller gregorianska sånger, spela orgelarrangemang av vokala motetter när det inte fanns någon schola (kör) på plats, samt att ackompanjera musiker i vokal och instrumentalmusik (generalbas) och till församlingssång. I Hamburg var lördagens vesper särskilt rikt musikaliskt gestaltad och efter predikan improviserade organisterna upptill en halvtimme över dagens huvudpsalm eller Magnificat (koralfantasi). De komponerade också variationsverk över kända teman och dans-sviter. Konserten inleds med Georg Böhms Preludium i C-dur. Verket är tvådelat (preludium och fuga) och relativt kort, utåtriktat i triumfatoriskt C-dur kanske tänkt som en musikalisk bataljmålning och inleds med ett virtuost pedalsolo. I mitten av programmet hör vi Nicolaus Bruhns (elev till Dieterich Buxtehude i Lübeck) Preludium i e som är ett dramatiskt och kontrastrikt verk med många olika avsnitt. Det är möjligt att vi också här möter ett musikaliskt program, i varje fall ett libretto av skiftande affekter. Den tyske organisten och experten på historiska orglar Harald Vogel föreslår att Bruhns i detta verk musikaliskt gestaltar dramat kring Orpheus och Euridice. Verket inleds med en förrädisk, kromatisk soloslinga i manualen och en dramatisk dialog i förtvivlans affekt. Första fugans kromatiska tema (lamento) följs av ett dialog-recitativ, harpospel, och tveksamma modulationer som banar väg till den avslutande, utåtriktade, storslagna och dramatiska fugan. Matthias Weckmans bearbetningar av koralerna Ach wir armen Sünder och Gelobet seistu är exempelverser som spelades växelvis med koralsången i gudstjänsten. Varje cykel har tre orgelverser (bearbetningar). Den första versen skulle presentera cantus firmus tydligt hörbar för församlingen, den andra hade ofta en utsmyckad solostämma i diskanten (auf 2 Clavier) och den tredje cantus firmus med figuralstämmor av något slag. I det första verket hör vi koraltextens karaktär av botpsalm reflekterad genom att Weckman använder dissonanser och figurer som ger en sorgsen affekt (Affectus doloris), I det andra verket över julkoralen Gelobet seistu komponeras satserna i en stillsam och glädjerik affekt. Heinrich Scheidemann (organist i Katharinenkirche i Hamburg) var känd för sitt virtuosa och eleganta orgelspel. I lördagens vesper brukade han improvisera långa fantasier efter predikan. Organisterna i staden kallades ibland Orgelpredikanter. Magnificat-fantasin (Viii. toni) är ett exempel på denna genre. Med skiftande musikaliska idéer gestaltar Scheidemann texten i Marias lovsång och de olika avsnitten framförs med ett urval av Wagnerorgelns soloregistreringar ( auff 2 Clavier ). Georg Böhm ( ) Preludium in C Wer nur den lieben Gott läßt walten (Partita) Matthias Weckman ( ) Ach wir armen Sünder Primus Versus Secundus Versus Auff zwei Claiver Tertius Versus Heinrich Scheidemann ( ) Magnificat Viii Toni Fantasia ( Auf zwei Clavier ) Nicolaus Bruhns ( ) Preludium in e Matthias Weckman: Gelobet seystu Jesu Christ Primus Versus Secundus Versus Auff zwei Claiver Tertius Versus Canzon in C Georg Böhm Vater unser im Himmelreich (auf 2 Clav.) Johann Sebastian Bach ( ) Passacaglia in c (BWV 582) Hans Davidsson - orgel I Georg Böhms partita Wer nur den lieben Gott läßt walten möter vi ett variationsverk som förmodligen inte komponerades för växelspel i gudstjänsten utan var tänkt som en egen helhet en musikalisk konstfull övning och reflektion. Antalet variationer i partitan motsvarar antalet verser i koralen och det är möjligt att variationerna gestaltar grundkaraktärerna i respektive vers. Koraltexten pendlar mellan förtröstan och tvivel. Variationerna präglas växelvis av dessa grundkaraktärer och i den sista variationen ställs de i direkt dialog med varandra. Böhms partitor utgör höjdpunkten inom denna genre i den nordeuropiska barocken. Vi får också höra många av Wagner-orgelns enskilda stämmor i framförandet av detta verk. Orgelkoralen Vater unser im Himmelreich har en mycket uttrycksfullt ornamenterad cantus firmus som ackompanjeras av en stråkidiomatisk sats ständigt upprepade ackord och en ibland kromatisk bas. Verket inleds med ett preludium (en ritornell som aldrig upprepas ) och Böhm integrerar olika element från den franska operastilen i bearbetningen. Som avslutning spelas Johann Sebastian Bachs Passacaglia i c-moll. Bach var elev till Böhm i Lüneburg ( ) och lärde under denna tid känna den nordtyska orgelmusikens mest spektakulära verk, t ex koralfantasier av Johann Adam Reincken och Dieterich Buxtehude. Bach tog starkt intryck av denna musik och Böhms kompositionskonst. På senhösten 1705 fotvandrade han från Arnstadt, där han hade sin första organisttjänst, till Lübeck för att höra Buxtehude spela. När han återvände till Thüringen hade han med sig många av Buxtehudes verk i avskrifter och dessa spreds i de centraltyska organistkretsarna. Ett av dessa verk var Buxtehudes Passacaglia i d. Bach komponerade en egen Passacaglia i c-moll ett år senare, 1707, samma år som Buxtehude dog. Det är troligt att Bach komponerade sin Passacaglia för att hedra Buxtehude. Passacaglian är med sina 21 variationer och den avslutande fugan den tyska barockens längsta och störst anlagda verk i denna genre. Den nederländske organisten och musikvetaren Piet Kee har föreslagit att verket musikalisk gestaltar bönen Vater Unser. Passacaglians tema påminner om denna koralmelodi och variationerna är ordnade (motiv och satsteknik) i grupper om tre. Varje grupp kan ses som en interpretation av en av de sju bönerna i Vater unser. Kvällens interpretation utgår från denna tanke. Ur detta perspektiv blir den avslutande fugan en gestaltning av bönens doxologi: ty riket är Ditt och makten och härligheten i evighet. Tekst Hans Davidsson The NorTHern madrigal Hans Nielsen (c.1580-c.1626) Fuggi, fuggi, o mio core Rivolgi, vita mia Hans Brachrogge (c ) Donna quando vi bacio Melchior Borchgrevinck (?-1632) Baci amorosi e cari Truid Aagesen (fl ) Non mi doglio d amore Johann Grabbe ( ) Son vivo o morto O chiome erranti Ahi, misera mia vita Heinrich Schütz ( ) D Orrida selce Alpina Ride la primavera O dolcezza Fuggi, fuggi Mogens Pedersøn (c ) Non fuggir Non garir, augellino Importun augellino Madonn, Amor et io Et ella all hor spiegò musikere Musica Ficta: Ann-Christine Wesser Ingels sopran Amy Vestbø sopran Eva Wöllinger mezzosopran Amanda Flodin alt Josef Hamber tenor Henrik Lund Petersen bass Fredrik Bock teorbe Bo Holten dirigent og forteller Omkring år 1600 var København en av Europas mest levende musikalske metropoler. Christian IVs store interesse for musikk, kombinert med hans evne og lyst til å bruke penger på kunst, gjorde at de aller dyktigste musikerne fant veien til København. Den danske musikken ble til et felleseuropeisk anliggende i en grad som ikke har vært tilfelle verken før eller siden. København var et virkelig musikksentrum. Med det var ikke bare de tilreisende europeiske stjernene som briljerte. En rekke lokale talenter fikk også mulighet til å utvikle sine ferdigheter som komponister. Truid Åagesen, Hans Nielsen og Mogens Pedersøn ble alle sendt til Venezia for å studere hos den store Giovanni Gabrieli som nøt berømmelse over hele det europeiske kontinentet. Deres to nordtyske kolleger, Heinrich Schütz og Johann Grabbe, som begge i perioder var knyttet til det danske hoffet, hadde også fått sin utdanning i Venezia. For alle disse komponistene var kronen på verket etter fullendt utdannelse å skrive en helt italiensk madrigalbok. Prosjektet The Northern Madrigal gir et bilde i ord og toner av dette miljøet hvor maktinnehaverne virkelig satset på kultur, og vi kan altså stadig i dag høre resultatet av denne investeringen. Vi hører eksempler på hvilken italiensk musikk som ble fremført ved hoffet. Programmet retter et særlig søkelys mot disse danske store renessansekomponistene som fortsatt ikke i dag har fått den plass de fortjener. Vi hører hvordan det går med dem etter endte studier i Italia og ikke minst hvilke blendende resultater de kan oppvise etter fem års studier.

6 FestiVAl program M a n d a g 2 8 / 1 T i r s d a g 2 9 / 1 t O r s d a g 3 1 / 1 F r e d a g 1 / 2 L ø r d a g 2 / 2 S ø n d a g 3 / 2 15:00 Mesterklasse ved Wagnerorgelet Hans Davidsson 15:00 The Rise and the Fall of the Cornetto Presentasjon av instrumentet sinke ved David Staff Olavskvartalet, Kammersalen 11:30 Hans Davidsson forteller Lett og tilgjengelig fremstilling av programmet for åpningskonserten Trondheim Folkebibliotek, Musikkavdelingen 11:00 Mesterklasse, fiolin Luis Otavio Santos Trondheim Katedralskole, Festsalen 11:00 Kantater i Høymessen Ingeborg Dalheim, Magne H. Draagen, Petra Bjørkhaug, Nidaros Domkor, Trondheim Barokk 11:30 Barokkfest der du er 11:30 Barokkfest der du er 11:30 Barokkfest der du er 11:30 Barokkfest der du er 12:00-15:00 Kroneverksted 12:00-15:00 Kroneverksted Konsert der folk ferdes Konsert der folk ferde Konsert der folk ferde Konsert der folk ferde Erkebispegården Erkebispegården 12:00 Familieforestilling Fornuft og følelser Gunnhild Tønder med ensemble 12:00 Familieforestilling Fornuft og følelser Gunnhild Tønder med ensemble Riksregaliene Riksregaliene 13:00 Eventyrstund Riksregaliene 13:00 Eventyrstund Riksregaliene 13:00 Familieomvisning i 13:00 Familieomvisning i 18:30 Hoffet hos Christian iv Foredrag, Daniel Johansen 13:00 Mozart, Tulindberg og Greve Rantatie Kvartett Herresalen Museet 20:00 Åpningskonsert: Mektig i Domen Hans Davidsson, Nidaros Domkor, Trondheim Barokk og solister 20:00 Fredagskveld i festsalen Luis Otavio Santos, Ringve Kammerensemble, Andreas Edlund. Peter Andreas Kjeldsberg konferansier Trondheim Katedralskole, Festsalen 19:30 The Northern Madrigal Musica Ficta og Bo Holten Herresalen 14:00 Familieforestilling Fornuft og følelser Gunnhild Tønder med ensemble Riksregaliene 22:00 Nattorgel Hans Davidsson 22:00 Fingergullofficiet Nils Petter Molvær og Schola Sanctae Sunnivae 19:30 Avslutningskonsert: Barokk i Herresalen Tso Tidlig, Luis Otavio Santos, Andreas Edlund. Marianne Meløy, konferansier Herresalen

7 FiNGergulloFFiciet: Nils PeTTer Molvær og schola sanctae SuNNiVAe Middelaldermusikken som utgjør utgangspunktet for konserten er hentet fra en samling som går under navnet Fingergullofficiet. Historien bak denne syklusen med sanger er for oss i dag både spennende og uvant, men samtidig også nær fordi den angår et sted vi alle har et forhold til. Historien om Fingergullofficiet er historien om sanger som ble sunget i, for nærmere tusen år siden, nøyaktig på den samme plassen hvor vi i dag kan høre de samme sangene. Sangene ble fremført for å feire at en relikvie hadde ankommet Nidaros. Det var ikke snakk om en hvilken som helst relikvie, det var en dråpe av Jesu blod. Det ble i Nidaros i 1165 laget en stor relikviefest i forbindelse med ankomsten av denne relikvien som ble mottatt av erkebiskop Eystein. Man tror at relikviens herkomst kan ha sammenheng med den såkalte Trefoldighetskirken ved benediktinerklosteret i Fécamp i Normandie. Denne kirken skulle etter sigende ha disponert en hel flaske av Kristi blod. Det er ikke usannsynlig at Norges andre biskop, Eystein Erlendsson ( ), besøkte Fécamp mens han reiste til Roma der han skulle motta erkebiskopens embetdsdrakt, det såkalte palliet, av selve paven. Mens Eystein var erkebiskop skjedde det en betydelig opptrapping av byggingen av. Man antar at erkebiskopen selv stod for anskaffelsen av de økonomiske ressursene som skulle til for å reise kirken. Den viktigste relikvien i var naturligvis legemet til landets skytsengel, Olav den Hellige. Inskripsjoner i kirken viser likevel at det kan ha vært relikvier etter andre svært kjente helgener her. Det å ha en så betydelig relikvie som en dråpe av Jesu blod kan ha vært av stor økonomisk betydning fordi det kunne være med på å øke kirkens posisjon som pilegrimsmål. Det var derfor ingen liten begivenhet når relikvien ankom. Det ble hvert år etter dette, tolvte september, feiret en fest til minne om relikviens ankomst. Festen er ført opp som «fingergullmesse» i Jon Raudes kristenrett ( ). Betydning av dette navnet er til en viss grad uvisst, men man antar at relikvien ble oppbevart i en ring. Mens selve teksten er bevart i en trykt utgave fra 1519, har melodiene blitt bevart på mirakuløst vis gjennom fragmenter som har blitt gjenfunnet i København i moderne tid. Ledd fra fingergullofficiet: Domine, labia mea aperies - resitasjon Filie Sion Hymne Christe Redemptor «øst» Antifon Domine Rex omnipotens Antifon Gregem tuum Antifon Ave Regum Hav» Hymne Pange lingua Responsorium Verbum Patris Responsorium Summa laus Responsorium Gratia Dominica «JORD/ Hest» Hymne Te Deum Benedicamus Nils Petter Molvær trompet Schola Sanctae Sunnivae: Anne Kleivset dirigent og kunstnerisk leder Frida J. Krüger Line Anni Solbakken Torhild Grøttland Gunn Mogseth Skrove Petra Bjørkhaug Marit Løfaldli Mildred Marita Ramberg Røthe Randi Flåøien Lundemo Elisabeth Silseth Lisbeth Stokke Grande Mona Katrine Skjeldal Lise Waet Herjuaune Bente Mari Bjørnås Ragnhild Jepsen Are Skarra Kvitnes lys I Vest-Europa mot slutten av tallet var «tyrkisk» musikk overalt, ikke minst «tyrkisk» opera. Det fantes knapt nok en operascene som ikke viste komedier hvor «tyrkere» ble portrettert som brutale, primitive mennesker. Samtidig var det ottomanske imperiet en viktig maktfaktor i europeisk politikk, med omfattende og av og til nære forbindelser med vestlige nasjoner. Hvordan kunne «tyrkeren» på en og samme tid være utgangspunkt for en komisk figur på den ene siden, og på den andre siden, en mektig alliert, en samarbeidspartner eller en diplomatisk motpart? Sverige, og den svenske makt- og musikkulturen, følger på dette punktet det europeiske mønsteret. Som mange andre land hadde Sverige et utenrikspolitisk forhold til Tyrkia, og som mange andre europeiske land hadde Sverige en blomstrende «tyrkisk» underholdningskultur, både på og utenfor operascenen. Det fantes reelle diplomatiske bånd mellom Sverige og det ottomanske imperiet. Allerede i 1657 hadde den svenske aristokraten Claes Rålamb blitt sendt til Tyrkia, i oppdrag av Karl X Gustav, for å vinne Tyrkias støtte mot Polen, noe som imidlertid ble en fiasko. Senere, under hele 1700-tallet, frem til 1784, betalte Sverige tilbake gjeld til Tyrkia som Karl Xii hadde akkumulert under sine krigseventyr på kontinentet. Rammene for denne tilbakebetalingen ble lagt under et omfattende tyrkisk diplomatisk besøk i Stockholm på begynnelsen av 1700-tallet hvor, for en liten tid, et veritabelt tyrkisk hoff ble etablert i den svenske hovedstaden. En svensk reisende i Tyrkia, Jacob Jonas Björnståhl som gjestet landet mot slutten av 1700-tallet, gjentar til stadighet at Tyrkia har et helt spesielt forhold til Sverige. Dette skriver han i en situasjon hvor Sverige hadde virkelige ambisjoner om å være en internasjonal maktfaktor. Etter at Gustav iii ble kronet til konge av Sverige i 1771 gjeninnførte han absolutisme og gjorde slutt på landets såkalte «Frihetstid». Han lanserte en utenrikspolitikk som hadde som målsetning å gjenskape landets tidligere posisjon som den ledende stormakten i det nordlige Europa. Forholdet til det OrieNTAlisme PÅ den svenske operascenen ottomanske imperiet må sees i denne konteksten. I Tyrkia kjente man da faktisk også godt til Sverige. Historikere og filosofer var fascinerte av Karl Xii, som for eksempel Voltaire som skrev en kjent biografi om ham. Voltaires biografi ble gitt ut i store opplag. Han så den svenske kongen som et eksempel på mot, på ambisjon, på overmot, men han så også på Karl Xii som en monark med mangelfull innsikt i hva som var god politikk og på hva som faktisk var politisk mulig. Klarheten og elegansen i Voltaires prosa i Karl Xii var en betydelig del av bokens suksess. Den ble pensum for alle som skulle lære seg fransk, også i Tyrkia. Den svenske nasjonen var med andre ord ikke ukjent for tyrkere og Sveriges forhold til Tyrkia mot slutten av 1700-tallet var spesielt. De delte en felles historisk fortid preget av én og samme historiske skikkelse, Karl Xii. På denne tiden hadde Sverige imidlertid også blitt like preget av den «tyrkiske» underholdningsmoten som ellers i Europa. Gustav iii fikk bygget en tyrkisk paviljong i hagene i sitt palass på Haga, innviet med en fête à la turque. Sverige var tilsynelatende like fascinert av «tyrkiske» artefakter som man var ellers i europeiske vestlige land. Fra arkitektur, kunst, musikk og klær til møbler og kaffedrikking: å være tyrkisk var en del av det å være moderne og europeer. Spørsmålet er hvordan dette «tyrkiske» egentlig ble opplevd, hvilke lokale svenske justeringer og tolkninger som ble gjort i forhold til det «tyrkiske» i mote og underholdning ellers i Europa. Dette spørsmålet er særlig interessant i en svensk kontekst på grunn av den underliggende tvetydigheten. Den svenske eliten anså at Sverige hadde et særlig forhold til Tyrkia, men samtidig dyrket man den felles europeiske underholdningsformen, særlig i operaen, hvor «tyrkeren» var en komisk figur og gjenstand for latterliggjøring. Den europeiske operalitteraturen fra andre halvdel av 1700-tallet gir utallige eksempler på verker av dette slaget. Et stort antall av stykkene ble fremført i Stockholm, noen ganger med nyskrevet musikk. Det mest interessante med denne «tyrkiske» underholdningen i det gustavianske Stockholm er ikke at det var original, men at det var så mye av den. Et voldsomt antall syngespill ble fremført under Gustav iii og svært mange later til å ha vært «tyrkiske» eller «ottomanske». En katalog over dramatiske verker fremført ved teatrene i Stockholm mellom 1737 og 1863 viser det utrolige tallet av mere enn 2600 ulike stykker eller operaer og 160 balletter. Her finner vi titler som Slaveøya (Marivaux, 1768), Det arabiske pulver (Holberg, 1770), Slavehandleren fra Smyrna (Champfort, 1781) eller Zulime, eller den vakre slavinnen (Manderström, 1783) alltid fremført på svensk, ikke bare den sistnevnte som faktisk var skrevet av en svensk forfatter. Men hva er nå egentlig tyrkisk musikk? Dette er det ikke så lett å gi et skikkelig svar på, hvis man ser bort fra lett identifiserbare elementer som utstrakt bruk av såkalte janitsjarensembler med blåsere og egne slagverkinstrumenter. Den «tyrkiske» musikken kan ofte bare være en type «ekstrem» eller «eksentrisk» tonespråk, brukt for å fremstille «den andre» eller «den fremmede», som eksempelvis metriske forandringer eller tvetydigheter, molltonearter i stykker hvor man vanligvis ikke ville hatt molltonearter som i marsjer for eksempel, eller uregelmessige melodier eller basslinjer. Soliman ii, et musikkdramatisk verk av den svenske komponisten Joseph Martin Kraus en samtidig av Mozart er en av mange «tyrkiske» dramatiske stykker med musikk som ble fremført i Stockholm. I en svensk kontekst er det uten tvil det mest ambisiøse og det mest interessante, ikke minst musikalsk. Her ser man tydelig, som også i andre mindre kompliserte stykker, eksempler på hvordan ulike tradisjonelle aspekter ved det som ble oppfattet som «tyrkisk» eller «ottomansk» ble blandet på scenen for å sette sammen et bilde av «tyrkeren» som på mange måter bare bekreftet den typiske orientalske fremmede slik man kjente det fra for eksempel fra den franske opplysningsforfatteren Montesquieu i hans roman Persiske brev. Det svenske publikummet later til å ha vært like mottakelige for denne transeuropeiske konstruksjonen av «tyrkeren» som alle andre. De var ivrige konsumenter av det aller siste av fransk, og av og til tysk, «orientalsk» underholdning til tross for den generelle holdningen og diskursen om et helt spesielt diplomatisk forhold mellom Sverige og det ottomanske imperiet. Med selv et ganske moderat estimat kan man anta at en innbygger i Stockholm som hadde en befolkning på langt under til langt inn på midten av 1800-tallet kunne, dersom vedkommende var interessert, se «tyrkere» eller noe «tyrkisk» iscenesatt på teatrene i et nytt verk hvert eneste år, og det uten å forlate hjembyen. Vi snakker altså om et konstant og interessant element i kulturlivet i den svenske hovedstaden. Byens teatre var raske med å plukke opp nye trender og nye utenlandske stykker, særlig fra Paris. Når man ser hvilke «tyrkiske» operaer som ble satt opp i Paris ser man at en svært stor del av disse ble fremført i Stockholm kort tid etter. Situasjonen på Stockholms teater- og operascener var ganske likt det man kan finne i samme periode i andre europeiske hovedsteder. Basert på Erling Sandmo «Despots, Triangles and Bass Drums» Opera Quarterly1/2013

8 AvsluTNiNGskonsert Barokk i Herresalen med Tso Tidlig Johan Helmich Roman ( ) Sinfonia i D-dur. Largo Larghetto con sordini Villanella Jean-Marie Leclair ( ) Fiolinkonsert i a-moll, op 7/5 Vivace Largo - Adagio assai Georg Joseph Vogler ( ) Fra Piéces de clavecin (1798) «Min far han var en Vestgöthe han han: Chanson suedoise» Francesco Geminiani ( ) Concerto grosso i e-moll, op 3 (etter Corelli) Adagio e staccato Adagio musikere Luis Otavio Santos, fiolin, spillende leder og solist Andreas Edlund, cembalo Marianne Meløy, konferansier TSO Tidlig: Fiolin: Anna Gebert, Cecilia Wåhlberg, Hilde Gimse, Renata Kubala, Sigurd Imsen, Ian Hedley, Anja Aubert Bang Bratsj: Verona Rapp og Christine Seyferth Cello: Torleif Holm og Cecilie Koch Bass: Göran Sjölin MoZArt, Tulindberg og Greve Wolfgang Amadeus Mozart ( ) Strykekvartett i C KV 465 «Dissonansekvartetten» Adagio- Andante Cantabile menuetto molto Erik Tulindberg ( ) Strykekvartett nr. 2 i d-moll Moderato Menuetto Adagio Pause Conrad Greve ( ) Strykekvartett i a-moll ma non troppo Andante con moto Scherzo assai Finale con brio musikere Rantatie Kvartett: Kreeta-Maria Kentala, fiolin Tiina Aho-Erola, fiolin Jouko Mansnerus, bratsj Lea Pekkala, cello Roman Assaggio i g-moll Georg F. Händel ( ) Concerto grosso i A-dur, op 6 Instrumentalmusikken fra barokken virker fortsatt i dag gripende, morsom og herlig uforutsigbar. I 1600-tallets siste halvdel og inn på 1700-tallet var den instrumentelle musikkens status stadig økende. Det var opp til de komponerende instrumentalistene å vise at den kunne være like engasjerende som den vokale musikken. Det gjorde de gjennom å forsøke å legge inn så mye affekt og uttrykk som mulig i sine stykker, kombinert med gnistrende virtuositet og fremføringsbravur. Denne instrumentalmusikken har uten tvil røtter i en lang tradisjon for improvisasjon. Programmet for konserten dreier rundt svenskenes store barokkomponist, Johan Helmich Roman, også kalt den svenske Händel. Roman er uten tvil den største representanten for musikk i Sverige på 1700-tallet, men han hadde også tette bånd til musikklivet ute i Europa. Roman ble født i Stockholm med en far som var med i det Kungliga Hovkapellet. Roman var selv med fra 1711, både som fiolinist og oboist, før han ble sendt til London for videre studier. Her møtte han Francesco Geminiani og George Friederich Händel. Händel var kommet til London i 1720 der musikklivet etter Henry Purcells død i 1695 var stagnert, og han ble mottatt med åpne armer. Virtuosen og komponisten Geminiani befant seg allerede i London hvor han ved hjelp av Jarlen av Essex kunne undervise og komponere. Sammen med Händel oppførte Geminiani sine fiolinkonserter ved kongens hoff i London. Ifølge den engelske musikkteoretikeren Charles Burney ble Geminiani sett på som den fremste av alle levende mestre ved siden av Arcangelo Corelli når det gjaldt instrumentalmusikken. Corelli var jo Concerto grossoens far i generasjonen før, og etablerer formen fast med et formidabelt musikalsk innhold. En typisk arbeidsmåte for Geminianis Concerto grossi var å ta originaler, f. eks Corellis og utbrodere dem på en svært selvstendig måte. Burney karakteriserer denne arbeidsmåte som musikalsk kokekunst! Også Händels Concerto grossi ble Roman kjent med i London. De var tenkt fremført som mellomspill ved oppsetninger av hans store helaftens operaer som Händel var mest kjent for. Det er en overveldende rikdom som trer frem i disse konsertene. Ikke noen komponister eksperimenterer med forskjellige instrumentkonstellasjoner slik som Bach gjør i Brandenburgerkonsertene, men Händel viser likevel noe av den samme iveren etter variasjon. Roman reiste tilbake til Sverige i Her ble han ble utnevnt til kapellmester for Kungliga Hovkapellet. Han hevet standarden på dette ensemblet betydelig, og fra 1731 holdt han de første offentlige konsertene i Sverige. I 1734 besøkte Roman Paris, og kom tilbake til Stockholm med musikalske skatter fra bl.a. komponister som Jean-Marie Leclair som var ved Ludvig XVs hoff. Han var en av samtidens mest kjente fiolinister, av noen musikkforskere også kalt den franske Corelli. Som virtuos og grunnlegger av den franske fiolinskole gjennomførte Leclair en fusjon av den franske og italienske barokkstilen. Med sin elegante og briljante stil og inngående kjennskap til kontrapunkt mener mange at hans konserter når opp mot Vivaldis. Den 23. oktober 1764 ble Leclair funnet død i en blodpøl med tre knivstikk i ryggen. Ugjerningen ble aldri oppklart. Han ble funnet med sin kjæreste eiendel knuget til brystet: en rød Stradivarius fra Mest kjent er Roman for Drottningholmsmusiken, som er en samling orkestersuiter skrevet til bryllupet mellom kronprins Adolf Fredrik av Sverige og Louisa Ulrika av Preussen i august 1744 på Drottningholm slott. Ironisk nok er det eneste opuset som ble utgitt i Romans levetid en samling sonater for fløyte, viola og cembalo. Kopier av verkene til Roman er funnet i manuskript så sent som i Thomas Ramstad Konserten gir oss et innblikk i kammermusikk av to sentrale finske komponister, Erik Tulindberg og Conrad Greve. Vi får her høre kvartettmusikkens tidlige fase i det svensk-finske riket, fra wienerklassisismens tid til den tidlige romantikken. Greve og Tulindberg var begge bosatte i Åbo, Tulindberg med arbeid i embetsverket og Greve med virksomhet som fiolinist, kapellmester og musikklærer. Programmet åpner med et mesterverk av Wolfgang Amadeus Mozart som sikkert må ha vært et forbilde for dem begge. Strykekvartett nr. 19, med tilnavnet «Dissonansekvartetten» som henspiller på den utradisjonelle åpningen av stykket, er antageligvis den aller mest kjente av Mozarts kvartetter. Den utgjør den siste kvartetten i samlingen på seks kvartetter komponert mellom 1782 og 1785 som Mozart dediserte til Haydn. Det er altså ikke usannsynlig at de to finske komponistene har forholdt seg nettopp til denne kvartetten som er en av Mozarts aller mest utbredte. Erik Tulindberg er den første finske komponisten, eller rettere sagt, den første virkelige finske komponisten med en egen stil, et eget tonespråk og en egen profil som komponist. Samtidig som han gjorde karriere i embetsverket og levde et til tider utsvevende liv på linje med hva man finner beskrevet i Belmanns tekster, stod han altså også for en betydelig produksjon av kammermusikk med en fiolinkonsert og seks strykekvartetter som det mest sentrale bidraget. Tulindbergs strykekvartetter utgjør den mest betydningsfulle delen av den finske musikken komponert på 1700-tallet. Haydn, og da særlig hans strykekvartett op. 9 ( ), som man vet Tulindberg anskaffet i 1781, er et tydelig forbilde for ham. Tulindberg hadde også et omfattende notebibliotek med mer enn 150 titler og var vel innsatt i utviklingen i europeiske musikktrender. Men selv om Tulindberg fulgte med på hva som skjedde på kontinentet kan han ikke reduseres til en imitator. Han har sin egen, frie stil. Kvartetten i d-moll er en av de mest uttrykksfulle kvartettene av Tulindberg. Nicolai Conrad Peter Otto Greve var født i Glückstad i Schleswig- Holstein. Han kom til Åbo i 1842 og begynte da å arbeide som fiolinist i byens musikkapell. Året etter ble han engasjert som kapellmester i Åbo musikkselskaps nyorganiserte orkester. Da orkesteret ble oppløst i 1846 dro Greve til Leipzig for å studere komposisjon og fiolin med den berømte Ferdinand David ved konservatoriet som var grunnlagt av Mendelssohn. Tilbake i Åbo fungerte han som kapellmester i militærmusikken ved Åbos grenaderbataljon. Greve skrev musikken til det første finske syngespillet, Sommernatten (1847) med tekst av Pinello. Han skrev også annen scenemusikk og tre orkesterovertyrer. Etter at han hadde igangsatt arbeidet med en egen opera, Sankta Maria med tekst av Topelius, begynte imidlertid hans helse å svikte våren 1851 og han døde kort etter samme år. Strykekvartetten, som er skrevet i 1849 to år før hans brå bortgang, er et av hans ytterst få kammermusikkverker. Greves kvartett har tydelige klassiske trekk med en struktur i fire satser. Man kan også høre innflytelser fra komponister som Mendelssohns eller Schubert med vakre romantiske vendinger. Men Greve har likevel en egen stil med en genuin enkelhet. Den første satsen er i klassisk sonatesatsform, den andre satsen gir en vakker dialog mellom første fiolin og cello, mens tredjesatsen er en rask scherzo. Kvartetten avsluttes med en sprudlende finale i rondoform. Når man hører kvartetten kan man bare beklage Greves tidlige død som satte en plutselig og uventet stopper for en komponistkarriere som kunne gitt mye, mye mer.