Barbara Gentikow: Mediert persepsjon. Om sansebevegelser og erfaringsdesign

Transkript

1 Barbara Gentikow: Mediert persepsjon. Om sansebevegelser og erfaringsdesign (Kommer i Gunnar Iversen & Sara Brinch, red.: Estetiske teknologier , vol. 3) En utfordring til kroppsløs medieforskning Resepsjonsforskningen har lenge fokusert på undersøkelser av og teorier om forholdet mellom medier som tekster og publikum som lesere. Medieerfaring er tilsvarende blitt mer eller mindre redusert til tekstforståelse. En av de mest grunnleggende dimensjoner av medieresepsjonen, persepsjonen, er med dette blitt oversett. I virkeligheten må vi først få sensorisk kontakt med medier og tekster, før vi kan forstå dem. Eller: våre sanser registrerer inntrykk før vi gir dem betydning 1. Tilsvarende er vi seere og lyttere, før vi er lesere og fortolkere. Eller, for å unngå misvisende prioriteringer: Vi er både sansende seere / lyttere og fortolkende lesere. Uansett fortjener sansenes rolle for mediebruken mer oppmerksomhet enn de hittil har fått i skandinavisk medieforskning. Medieerfaringens 2 sensoriske dimensjon kan ses i samsvar med teorier om erfaring mer generelt. Mest tydelig setter fenomenologien sansene i relasjon til vår erfaring av verdenen. Merleau-Ponty for eksempel definerer sansningen 3 som en konstituerende del av erfaring, som i denne formuleringen: Sensorisk erfaring er denne vitale kommunikasjonen med verdenen som gjør den tilgjengelig som en fortrolig setting av vårt liv (Merleau-Ponty ([1945] 1962: 52f.). Andre, som Gumbrecht, omtaler persepsjonen som tilegnelse av verdenen gjennom sansene (Gumbrecht 2004: 178). Oppdagelsen av den sensoriske dimensjonen av vår medieerfaring åpner en rekke nye perspektiver. Til syvende og sist er interessen for sansenes rolle for mediebruken en avvisning av en tradisjon innenfor medieforskningen som med en utilstrekkelig norsk oversettelse kan kalles for kroppsløs 4. Den er typisk uten blikk for både medienes materialitet, inklusive deres teknologi, og brukernes fysiske, perseptuelle involvering i mediebruken. Eller mer generelt: uten blikk (og øre) for sansenes rolle i den medierte kommunikasjonsprosessen. Bidraget jeg presenterer her har en rekke korrespondanser med prosjektet Estetiske teknologier, særlig med sin alternative tittel Sansenes teknologi. Aisthesis betyr opprinnelig evnen til å sanse 5. Tekniske medier representerer historisk ulike former for organisasjonen av sansedata. Tilsvarende kan man tale om sansningens historiske organisasjon: En fenomenologisk fundert hovedtese for prosjektet er at vår tilgang til omverden ikke er gitt en gang for alle, men til en 1 Dette er grunnideen i Hörisch 2001 og Han refererer til Kants to erkjennelsesveier: Sinnlichkeit og Verstand, og prøver å artikulere en sammenheng mellom Sinn (mening) og Sinne (sanser). Ordleken fungerer også på engelsk, med senses (sanser) og making sense (forstå, gi betydning). 2 Se Gentikow I originalen le sentir. Merleau-Ponty bruker begrepet ofte i forbindelse med følelser. For øvrig er oversettelsene mine egne, fra den engelske oversettelse. 4 På engelsk fungerer det noe bedre, som disembodied media studies (se Gentikow 2004, med referanse til Ihde 2003). 5 På tysk gjengitt med det interessante begrepet Wahrnehmung; se Barck et. al. (1990). 1

2 hver tid mediert av de tilgjengelige teknikkene for framstillingen, lagringen og overføringen av informasjon 6. Etter en kort redegjørelse for min egen forståelse av sansene, mellom biologisk determinering og kulturell konstituering, skal jeg i det følgende for det første gi et innblikk i tidligere forskning om emnet, med særlig vekt på McLuhans bidrag til temaet medier og persepsjon. Deretter presenterer jeg en skisse over utviklingen av medieerfaringer, fra mono- til multisensoriske. En beskrivelse av nye fjernsynserfaringer, med hjemmekino i sentrum, fungerer som illustrasjon for nye mediers påfallende sterke vektlegging av sensorisk kontakt med brukerne. Dette dokumenteres også av medieindustriens aktuelle forsøk på å designe erfaringer. Produksjonen av tilstedeværelse er et viktig ledd i denne trenden. Bidraget slutter med å diskutere den pågående sensualisering av mediene og dens stadige begrensninger, og med å reflektere over betydningen av mediert persepsjon som del av den senmoderne hverdagserfaringen. Sansenes biologiske og/eller kulturelle karakter Før jeg fortsetter, kan det være på sin plass å klargjøre min forståelse av sanser. Spørsmålet er om de er biologisk eller kulturelt konstituerte. Mitt svar er at de er begge deler. Men jeg vil understreke deres kulturelle konstitusjon særlig sterkt. Dette for å avgrense meg fra biologistiske konsepter som er ved å bli populære, bl. a. i dansk medieforskning, med filmforskeren Torben Grodal som talsmann for kognitiv teori. Hans ansats er prisverdig for så vidt at den vektlegger opplevelsesdimensjonen av filmresepsjonen og emosjonenes viktige betydning, som motvekt til den blodfattige tekstlesningstradisjonen. Men han gjør dette på et biologistisk grunnlag, ved å hevde at sanser og følelser er medfødte og derfor lik for alle i utgangspunktet. Én dimension i filmoplevelsen har sin rod i den menneskelige biologi Vores øjne, ører og hjerner har medfødte dispositioner Mange film ses af milliarder af mennesker over hele kloden. Én forudsætning for dette er den fælles menneskelighed vi har arvet fra vore fjerne afrikanske forfædre og formødre (Grodal 2003: 9). Disse formuleringer er mer avdempet enn i tidligere publikasjoner, og i den følgende argumentasjonen kommer faktisk også kulturelle og sosiale forutsetninger for persepsjon på tale. Men biologismen er stadig sterkt til stede. Det finns en rekke forskere som avviser en slik biologistisk oppfattelse av persepsjonen. En av dem er den tyske fysiologen Hermann von Helmholtz 7 som arbeidet med empiriske undersøkelser av syns- og høresansen i og årene. Han konkluderte med at persepsjon ikke er medfødt men må læres. Som konsekvens er persepsjon ikke biologisk determinert og langt mer enn en mekanisk stimulus-respons-refleks: Den er en kompleks tilegnelsesprosess, hvor både intensjoner og tidligere erfaringer er intervenerende faktorer. En av Helmholtz mest slående formuleringer er das Auge der Erfahrung 8. Det er interessant at Bordwell refererer til Helmholtz i den nevnte Sketch for a psychology of filmic perception and cognition (Bordwell 1985: 30), men uten å sitere fra hans verk. Denne formuleringen minner imidlertid sterkt om Helmholtz, i en modernisert versjon: Seeing is thus not a passive absorption of stimuli. It is a constructive activity, involving very fast computations, stored concepts, and 6 Se 7 Han har gitt navnet til senteret for kulturteknikk ved Humboldt-universitet som jeg har nevnt før (se fotnote 5). 8 Sitert hos Warren & Warren (eds.) (1968): 59. 2

3 various purposes, expectations and hypothes. A comparable account can be provided for auditory perception (Bordwell 1985: 32). En annen forsker som ikke tenker sanser i biologisk betydning er Georg Simmel, som i sin berømte Exkurs über die Soziologie der Sinne (1908) peker programmatisk på nettopp sansenes sosiologiske betydning. Denne gjør seg gjeldende ikke minst i kommunikasjonen mellom mennesker, hvor han bl. a. konstaterer en ytterst sterk sosiologisk motsetning mellom øye og øre. Han oppstiller tesen at fjernvirkningen av våre sanser svekkes i takt med kulturens utvikling, mens deres nærvirkning blir sterkere: Vi blir ikke bare kortsynet men mer generelt kort-sanset, men på disse korte distanser blir vi til gjengjeld mer sensibel 9. Ikke minst er også Merleau-Pontys Sansenes fenomenologi tydelig kritisk mot en naturvitenskapelig og scientistisk oppfattelse av persepsjonen. Dette i tråd med fenomenologiens orientering mot helheter og fordomsfri beskrivelse, i motsetning til (natur)vitenskapens oppsplittende analyse av enkeltaspekter, styrt av hypoteser. Innblikk i tidligere forskning Tilnærmelsen jeg presenterer her, er ikke revolusjonært ny; flere, til dels ganske ulike, tradisjoner innenfor medie- og kulturforskning tar høyde for sansenes og persepsjonens implikasjoner for både medieproduksjon og -resepsjon. En av disse tradisjonene vektlegger kommunikasjonens materialitet, ved å forsøke å oppspore de kommunikative men ikke uttrykte historiske funksjoner av (skrive)redskaper og skrifter, av performance, ritualer og non-verbal kommunikasjon, av kropper, teknikker og medier (Gumbrecht & Pfeiffer 1988: 16). En annen tradisjon, som er i slekt med denne, ser på medier og andre artefakter som formidlere av kulturteknikker ; 10 et av de mest kjente arbeider i denne tradisjonen er Friedrich Kittlers Aufschreibesysteme 1800/1900. Medienes innhold er sansedata, i form av oversettelser av sensoriske erfaringer til semiotiske systemer av ulik materialitet (trykt skrift, lyd, bilder etc.). Medier fungerer som systemer som produserer, lagrer, transporterer og transformerer sansedata. I en av hans siste publikasjoner sier Kittler det slik: Medievitenskap gir bare mening (macht nur Sinn) når den produserer sanser (wenn Medien Sinne machen) Medienes mening er ikke å overføre mening; de skal videreformidle til våre sanser hva som ville forbrenne i øyeblikkets skjønnhet (Kittler 2004: 187). I en skandinavisk kontekst er det særlig Sara Danius (1998) som har brukt kulturteknikk-teorien, ved å vektlegge sansenes og sansningens betydning for teknologisk formidlet medieestetikk 11. En tredje tradisjon er fenomenologien, som allerede nevnt. Teknologifilosofen Don Ihde (1990, 2003) og filmforskeren Vivian Sobschack 9 Sitert etter nettutgaven, på 10 Dette er en teori som ble utviklet ved Hermann-von-Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik ved Humboldt Universität i Berlin. Se Vi anvender og videreutvikler ansatsen i vår NFR-prosjekt Kulturteknikk nye medier ( ); se 11 Dette viser seg tydelig i formuleringer som denne The basic propositions of my inquiry revolve around questions of sensory perception, or to be more precise, around the specific ways in which categories of perceiving and knowing are reconfigurated in a historical situation in which technological devices are capable of storing, transmitting, and reproducing sense data, while at the same time articulating new perceptual and epistemic realms (Danius 1998: 3). 3

4 har hver på sin måte videreført Merleau-Pontys argumenter og gjordt dem fruktbare for film- og medievitenskapen. Sobchack oppstiller tesen at filmerfaringen er en dynamisk relasjon mellom filmprodusenter, filmene og publikum, som uttrykk av persepsjoner (eller uttrykte persepsjoner av andres erfaringer), og persepsjoner av uttrykk, fra publikums ståsted (Sobchack 1992: 5). Av andre filmforskere med interesse for mediets formidling av sensorisk erfaring, skal jeg nevne David Bordwell, Thomas Elsaesser og Miriam Hansen. Bordwell formulerer ansatser til en resepsjonsteori i form av en persepsjonsteori, under overskriften A sketch for a psychology of filmic perception and cognition 12. Bordwells syn på persepsjon omfatter både den rasjonelle bearbeiding av informasjon ved hjelp av våre sanser, gjennom skjemaer og interferenser, og persepsjonens emosjonelle dimensjon. I et aktuelt intervju bemerker han at visse film, som The Matrix, kan ha suksess i kraft av deres perseptuelle og sensoriske kvaliteter, hinsides for eksempel narrativ kvalitet eller skuespillerprestajoner (Bordwell 2005). Elsaesser karakteriserer filmerfaringen som en erfaring av virkelighet som er direkte sensuell: den gir oss verdenen som et emosjonelt skuespill en overflod av emosjonell betydning knyttet til handling og gester (Elsaesser 1976: 172f.). Miriam Hansen hevder at den tidlige filmen, som for eksempel Chaplins slapstick-komedier, ble oppfattet som inkarnasjonen av det moderne, ikke minst i kraft av dens drastiske endringer av sensorisk persepsjon og erfaring (Hansen 2000: 337). Den tidlige filmen handlet om modernitetens motsigelser på sansenes nivå Med andre ord: tidlig kino tilbød ikke bare en masseproduksjon av sansene, men den formidlet også den estetiske horisont for erfaringen av det industrielle massesamfunnet (Hansen 2000: 342). Slapstick-komedien med dens kroppslighet og sanselige appeller kunne på samme tid i høy grad fungere som refleksjoner over den moderne industrikulturen med dens nye regimer av teknologi og effektivitet. Slik bidro disse filmene til utviklingen av en ny sensorisk kultur eller til og med produksjonen av et nytt sensorium (Hansen 2000:344). Den tyske filosofen Martin Heidegger kan sies å representerer en femte tradisjon, selv om han ikke skriver særlig eksplisitt om medienes funksjon for vår sensoriske tilegnelse av verdenen. Det er mer generelt teknologiens rolle han belyser i denne forbindelse. I essayene Die Frage nach der Technik und Die Kehre, formulert omkring 1954, utvikler han en teknologifilosofi som dels handler om techné i klassisk forstand, som kunst og håndverk, dels om moderne industriell teknologi. Techné som håndverk omtales i positive vendinger, med dens evner til å produsere (entbergen) både poetisk skjønnhet og vitenskapelig sannhet. Moderne industriell teknologi derimot har en truende karakter, er til og med en ekstrem fare (Heidegger [1954] 1977: 26). Dette skyldes at den fungerer som Gestell, også skrevet Ge-stell, som bærer betydninger som stillas, ramme, og skjelett. Med hensyn til forholdet mellom medier og persepsjon, fortolker jeg det som et fremmedelement eller en barriere mellom de menneskelige sanser og verdenen, som virker ødeleggende 13. Fortolkningen kan støttes av følgende bemerkning i Die Kehre, hvor mediene omtales direkte som destruktive ved at han skriver: under teknologiens herskap, gjennom 12 Dette gjør han i kapittel 3 av Narration in the fiction film, i kapitlet The viewer s activity. 13 I motsetning til bondens Bestellen av jorden som ikke virker ødeleggende, som for eksempel en kullgruve (med industriell teknologi) gjør det; se Heidegger [1954] 1962: 14. 4

5 kringkasting og film, slutter vi å se og høre 14. Med andre ord: mediene bidrar til destruksjonen av sansene. Heideggers teknofobe holdning har hatt stor innflytelse ikke minst i tysk medie- og kulturvitenskap. Et tydelig eksempel er Kamper og Wulfs antologi under tittelen Das Schwinden der Sinne (1984) som er en forlengelse og videreutvikling av de to nevnte essayer. Andre fremhever at apparatene, særlig informasjonsteknologien, transformerer samfunnet og våre erfaringer av verden på problematiske måter. Noen av problemene er fremmedgjøring gjennom persepsjonens og kommunikasjonens mekanisering, den medieteknologiske akselerasjonen og informasjonsformidling i form av sansepirring (Hörisch og Wetzel 1990: 11). Et annet sted fortolker Hörisch utviklingen som teknisk opprustning av det sensoriske apparat, som sansernes industrialisering og som sansningens og kommunikasjonens mekaniserig gjennom apparater med likefrem inhuman tid og rom (Hörisch & Wetzel, eds. 1990: 8ff.). Slik har den medierte persepsjonen bidratt til en forvirring og forstyrring av sansene (s. 13). Den sjette og siste tradisjonen jeg vil nevne her er den såkalte Torontoskolen, med Harold Innis og Marshall McLuhan som dens mest kjente representanter. Begge forteller medienes historie ut fra ulike mediers materielle utvikling og tilsvarende persepsjonsmessige endringer, med konsekvenser for kultur- og samfunnsformasjonen. Jeg skal gå nærnere inn på McLuhan i et eget, det følgende avsnitt. McLuhan, mediene og sansene Noen av de mest sentrale tanker om mediene og sansene stammer uten tvil fra kanadieren Marshall McLuhan. Samtidig er McLuhan både meget kjent og overraskende ukjent. McLuhan s tese om at medier er extensions of man er et av de mest velkjente utsagn fra hans skrifter 15. Mindre klart er det hva han mener med denne formuleringen. En bokstavelig oversettelse er utvidelser av mennesket, men denne terminologien er altfor bred og gir ikke særlig distinkt mening. McLuhan selv bruker en lang rekke synonymer som dels gjør bildet enda mer diffust, dels tillater noen avgrensninger. Det er synonymer som utvidelse av vår fysiske kropp, utvidelse av menneskets handlinger, utvidelse av vårt sosiale selv, utvidelse av sentralnervesystemet, og forlengelse av sansene 16. Det er den sistnevnte fortolkning som brukes mest når forskere henviser til McLuhans tese om medier som extensions of man 17. Det er også denne jeg har valgt at prioritere. 14 I originalen: unter der Herrschaft der Technik vergeht uns Hören und Sehen. 15 Formuleringen er untertittelen av McLuhans kanskje mest kjente skrift: Understanding media (McLuhan [1964] 1999). 16 Noen av de mest eksplisitte henvisninger i en stikkprøve av Understanding media er: Our human senses, of which all media are extensions (s. 21), As an extension and expediter of the sense life, any medium at once affects the entire field of the senses (p. 45), Media as extensions of our senses institute new ratios (p. 53), As an extension or uttering (outering) of all our senses at once, language has always been held to be man s richest art form (p. 80), og Our new electric technology that extends our senses and nerves in a global embrace (ibd.). I kapitttel 24 (om spill), som har untertittelen The extensions of man, står følgende: The selection of our human senses employed makes all the difference say between photo and telegraph. In the arts the particular mix of our senses in the medium employed is all-important (McLuhan [1964] 1999: 242). 17 Hörisch oversetter media are extensions of man eksplisitt med Medien sind Körperextensionen (Hörisch 2004: 62). Og han spesifiserer at teknologien i allmennhet fungerer som en forlengelse av kroppen, mens medieteknologien spesifikt er en utvidelse av nervene og 5

6 Medienes forlengelse av sansene fungerer ved at hvert (nytt) medium skaper (nye) betingelser som påvirker det menneskelige sensorium på en radikalt transformerende måte. Media virker som en eksternalisering av våre sanser: teknologien forlenger en eller flere av sansene inn i den sosiale verden (McLuhan 1962: 41ff.). En av McLuhans (mange) berømte påstander i denne forbindelse er at elektroniske medier fungerer som forlengelser av vårt sentralnervesystem. Det er spesielt Understanding media som er blitt tolket som en forkynnelse av en glad og ganske naiv medietro som går i retning av at medieteknologien velsigner oss med stadig bedre sensoriske verktøy for å oppleve og forstå verdenen på. Men utvidelsen av sansene, som proklameres i undertittelen av Understanding media, er bare en av flere funksjoner medier kan ha. Bokens berømte første kapittel (The medium is the message) peker på en ganske annen funksjon enn sansenes utvidelse: i en kort passasje beskrives her mediets natur, alle mediers natur, og deres effekt, analog til Narcissus erfaring med vannspeilet: hypnotisert av amputasjonen og forlengelsen av hans eget vesen i en ny teknologisk form (McLuhan [1964] 1999: 11). The Gutenberg Galaxy, publisert to år tidligere, introduserer tesen av et forhold mellom sansene (sense ratio) som endrer seg historisk. Når et (nytt) medium styrker en av sansene, kan det ha som konsekvens at de andre sanser blir svekket. Han bruker begrep som anaesthesia og amputation for denne prosessen. Det som skjedde i overgangen fra muntlig til skriftlig kultur, og særlig med trykkpressen, var en oppsplitning av sansene, og en dramatisk endring av sansenes rangorden, som gav synssansen prioritet og makt. Konsekvensen var at.. energien av alle sanser strømmer inn i denne ene sansen og sløver de andre Med dette skjer en kulturell forarming, ved at mediene binder våre sanser til begrensede aspekter av den rike sensoriske virkeligheten (Culkin [1967] 1969: 53). Typografien reduserer det menneskelige sensorium, skiller hodet fra hjertet (og omvendt), og reduserer generelt mottakeligheten for sanse- og følelsesinntrykk (sensibility). Det som skriftkulturen bedøver eller amputerer er særlig muntlighetens og lydenes desentrale og umiddelbare nærvær, og språkets og livets taktile kvaliteter (McLuhan 1964: 240). Det er mest i lys av denne tesen, McLuhans oppfattelse av fjernsynet blir forståelig: det gjeninnførte muntlighetens sanselighet og det visuelles ikke-lineære språk. Det gjeninnførte til og med kommunikasjonens taktile dimensjoner. Det kan virke meget underlig for oss i dag. En forklaring kan være McLuhans gjentatte omtale av fjernsynsuttrykket som mosaikk, sammen med datidens meget lave oppløsning av bildene som kunne fremkalle forestillingen av at seeren måtte forbinde punktene på skjermen ved hjelp av en blyant for å gjøre bildet komplett 18. Enda mer tydelig blir McLuhans ganske nyanserte oppfatning av forholdet mellom mediene og sansene i Laws of media, hans mest vitenskapelige verk, utgitt posthumt av hans sønn Eric McLuhan. Bokens kjerne er tesen om en firefoldig effekt av mediene i forhold til sansene. Tesen er formulert som såkalte tetrader, fire dimensjoner, som foregår samtidig og dels i motsatt retning. En slik tetrade kan forenklet sagt være disse spørsmål til et bestemt medium (eller et annet artefakt): (1) Hva utvider eller intensiverer det (extension)? Dette er den sansene : Technik als Körperextension und Medientechnik im besonderen als Nerven- und Sinnesausdehnung (s. 63). 18 En fortolkning av Marc Federman, chief strategist ved The McLuhan Program i Culture and Technology ved universitetet i Toronto. Jeg var gjesteforsker på instituttet i juli

7 velkjente funksjonen av forlengelsen av sansene. (2) Hva nedprioriterer det, hva gjør det foreldet (obsoletion)? (3) Hva går det tilbake til eller revitaliserer av gamle persepsjonsformer (retrieval). (4) Hva bevirker det, hvis det presses til det ytterste av sitt potensiale (reversal)? Den siste dimensjon peker på mulige problematiske konsekvenser. Slik karakteriserer McLuhan fjernsynets sensoriske effekter i Laws of media: (1) Det forlenger / forsterker det multi-sensoriske og det muliggjør at man kan bruke øyet som hånd og øre (using the eye as hand and ear). (2) Det nedprioriterer radio og kino og gjør sentralperspektivet umoderne. (3) Det minner om og revitaliserer det okkulte, i betydning av for eksempel religiøse riters grenseoverskridende kommunikasjon som integrerer alle sanser og blander det virkelige med det uvirkelige. (4) Drevet til sin ytterste konsekvens, slår fjernsynets evne til å gi adgang til den ytre verden om i en indre trip (McLuhan & McLuhan 1988: 158f.). Det siste kunne man i lys av dagens medieutvikling fortolke som transformasjonen av sansenes forlengelse (inn i den ytre verden) til immateriell, virtuell erfaring. En av tetradens mest interessante aspekter er at den er en tankefigur som artikulerer sansenes rolle i et historisk perspektiv, ved å se på både nutid, fortid og fremtid. Figuren, som også fungerer som en generell metode for å analysere ting og situasjoner, kan bidra til å forklare hvorfor McLuhans ideer ikke sjeldent virker som profetier. Det gjør de ved at han har drevet analysen av mediers utviklingstendenser til det ekstreme, inn i både (fjern) fortid og (fjern) fremtid. Hvor vidt hans analyser er holdbare, er en annen sak. Uansett burde hans skrifter bli tatt mer alvorlig i medievitenskapen, bl. a. ved at hans budskap ikke reduseres til slogans som medier er en forlengelse av sansene. Utviklingen fra få til mange og fra monosensoriske til multisensoriske medieerfaringer Den mest enkle kommunikasjon, den ikke-medierte samtale ansikt til ansikt, er paradoksalt nok den mest komplekse i et persepsjonsperspektiv: alle sanser er (i hvert fall potensielt) involvert her, eller det er en fullt sensorisk kommunikasjonsform. Medieteknologiens utvikling kan beskrives som en bevegelse fra få til mange og fra enkle, monosensoriske til multisensoriske erfaringer. Igjen som et paradoks, ser det ut til at den umedierte kommunikasjonsformens sensoriske kompleksitet er drømmen for den mest anvanserte kommunikasjonsteknologien Alle medier var knappe varer i sin begynnelse, forbeholdt få brukere. Det fantes få bøker, få bilder, få musikkopptak, få telefoner i de første årtier etter deres teknologiske oppfinnelse. Det gikk lang tid for eksempel fra vår kulturs tidlige trykte bilder i form av såkalte ettbladstrykk og Bilderbogen, til masseproduserte bilder i aviser, og til den nuværende bildeflom i et stort antall visuelle medier. Sagt på en annen måte, fantes det tidligere hellere sparsomme mediale sanseappeller, mens slike appeller møter oss ytterst tallrikt i dag. Og medienes appeller er ikke bare blitt mer fremtredende kvantitativt men også sterkere kvalitativt, gjennom større intensitet. Denne intensiteten skyldes i høy grad utviklingen fra monosensoriske til multisensoriske medier (Ihde 2003: 8). Den trykte skriften, som et av de første massemedier, er i høy grad monosensorisk 19. Den appellerer kun til øyet, som 19 Forresten i en interessant motsetning til håndskriften som ifølge Hörisch (og andre) bevarer spor av andre sanser, og for eksempel også sinnsbevegelser. 7

8 svart skrift på hvit papir. Særlig skriften i vår kultur, den alfabetiske skrift, var og er nesten usanselig i sin sterke abstraksjon, i motsetning til piktografiske skrifter. Bilder som uttrykk er tydelig mer sanselige, derfor også deres bruk i barnebøker og andre populærkulturelle skrifter. Våre dagers hypertekster er en ytterligere sanseliggjøring, ved at de opptrer som sanseglade, bevegelige lyd- og bildematerialer (Hörisch 2004: 12). Radioen og telefonen var rent monosensorisk auditive. Fotografiet var derimot monosensorisk visuelt. Men både de visuelle og auditive medier gjennomgikk også endringer i forhold til deres perseptuelle virkemidler: selv om de stadig opererer monosensorik, ble dette ene sanseuttrykket mer kompleks: fotografiet fikk farger, lydmedier utviklet seg fra monofoni til stereofoni til surround-sound. Mer kompleks betyr i denne forbindelse: nærmere den umedierte persepsjonen. Filmen gjennomgikk en utvikling fra et rent visuelt medium i svart-hvit til et audiovisuelt uttrykk i farger. Særlig de audiovisuelle medier oppfattes lett som sannferdige (re)presentasjoner av verdenen. En viktig grunn for denne troverdigheten er at disse mediene taler både til øyet og ørene og formidler med dette et persepsjonsmessig rikt eller tilnærmet realistisk inntrykk. Sobchack understreker, i et fenomenologisk perspektiv, at filmbildenes bevegelighet gir dem en karakteristisk perseptuell tetthet eller fylde, sammenlignet med fotografiets tidslige huller (Sobchack 1992: 60). Også filmvisningen på kino har gjennomgått en rekke perseptuelle revolusjoner, med spesielt bredformater og sterke lydeffekter. Et av de mest kjente bredformater er Cinemascope; det tillot panoramablikk, dramatiske bevegelser over hele bredden av lerredet og andre spektakulære visuelle uttrykk. Normalt ble filmene i dette format ledsaget av stereolyd. THX-lyd er våre kinoers aktuelle attraksjon, selv om den ble oppfunnet allerede i På websiden ( omtales systemet som The science of sensation og beskrives med stikkordene: sense / captivate / inspire / enjoy / navigate / create / energize. Det er ganske åpenbart at de sterke sensoriske virkemidler skulle (og stadig skal) fange (captivate) publikum. Oppfinneren av en foreløper for Cinemascope, Fred Waller, beskrev sitt system (Cinerama) som the medium of subject participation, the only I am a camera system The audience must be brought into the picture. The Cinerama screen is not a mirror of life, but life itself, and is an extension of the physical world, with the spectator at the centre of it 21. Sitatet dokumenterer en interessant tendens i utviklingen av medieproduksjonen og persepsjonen som jeg skal komme tilbake til i et eget avsnitt: transparens og tilstedeværelse. Dagens nyeste medier, betinget av digitalisering og konvergens, åpner for nye muligheter for sensoriske appeller igjen: (1) Kvantiteten av distribuert bildeog lydmateriale økes betraktelig på grunn av den digitale komprimering av signaler. Med dette økes mediale sanseappeller kvantitativt en gang til. (2) Kvaliteten av lyd og bilder forbedres; de er helt støyfrie, klare og tydelige, om man vil brilliante, noe som ikke minst reklamen fremhever utrettelig; med denne 20 Det var traileren for Wings som introduserte dette lydsystem. Det ble særlig berømt med sin Deep Note lydeffekt. 21 Fra Journal of the British Film Academy, Her sitert etter Hanche 1993:

9 nye kvaliteten oppnås det større sanselige gleder 22. (3) Det satses påfallende på utviklingen av multisensorisk teknologi. Det hittil mest tydelige eksempel for en slik multisensorisk satsning er mobiltelefonen. Den har i løpet av bare godt et årti blitt transformert fra et monosensorisk auditivt medium med tale som vesentlig uttrykk, til et skriftmedium (SMS), til et bildemedium (med en lang rekke visuelle funksjoner) og til en platform for både å se tv, surfe på nettet og orientere seg i terrenget. Med ringesignaler i form av vibrasjon har den til og med introdusert en ny sensorisk dimensjon (eller har i hvert fall forsterket den): den taktile 23. Mobiltelefonen er også et godt eksempel på den sanselige dimensjonens intensivering fordi det legges så påfallende stor vekt på apparatets design. Det er størrelse, form, farger, handy fasong 24, brukervennlig arrangement av funksjonene, ringelyder og annen auditiv utforming. Samlet fremstår et slikt design typisk som en utpreget sanselig appell. Ikke tilfeldigvis beskrives en slik telefons utseende gjerne som lekker og kul, eller den tilskrives til og med erotiske egenskaper. Her avslører begrepet sanser dets skjulte dimensjon av sanselighet og sensualitet. En tysk reklame for et mobiltelefonapparat heter Designed for desire, med underteksten Sehen, fühlen, lieben 25, i en ellers ganske minimalistisk grafisk utforming. Å se, å føle, å elske beskriver på en interessant måte hvordan sanseprosessen er beregnet til å utfolde seg her. Det er i hvert fall ikke den klassiske prosessen fra sanser til forståelse. Nu er det ikke noe nytt at reklame opererer med sanselighet i form av erotikk 26, for å selge. Men det vesentlige i forhold til min argumentasjon er at (i hvert fall noen av) de nyeste medier konstrueres og opererer med en meget høy grad av multisensoriske virkemidler. De nærmer seg på en måte det perfekte simulacrum av fullt sensoriske kroppslige erfaringer som kulminerer i virtuelle realiteter (Ihde 2003: 5, 8). Nye fjernsynserfaringer Fjernsynet er sannsynligvis våre dagers mest betydningsfulle teknologi når det gjelder overskridelsen av i hvert fall noen av de grenser som settes av våre ikkemedierte sensoriske erfaringer. Dette gjør det ved å formidle lyder og bilder som man ikke ville kunne ivareta med det blotte øye og øre, ved å intensivere sensoriske inntrykk, ved å skape en illusjon av tilstedeværelse og nærvær. Fjernsyn gjennomgår for tiden radikale endringer. Den som er mest omtalt er brukernes nye muligheter for interaktivitet, men det er ikke nødvendigvis den mest avgjørende endring. Det er ikke engang sikker om brukerne er så interesserte i interaktivt fjernsyn; det endrer i hvert fall fjernsyn som kulturell form og krever en sterk perseptuell og mental omstilling (Gentikow 2005). En annen endring kan være minst like viktig: fjernsyn som hjemmekino. Den bryter ikke med den 22 Typiske reklamesloganer er Marantz will delight your senses (Digital Home, februar 2004: 8), og Få sansene til å våkne (Digital World, nr. 1/2005: 11). 23 Denne har på en viss måte allerede vært til stede ved den tradisjonelle telefonen, idet dens betjening krevde en del manuelle operasjoner, som nummervalg per dreieskive; i dag er dette tastetrykk. 24 I betydning av lett å håndtere, typisk sagt om et verktøy som faller godt i hånden; på tysk kalles mobiltelefonen forresten for Handy. 25 Der Stern, nr. 8/ Et annet eksempel er en artikkelserie i Curtico s Digital TV, med overskriften Plasma Sutra, som tydelig tilskriver plasmaskjermens erotiske gleder (nr. 3 og 4/2004). 9

10 habitualiserte reseptive, tilbakelenede holdning; endringen består først og fremmest i at publikums perseptuelle involvering får en annen kvalitet. Teknologisk sett har dette medium i sin godt 50-årige historie i Europa hittil stort sett gjennomgått to endringer: fra svart-hvit til farger, og fra en kanal til mange. Det tradisjonelle, analoge fjernsyn skiftet fra dens liksom abstrakte svarthvitt til fargenes sanselighet, og fra et ganske begrenset énkanalsystem til flerkanaluniversets brokete mangfold. Zapping ble en ny publikumsaktivitet. Det som avgjør valgene ved zapping er typisk sanseappeller: man blir gjerne hengende hvor det skjer noe som pirrer sansene. Med flerkanalsystemet, kommersielle kanaler og kanaler som sender døgnet rundt (som for eksempel musikkanalen MTV) begyndte man for alvor å tale om fjernsynets sansebombardement. Hvis man vil, kan man tilføye endringer av skjermstørrelsen og apparatets design: fra forholdsvis små skjermer i tunge (og gjerne mørke) møbler til større skjermer i lettere kasser. Men til tross for endringene forblev fjernsynet forholdsvist fattig vedrørende lyd og bilder, og med dette også med hensyn til persepsjonsmessig rikdom. Etter kanskje et tiår med mer eller mindre åpen entusiasme for det nye vindu mot verdenen viste fjernsynet seg å være et medium som publikum riktignok brukte en betraktelig del av sin fritid på, men egentlig involverte seg lite inn. Det var lite krevende, både mht. betjening og mht. forståelse og bearbeiding av innholdet, men, ikke minst, også mht. til persepsjonen. Fjernsynets sensoriske fattigdom var meget sannsynligvis en av grunnene for den velkjente halvt distraherte resepsjonsformen, og for den meget diskuterte passiviteten som publikum gjerne ble kritisert for 27. Akkurat som radioen (som mange lytter til men som knapt nok noen lytter etter) var fjernsynet på vei til å bli et sekundærmedium, noe som kjører mens man gjør andre ting. Begrepet sekundærmedium kan nettopp fortolkes som et medium man ikke primært er sansemessig involvert i, men bare liksom følger med et halvt øye og et halvt øre. Digital TV (DTV) er muligvis mer enn alle andre hittidige teknologiske transformasjoner ved å endre denne persepsjonsmåten mer grunnleggende. Det gjør den ikke minst i kraft av dens sterkere sensoriske appeller. Fjernsynets bilde- og lydkvalitet har, som sagt, vært heller dårlig i mediets første tiår, og ingen så ut til å beklage dette. Det var liksom godt nok, både for å få nødvendig informasjon og for å slappe av med lett underholdning. Digitale bilder og lydoverføring, med deres større skarphet, er perseptuelt i hvert fall noe mer krevende. Med litt overdrivelse kan man si at de krever en omstilling av øyet og øret, ved at de tilkaller mer oppmerksomhet. Blikket blir gjerne mer fokusert og lyden er mer påtrengende slik at man lytter mer etter. Den vante, sløve persepsjonen er vanskelig å anvende på DTVs auditive og visuelle brillians. Den forutsetter et våkent blikk og våkne ører; den kan ikke nøyes med å bli brukt som sekundæraktivitet. Dette kan selvfølgelig skyldes nyhetseffekten: om et par år har vårt sanseapparat muligvis akseptert en ny standard og blitt sløvet på et nytt nivå. Men det er ikke sikkert. Et nytt sensorisk regime kan være på vei. Neste er 3Dbilder og HDTV, begge med tredimensjonal effekt. Mer tydelige endringer viser seg allerede nu i nye former for display på skjermen, gjerne ved hjelp av split screen hvor det foregår flere ting simultant, i sin mest enkle form som løpende bånd med oppdaterte meldinger ved den 27 En annen viktig grunn er resepsjonssituasjonen som normalt er ganske forstyrret; den tillater i hvert fall ikke den samme grad av konsentrasjon som en kinosal. Ellis ([1982] 1992) beskriver denne forskjellen godt i kapitlene 5 (The cinema spectator) og 10 (The television viewer). 10

11 nederste kanten av skjermbildet. Her må seerne følge med flere ting på en gang, noe som kan beskrives som en klart sterkere sensorisk stimulasjon eller en intensivering av persepsjonen. Med tilkoblingen av fjernsynet til set-top-bokser eller direkte til Internet får skjermen det typiske sterkt oppsplittede layout av en webside, med mange appeller til persepsjons- og interaksjonsmuligheter. Noe av det mest ettertraktede ved digitale fjernsynsapparater er storskjermer, enten i LCD eller plasma, og helst flate på veggen. Formatet er gjerne 42 tommer. Fargekvaliteten og det store formatet formidler en både kvantitativ og kvalitativ fylde av sensorisk opplevelse. Når det som skjer på skjermen fyller en stor del av rommet, blir den perseptuelle opplevelsen ganske heftig. Inntrykket av nesten å være inne i bildet kan forsterkes med et såkalt ambilight system som opererer ved å spre for eksempel den grønne fargen av en fotboldbane på veggen bak skjermen 28. Surround sound er et populært tilleggsutstyr for mange som anskaffer seg digital fjernsyn 29. Et slikt anlegg har typisk fem høytalere, hvor to av dem står bak publikums sofa eller stoler. Mer sofistikerte modeller er bygget inn i veggene rundt fjernsynsplassen. Som ved THX-lyden på kino er effekten at lyden beveger seg gjennom rommet og at publikum kan ha inntrykket av at det befinner seg midt i begivenhetene. Sammen med storskjermen kan en slik beveget lyd i høy grad formidle inntrykket av at mediet forsvinner og at dets illusjon fremtrer som realitet. Min egen hittil mest spektakulære opplevelse i denne forbindelse var en slange som plutselig hisset bak min stol, i en wild-life film. Virkelige fans av sterke lydinntrykk forbinder høytalerne med en subwoofer, som får bassene til å komme frem. Med dette oppnår den medierte sanselighet en ny dimensjon, på engelsk gjerne betegnet som visceral. Dette går på kroppens indre organer, pent uttrykt magen, men tydeligere sagt innvollene 30. Enda videre går vibrerende stoler 31 som har effekten at lyden og rytmen forplanter seg direkte inn i seerens kropp. Slike taktile stimuli er blitt forsøkt brukt i kinosaler også, uten stor suksess hittil. Mange av mediehistoriens oppfinnelser var leketøy i begynnelsen, og ikke så få nådde aldri ut over dette stadium og forsvant igjen 32. Uansett er det relevant i vår kontekst å registrere hvor stor interessen har vært for nettopp å nå frem til sterkere og sterkere sanse-simulasjoner og stimulasjoner ved hjelp av mediene. Et hjemmekino er enten et fjernsynsapparat med storskjerm plus surround sound høyttalere plus en dvd-spiller, eller en dvd-spiller plus en projektor plus et lydanlegg plus et stort lerred på veggen. Løsning nummer to er den mest avanserte, ikke minst fordi lerredet kan være mye større enn den største TV- 28 Se for eksempel Lyd & Bilde nr. 10/2004: 32. En annen annsonse for ambilight-systemet, fra Illustrert Vitenskap nr. 9/2005, er en ganske slående illustrasjon av gammelt versus nytt fjernsyn. Annonsen viser et par foran fjernsynsskjermen. Hun, uten ambilight (!), sitter tilbakelenet i en mørk, gammeldags stol, og hun strikker, uten å se på skjermen. Han, med ambilight (!), sitter foroverbøyd i en lys, moderne stol, og deltar meget oppmerksomt, likefrem anspent, i den medierte verden på skjermen. 29 Ikke minst av den enkle grunn at store flatskjermer ofte mangler høytalere for ikke å bli for tunge; når man så er nødt til å kjøpe høytalere i tillegg, blir det gjerne noe av det mest avanserte på markedet. 30 Fra en reklame: pants-flapping, feel it in your guts deep bass (Curtico s Digital TV, okt./nov. 204:69). Dette nummer av magasinet inneholder forresten hele 30 sider om lydteknologi. 31 Populært kalt rumperistere på norsk. 32 Se den interessante framstilling av Levinson

12 skjermen klarer for tiden. De mest dedikerte hjemmekino-fans 33 reserverer et rom i huset for denne opplevelsen og bruker både mye tid og penger for hele tiden å forbedre anleggets kvalitet. Definisjonen av kvalitet går helt tydelig på å oppnå både lyder og bilder som har den størst mulige effekt på sansene. Målet kan både være så naturlig som mulig og bigger than life. Det gjelder om å nå frem til hittil uhørte og usete sanseinntrykk gjennom mediene. Innholdet av det som ses og høres er ganske underordnet, bare materialet er rik nok mht. sensoriske effekter. Hjemmekinoens perseptuelle effekter ligner kino-opplevelsen; noen sier at de overgår dem fordi lyd og bilder konsentreres her i et mindre rom og intensiverer med dette sansestimulasjonen. Det er ikke sjeldent at hjemmekinofans omtaler sine opplevelser som heftige, ville, og til og med sinnsyke. I samme retning går mange reklamer for slike anlegg; her er en av dem, for en bestemt projektor: Spine-tingling. Bone-jarring. Adrenaline-pumping. The way home theatre should be. Vivid. Powerful. Action-packed. One big mind-blowing experience. Make that huge up to 10 feet diagonal. With images this massive, you re not just watching anymore. You re there. Speeding recklessly through winding streets. Shielding your face from the oncoming headlights. Holding on for dear life at each heart-thumping turn. Overwhelmed by every crystal-clear detail You won t believe your eyes This is big. This is intense. This is ScreenPlay 34 Formuleringen overwhelmed by every crystal-clear detail støtter det jeg sa før om digitale bilders perseptuelle endringer i retning av sterkere oppmerksomhet og involvering. You re there kommer jeg tilbake til i avsnittet om transparens og tilstedeværelse. Å se fjernsyn på denne måten er definitivt ikke noe sekundæraktivitet. Slik foregår muligvis for tiden en revolusjon av dette mest fortrolige og mest populære medium ikke så mye ved at det blir interaktivt (og med dette tilnærmer seg computeren), men ved at det blir mer fjernsyn enn noensinne før, i form av sansemessig sterkere opplevelser og eventuelt også sterkere følelsesmessige involveringer. Samtidig har den perseptuelle og sensoriske intensitet av denne nye fjernsynserfaring en tendens til å ødelegge noe av det mest vesentlige ved å se tv: dens ikke krevende, ikke anstrengende bruksmåte. Den nye bilde- og lydkvalitet krever en perseptuell innsats som er vanskelig å forene med avslapning. Brukerne kan på denne måten oppleve fjernsyn som en perseptuell overload - som man enten kan venne seg til, eller også prøve å unngå, ved å se mindre fjernsyn. I en hverdag med stadig større krav til perseptuell og mental innsats, kan gammeldags sløv fjernsynsbruk stadig virke attraktiv eller til og med være mer attraktiv enn noen sinne før (Gentikow 2005a: 65). I et historisk perspektiv kan denne utviklingen være en slags gjentakelse: Fra en tidlig overveldet, sterkt fascinert sanselig erfaring, over en periode av tilvenning med en viss sløving av sansene som konsekvens, inn i en ny fase av 33 Det finns etter hvert en lang rekke spesialmagasiner, både på engelsk og på skandinaviske språk, som handler utelukkende om hjemmekino. Disse magasiner inneholder gjerne rapporter hvor brukere forteller om deres gleder og fortredeligheter ved å installere det perfekte anlegg. 34 Curtico s Digital TV October / November 2004:

13 sanselig stimulasjon, gjennom ny teknologi og på et høyere nivå, og derfra muligvis videre til en perseptuelt mer avdempet fase igjen. Men det kan også være at fjernsyn, både som hjemmekino og som interaktivt medium, er ved å finne en ny kulturell form, med så sterke sanse-stimuli og krav til brukeraktivitet at det på en måte slutter å være fjernsyn. I et persepsjonsperspektiv har det i hvert fall allerede sluttet å være det fjernsyn vi kjenner. Å designe (sanselige) erfaringer En interessant aktuell trend i utviklingen av nye medier går på at man legger sterk vekt på å designe sanselige brukergrensesnitt. Det er en definisjon av brukervennlighet som går langt ut over funksjonalitet og som utvider den noe blodfattige forestillingen om mediebruk som en menneske-maskin-interaksjon. Det anerkjennes met dette at brukerne interagerer med mer enn hodet og tastetrykk; interaksjonen omfatter kropp og sanser, og den foregår i en fysisk omgivelse. Det er derfor nærliggende at man utvikler medieutstyr som appellerer til sansene og formidler sanselige erfaringer. Digital TV er et eksempel for denne trenden; design av mobiltelefon et annet, Apple s ipod et tredje. Utstyrets sensoriske kvaliteter er ofte en viktig grunn for dets popularitet. Sanser selger åpenbart. Interaksjonsdesign sikter gjerne eksplisitt på å designe erfaringer (designing experiences), og en viktig del av det er sanselig design (sensorial design). Det satses for øvrig også på utviklingen av emosjonelle brukergrensesnitt (emotional communication), for eksempel innenfor mobiltelefon-design. Design av dataspill er særlig interessant i et sensorisk perspektiv: Brukerne legger avgjørende vekt på hvor bra bilder og lyden er, i betydningen av hvor godt de simulerer virkeligheten. De skal helst være så overbevisende som mulig sansemessigt. De skal for eksempel formidle inntrykket av å bevege seg så naturlig som mulig 35 gjennom simulerte miljøer, og utsette aktørene så naturlig som mulig for simulerte sanseinntrykk. Kick et man kan oppleve i dataspill er ofte nettopp et overraskende og overveldende simulert sanseinntrykk. Design-utviklingen går i retning av stadig sterkere involvering av kroppen gjennom utvidede former for interaktivitet. Spillet Eye Toy for eksempel registrerer brukernes aksjoner i form av armbevegelser (med et videokamera på TV-apparatet) og kan med dette simulere boksekamper, aktiviteter som vinduspussing etc. Wave messages er lysende skrift på mobiltelefonen som man kan sende ut i et rom, igjen ved hjelp av armbevegelser, med hilsener til noen i nærheten. Budskapet er typisk I love you et eksempel for emosjonell design. Som siste eksempel skal nevnes dansematten som aktiverer hele kroppen ved at man hopper på punkter / felter på en matte og med dette aktiverer musikk 36. Design av (sensoriske) erfaringer utvikles profesjonelt mange steder. Her skal bare nevnes det velkjente Massachusetts Institute of Technology (MIT) som bl. a eksperimenterer med berørbare eller taktile brukergrensesnitt, i The Tangible Media Group. Denne beskriver sin virksomhet slik: Guided by the Tangible Bits vision, we are designing "tangible user interfaces" which employ physical objects, surfaces, and spaces as tangible embodiments of digital information. These include foreground interactions 35 Noe som ikke ekskluderer overnaturlige bevegelser bare de ser naturlige eller ekte ut. 36 Eksemplene ble nevnt av Simon Clatworthy på seminaret Interaction design, Bergen, 12. april

14 with graspable objects and augmented surfaces, exploiting the human senses of touch and kinesthesia. We are also exploring background information displays which use "ambient media" -- ambient light, sound, airflow, and water movement. Here, we seek to communicate digitallymediated senses of activity and presence at the periphery of human awareness. The goal is to change the "painted bits" of GUIs (Graphical User Interfaces) to "tangible bits," taking advantage of the richness of multimodal human senses and skills developed through our lifetime of interaction with the physical world 37. Design omfatter ifølge denne beskrivelsen ikke bare en sanselig menneskemaskin-interaksjon, men hele brukskonteksten, inklusive ting som ligger utenfor vår direkte oppmerksomhet. Nærmere simulasjonen av den fysiske verden kommer man neppe i dag. Produksjon av transparens, tilstedeværelse og nærvær Som sagt før, er det paradoksalt at utviklingen av mediene ser ut til å ha den ikkemedierte, naturlige, multisensoriske kommunikasjon som sitt høyeste mål. I et noe overordnet perspektiv kan man peke på to grep som fungerer som midler for å oppnå dette målet: produksjonen av transparens og tilstedeværelse Flere av reklame-eksemplene jeg har brukt hittil går på at en bestemt teknologi formidler inntrykket at man for eksempel ikke bare ser en film, men faktisk er til stede i den ( You re not just watching You re there ). Det som er på tale her er et dobbelt forsvinningsnummer: mediet blir usynlig og grensen mellom mediet og brukeren oppløses. Tryllekunsten fungerer ikke minst i kraft av sterkt virkelighetsnære sanseopplevelser eller opplevelser som er sterkere enn virkeligheten (bigger than life). De nye multisensoriske mediale virkemidler ligner vår naturlige persepsjon og kan få oss, via særlig sterke sanselige simulasjoner, til å glemme at de er medierte. Illusjonen av transparens forsterkes av at en stor del av dagens utstyr, for eksempel fjernsynsapparatet, er minimalistisk: flate skjermer på veggen, som et maleri, i stedetfor tunge kasser på gulvet. Smale elegante høytalere eller høyttalere integrert i veggene, også annet tilleggsutstyr mest mulig integrert, og helst ingen kabler. Det er utstyr som er ganske kostbar i dagens priser og det er litt av et paradoks at det helst skal være usynlig. Produksjonen av transparens og tilstedeværelse er to sider av samme sak. Tilstedeværelse eller nærvær har en romslig og en tidslig dimensjon som formidler både illusjonen av å være der hvor det skjer, og å være til stede i samtid. McLuhan var en av de første som tilskrev de elektroniske medier evnen av å skape samtidighet og umiddelbarhet; som en slags forløper nevner han kubismen som oppgir illusjonen av perspektiv, til fordel for en umiddelbar sensorisk iakttakelse av helheten (instant sensory awareness of the whole) (McLuhan [1964] 1999: 13). Paddy Scannell henviste til produksjonen av samtidighet som et karakteristisk trekk av kringkastingen på følgende måte: The liveness of broadcast covering is the key to its impact, since it offers the real sense of access to an event in its moment-by- moment unfolding. This presencing, this représenting of a present occasion to an absent audience, can powerfully produce the effect of being-there, of being involved (caught up) in the here-and-now of the 37 Se 14

15 occasion (Scannel 1996: 84). Andre forskere omtaler dette simultane nærvær med begrepet immediacy, som kjennetegn for særlig de nye, digitale medier (Bolter & Grusin 1999: 20ff.). I en ganske fersk publikasjon utvikler Hans Ulrich Gumbrecht 38 tesen at produksjonen av tilstedeværelse er et av de mest avgjørende kulturelle fenomener. I en slik produksjon blir kulturelle begivenheter berørbare (tangible) og får betydning for våre sanser og kropper. Mediert tilstedeværelse har fundamentalt med sensoriske erfaringer å gjøre: Presence effects exclusively appeal to the senses (Gumbrecht 2004: XV). Et viktig moment er intensiteten av æstetisk erfaring: Æstetiske objekter kan fungere som the presentification of past worlds that is, techniques that produce the impression (or, rather, the illusion) that worlds of the past can be tangible again (Gumbrecht 2004: 94). Bokens siste kapittel foretar en slags Heideggeriansk vending, ved å påstå at vi lever mer i mediene enn i virkeligheten, er for eksempel mer oppmerksomme på et ansikte på en skjerm enn på vår egen kjærestes ansikte, at mediene, med andre ord, fremmedgjør oss fra tingene i verdenen og deres nærvær (Gumbrecht 2004: 140). Enda tydeligere blir referansen til Heidegger i et avsnitt som priser umedierte, stille oyeblikk, som svar på spørsmålet hva tilstedeværelse og nærvær egentlig betyr (for forfatteren): øyeblikk hvor sterke følelser skyver avstanden mellom oss og verden til side, slik at man plutselig befinner seg i en umediert tilstand av en væren-i-verden (Gumbrecht 2004: 137). Mediert persepsjon og dens grenser, hittil Det er uten tvil at medier har hatt og stadig har en viktig (og hittil noe oversett) funksjon som formidlere av sensoriske erfaringer. Med denne formidlingen har de også bidratt til å forandre disse erfaringer, siden hvert (nye) medium skaper (nye) betingelser for å kommunisere med omverdenen på. Det fremstår for meg også ganske utvilsom at en av konsekvensene har vært og stadig vil være en utvidelse av rekkevidden av sansene. Samtidig er det også rimelig klar at mediene bare ha kunnet representere et utvalg av dem, typisk synet og hørselen, det vil si, ikke mer enn to av våre fem sanser 39. Det har blitt gjort iherdige forsøk med flere (som også MIT-eksemplet ovenfor viser), men hittil har de ikke nådd et annet nivå enn leke-stadiet. Særlig smaks- og luktesansen ser ut til å motsette seg troverdig simulasjon gjennom medier. I dette perspektiv kan mediene stadig bare gjengi det menneskelige sensorium i en fattig versjon. Mediert persepsjon er med dette generelt svakere, enten på grunn av at de bare kan aktivere noen av sansene, eller på grunn av det mekaniske ved formidlingsapparatene. I betraktning av at vi utsettes for en slik persepsjon i stadig sterkere omfang, kan det være fristende å innta en Heideggeriansk avvisende holdning og dyrke virkelig sanselighet. Vi gjør det faktisk ikke så sjeldent, uten å tenke på Heidegger: Når en person sitter foran skjermen med fjernsyn eller dataspill i time etter time, er det nærliggende å si 38 Som en gang var med til å sette kommunikasjonens materialitet på medievitenskapens dagsorden (Gumbrecht & Pfeiffer 1988). 39 Ifølge antroposofen Rudolf Steiner har mennesket forresten hele 12 sanser; disse er, fra nedre til øvre sanser: taste-sans, livssans, bevegelsessans, likevektssans, luktesans, smakssans, synssans, varmesans, hørsel, språksans, tankesans og jeg-sans (Lauer 1977:64). Andelen av sansene som kan medieres er her enda lavere: hele 2 av

16 Get a life. Dette betyr i vår kontekst: Skaff deg sensoriske erfaringer i den fysiske verden heller enn surrogaterfaringer i medienes kunstige sanseverdener. Mye peker på en videre utvikling i retning av at mediene kommer til å formidle stadig mer komplekse sensoriske erfaringer i stadig mer suggestive kunstige eller virtuelle sanseverdener. Den mest dramatiske utvikling skjer sannsynligvis med digitaliseringen og konvergensen av audiovisuelle medier. Disse kan meget vel nærme seg enda mer både naturtro og mer virkelighetsoverskridende virtuelle realiteter, fra mange forskjellige platformer. Men det er ikke slik at alle medier overvelder oss med multisensoriske stimuli. Gamle, monosensoriske medier lever stadig i beste velgående. Folk har ennu ikke sluttet å lese bøker, til og med bøker uten bilder. Også radioen som monosensorisk auditiv medium har overlevd hittil. Det mer grunnleggende spørsmål er imidlertid om det bare er surrogaterfaringer som medienes perseptuelle interface levererer. Et alternativ er å gå ut fra flere typer erfaringer i høyteknologiske informasjonssamfunn: medieformidlede og direkte fysisk-perseptuelle erfaringer. Den ene er ikke nødvendigvis bedre enn den andre, de er bare forskjellige. Det er de i hvert fall stadig i dag om enn vår naturlige sansepersepsjon må antas å være påvirket av den lange erfaringen vi har med medier. Men denne persepsjonen er neppe destruert av teknologien i dag, som Heidegger spådde og Gumbrecht (2004) mer enn antyder. Den danner stadig den mest grunnleggende kontakt med verden, selv hos folk som jobber med data store deler av dagen. Mediert persepsjon og kommunikasjon kan riktignok hevdes å invadere vår livsverden i stadig sterkere grad, med mobiltelefonene som bare det mest tydelige eksempel. Heller ikke den erstatter imidlertid kontakten med den sosiale verden, den utvider den tvert imot. En annen endring er at medienes perseptuelle intensiteter gjerne overføres som krav til det virkelige liv som med dette lett kan virke kjedelig. Det er påfallende at stillhet er vanskelig å bære for særlig medievante mennesker. Slike (og flere) sensoriske transformasjoner må selvfølgelig tas alvorlig, men de er stadig ganske langt fra å kunne underbygge påstanden om at mediepersepsjonen ødelegger vår tilgang til den virkelige verden. Den medieformidlede persepsjonen er, positivt sett, et supplement til den naturlige erfaringen av verden, med potensialer til å gi oss tilgang til områder som vi ikke kan nå på grunn av kroppens begrensede rekkevidde. Med dette gir mediene stadig spillerom i form av både (nye) sensoriske erfaringer og (nye) former for kommunikativ handling som var umulige uten dem. Tilsvarende kan vi tenke oss flere umulige persepsjoner og kommunikasjonsformer gjort mulig i mediert form i fremtiden. Litteratur Barck, Karlheinz et al. (1990) Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam Verlag. Bolter, Jay David & Richard Grusin (1999) Remediation. Understanding new media. Cambridge, Mass., London: The MIT Press. Bordwell, David (1985) Narration in the fiction film. London: Routledge. 16

17 Bordwell, David (2005) Forhekset av film. Et intervju (Dag Sødtholt). Z Filmtidsskrift 90: Culkin, John ([1967] 1969) Each culture develops its own sense-ratio to meet the demands of its environment. In: Stearn, Gerald Emanuel (ed.) McLuhan: Hot & Cool, p New York: The New American Library. Danius, Sara (1998) The senses of modernism: Technology, perception, and modernist aesthetics. Avhandling (doktorgrad), Uppsala: S. Danius. Ellis, John ([1982] 1992) Visible fictions. Cinema:television:video. London, New York: Routledge. Elsaesser, Thomas (1976) Screen violence: Emotional structure and ideological function in A Clockwork Orange. In: Bigsby, C. W. E. (ed.) Approaches to popular culture, pp London: Edwards. Gentikow, Barbara (2004) A challenge to disembodied media studies. Paper til åpningskonferansen av KIM-programmet Nye medier som kulturteknikker og som fora for kommunikativ handling, Bergen. Gentikow, Barbara (2005) Hvordan utforsker man medieerfaringer? Kvalitativ metode. Kristiansand: IJ Forlaget. Gentikow, Barbara (2005a) Limited factors for embracing ITV: Television as a cultural form and the embodiment of media use. In: Jensen, Jens F. (ed.) Proceedings from EuroITV 2005, 3 rd European Conference on Interactive Television, p InDiMedia, Aalborg University, Denmark. Grodal, Torben (2003) Filmoplevelse. En indføring i audiovisuel teori og analyse. København: Samfundslitteratur. Gumbrecht, Hans Ullrich & K. Ludwig Pfeiffer (Hrsg.) (1988) Materialität der Kommunikation. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. Gumbrecht, Hans Ullrich (2004) Production of presence. What meaning cannot convey. Stanford, Calif.: Standford University Press. Hanche, Øivind (1993) Alt dette og cinemascope også. Ny kinoteknikk og nye visningsformater på 50-tallet. In: Skretting, Kathrine (red.) Kringkasting og kino, s Oslo: Norges Forskningsråd. Hansen Bratu, Miriam (2000) The mass production of the senses: Classical cinema as vernacular modernism. In: Gledhill, Christine & Linda Williams (eds.) Reinventing film studies, pp , London: Arnold. Heidegger, Martin ([1954] 2002) Die Technik und die Kehre. Stuttgart: Klett Cotta. 17

18 Hörisch, Jochen & Michael Wetzel (Hrsg.) (1990) Armaturen der Sinne. Literarische und technische Medien 1870 bis München: Wilhelm Fink Verlag. Hörisch, Jochen (2001) Der Sinn und die Sinne. Eine Geschichte der Medien. Frankfurt am Main: Eichborn Verlag. Hörisch, Jochen (2004) Eine Geschichte der Medien. Von der Oblate zum Internet. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag (ny utgave av Hörisch 2001). Ihde, Don (1990) Technology and the lifeworld. From garden to earth. Indianapolis: Indiana University Press. Ihde, Don (2003) Bodies in technology. Minneapolis, London: University of Minnessota Press. Kamper, Dietmar & Christian Wulf (1984) Das Schwinden der Sinne. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Kittler, Friedrich (1995) Aufschreibesysteme 1800/1900. München; engelsk oversettelse: Discourse networks 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, Kittler, Friedrich (2004) Zahl und Ziffer. In: Krämer, Sybille & Horst Bredkamp (Hrsg.) Bild Schrift Zahl. Reihe Kulturtechnik. München: Wilhelm Fink Verlag. Lauer, Hans Erhard (1977) Die zwölf Sinne des Menschen. Umrisse einer neuen, vollständigen und systematischen Sinneslehre auf Grundlage der Geistesforschung Rudolf Steiners. Schaffhausen: Novalis Verlag. Levinson, Paul (1985) Toy, mirror and art. The metamorphose of technological culture. In: Hickman, Larry (ed.) Philosophy, technology and human affairs. College Station: Ibis Press. McLuhan, Marshall (1962) The Gutenberg Galaxy. The making of typographic man. Toronto: University of Toronto Press. McLuhan, Marshall ([1964] 1999) Understanding media. The extensions of man. Cambridge, Mass., London: The MIT Press. McLuhan, Marshall & Eric McLuhan (1988) Laws of media. The new science. Toronto: University of Toronto Press. Simmel, Georg (1908) Exkurs über die Soziologie der Sinne. In: Simmel, Georg Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung. S Berlin: Duncker & Humblot Verlag. Sobchack, Vivian (1992) The address of the eye. A phenomenology of film experience. Princeton, NJ: Princeton University Press. 18

19 Warren, Richard M. & Roslyn P. Warren (eds.) Helmholtz on perception: its physiology and development. New York: Wiley. 19