Kropp, land og jævelskap

Transkript

1 Kropp, land og jævelskap Date : 18/01/2010 Jon Øystein Flink: norsk og negativ. Tidligere publisert i Vagant 4/2009 Jon Øystein Flink: Sex, død og ekteskap Cappelen Damm, 2009 «Alle kan skrive god litteratur hvis de bare gidder,» lar Jon Øystein Flink jeg-personen i sin siste bok, Sex, død og kjærlighet si, «men det aller vanskeligste, det er å skrive negativt ( ). Det er bare den negative litteraturen som er verdt å lese.» Utsagnet kan lett tolkes som et hint til leseren: denne boka skal altså forstås som negativ litteratur. Men hva er egentlig negativ litteratur? For fire år siden skrev danskene Frederik Stjernfelt og Søren Ulrik Thomsen essaysamlingenkritikk av den negative oppbyggelighet, hvor de beskriver en kultur der kunstneres overskridelse og provokasjon vektlegges mer enn innholdet og utføringen av enkeltverk. De tradisjonelle kvalitetskriteriene for kunstverk er glemt, mener de to, og det er i stedet den estetiske dommen i seg selv som bedømmes, ved hjelp av en rekke metakriterier, som kraft, følsomhet, bevegelighet og konsekvens. Den negative kunsten lever dessuten parasittisk på den kunsten som den hever seg triumferende over. Negativismen innebærer at kunsten ikke blir verdsatt for det den er, men det den ikke er. Negativismen [er] den ideologi, at negationen er tilstrækkelig som redskab til og kriterium for at skabe nyt i kunst, politikk og videnskab [ N]år højmodernismen gav anledning til skabelsen af så mange æstetiske hovedværker, som vi beundrer den dag i dag, så var det netop fordi den i praksis ikke blev stående ved negationen, men gikk videre og undersøgte nye sammenhænge, frembragte nye positiviteter, artikulerede nye strukturer, udkastede nye syner, der hidtil hadde været utilgængelige. I Norge har Matias Faldbakken i senere år markert seg med et selvrefleksivt og gjennomført negasjonsprosjekt. I likhet med de to danskene beskriver han i sine bøker hvordan negasjonen kontinuerlig blir tatt opp i institusjonen, og han vektlegger hvordan «alt før eller senere blir design» på sett og vis har han gjort det til sitt prosjekt å «negere negasjonen». Mens Thomsen og Stjernfelt tegner et positivt alternativ til negasjonen, nøyer Faldbakken seg med å skissere det negatives grenser. 1 / 8

2 Hvordan føyer Jon Øystein Flink seg inn i dette landskapet? Ganske motvillig, igrunnen. Det er etterhvert blitt en klisjé dette at kritikerne ikke begriper seg på Jon Øystein Flink. Forfatteren selv har gang på gang måttet svare på hva han synes om at kritikerne mener at han, det utvilsomme talentet, snart må se til å skrive en seriøs roman. Til slikt kan han lite annet gjøre enn å trekke på skuldrene og si at han skriver det han skriver. Så kommer det en ny bok, og han må svare på det samme om igjen: Hva er det han skriver? Er det ironi? Er det alvor? Er det en parodi? Er det tragedie? Mottagelsen av årets Sex, død og ekteskap har vært overveiende positiv, om litt sprikende: VGs anmelder Gabriel Michael Vosgraff Moro framhever at det er en «[d]yster og nådeløs selvmordsroman», mens Dag og Tids Oddmund Hagen karakteriserer den som «hylande morosam», men de fleste synes å mene at den er begge deler. Imidlertid er noen kritikere irriterte også denne gangen. Bjørn Gabrielsen mener boka er håpløst forutsigbar og intetsigende: «Det eneste håpet for Sex, død og ekteskap er at dette er ment som en parodi på norsk samtidslitteratur,» skriver han i Dagens Næringsliv. NRKs Marta Norheim er ikke sikker på hva det er Jon Øystein Flink driver med, og tillater seg å tvile på om forfatteren vet det selv. Er det vekslingen mellom humor og misère som er så vanskelig å svelge? Forfatteren leker med forventningene, som det heter, og har en forkjærlighet for å sette sammen det høye og det lave, og det tragiske og det komiske. Åpningsscenen i Sex, død og ekteskap er typisk i så måte. Hovedpersonen ønsker å ta livet av seg en stor, eksistensiell handling. Men alvoret blir underminert av ekskursjoner inn i trivielle detaljer som hva slags konvolutt han putter selvmordsbrevet i, og hva slags musikk han skal lytte til mens han dør, som i en Monty Pythonsketsj. Ikke minst blir alvoret undergravd av tone og ordvalg. Jeg-personen regner med at dødslydene hans vil ytre seg som «noe ugrisk gurgling og gotisk hiksting». Den selvbevisste høystilen blandes med vittige eller vulgære uttrykk, ikke ulikt en selvmordsscene i Bort med den dagen da Jón ble født(2004), hvor hovedpersonen «slasher» pulsåra med en brødkniv. Motsetninga mellom høyt og lavt har vært et gjennomgangstema hos Jon Øystein Flink siden debutroman Ole-Kristian Oksrød (2003), som i lange strekk var viet drøftinger av postmodernisme og kunst, vanligvis over kontrapunktiske innstikk om øl, sex eller tiss. Åpningsscenen i Ole-Kristian Oksrød skildrer samfunnets støtter i kamp med sine kroppsfunksjoner: En direktør og en tv-kjendis med sterke behov for å gjøre sitt fornødne på Oslo Sentralstasjon. Midt uti boka får bokas hovedperson, den unge Ole-Kristian Oksrød, oppleve den samme problemstillingen. Kroppen vil tisse, mens super-egoet sier at nei, det kan ikke kroppen gjøre akkurat der og da, siden Oksrød befinner seg på et offentlig sted. Imidlertid finner den unge mannen, midt i en paneldebatt om postmodernismen, en løsning. Han finner et rom for sine kroppslige behov midt i den intellektuelle diskursen, kan man si, i det kroppenhans tisser i et halvlitersglass under bordet mens intellektet hans over bordet deltar i debatten på Studentersamfundet i Oslo. Bokas avslutning foregår på toalettet på baren Valka, hvor den middelaldrende norsklektoren Torbjørn Andersen blir angrepet av den unge Oksrød. Han tar et godt tak rundt lektorens tisseredskap og truer ham til å «holde kjeft», og etter at han har foretatt dette lille symbolske 2 / 8

3 farsdrapet, blir Ole-Kristian Oksrød kunstnerisk forløst. De to, den gamle og nye tid, kommer inn i en rytme der inne på do, hvor Torbjørn Andersen prøver å si noe og Ole-Kristian Oksrød hysjer på ham. Fram og tilbake, i en «oppkvikkende loop». Flere klassiske motsetninger er dermed etablert: establishmentet og outsideren, kroppen og intellektet, det vulgære og det forfinede. Om man i tillegg tar med at Ole-Kristian Oksrød går inn i en depresjon, har man en samling av emner som stadig dukker opp i Jon Øystein Flinks forfatterskap. Jon Øystein Flink har beskrevet seg selv som «en norsk smalprosaforfatter med anarkistisk legning og satanistisk overbevisning», noe som skulle tilsi at han stiller seg i en outsiderposisjon. Umiddelbart kan man se en del likheter mellom Matias Faldbakken og Jon Øystein Flink: begge skriver om unge misantroper som ikke vil eller kan innordne seg i samfunnets strukturer, og i stedet har sex med 13-åringer. Men der outsiderposisjonen hos Faldbakken ervalgt som et undergravende prosjekt, er den i Flink-bøkene individuellskjebne, og misantropien er mer lidenskapelig og kroppslig. Selv om det er nok av puling og tatoveringer i Faldbakkens bøker, er antagonismen ganske så abstrakt, cerebral og internasjonal. Menneskene og handlingen i skandinavisk misantropi-trilogien er veldig tenkt. De kunne stort sett vært plassert i et hvilket som helst vestlig velferdssamfunn, og er ikke forankret fysisk verken i kjøtt eller land. I Sex, død og ekteskap dreier handlinga seg om en skjønnånd av en hovedperson, som tenker og grubler mye, og vet mangt om finkultur. Innimellom og samtidig går han på bordell, prostituerer seg, har sex med en trettenåring, han drikker og røyker hasj. Det er nærliggende å forstå hovedpersonen som en av disse altfor topptunge mennene som vil unnslippe sin egen spinnende hjerne ved å søke tilflukt i kunstopplevelser, eller «distraksjoner», som han kaller dem, og når dette ikke har den ønskede effekten, oppsøker han stimuli av mindre åndelig art. Tidligere, og tidvis i denne boka, har Jon Øystein Flink 1 likt å hylle kunstmusikk og gammel finkultur, og framstått mer som konservativ enn barrikadestormer. Men man kan også argumentere for at dette er en av de få opprørske posisjonene man kan innta i Norge i 2009: I dagens anyting goes-terreng er det gamle å foretrekke foran det nye, det høye foran det lave, det håndverksmessige foran det eksperimentelle. Ut fra denne argumentasjonen blir også Thomsen og Stjernfelt opprørere, der de forfekter gamle verdier og kriterier framfor det negative hegemoniet. Når Jon Øystein Flink i den siste boka har lagt sin elsk på norsk gammeldansmusikk som Arnt Haugens Røldalssvingen, er også det en slags konservatisme, men i motsetning til høykulturkonservatismen, har vi her en blanding av folkelighet og konservatisme. Friskt og frekt i negativitetsfeltet, men samtidig rotfestet. Han har vendt seg bort fra det internasjonale og nyskapende, tilbake mot det norske, det stødige, det funksjonelle. Ikke minst er det dansemusikk, toner for kroppen snarere enn hodet. Når jeg-personen i Sex, død og ekteskap innledningsvis skal ta livet av seg er det ikke, som i åpningen av Faust, et englekor som distraherer ham. Nei, det er Agnes Buen Garnås. Og selv om det nok bare er innbilning, er det en høystfysisk Garnås som beskrives: «Hun klamrer seg til meg, hekter bena rundt livet mitt og slår armene rundt skuldrene mine, henger seg på meg og klemmer, klemmer hardere, og hun hvisker gråtende inn i øret mitt: ikkje, ikkje, ikkje!» Med andre ord, en real kropp. Og ikke bare det. Kroppen er kledd i bunad og hører hjemme i et norsk landskap. Flere generasjoner av norske hippies, frikere, intellektuelle, punks og hipsters har vært opptatt av fransk film, japansk design og amerikansk skranglerock. 3 / 8

4 Outsiderposisjonen i Norge er blitt merkelig stedsløs og kroppsløs. Ikke så hos Jon Øystein Flink. Et sted skriver han at «den store sannheten bak det hele er selvsagt at det er Norge som er jævlig, og da først og fremst representert ved Det norske folk». Men å flykte fra det norske er ikke mulig: Uansett hvor langt jeg drar, om jeg så drar til Burkina Faso og bosetter meg i Ouagadougou, så kommer jeg ikke unna min egen norske personlighet.jeg vil for alltid bære med meg minner om norsk liv og norsk kultur, jeg vil huske min Vibeke Sæther og min Labbetuss, ( ) jeg vil for alltid være skadet av de norske litteraturdebatter som har gått og gått i Dagbladets avskyelige spalter ( ). Den kultiverte nordmann kan reise i Latin-Amerika, han kan lese New York Times og Le Monde på nett det norske sitter uansett i kroppen, man kan ikke bli kvitt det. Og mens man kan forestille seg at Matias Faldbakken kunne plassert handlingen i bøkene sine hvor som helst med noen timers google-research, finner man i Jon Øystein Flinks tekster en tydelig fascinasjon for det norske. Han skriver i sine bøker om hytteliv, om Håkon Lie, om folkemusikk og munnharpe, og mens han skriver, lytter han til til Leif Juster. Han vier også et lite kapittel i Sex, død og ekteskap til black metal, som må være en av de svært få klare opposisjonsgruppene i moderne tid som har gjort det norske så klart til sitt eget, og brukt det som våpen mot mainstreamen. Djevelen har vært med Jon Øystein Flink helt siden første bok, der hovedpersonen klager over at Satan, som skal stimulere menneskene til uavhengig tenkning, i dagens samfunn ikke har noe å stille opp mot tv-mediets altoverskyggende makt. I Sex, død og ekteskap blir aldri djevelens rolle diskutert eksplisitt, men det virker som jeg-personen sympatiserer med ham i kraft av hans posisjon som underdog. «Jeg tenker litt på Satan, på hans store, flotte og særegne personlighet ( )», sier han et sted, og først tenkte jeg at bruken av særegen her var et ord valgt mest for klangens skyld. Men om man sammenligner Satan med Gud, er det nettopp det Gud mangler, en særegen personlighet. Alle superhelter er protagonister i sin egen opprinnelseshistorier. Men i resten av superheltfortellingene er det skurkene som er protagonister. Hver Supermann-historie har en superskurk med et mål og en vilje, som setter i gang handlingen. Supermann derimot, er antagonisten, hans jobb er å motvirke forandring og bevare det bestående. Ur-versjonen av dette er på sett og vis Miltons Paradise Lost, hvor det er djevelens strabaser vi følger, med Gud som en ganske pregløs, om enn mektig, motspiller. Og likeså i Faust, det er Mefisto som setter handlingen i gang, og har den største personligheten. Uten ham som sidekick ville Faust framstått som ganske fargeløs. Dette med å være særegen er også, interessant nok, noe Stjernfelt nevner i sinkritik, som et av de negative kriterier for å være en interessant kunstner. Man er særegen fordi man bryter med normene og skiller seg ut, og det er i seg selv bra, uavhengig av konkrete kvaliteter ved verkene. Men når Satan bryter opp harmonien og gjør seg særegen, skaper han konflikt i fortellingen. Og konflikt i fortellingen er ikke en høytflyvende påfuglnegativitet av det slaget Stjernfelt tegner opp, det er tvert i mot selve motoren i historien. Hovedpersonen og handlingen 4 / 8

5 i Sex, død og ekteskap drives framover på en lignende måte. Boka får nytt fraskyv hver gang det går en faen i ham eller når han synker ned i syndens pøl. Det er som om det går en faen i forfatteren hver gang alt ser ut til å skulle gå opp på et fint og helhetlig vis, han vil ikke unne leseren den roen. Det er velformulert, men skurrer; konservativt men vulgært: Jeg vet at hvis jeg oppsøker en psykolog og putter i meg rikelige doser antidepressiva, så vil det åpne seg en utvei også for meg. Hvis jeg bare utviser den gode utholdenhet og lar meg lede gjennom depresjonen via profesjonell terapi, så vil selv en sånn som jeg klare å få bukt med alt det hatet og all den fortvilelsen jeg går og bærer på, så vil også jeg kunne slå meg til ro med et fullverdig, velorganisert liv i Norge sammen med min forlovede. Svulstige ord og former som «min forlovede» og «alt det hatet og all den fortvilelsen» kolliderer med muntlige fraser som «putter i meg rikelige doser». Den gammelmodige bruken av bestemt form i «den gode utholdenhet» faller liksom ikke helt på plass i syntaksen. En mulig forklaring på dette valget er at det kan være bedre driv i et litt slurvete språk, på lignende vis som en punklåt skal framføres litt skranglete for å få den rette energien. Setninger av det perfeksjonistiske slaget tar ofte seg selv for alvorlig til å slenge seg med i dansen. Men det er også en annen effekt i denne motstanden mot det helstøpte. Det er som om språket tar avstand fra seg selv. Som den skriftlige versjonen av når Jon Øystein Flink under en forelesning på Litteraturhuset i september i år vrir a-ene i «sjarlataner» i retning æ-er og løfter blikket spøkefullt mot publikum. Teksten får noe parodisk og oppstyltet ved seg, den gir seg ikke ut for å være autentisk. Framstillingen nekter å følge spillereglene, som når hovedpersonen selv nekter å agere såret når forloveden har vært utro, selv om han vet at det er det man bør gjøre. Når romanens jeg-person skal beskrive følelser, er det ofte som om språkføringen gjør vold på det som sies: «Kroppen hennes er jo bare et skall, sier jeg, men jeg understreker at jeg også elsker kroppen hennes, for hun har en helt grei kropp.» Og kanskje er det denne splittelsen som plager noen lesere. Den refererende avstanden («jeg understreker») gnisser mot den inderlige påstanden («elsker») som så punkteres («helt grei»). Man kan aldri helt slå seg til ro med hverken det sentimentale eller det komiske i boka. Innimellom alle de gøyale skildringene kommer det stadig påminnelser (bokstavelig talt, Flink minner leseren på det) om hvor ulykkelig og deprimert hovedpersonen er. De brå vekslingene mellom tull og alvor kan jo være ganske irriterende om man ikke liker å bli herset med. Søren, nå var han på nippet til å skrive noe fint og godt og melankolsk og alvorlig, men så begynner han med tullet sitt igjen. Som leser er man usikker på om man kan åpne hjertet sitt for boka, den er som en venn som er fortrolig i det ene øyeblikket, og så i neste øyeblikk gjør narr av deg for at du trodde på fortroligheten. En annen tolkning: Den eneste måten en tekst egentlig kan nærme seg desperasjonen uten å estetisere den og gjøre den til kitsch, er å bare la den vise seg bare i glimt. I stedet for å invitere leseren til å synke ned i angsten som i en god sofa, skaper teksten en kontinuerlig usikkerhet. Dermed tvinges leseren til et leap of faith. «Okei, okei, jeg tror deg,» sier leseren, og tenker ikke lenger at tullinga avkrefter alvoret. Tvert imot, siden fortelleren mener at «det eneste botemiddelet mot livets totale meningsløshet er og blir distraksjonen», må jo hver eneste 5 / 8

6 morsomhet dekke over et lite stykke eksistensiell angst. Eller som vår navnløse helt sier: «Min livsanskuelse er så pessimistisk og negativ at det eneste jeg står igjen med, er humøret, latteren og romantikken.» Hadde det ikke vært for romantikken, kunne teksten fort blitt monoton. Kynismen trenger en motvekt i form av kropp og hormoner og irrasjonalitet, og det får vi når fortelleren griner og snakker om kjærlighet og hjerte og sjel. Når det kommer til et brudd mellom hovedpersonen og hans forlovede, er det nettopp fordi han ikke klarer å spille scenen som sjalu og forurettet når hun forteller at hun har vært utro. Han vet rasjonelt at han burde spille opprørt, men trassig nekter han å delta i normalitetens teater. Etter bruddet blir han likevel innhentet av en fysisk sorgreaksjon hvor han knuser ting og gråter og vrir seg. Han er i klem mellom et intellekt som gjennomskuer konvensjoner og klisjeer, og en kropp (og sjel?) som likefullt responderer på dem. Hovedpersonens forhold til sin forlovede er gjennomsyret av dette paradokset. Hun omtales alltid bare som «min forlovede». Hun er en institusjon like mye som et individ, hun er normalitetens dragsug, som trekker ham til seg med lovnad om et «fullverdig, velorganisert liv i Norge», noe som kan fortone seg like truende som forlokkende. Når denne fyren blir dratt med på familieselskap, drømmer han om livet som heroinist, en som kan stå på utsida og «signalisere sitt store nei til verden». Men, kan det innvendes, hvis man foretrekker å være på utsida av kose-familie-norge, er man jo helt på innsida av ung norsk forfattermann-diskursen, ifølge Thomsen og Stjernfelts negativitetskritikk. Og inni utenfor-rommet finnes en rekke posisjoner å velge mellom. På det nevnte og forhatte familieselskapet lengter den unge forfatter-hovedpersonen etter en ørelappstol å synke ned i. Sannsynligvis en ørelappstol av det slaget Thomas Berhards jegperson i Trær som faller sitter i, fra hvilken denne Bernhard-karakteren betrakter et selskap han forakter, og lar tankene surre og gå, mens han sitter der i ørelappstolen, og funderer over hvor forferdelig landet hans er, og hvor sterkt han hater de aller fleste menneskene han kjenner, tenker han i ørelappstolen. Men Jon Øystein Flinks romanfigur har altså ingen ørelappstol, og om han hadde hatt en ville det virket ganske kunstig av ham å sitte der, han er jo en ung mann, tross alt: Det ville vært traurig om han gjorde noe så, vel, satt, som å sitte i en ørelappstol og være sur. Nei, denne unge mannen har en barnlig hang til overdrivelser («[J]eg har sikkert røykt syv hundre tusen sigaretter og drukket nitten hundre kopper kaffe») som minner mer om den klassiske ungdoms-utilpass-karakteren Holden Caulfield i The Catcher in the Rye. En venn av meg sa en gang at Jon Øystein Flinks største prestasjon var å beholde den pubertale opprørstrangen, i motsetning til forfattere som forfiner den samme fandenivoldskheten til en mer utpreget litterær form, som Stig Sæterbakken. Jon Øystein Flink insisterer på å skrive bøkene sine så de skal virke sånn passe slurvete. Han vil ikke at det skal se ut som om han prøver å være en dyktig forfatter. Flere steder i Sex, død og ekteskap kan jeg formelig høre for meg en skrivelærer som ymter frampå med sitt show, don t tell. «Her blir det kanskje litt påstandsaktig?» sier denne hypotetiske skrivelæreren. «Du sier her at de har vill sex, men det hadde muligens vært fint å roe ned med en kjapp scenisk framstilling, så leseren får oppleve det, og ikke bare høre om det?» Men det er som om Jon Øystein Flink har en liten Mefisto som visker ham i øret «nei, det ville være dritdøllt med en scene der, det ville være 6 / 8

7 akkurat det leseren forventer. Bare peis på du, ikke brems for noen!» Et annet sted, akkurat når teksten ser ut til å være på vei mot en orgie med unge goth-jenter, proklamerer hovedpersonen at han verken liker orgier eller porno, han har nemlig et behov for romantikk. En tanke som i denne sammenhengen framstår som ganske så subversiv etter all umoralen vi har vært vitne til tidligere i boka. «Jeg vil ikke bare knulle, suge og jokke. Jeg vil også elske!» sier hovedpersonen, og vrir akkurat nok på seg i forhold til våre forventninger til at vi blir nysgjerrige igjen. Og i den endelige selvmordsscenen nektes vi patos og enetale, idet en gammel alkis dør like ved og får all oppmerksomheten. Dermed blir sluttscenen akkurat passe finale-aktig, og samtidig vridd. Satan har vært konsulent, nok en gang. Kanskje er det noe av dette bokas hovedperson mener når han snakker om den negative litteraturen. Altså ikke bare at boka stiller spørsmål ved etablerte verdier og er sur og tverr, men også at strukturen i boka negerer den vanlige, eller i det minste vrir litt på den. Ikke med ambisjoner om et fullstendig nytt, banebrytende formspråk, men ved å skape forventninger og så bryte dem, som et slags speilbilde. Som om denne boka er den onde tvillingen til den fiktive Kos, glede og kjærlighet. Paradokset med å skrive en anti-roman er selvfølgelig at man et eller annet sted må vise at man har peiling, at man vet hva det er man ikke gjør. Derfor må Jon Øystein Flink legge inn et lite foredrag om den velskrevne novellen. Dermed vet vi at han kunne skrevet en streit tekst om han hadde villet. I sin kritikk fra 2005 kritiserer Thomsen og Stjernfelt det negative i betydningen provokative eller opprørske, og sier at det er et tomt og lite meningsfullt kriterium for kunstnerisk verdi. Det negative blir ikke et kriterium for å vurdere det som faktisk kan betraktes i et verk, men snarere metakriterier for kunstnerens intensjon og image. Dermed kan man ikke lenger verdsette alt det godt gammeldags håndverksmessige og rituelle ved kunsten, uten å bli avfeid som borgerlig. Men det negative, som vi ser det i Jon Øystein Flinks bøker, fungerer mer som grep beslektet med den klassiskeunderliggjøringen, som lar oss se ting med nye øyne og vekker oss fra vår hverdagsdøs. Her snakker vi ikke så mye om en abstrakt og ideologisk negativisme à la den Thomsen og Stjernfelt kritiserer, som å gjøre det som håndverksmessig funker. Teksten holder på interessen vår ved å danse med, mellom og mot forskjellige forutsigbarheter. Sex, død og kjærlighet tilfredsstiller det mest grunnleggende fysiske kravet til en velskrevet tekst: Man blar videre i ett sett. I det hele tatt er denne boka skrevet på en mer fysisk enn intellektuell måte, med romlige og kroppslige metaforer, språklig slapstickhumor og muskuløs framdrift. Til tross for alle referanser til kunstmusikk, filosofi og døde forfattere, er det kroppen som vinner fram. Og når hovedpersonen tar livet av seg til slutt, gjør han ikke som så mange unge cerebrale menn, og setter en kule i hjernen, for det er visst ikke der smerten sitter. Han stikker en kniv i hjertet. 1 Noe han har gjort i både bøker og intervjuer. I denne teksten blander jeg rett som det er Jon Øystein Flinks persona som forfatter med hans romanfigurer og posisjonene forfatterskapet synes å innta. Men det har han i grunnen invitert til selv: Alle hovedpersonene hans har lett gjenkjennelige likhetstrekk med forfatteren, og hele partier fra Ole-Kristian Oksrød var tidligere publisert som personlige essays i tidsskriftet Parergon. I en av flere poetikk-lignende sekvenser 7 / 8

8 Powered by TCPDF ( Vagant i Sex, død og kjærlighet sier også jeg-personen om sin skriving: «Det er mitt liv, som er så fucka og ute av kontroll, som jeg egentlig skriver om,» og videre: «Det eneste jeg vet om sannheten, det er at den fins, og de eneste beviser for at den fins, de finner jeg i mitt privatliv.» Med andre ord, Jon Øystein Flinks egen kropp er godt sammengrodd med bøkene hans. 8 / 8