Norsk institutt for kulturminneforskning. Kors og krusifiks. Tre utsnitt av deres historie. A. Jan Brendalsmo Tine Frøysaker Jørgen H.

Transkript

1 Norsk institutt for kulturminneforskning Kors og krusifiks Tre utsnitt av deres historie A. Jan Brendalsmo Tine Frøysaker Jørgen H. Jensenius

2 Norsk institutt for kulturminneforskning NIKU NIKU ble etablert 1. september 1994 som del av Stiftelsen for naturforskning og kulturminneforskning, NINA NIKU. Instituttet har som oppgave å utføre anvendt forskning og forskningsbasert oppdragsvirksomhet innenfor kulturminnevernet og målsettingen er å være et nasjonalt og internasjonalt kompetansesenter innen anvendt kulturminneforskning. NIKU har kompetanse bl.a. innen arkeologi (forhistorie og middelalder), arkitektur, etnologi, fotografi, fysisk antropologi, geografiske informasjonssystemer, informatikk, konservering og kunsthistorie. Instituttet utfører forskning og oppdrag innenfor følgende områder: Arkeologi i middelalderbyene Arkeologiske registreringer og overvåkinger Bygningsundersøkelser Fargeundersøkelser (bygninger) Fotodokumentasjon Humanosteologi Konservering og restaurering Landskap og kulturminner Landskapsanalyser og konsekvensutredninger for kulturminner i samband med naturinngrep og arealendringer Miljøovervåking Oppmålinger Registrering av kulturminner De største oppdragsgiverne er, i tillegg til Miljøverndepartementet og Norges forskningsråd, Riksantikvaren, Kirke-, utdannings- og forskningsdepartementet og andre offentlige institusjoner og bedrifter (Statsbygg, Forsvaret ol.). Brendalsmo, A.J., Frøysaker, T., Jensenius, J.H Kors og krusifiks. Tre utsnitt av deres historie. - NIKU publikasjoner 105: Oslo, mars 2001 NIKU publikasjoner 105 ISSN ISBN Pris: Kr. 100,- Rettighetshaver : NINA NIKU Stiftelsen for naturforskning og kulturminneforskning Publikasjonen kan siteres fritt med kildeangivelse NIKU har sitt hovedkontor i Oslo og distriktskontorer i Bergen, Oslo (Gamlebyen), Tromsø, Trondheim og Tønsberg. Fellesadministrasjonen med det andre instituttet i Stiftelsen, NINA, ligger i Trondheim. NIKU Publikasjoner Fra 2001 går instituttet bort fra de tidligere seriene, Fagrapport, Oppdragsmelding og Temahefte, og utgir én serie, NIKU Publikasjoner. Serien nummereres i fortsettelse av Oppdragsmeldingene, men vil innholdsmessig omfatte det vide spekter av kulturminnefaglige tema og rapporter som tidligere fordelte seg på tre serier. Fakta-ark Hensikten med disse er å gjøre viktige resultater av den faglige virksomheten tilgjengelig for et større publikum. Faktaarkene er gratis; de er også tilgjengelige på hjemmesiden til NINA NIKU, Prosjekt nr.: Oppdragsgiver: NIKU Tilgjengelighet: Åpen Ansvarlig signatur: Redaksjon: Grete Gundhus Grafisk formgivning: Elisabeth Mølbach Tegnekontoret NINA NIKU Opplag: 150 Sats: NINA NIKU Trykk: Signatur AS Trykt på miljøpapir Kontaktadresse: NIKU Dronningensgt. 13, Postboks 736 Sentrum N-0105 Oslo Tlf.: Faks: Internett:

3 Referat Innhold Brendalsmo, A.J., Frøysaker, T., Jensenius, J.H Kors og krusifiks. Tre utsnitt av deres historie. - NIKU publikasjoner 105: Kors og krusifiks som fysiske og symbolske gjenstander har en lang historie i vår del av verden. Fra å være et redskap for fysisk avstraffelse i det romerske riket, til å bli et av de mest sentrale symboler på kristen tro og trospraksis så vel som vår tids funksjon som kulturminne og utstillingsobjekt. Tekstene i dette heftet tar for seg tre forskjellige utsnitt av deres historie: den tidlige historikk, hvordan de kronte norske middelalderkrusifiksene ble laget og om krusifiksets vei fra verkstedet til kirken og dets skiftende historie i tiden etter reformasjonen. Tekstene er ikke ment å være altomfattende, men snarere smakebiter og veivisere inn i to sentrale gjenstanders historie. Abstract Brendalsmo, A. J., Frøysaker, T., Jensenius, J. H The Cross and the Crucifix. Three ways to tell their story. - NIKU Publikasjoner 105: In Norwegian. In our part of the world, the cross and the crucifix have a long tradition as both artefact and symbolic phenomenon. The Romans instrument of execution for rebels in particular, the cross/crucifix later became the most important symbol of Christian faith and practice. More recently, yet another dimension that of the historical object and museum piece has been added. The articles in this publication deal with three different historical aspects: the cross in Roman times; the crowned crucifixes of medieval Norway and their manufacture; and the crucifix s significance in Norwegian social and religious life in medieval and post-reformation times. The articles are not meant to be exhaustive treatments, but rather hors-d œuvres from and pointers into the history of two of the Christian world s most powerful symbols. Referat Abstract Innledning Kors - torturredskap og trossymbol Jørgen H. Jensenius Korset i torturens tjeneste. Historisk-kritisk innfallsvinkel Korset i Evangeliene: Kristi lidelseshistorie Trossymbol Kors i middelalderen Hvordan middelalderens krusifikser ble laget Tine Frøysaker Kongekrusifikser Materialbruk og teknikk Treverk og utskjæring Grundering Forgylling Maling Malerverkstedet Et freskomaleri blir til Billedserie Kors, krusifiks og kirker et sveip gjennom middelalder og nyere tid A. Jan Brendalsmo Hvem laget krusifikset Bygghyttene Treskjæreren/maleren Hvem hadde behov for et krusifiks Hvorfor gi gaver til kirkene Hvor ble krusifiksene anbragt Hvor ble det av krusifiksene etter reformasjonen Litteratur og kilder

4 Innledning I juni 1999 ble det utlyst interne midler for populærvitenskapelig publisering i NIKU. En motivasjon var at fagpersonalet skulle gis anledning til å benytte sine kunnskaper om materialet de jobbet med, men som det vanligvis ikke er rom for i de formålsmessig mer snevre rapporteringer. En annen motivasjon var å oppmuntre til samarbeid på tvers av avdelingenes ulike fagdisipliner. Disse mer lødige overskuddsprodukter skulle så kunne brukes i forhold til allmennheten, pressen, skoleverket osv. Jørgen Jensenius, Tine Frøysaker (prosjektleder) og Jan Brendalsmo søkte og ble tildelt midler til en artikkel med arbeidstittel Hva er et krusifiks etter initiativ fra Jensenius. Forfatterne til denne publikasjonen har til dels svært forskjellige kompetanseområder. Frøysaker og Jensenius er begge ansatt i Avdeling for objekt og bygninger, men i hver sin seksjon, objekter henholdsvis bygninger. Brendalsmo er ansatt i landskapsseksjonen i Avdeling for arkeologi og landskap. Alle har arbeidet med perioden middelalder, og alle har erfaring med middelalderkirker og deres inventar, men samtlige stiller med forskjellig bakgrunn og innfallsvinkel. Jensenius er utdannet sivilarkitekt og holder på med en dr. grad om de eldste trekirkene i Norge, stolpekirkene. Frøysaker er utdannet malersvenn og malerikonservator og holder på med en dr. grad om 1600-tallets kirkemaleri i sørvest-norge. Brendalsmo er utdannet arkeolog og holder på med en dr. grad om kirkebygging i Trøndelag i middelalderen. Et forhold som får innvirkning på de forskjellige kapitlene i heftet er at forskningen ikke har pågått like lenge innen de respektive fagområder. Det finnes en mengde internasjonal litteratur på korset/ krusifikset, dets historikk og betydning, og kun en komprimert flik av denne lar seg presentere her. Norge er et av de få land i den vestlige verden hvor det er bevart mange polykrome gjenstander fra middelalderens kirkerom med sitt opprinnelige utseende, men forskningen omkring gjenstandenes produksjonshistorie er relativt ung. Av den grunn mangler vi fremdeles produksjonshistorien for mange av krusifiksene. Norsk kirkehistorie har vært forsket på i mer enn 200 år, men i mindre grad har de mer samfunnsmessige sider ved kirkeinventaret vært behandlet på en overgripende måte. På denne bakgrunn og med utgangspunkt i forfatternes kompetanse har vi valgt å presentere tre utsnitt av korsets og krusifiksets historie sett fra tre forskjellige faglige ståsteder. En rekke personer skal ha takk for deres bidrag til at dette heftet lot seg realisere. For utlån av illustrasjonsmateriale takker vi Anne Ytterdal ved Arkeologisk Museum i Stavanger; Ulla Haastrup (tidligere ved konservatorskolen ved Det Kongelige Danske Kunstakademi); Ebbe Nyborg, Nationalmuseet i København, Danmarks Kirker; Edith Marie Nygaard; Marit Bull Enger ved lysbildearkivet ved Universitetet i Tromsø; Ian William Reed, NIKU/ Trondheim. Takk til Kaja Kollandsrud ved Oldsaksamlingen, Universitetet i Oslo for lån av fotografier og for kommentarer til heftets annen del; til Bjarte Aarseth ved Vikingskipsmuseet på Bygdøy for diskusjoner rundt treskjærerhåndverket. Takk til Grete Gundhus for redigeringsjobben og Elisabeth Mølbach for layout og estetikk. Til slutt en takk til Sigrid Christie (tidligere NIKU), til Signe Horn Fuglesang ved Senter for studier i vikingtid og nordisk middelalder ved Universitetet i Oslo, til Grete Refsum ved Kunsthøgskolen i Oslo og til Ebbe Nyborg ved Nationalmuseet Danmarks Kirker for kommentarer til hele eller deler av manus. Til sist en takk til NIKU for pengene og anledningen. Oslo mars 2001 A. Jan Brendalsmo Tine Frøysaker Jørgen H. Jensenius 4

5 Jørgen H. Jensenius Kors - torturredskap og trossymbol Forfatterens arbeid med dokumentasjon og analyse av stavkirkene for Riksantikvaren og NIKU har ført ham i hyppig kontakt med korssymbolet. Det er steiner med kors på kirkegården; korset kan gjenfinnes i kirkenes plan eller skåret ut som merker på taket. Det er utskåret i staver og risset i veggplanker, satt som merker på kister og skrin og på bokomslag. Det er vevet, sydd og applikert på tekstiler og malt på inventar. Korset er en grunnleggende figur, kjent og brukt i mange varianter i kristenheten. I denne delen blir det spurt om hva symbolets utgangspunkt var for 2000 år siden i Midtøsten, og hvordan det ble brukt i norske stavkirker i middelalderen. Korset i torturens tjeneste Historisk-kritisk innfallsvinkel Blant jødene ble dødsstraff utført ved steining. Da det nåværende Israel ble innlemmet som provins i Romerriket, ble korsfestelse tatt i bruk som torturmetode og eventuelt som dødsstraff for de som ikke var romerske borgere, da særlig slaver. Korsfestelse ble brukt som en del av den statlige terroren, også mot overklassens rebeller for å degradere og vanære dem. Drapsmåten skulle være mest mulig smertefull for den som skulle henrettes og virke mest mulig skremmende på tilskuerne. Den jødiske forfatteren Josephus (37-100) beskriver korsfestelse som den verste dødsmåten. Henrettelsen skulle foregå offentlig, den romerske retorikeren Pseudo-Quintilian skriver Når vi korsfester den dømte blir de mest beferdede veiene valgt, der flest folk kan se og bli rystet av denne redselen. For avstraffelse er ikke knyttet så mye til gjengjeldelse som til eksempelets makt. Korsdøden var en skam i jødisk tradisjon, et menneske som på denne måten ble hengt på et tre ble ansett som forbannet. Jesus fra Nasaret var en jøde som ble korsfestet. Dette er ansett som et historisk faktum. Hva som er skrevet i Jesu lidelseshistorie av Matteus, Markus og Lukas kan være en rimelig fremstilling av en korsfestelse av en jøde på denne tiden, men en omfattende nyere faglitteratur betviler mange detaljer i deres beskrivelser på historisk-kritisk grunnlag. Etter å ha blitt dømt til døden av romerske myndigheter, ble forbryterne ført til retterstedet av en gruppe soldater, ledet av en centurion, en underoffiser. Korsets tverrstykke, patibulum, ble lagt over nakken på de dømte og balansert på begge skuldre. På retterstedet sto det permanent jordgravde stolper, stipes, som tverrbjelkene skulle festes på. Man antar at den dømte ble lagt på ryggen oppå patibulum med armene utstrakt. Soldatene fant fordypningene i håndleddene og slo en jernnagle gjennom de bløte delene, uten å treffe hovedblodårer eller ben. Etter at armene var festet til tverrbjelken, ble den dømte og bjelken antagelig sammen løftet opp og festet til stolpen. Festemåten kan ha vært dels med tapp og utsparing, dels ble tverrtreet bundet til stolpen med tau. På et lavt kors kunne soldatene rekke opp til denne sammenføyningen. Deretter ble føttene festet til stolpen, enten midt foran eller på en av sidene. Ble føttene festet midt foran, ble de lagt over hverandre, og en nagle drevet gjennom begge to mellom annet og tredje mellomfotsben. Hvis bena ble festet på siden av stolpen, ble en nagle først slått gjennom et stykke tre og deretter gjennom hælbenet. På nedre del av stolpen var det noen ganger festet et trestykke, sedile eller sedulum. På dette kunne den dømte delvis sitte med bøyde knær. Han kunne skyve seg oppover med lårmusklene, men dette ville bare forlenge lidelsene. Etter at kroppen var festet, ble en treplate, titulus, med påskrift om den dømtes navn og forbrytelse festet til stolpen over den dømtes hode. Medisinhistorikere forteller at når den korsfestede sakte ség nedover stolpen han var trykket mot, økte presset på nervene i hendene. Om han forsøkte å lette dette trykket ved å skyve seg oppover, ble all loddrett vekt båret av naglen gjennom bena, noe som økte smertene her. Hele kroppen fikk kramper, og han greide ikke lenger å puste ut, luften kunne bare komme inn. Dermed økte innholdet av karbondioksid i lungene, noe som førte til en sakte kvelning og dødsangst. Deretter ville den korsfestede få stadig vanskeligere med å puste og ville til slutt dø av kvelning. Døden kunne inntre etter tre timer, men det kunne også ta meget lenger tid. For jødene var det en bestemt regel i Loven for korsfestelse: Når en mann har en synd på seg som fortjener døden, og han blir avlivet og deretter hengt på et tre, så skal hans døde kropp ikke bli natten over på treet, men du skal begrave ham samme dag. Det er ikke sikkert romerne respekterte jødisk fromhet i denne sammenhengen. Vanligvis voktet soldatene de korsfestede inntil de var døde, deretter ble de tatt ned og lagt i massegraver som var åpne for rovfugler og ville hunder. Dette var for å gjøre fornedrelsen for en jøde fullkommen kroppen skulle forsvinne. 5

6 Figur 1. Forsøksvis rekonstruksjon av én variant av det romerske korset. Tegnet av J. H. Jensenius, NIKU. 6

7 Mangelen på gravlagte med spor etter korsfestelse kan bekrefte antagelsen om at romerne ikke ønsket å la noen rester være igjen etter de korsfestede. På tross av alle de samtidige beskrivelser av korsfestelser under romerne, er det bare funnet rester av én korsfestet person. Det er skjelettet etter en ung mann med navnet Yehohanan. Restene ble funnet i et ossarium, et benhus, i Jerusalem i Han var antagelig 28 år gammel og ble henrettet i det første århundret. Den nederste del av benet er brukket av, og en nagle er først slått gjennom en treplate av pistasj eller akasietre, deretter gjennom hælbenet og inn i en stolpe laget av oliventre. Korset i Evangeliene: Kristi lidelseshistorie Kunnskapen om Kristi død finnes i skriftlige kilder og ikke i arkeologiske funn. Derfor vet man verken hvordan korset eller personen Jesus fra Nasaret så ut; jevnfør diskusjonen omkring en annen kjent relikvie, et klede med avtrykk av en død korsfestet som blir oppbevart i Torino. Evangeliene beretter at Jesus fra Nasaret ble stilt for jødisk og romersk domstol i Jerusalem. Yppersteprestene ville bli kvitt ham fordi han hadde talt mot dem og forutsagt ødeleggelsen av Templet. Romerne på sin side anklaget ham for oppvigleri og opprør, og han ble dømt til døden ved korsfestelse av Pontius Pilatus. Deretter ble Jesus og to andre dømte ført til retterstedet av en gruppe soldater ledet av en centurion. Å bære tverrstykket var tydeligvis for mye for Jesus, så centurionen fikk en tilfeldig tilskuer, Simon fra Cyrene, til å bære tverrstykket det meste av de 600 meterne fra Antoniafortet til Golgata, Hodeskallen, som lå utenfor bymuren. Da de kom frem dit, la Simon fra seg tverrstykket på bakken. Soldatene tilbød den dømte vin blandet med myrra. Myrra er stivnet saft fra barken av balsamtrær, og består av gummi, harpiks og eteriske oljer og var ansett å være et mildt smertelindrende middel. Jesus ville ikke ta imot dette, og så ble han festet til korset. Evangelistene Matteus, Markus og Lukas forteller om hva som sto på platen, titulus, som var festet til korset over Jesu hode. Matteus skriver: Og over hans hode satte de klagemålet imot ham, således skrevet: Dette er Jesus, jødenes konge. Markus skriver: Og innskriften med klagemålet imot ham lød: Jødenes konge. Lukas skriver: Men det var også satt en innskrift over ham: Dette er jødenes konge. Johannes som gjengir senere teologiske tradisjoner forteller at: Men Pilatus hadde også skrevet en innskrift, og den satte han på korset; der var skrevet: Jesus fra Nasaret, jødenes konge (...) Denne innskriften leste jødene (.. ) og den var skrevet på hebraisk, latin og gresk. Å skrive jødenes konge var en romersk hån mot jødene i Jerusalem. Latin var det offisielle språket i Romerriket. Det representerte menneskelig styre, makt og erobring. Gresk var det internasjonale kulturspråket, det representerte visdom, kunst og handel. Hebraisk var jødenes religiøse språk. Det representerte Guds lov, måten Gud snakket til menneskene på. En kjent relikvie av titulus er stadig oppbevart i kirken Santa Croce in Gerusalemme i Roma. Evangeliene forteller at i løpet av den tiden Jesus hang på korset ropte han ut syv ganger. Den femte gangen sa han at han var tørst. Da rakte en soldat ham en stang med en svamp dynket i posca, en billig sur vin som de romerske legionærene drakk. Evangelistene forteller så at solen fra den sjette til den niende time ble formørket, og at Jesus i den niende time ropte sine siste ord og utåndet. Da revnet forhenget i templet, jorden skalv, klippene revnet og graver ble åpnet. Soldatene brakk bena på de to som var korsfestet ved siden av Jesus, og en av soldatene stakk et spyd inn i Jesu side for å være sikker på at han var død. Hans tilhengere flyktet fra stedet, skriver Lukas: Men alle hans kjenninger og de kvinner som hadde fulgt ham fra Galilea, sto langt borte og så dette. Ifølge evangeliene ønsket Jesu tilhengere å få tillatelse til å begrave ham slik skikken krevet. De politiske myndighetene hadde korsfestet ham og var imot ham, men samtidig var det de som kunne gi tillatelse til å begrave ham. Markus løser problemet ved å fortelle om en Josef av Arimatea, som både var en høyt aktet rådsherre og en tilhenger av Jesus. Han hadde sosial prestisje nok til å be Pilatus om å få begrave Jesus, og det fikk han. Om Josef av Arimatea er en historisk person er ikke så viktig, det viktige er at alle evangelistene beskriver at Jesus ble begravet, slik at Loven kunne oppfylles. Det er ut fra evangelienes beskrivelse av korsfestelsen at oppfattelsen av krusifikset er utviklet gjennom hundreårene. Trossymbol I de første århundrene var de kristne engstelige for å bruke korset som symbol i bilder, fordi det kunne avsløre dem. Samtiden så på deres tro som latterlig. I førkristen tid var ulike former for kors vanlige symboler for liv og lykke, denne tradisjonen ble derfor senere tatt i bruk av de kristne. Teologen Tertullian (155/ ) fra Kartago i dagens Tunis skrev på 200-tallet at de kristne tegnet korstegn på pannen ved mange anledninger i løpet av dagen. Korset ble både et tegn for Kristus selv og for kristen tro. Å slå et korstegn for seg kunne derfor, etter omstendighetene, være et uttrykk både for trospraksis, bønn, dedikasjon og velsignelse. Keiser Konstantin den store ( ) anerkjente kristendommen i år 313. I følge legenden tok han 7

8 Figur 2. Generalisert middelalderkrusifiks med noen betegnelser. Tegnet av J. H. Jensenius, NIKU. 8

9 kristusmonogrammet XP som sitt symbol før korsformen ble tatt i bruk. Før år 331 reiste keiser Konstantins mor Helena ( ) til Palestina på leting etter viktige minnesteder for kristendommen. Etter utgravninger i Jerusalem mente man å ha gjenfunnet Jesu kors og grav. Konstantin lot deretter sette et kors på Golgata. Det var i tradisjonen etter det teltet som hadde vært jødenes gudshus under vandringen i ørkenen fra Egypt til Palestina. Konstantin lot deretter den antatte graven bygge inn i en rundkirke som ble kalt Anastasis, gresk for oppstandelse. Øst for denne rundkirken, rundt korset, lot han bygge et Martyrium, gresk for en kirke til minne om Kristi død. Kirken var en basilika, gresk for kongshall. Denne romerske bygningstypen var utviklet etter gresk mønster og ble brukt til rettssaler og handelsbygninger. De eldste store kirkene er ofte bygget som basilikaer, med rektangulær grunnflate med hovedskip og to eller fire lavere sideskip. Konstantins basilika ble ødelagt av perserne i år 614 og igjen ødelagt av kalifen ElHakim i Denne siste ødeleggelsen var argumentet for å organisere korstogene. Keiserinne Helena tok med seg en relikvie av Det hellige kors til Roma, og denne relikvien har også siden blitt oppbevart i kirken Santa Croce in Gerusalemme. Relikvien førte til en økt interesse for og utbredelse av bruken av korsmerket. Den tomme graven og relikvien av korset ble oppfattet som et bevis for det historiske grunnlaget for den kristne tro. Folk dro som pilegrimer til Jerusalem og lot legenden styrke deres fromhet. Dit kom pilegrimer fra hele Europa, også fra Island og Norge. Funnet av relikviet i Jerusalem påvirket Kirken på ulike måter. Kirkeårets fester ble kanskje oppfattet som mer historiske. Kristi triumf ble feiret på de to dagene 3. mai og 14. september, den første var festdagen for Korsets gjenfinnelse, og den siste var festdagen for Korsets opphøyelse. Kors i middelalderen Skikken med å reise store kors av sten kom til Norden fra Irland og England på tallet. Korsene markerte hellige steder eller forsamlingssteder, bønnsteder. Noen var dekorert med billedlig uttrykk for liturgien. En spesiell sten er kong Harald Blåtanns minnesten fra midten av 960-årene over sine foreldre i Jellinge på Jylland. Det har en innskrift som slutter med at kong Harald gjorde danene kristne. I Danmark var det ingen tradisjon for å gjengi menneskekroppen som kunst, slik det var i områder innenfor det gamle Romerrikets grenser. På Jellingesteinen er likevel Kristus avbildet med lendeklede og med åpne øyne; han står rakt og er søkt integrert i det ornamentale nettverket. Reiste kors var i hele Nord-Europa også markering av områder med spesiell status rundt klostre og kirker. Stående kors av tre eller sten markerte mange steder grensen for fredsområder hvor man kunne søke asyl. Ved ritus for velsignelse av kirkegårder skulle det settes kors i hvert hjørne og ett der alteret i den fremtidige kirken skulle være. Kors på kirkegården var mer enn bare for graver, de kan også ha spilt en rolle ved prosesjonen på Palmesøndag. Det var to typer prosesjoner: de som fulgte kirkeåret og de ikke-liturgiske prosesjonene. I påskeaftens liturgi gikk man i prosesjon fra kirkedøren frem til alteret for lysinnvielsen, og fra koret til døpefonten, for innvielse av vannet. I middelalderliturgien var det vanlig med andre prosesjoner også, særlig i store kirker. Til de ikke-liturgiske prosesjonene var værprosesjoner, der man ved evangelielesning og bønner skulle avverge uvær og naturskade. Den tidligste bruken av kors i gudstjenesten i Vest-Kirken var som prosesjonskors. I Norden er det bevart et middelaldersk eksempel på prosesjonskors fra Veinge i Halland (ca.1100/ 1150). Prosesjonskors ble båret frem mot alteret ved messens begynnelse og ble plassert i en fot ved alteret. Det minnet om Kristi død og oppstandelse i hver messe, flere av messens faste deler og i tidebønnene. Om det var laget i to deler kunne korset tas av stangen og settes i en holder på alteret. Det ble tidlig bestemt at alteret i kirkene utelukkende skulle brukes til feiring av nattverden. Fra 800 til 1100-tallet var det norm at det bare skulle stå et relikvieskrin eller en pyx, en sølveske til innviet nattverdsbrød, på alteret. Ved innvielsen av kirken ble innvielseskors malt på veggtilene eller skåret i hjørnestavene, litt over rekkehøyde for biskopen. Symbolsk skulle kanskje antallet kors ha vært 12, for de 12 apostlene, fordelt på veggene og eventuelt hjørnestavene. I praksis har det antagelig vært flere, fordelt symmetrisk rundt i skip og kor. Korsene har noe ulik størrelse, men en diameter på omkring 30 cm er vanlig. Ved innvielsen av alter og bygning smurte biskopen krisma, en blanding av olje og vann på disse korsene og stenket dem med vievann for å synliggjøre at kirkerommet fra da av bare skulle være til kirkelig bruk. En kirkes innvielsesdag ble feiret hvert år, antagelig ble det da i enkelte kirker tent lys i små holdere foran korsene. Hull etter feste for holderen og spor etter talgdrypp på treverket nedenfor forteller om denne skikken. Innvielseskorsene ble ikke sett på som selvstendige objekter, de var bekreftelse på bygningens status, og velsignelsen de mottok var del av en større seremoni. Det er også andre kors av ulik fasong hugget, skåret eller risset i veggene på kirker både av sten og tre, som kan ha tjent annen bruk. De kan ha vært beregnet på seremonielle 9

10 Figur 3. Korfestelsesfremstilling på Jellingestenen. Tegnet av J. H. Jensenius, NIKU. 10

11 kyss, slik det er beskrevet i Sverres Saga. Etter slaget i Bergen i 1181 står det: Så gikk kongen ut gjennom byen og kan kysset alle hovedkirkene. De kan også ha markert en konges høyde slik det er beskrevet i Magnus Barfots Saga: Et merke var gjort på hans høyde på Mariakirken i Kaupangen (Nidaros) På dens nordre dør var det hugget i stenveggen tre kors, ett viste Haralds høyde, et annet Olavs og det tredje Magnus høyde, og det var merket der, hvor det var bekvemt for dem å kysse på, øverst var Haralds kors, lavest Magnus kors, men Olavs merke var like nær begges. Et kors skåret inn i en gulvplanke i Torpo kirke rett foran skipets østre midtromsvegg viser til at det var en geistlig gravlagt i bakken under. Noe lignende finnes i Reinli stavkirke. Der er fem nagler slått ned i korsform i en gulvplanke i svalgangen. For øvrig ble korsfigurer brukt mange steder: Som del av beslag på dørene, som merke på kister og skrin, på bokomslag og på bærbare altre, det ble brukt som smykkekors og kors på rosenkrans, ved siden av krusifiksene inne i alle kirkene. Korset ble ofte tegnet i luften både av presten og av menigheten, både over personer og ting. Det er i forlengelsen av dette at bevegelsen er konkretisert som merker på gjenstander og bygningsledd. Da kan det ha blitt oppfattet både som innvielse, velsignelse, venerasjon og sosialt og rettslig symbol etter omstendighetene. Figur 4. Parafrase over prosesjonskors fra Limoges. Tegnet av J. H. Jensenius, NIKU. 11

12 Figur 5. En stavkirke blir innviet. Tegnet av J. H. Jensenius, NIKU. 12

13 Tine Frøysaker Hvordan middelalderens krusifikser ble laget Gjennom hele middelalderen inntok billedgjengivelser av korsfestelsen en fremtredende plass i kirkenes liturgi og utsmykning. Fra norsk høymiddelalder (ca ) er det bevart mer enn 100 polykrome, det vil si mangefargede, krusifikser i tre. Disse ble laget ut fra evangelienes beskrivelser og hadde sin selvfølgelige og fremskutte plass i samtidens kirker. Mange finnes fortsatt i de bevarte middelalderkirkene, men enkelte ble senere overført til nyere kirkebygninger fordi de gamle enten brant, ble nedlagt eller revet. Rundt halvparten befinner seg på museum, der de fleste ble innlemmet i samlingene allerede på 1800-tallet. At kirkene fremdeles har i behold en rekke av våre eldste krusifikser, vitner om en opptil 850 års kontinuitet. Som konservator har forfatteren hatt anledning til å studere og kartlegge noen av de malte og forgylte middelalderkrusifiksene i norske kirker. Dette kapitlet er derfor viet en beskrivelse av hvilke materialer og teknikker treskjærer og maler brukte for å lage middelalderkirkens kanskje viktigste billedfremstilling, Jesus på korset. Kongekrusifikser Krusifiksene kan grupperes etter stiltrekk som for eksempel Kristusfigurens kroppsstilling og måten hodet er framstilt på. Når det gjelder sistnevnte, kan figurene inndeles i tre forskjellige typer: Barhodet Med kongekrone Med tornekrone Selv om disse tre typene ble laget og benyttet mer eller mindre samtidig, representerer de likevel en tidsmessig rekkefølge. I den eldste gruppen finner vi de med kongekrone og de barhodete, men fra midten av 1200-tallet ble også tornekronen introdusert. Fra ca og gjennom hele seinmiddelalderen ble Kristusfigurer med tornekrone etter hvert enerådende. De store polykrome kongekrusifiksene finner vi i dag bevart først og fremst nord for Alpene, hovedsakelig i Skandinavia. I Sør-Europa er det særlig i Spania at denne typen også er bevart. På begynnelsen av 1000-tallet skal den danske kongen Knut den Store ha plassert en kongekrone på krusifiksene i en eller flere av sine domkirker i Syd-England. Likeså skal fanebæreren hans, Tovi, og hans hustru ha tilføyet en gullkrone på krusifiksfiguren i sin lokale engelske kirke. Enkelte har tolket dette som et uttrykk for krigersamfunnets forhold til det Bevarte krusifikser med kongekrone i Norge: Kristusfigurer som fremdeles har hele eller deler av kongekronen intakt, kommer fra følgende kirker: Aulstad, Balke, Brunkeberg, Bø, Dal, Eidskog, Enebakk, Flatdal, Fresvik, Giske, Grindaker, Grong, Haug, Hauge, Heggen, Hillestad, Horg, Jondal, Kaupanger, Kvam, Kvitseid, Kyrkjebø, Leikanger, Leksvik, Lunder, Løyten, Nore, Otterøy, Rygge, Røldal, Siljan, Skafså, Stordal, Tomter, Urnes, Vinje, Værnes, Østsinni, Åmotsdal og Årdal guddommelige, og at Kristus skulle takkes for seieren. Kronen er uten tvil et verdighetstegn for konger. Flere av de eldste kronte Kristusfigurene står dessuten oppreist på korset og med åpne øyne. Kristus ble på denne måten fremstilt som seierherre over døden uten preg av dødskamp eller smerte, men i opphøyet, majestetisk ro. Dette passet godt med at de første misjonærene mange ganger fremhevet den nye gudens makt og kraft i forhold til nordboernes gamle guder. Mange av de bevarte polykrome treskulpturene i Norge fra høymiddelalderen ble laget av treslag som vokste og fremdeles vokser her til lands. Det er derfor meget sannsynlig at de fleste av disse skulpturene ble laget i Norge. Først i seinmiddelalderen kan det argumenteres for en ganske stor import av kirkekunst fra Kontinentet, men det kan ikke helt utelukkes at også enkelte av de eldste skulpturene var importarbeider (fig. 6, neste side). I Norge er det for eksempel også bevart nærmere 20 små kongekronte krusifikser i forgylt og emaljert kobber. De fleste ble sannsynligvis laget i Limoges i Frankrike på 1200-tallet. Vi må kunne gå ut fra at de som ble produsert i Norge ble laget av treskjærere og malere, som utgjorde noen av de håndverkere som var knyttet til bispesetene i Trondheim, Bergen, Stavanger, Oslo og Hamar, trolig i bygghyttene rundt katedralene. Hvorvidt treskjærerne også laget skulpturer og relieff i stein er uvisst. Sannsynligvis utførte treskjæreren alt arbeid med skjæring av skulpturene, mens maleren stod for all overflatebehandling: grundering, forgylling og maling. Det er likevel ikke sikkert at trearbeid og malerarbeid alltid ble utført av ulike personer. Parisisk laugspraksis (dokumentert i 1268) kan for eksempel tolkes slik at malerene også kunne utføre billedskjæring, mens treskjærerne på sin side ikke fikk lov til å male. 13

14 Figur 6. Limogeskrusifiks fra Samnanger kirke, Hordaland. Arbeider i emalje kunne være uhyre kostbare. Produksjonen i Limoges (Frankrike) foregikk fra ca til godt inn på 1300-tallet, men høydepunktet lå i tiden fram til ca Foto: Tone Marie Olstad, NIKU. Figur 7. Krusifiks fra Hovland kirke, Eggedal i Buskerud, datert til siste halvpart av 1100-tallet. Korsets mål: 111,5 x 76,4 cm. Skulpturens mål: 91 x 76,5 cm. Ved undersøkelser i 1959 ble det oppdaget at skulpturen opprinnelig ble skåret med kongekrone, og at tornekronen sannsynligvis ble satt på rundt Foto: Eirik Irgens Johnsen, Universitetets Oldsaksamling. Figur 8. Kristusfigur fra Eidsborg kirke i Telemark, datert til ca Kristusfiguren har mistet nesten all original polykromi slik at den har fått et helt annet utseende enn det opprinnelige. I dag har den bare noen få spredte fargespor igjen. Hvordan nettopp denne skulpturen har mistet sine farger vet vi ikke, men fra andre kjente tilfeller skyldes slike skader ofte en hardhendt eller på annen måte feilaktig håndtering, store klimatiske påkjenninger, eller rett og slett avskraping. Foto: Arve Kjersheim, NIKU. Om lag halvparten av de bevarte Kristusfigurene fra ca i Norge har eller har hatt krone. I noen tilfeller er kronen på et eller annet tidspunkt blitt modernisert med tornekrone, altså at kongekronen er skåret bort og en tornekrone er satt på i stedet (fig. 7). De fleste har likevel hele eller deler av kongekronen intakt. Selv om noen krusifikser og Kristusfigurer har mistet nesten all forgylling og maling (fig. 8), har alle opprinnelig vært malt i vakre farger. I Norge har vi fortsatt mange krusifikser der de originale fargene er bevart. Bare tre av kongekrusifiksene tilhører kalvariegrupper, det vil si en billedframstilling av korsfestelsen på Golgata, der Kristus på korset flankeres av sin mor Maria og disippelen Johannes. De tre bevarte kalvariegruppene med kronet krusifiks er fra kirkene i Giske, Urnes og Østsinni. Det er ikke umulig at flere av de bevarte kronte Kristusfigurene kan ha vært del av kalvariegrupper, men det mest sannsynlige er at flesteparten kun har bestått av Kristusfigur og kors. Majoriteten av de norske middelalderkirkene var små, og kalvariegruppene kunne være ganske plasskrevende. 14

15 Noen av de kronte krusifiksene har beholdt sitt opprinnelige kors. Krusifikset fra Haug kirke har for eksempel trepassformede medaljonger ytterst på korsarmene (fig. 9), mens andre har runde eller firkantete korsender. På Haugkorset er det også rester etter utskårne evangelistsymboler, mens de øvrige har malte bilder av engel, løve, okse og ørn, som er symbolene for evangelistene Matteus, Markus, Lukas og Johannes. Det finnes også korsender med samme form som søylekapiteler og med malt dekor som ligner på løv eller blader. Noen av de bevarte korsene har en forlengelse nederst på korsstammen, utformet som en tapp. Denne er ofte umalt og var nok derfor ikke ment å være synlig. Formålet var trolig å sikre at krusifikset stod støtt i underlaget, som på en bjelke i korbueåpningen i de store kirkene. Korbueåpningene i stavkirkene var ofte langt smalere, slik at krusifiksene og kalvariegruppene enten måtte plasseres over koråpningen eller på tengene i skipet. Materialbruk og teknikk Treverk og utskjæring Krusifiksenes to hoveddeler, korset og Kristusfiguren, ble vanligvis skåret av ulike treslag. Korsene på et flertall av krusifiksene ble laget i furu, men det finnes også noen som er laget i eik. Blant de bevarte kronte Kristusfigurene er variasjonen i treslag større. Eik og bjørk ser ut til å ha vært det foretrukne materialet, men or, osp, lind, pil og ask ble også brukt. Foreløpig er det bare kjent én kronet Kristusfigur i furu. Det kan se ut til at de fleste figurene i det store og hele ble skåret ut av trestokken mens den var fastspent horisontalt, eventuelt i en dreiebenk. På andre typer middelalderfigurer i tre finner man ofte kantete eller runde hull under fotstykkene etter relativt tynne jernpigger som har fungert som slike fester (fig. 10). Lignende hull er ennå ikke påvist på en Kristusfigur med krone, verken i hodet eller under føttene. Det kan være at noen av figurene med bevarte fotbrett har slike hull, men disse er ikke undersøkt. En mulig forklaring på slike manglende hull er at Kristusfigurene hadde en forlengelse av trestokken i hver ende, som jernpiggene kunne settes i, men som ble skåret av når figuren var skåret ferdig. Mange av figurene har et flere centimeter dypt, rundt hull ned i hodet. I noen av disse sitter det fremdeles en avskåret treplugg (fig. 11, neste side), mens andre ganger er pluggen falt ut (fig. 12, neste side). Avskjæringen av slike plugger ser noen ganger ut til å være gjort etter at figurene var ferdig malt. Opprinnelig var antagelig disse hodepluggene lange nok til å fungere som håndtak for maleren, slik at vedkommende unngikk å ta i våt grundering eller maling mens arbeidet pågikk. Figur 9. Krusifiks fra Haug kirke i Buskerud, datert til ca Korsets mål: 235,5 x 146,5 cm. Skulpturens mål: 109 x 92,5 cm, med 20 cm som største dybde. Det originale korset har rester etter utskårne symboler for de fire evangelistene ytterst på korsarmenes trepassformede medaljonger. På venstre side mangler oksens hode og vinge. Oksen symboliserer Lukas. Matteusengelen nederst på korsstammen mangler også en vinge. De to øvrige medaljongene har nok hatt avbildninger av en løve henholdsvis en ørn, som er symbolene for evangelistene Markus og Johannes. Foto: Kaja Kollandsrud, Universitetets Oldsaksamling. Figur 10. Hull til feste for jernplugger under helgenfigurer fra alterskap fra Hamre kirke i Hordaland. Skapet med tre skulpturer en kvinnelig helgen, Maria med Jesusbarnet og en pave ble antagelig laget i Hansabyen Lübeck rundt Skapets mål: 57,5 x 57,5 cm, med dybde på 10 cm. Skulpturene er mellom 41 og 42,5 cm høye, breddene varierer fra 13 til 14,5 cm, ingen av dem er dypere enn 8 cm. I undersiden av de kvinnelige figurene er det fire parvise hull, hver med et rundt og et firkantet hull. Hullene er 1 cm i diameter og fra 1,5 til 2,5 cm dype. Disse er forårsaket av to jernpigger som ble plassert med 3 til 4 cm mellomrom for å hindre uønsket vridning langs aksen da figuren ble skåret i dreiebenk. Hullet i pavefiguren er litt annerledes, idet den kun har tre runde hull i undersiden. De er 1 cm i diameter. Hullet i midten er 4 cm dypt og de to andre er 2,6 cm dype. Antagelig stammer de fra et noe annerledes feste til dreiebenken. Foto: Birger Lindstad, NIKU. 15

16 Figur 11. Avskåret treplugg fra Mariafiguren tilhørende alterskap fra Hamre kirke i Hordaland. Hullet ned i hodet er 1,5 cm i diameter. Røntgenundersøkelse viste ikke hvor dypt hullet er, men slike hull kan gjerne gå flere cm ned i hodet. Den avskårne trepluggen i hullet hadde nok opprinnelig tilstrekkelig lengde til å kunne fungere som håndtak mens skulpturen ble malt. Da arbeidet var avsluttet, hadde tappen ikke lenger noen funksjon og ble derfor skåret av. Alterskapet er datert til ca Foto: Birger Lindstad, NIKU. Figur 12. Detalj av Kristusfigur fra Leksvik kirke i Nord-Trøndelag, datert til ca Skulpturen har et ovalt hull i hodet med en diameter fra 1,5 til 2 cm. Dybden er hele 6,2 cm, hvilket vil si at det går så langt ned som til underkant av nesen. Opprinnelig har det nok stått en tretapp i hullet, og denne var så lang at den kunne benyttes som håndtak mens skulpturen ble malt. Antagelig ble den skåret av etterpå, men ved en senere anledning er den av en eller annen grunn blitt fullstendig fjernet. Foto: Birger Lindstad, NIKU. Figur 13. For- og bakside av Kristusfigur fra Leksvik kirke i Nord- Trøndelag. Figuren kan dateres til ca Mål: 73 x 63,7 x 10 cm. På fotoet av figuren forfra vises hvordan den så ut etter endt konservering i Kongekronens overmaling ble ikke fjernet, lendekledets tapte gule lasur på det nå korroderte sølvet ble ikke erstattet, og de store avskallingene på brystpartiet ble ikke kittet og retusjert ei heller den store skaden under lansesåret. En av årsakene til dette er at de antikvariske myndigheter ikke ønsker at middelalderskulpturer skal tilføres så mange nye materialer. Av fotoet av skulpturens bakside fremgår det at armene består av ett trestykke. Dette, i tillegg til at figuren har kryssede ben, regnes som yngre formtrekk. Kristusfigurer med sidestilte ben, samt armene laget i to deler var vanlig før ca Foto: Birger Lindstad, NIKU. 16

17 Figur 14. For- og bakside av Kristusfigur fra Otterøy kirke i Nord-Trøndelag. Figuren kan tidfestes til ca Mål: 83 x 75 x 17 cm. Fotoet av figurens forside viser hvordan den så ut etter endt konservering i Undersøkelsene viste at skulpturen har vært overmalt tre ganger, og at det ikke var mulig å finne alle opprinnelige fargedetaljer. Av den grunn ble det valgt å beholde de nyere fargene. Fotoet av figurens bakside viser at armene består av to trestykker, samtidig som det viser hvordan de er festet til ryggpartiet. Armtype og -plassering er bare noen av flere eldre formtrekk som gjør at skulpturen må regnes å være laget tidlig på 1200-tallet. Foto: Birger Lindstad, NIKU. Figur 15. Baksiden av Kristusfigur fra Årdal kirke i Rogaland, datert til ca Mål: 116 x 21 (armene er tapt) x 23 cm. På baksiden er skulpturen både uthulet og delvis flat. Ved å hule ut skulpturen blir treverket tynnere og dermed mer solid, fordi tynt treverk ikke sprekker like lett som massivt. Skulpturens originale kors er tapt slik at vi ikke vet hvordan dette krusifikset så ut fra baksiden, men vanligvis var denne type uthulinger neppe synlige da korset antagelig dekket dem. Foto: Terje Tveit, Arkeologisk museum i Stavanger. 17

18 Kristusfigurene ble som oftest laget av enten to eller tre større deler, dersom man ser bort fra mindre detaljer som krontakker eller brystvorter. Krone, hode, torso og ben utgjør vanligvis den største delen, men kronen kunne i noen tilfeller være løs. Armene ble enten skåret i ett (fig. 13, s. 16) eller to stykker (fig. 14, s. 17). Det finnes også figurer som er satt sammen av flere deler; Krusifikset fra Eggedal kirke består for eksempel av syv trestykker: torso, to armer, to legger og to føtter. Dersom armene ble skåret i to deler, ble disse enten tappet inn på hver side av skuldrene, eller festet hver for seg på baksiden. Om de ble skåret i ett sammenhengende stykke, ble dette festet bak på ryggen. Som regel ble slike deler festet med trenagler, og i enkelte tilfeller ble i tillegg det benyttet lerrets- eller pergamentoverklebninger for å gjøre sammenføyningen mer solid. Overklebningene ble enten limt på plass eller festet med mindre trenagler. De kronte Kristusfigurene i tre ser ikke ut til å være fullstendige rundskulpturer (tredimensjonale), fordi alle er mer eller mindre flate på ryggsiden mot korset. Hodet, armer, legger og føtter kan Figur 16. Baksiden av Kristusfigur fra Grong kirke i Nord-Trøndelag, datert til ca Skulpturen har tornekrone. Sannsynligvis har den tilhørt en kalvariegruppe, da det i kirken også finnes figurer av Maria og Johannes. De seks runde merkene på baksiden av Kristusfiguren består av penselavtrykk med hvit grundering på bart treverk. Grundering ble ofte lagt bare på forsiden, der skulpturen skulle påføres polykromi. Fordi slike grunderinger skulle ha en viss tykkelse, ble det lagt på flere tynne lag i stedet for ett tykt. For å holde regning med hvor mange lag det var ønskelig å påføre, kunne maleren lettere telle disse ved å markere hvert lag med et avtrykk på baksiden. Foto: Kristin Solberg, NIKU. være skåret tredimensjonalt, men ikke rygg eller lendeklede med hofter og lår. Årsaken til dette har neppe bare vært et ønske om å minske avstanden mellom kors og figur av estetiske grunner. Sannsynligvis skulle krusifiksene først og fremst sees forfra, og da var det ikke nødvendig å ha mer helved enn det som var tilstrekkelig til å gi inntrykk av tredimensjonal form sett fra denne vinkelen. Mange av Kristusfigurene er delvis uthulet på baksiden av torso og lendeklede (fig. 15, s. 17), noe som bidro til at treverket ikke så lett sprakk opp slik massivt trevirke gjerne gjør. Majoriteten av Kristusfigurene ble festet til korset med nagler gjennom håndflatene og føttene. Figurer med sidestilte ben har fire nagler, mens figurer med kryssete ben har tre, fordi den tredje naglen går gjennom begge føttene. Firenagletypen er oftest den eldste. Der figurene har fotbrett, er dette festet til korset i stedet for føttene. Det er også mulig at enkelte figurer kan ha vært festet til korset i ryggen. Grundering Før treskulpturen ble forgylt og malt, ble treet overstrøket med lim og dernest flere strøk med hvit grundering. Grunderingen ble laget av pulverisert kritt og dyrelim løst i vann. Kritt består i hovedsak av fossile mikroskopiske ryggskjold av marine alger og finnes bare i områder som var dekket av havet i Krittiden. Kritt forekommer ikke i norsk natur, derfor måtte det importeres fra steder med krittforekomster i England og på Kontinentet. Grunderingen ble påført varm og tørket opp hvit og dekkende. Den skjulte dermed treverket, jevnet ut uregelmessigheter og dannet et fleksibelt underlag som var nødvendig for å kunne legge på metallfolier som så skulle poleres opp til høyglans. Like viktig var det at den hvite grunderingen også dannet en lysreflekterende bakgrunn for fargene, noe som økte fargekraften. På figurer og panelmalerier fra høymiddelalderen er grunderingen som regel tykkere enn fargelagene. Dette skyldes at den ble påført i flere lag, mens fargene bestod av få lag oppå hverandre. På baksiden av den tornekronte Kristusfiguren fra Grong kirke er det bevart seks runde hvite penselavtrykk med krittgrundering (fig. 16). Kanskje maleren på denne måten holdt regning med hvor mange strøk grundering som ble påført i alt. Grunderingen kunne bearbeides på flere måter. Finere detaljer ble ofte skåret ferdig i grunderingen, andre steder ble den slipt helt glatt. Det var nødvendig å «mette» de områdene som skulle males for å hindre at bindemidlet i malingen skulle bli sugd ned i grunderingens porøse overflate. Av den grunn ble vanligvis et strøk eggehvite påført. 18

19 Forgylling Det ble brukt mye gull og forgylling med metallfolier i middelalderens kirker. Årsaken var at kirkens skulpturer og panelmalerier først og fremst skulle fungere som kultbilder og gi inntrykk av en overjordisk virkelighet. Glansen av gull var velegnet for å oppnå en konkret fremstilling av en transcendental virkelighet i det halvmørke kirkerommet som bare ble opplyst av levende lys. De kronte Kristusfigurene i tre ble derfor mer eller mindre forgylt, som all annen skulptur. Særlig kronen, men ofte også hår, skjegg og lendeklede hadde gjerne en eller flere typer forgyllinger. Noen av de eldste av disse Kristusfigurene fikk riktignok mørk brunt eller sort hår og skjegg, men flertallet fikk forgylte hårpartier. Det finnes eksempler på at en og samme Kristusfigur ble utstyrt på begge måter. Krusifikset fra Eggedal kirke ble malt to ganger i løpet av middelalderen. Første gang, tidlig på 1200-tallet, ble hår og skjegg malt brunt. Da Kristusfiguren fikk ny polykromi rundt 1250, ble hår og skjegg forgylt med ekte bladgull. Utgangspunktet for de ulike typer forgylling var gull, sølv eller tinn som ble hamret ut til ekstremt tynne flak (folier). Foliene går under betegnelsene bladgull, bladsølv eller bladtinn. Ekte gull. Bladgull ble benyttet slik at det reflekterte lyset på ulike måter. Overflaten ble enten matt eller blankt, avhengig av hvordan folien ble festet til overflaten, og om det ble bearbeidet etterpå. Når gullet skulle være matt, ble det lagt over et lag bestående av pigmenter i en tørkende olje, som for eksempel linolje, uten ytterligere bearbeiding. Dette var vanlig på hår og skjegg. Framgangsmåten ble valgt delvis for å variere gullets utseende, men delvis også fordi hårpartiene ville vært vanskelige å polere da slike overflater som oftest var ujevne med til dels tette lokker og krøller. Blankt gull ble i større utstrekning benyttet på jevnere flater. For å få gullet blankt, måtte det poleres med for eksempel agat eller med en dyretann; tann av ulv var anbefalt. For å kunne polere gullet til gnistrende høyglans var det nødvendig at det lå over en myk og fleksibel krittgrundering som kunne tåle trykket fra poleringsverktøyet. Gullet ble festet ved å fukte grunderingen med et tynt lag vannløselig bindemiddel. Deretter var det bare å vente til gullpartiet var tørt nok før poleringen kunne begynne. Imitasjonsgull. Bruk av ekte gull var kostbart, men dette var ikke den eneste grunnen til at det også ble benyttet alternative forgyllingsmåter. Ulike typer imitasjonsgull, etterligninger av gull, bidro til å variere fargen og løden på områder der man ønsket en annen (metall)virkning. Imitasjonsgull ble utført ved at det ble lagt en gul lasur (gjennomsiktig maling) på en høypolert vannforsølving eller på folier av tinn. Vannforsølving betyr at sølvfolien ble lagt på et lag i et vannløselig bindemiddel, i motsetning til oljeforgylling, der metallfolien ble lagt på et oljelag. Figur 17. Detalj av Kristusfigur fra Årdal kirke i Rogaland, datert til ca Skjeggets farge er bygget opp av fem forskjellige lag: Over den hvite grunderingen underst (lag 1) er det påført et isolerende lag (lag 2); over dette en hvit undermaling (lag 3); dernest en brun gullgrunn (lag 4); og endelig på toppen bladgull (lag 5). Håret har samme lagoppbygging, men i tillegg ligger det en transparent, gylden rødlig lasur på toppen av gullet. Denne lasuren er imidlertid så slitt at den ikke er særlig synlig i dag. Derfor ser hårpartiene ganske like ut. Foto: Terje Tveit, Arkeologisk museum i Stavanger. Mange av de kronte Kristusfigurene har både ekte gull og imitasjoner. Hår og skjegg på figuren fra Årdal kirke er belagt med bladgull (fig. 17), mens krone og lendeklede er i imitasjonsgull. På hårpartiene til figuren fra Haug kirke er det funnet to kvaliteter av gullfolie side om side: Det er folier av meget rent gull kun på de forreste partiene, mens en noe mindre edel folie, som kan være laminatgull (gullfolie over en sølvfolie, se nedenfor), er benyttet på de bakre områdene og til mindre reparasjoner i skjegget. De forskjellige metallapplikasjonene kan ha fungert som variasjoner av gullvirkningene. Imitasjonsgull kunne altså utføres på tre måter. Enten som det nevnte laminatgullet på de bakre delene av 19