Fig. 1. Schouterrassen. (Foto ukjent. Plan- og bygningsetaten Byarkivet.)

Transkript

1

2 Fig. 1. Schouterrassen. (Foto ukjent. Plan- og bygningsetaten Byarkivet.) Fig 2. Kollektivhuset i John Erikssonsgatan, Stockholm. (Foto ukjent. New swedish architecture, Svenska Arkitekters Riksförbund, Stockholm 1939)

3 ANE HJORT GUTTU Å BO I DRABANTBY Denne artikkelen tar for seg fotografier av boligområder i Skandinavia fra ca og fram til idag. En gjennomgang av et slikt materiale fra tidsskrifter, fagbøker og reportasjer viser en sterk sammenheng mellom den bevisste eller ubevisste retorikken i bildene og samtidige ideologiske og politiske samfunnsstrømninger. De fleste mennesker har forestillinger om for eksempel et sted de har hørt om, selv om de aldri har vært der, og fotografiet spiller sannsynligvis en stor rolle i utformingen av slike forestillinger. En undersøkelse av retoriske grep i fotografier fra drabantbyer, kan klargjøre hvordan folks forestillinger om drabantbyer har oppstått. I tillegg kan den si noe om hvilke politiske og ideologiske føringer som ligger til grunn for dem. I Bildet fra Schouterrassen på Sinsen i Oslo (fig. 1), er et typisk eksempel på arkitekturfotografi fra 20- og 30-tallet. Sinsenbyen sto ferdig i 1939 og var et relativt stort område planlagt under ett. Fotografen har et tydelig ønske om å formidle monumentalitet, symmetri og sterke perspektivvirkninger. Vi ser bygningene litt nedenfra, med forsvinningspunktet i det gylne snitt innover mellom husfasadene på hver side av gata. Bildet er tilsynelatende tatt midt på dagen, i lettskyet pent vær. Man kan godt si at dette er det vanlige været i dokumentasjon fra 30-tallets funksjonalistiske arkitektur. Skyene skaper variasjon både i himmelflaten og som skyggeflekker på gater og hus. Slik bidrar de til å høyne dramatikken i møtet mellom himmel og fasade, og å lage mønstre på slette fasader som ellers kunne virket noe døde. Den funksjonalistiske arkitekturen trenger kanskje en organisk, humanistisk kontrast, manifestert gjennom disse utflytende skyene. Mennesket i disse bildene framtrer ellers for det meste som målestokk for arkitekturens monumentalitet. Menneskelig aktivitet, som trafikk og handel, beveger seg uvesentlig rundt nede ved foten av husene. I bildet fra Schouterrassen kan man faktisk skimte hele seks personer, men samtlige er langt unna og umulige å få kontakt med. Bilene er naturlig nok få, mens man ikke sjelden får øye på syklister, men da bare som mauraktige kryp. Til sammenligning er det interessant å trekke fram et annet typisk bildeskjema fra 30-tallets fotografi. Dette viser husfasaden (eller oppgangen) sett høyt ovenfra (med trikkeskinnene i gata dypt der nede) eller dypt nedenfra (med balkonger dandert over hverandre), et oppsett som arkitekturfotografene lånte fra russiske konstruktivister som Rodchenko og Tatlin (fig. 2). Slike bilder ble brukt som reportasje og stemningsformidling, og går ofte igjen i bøker om arkitektur eller rapporter fra f.eks. verdensutstillinger. De avspeiler denne tidens glede over store dimensjoner og massefabrikasjon som en løsning på velferdsproblemer. Et interessant trekk ved denne komposisjonen er at menneskets ståsted; et subjektivt perspektiv, plutselig er vektlagt. Dette

4 ANE HJORT GUTTU SIDE 82 virker paradoksalt sammenlignet med de nærmest autoritære dokumentasjonsbildene. Kanskje kan dette illustrere funksjonalismens vanskelige balansegang mellom humanisme og formalisme. Verandakassene er ellers en vennlig detalj i dette fotografiet fra et kollektivhus på John Erikssonsgatan i Stockholm. Det er påfallende at mange av disse fotografiene framstår helt uten vegetasjon, tatt i betraktning funksjonalistenes forkjærlighet for høye trær. Delvis har det sin naturlige forklaring, idet de fleste bildene er tatt før trær og busker har fått lov å vokse. Men man kan også tolke mangelen på natur som at byen i seg selv på denne tiden ikke framsto som noen trussel. Den var snarere en fantastisk mulighet som naturen ikke skulle få forstyrre. Dette til forskjell fra f.eks. 50-tallets bilder, der målet var å vise byen og naturen som en sammenhengende organisme. Da klarte man alltid å hoste opp et tre eller litt løvverk, selv på helt nye boligområder. Teknisk sett er stor- eller mellomformatkamera på stativ enerådende innenfor profesjonell dokumentasjon på 20- og 30-tallet. Bildene holder generelt en høy estetisk kvalitet med en behagelig, stødig komposisjon, detaljrikdom og fotografisk autoritet. Innen det subjektive fotografiet er småbildekameraet helt essensielt; 35 mmkameraet Leica ble satt i masseproduksjon i 1925, og bidro til en revolusjon i valg av blant annet utsnitt og perspektiv. II Vinterbildet fra Ola Narr er tatt i 1950 og er et typisk eksempel på 50-tallets dokumentarfotografi; i dette tilfellet hentet fra Plan- og Bygningsetatens arkiv over nyoppførte boligområder (fig. 3). To gutter baser i snøen; i bakgrunnen ser vi de nye fireetasjers blokkene med saltak. Bildet av husmoren med tøyvasken (fig. 4) er tatt av en fotograf fra Dagbladet og har pressefotografiets noe mer sleivete estetikk, men holdningen er den samme; en vi-bygger-landet-aktig optimisme, selv om utearealene kun består av stein og pukk. Begge disse bildene er typiske for 50-tallsfotografiet, og de har fjernet seg langt fra det spektakulære bybildet fra 30-åra. 50-tallsbildet er gjennomsyret av samfunnets positive holdning til gjenreisningen og det generelle ønsket om harmoni som hersket på denne tiden. Bildene viser bygninger som enten er i ferd med å bli reist, eller som står der nyoppført. Hjertelig tilstede er også alltid et tre eller flere som er blitt stående igjen mellom lamellene. (Ved mangel på et slikt, brukte man ofte en grein som fotografens assistent holdt opp i bildets overkant, slik at bladverket ble hengende ned øverst i bildet.) I motsetning til førkrigsfotografen ønsker drabantbyfotografen fra 50-tallet å vise fram åpenheten og vennligheten i boligområdene. Han bygger opp bildet slik at det danner seg flere forgrunner, mellomgrunner og bakgrunner, og lar det alltid oppstå mellomrom i fasader der en ås, en bakenforliggende blokk eller et bylandskap kan titte fram. Det var tydeligvis et sterkt fokus på det sunne livet i de nye boligområdene, og fotografene ønsker å gjøre det klinkende klart at folk er fornøyde. Figurene er enten barn (gjerne flere) eller husmødre. (Dette er logisk, siden det stort sett er disse gruppene som er hjemme når bildene blir tatt. En annen mer ideologisk årsak er 50-tallets sterke fokus på familieverdier og hjemmet som det sentrale midtpunkt i verden.) Barna leker, helst organisert

5 Å BO I DRABANTBY SIDE 83 Fig. 3. Ola Narr (Foto: Jarle Birketvedt. Plan- og bygningsetaten. Byarkivet) Fig. 4. Klestørk på Bøler, (Foto: Dagbladet. Oslo Bymuseum)

6 ANE HJORT GUTTU SIDE 84 Fig. 5. Tveita. (Foto ukjent, ca Plan- og bygningsetaten. Byarkivet.) Fig. 6. Høyhus på Manglerud. (Foto: T. Teigen. Byggekunst 1962) Fig. 7. Skovshoved. (Foto: Strüwing. Arkitektur (dansk) 1964)

7 Å BO I DRABANTBY SIDE 85 i f.eks. ringleker. Om vinteren driver de gjerne med vintersport. Hvis menn er avbildet på 50-tallsbilder, holder de ofte på med å flytte inn eller ut, eller evt. fikse på en enslig bil. Distansen til figurene er fortsatt forholdsvis stor; menneskets oppgave i bildene er å illustrere hvordan livet mellom husene fungerer i praksis. Man kan sjelden skimte ansiktsuttrykk utover det fornøyde, og uttrykket retter seg da mot en aktivitet som bedrives, aldri mot fotografen. Husene holder enda såpass beskjedne dimensjoner at folk framstår som integrerte, heller enn fortapte. Bildene er så godt som alltid tatt i skarpt solskinn midt på dagen. Dette været virker som det typiske femtitallsværet for oss som aldri opplevde det. Det er høyst sannsynlig at de fleste som maner fram Lambertseter 1953 i tankene, ser det for seg i strålende sol. III I en kort periode en gang på 60-tallet tenderte man mot en ny sjanger, i mellomrommet mellom de idylliske femtitallsbildene og de framtidige, polemiske 70-tallsbildene. Dette var et formalistisk bildeskjema, beslektet med 30-tallsfotografiet, men mer brutalt fordi arkitekturen hadde antatt atskillig større dimensjoner. Med effektiviseringen av byggeprosessen og behovet for parkeringsplasser, dannet det seg store, øde mellomrom mellom husene. Dette nedfelte seg fotografisk i folketomme, strengt komponerte urbane landskap. Vi kan ta utgangspunkt i fig. 5, som forestiller den nybygde Hellerud videregående skole, en av de tre høyblokkene på Tveita og en fasade som sannsynligvis tilhører Tveita senter. Bildet er igjen et arkivfoto fra Plan- og bygningsetaten i Oslo. Vi ser umiddelbart at idyllen fra 50-tallet er forlatt. Det er gråvær, ingen mennesker i bildet og sparsomt med vegetasjon. Et påfallende trekk er den bevisste bruken av vinkler og ulike plan, f.eks. insisteringen på den noe intetsigende veggen av sandblåst betong som tar opp en tredjedel av billedflaten, og som møter taket på blokken bak. Vi ser også en dveling ved teksturer. Byggekunsts presentasjon av de tre punkthusene på Manglerud (fig. 6) er også typisk, her skiller ikke bebyggelsen seg stort fra arkitekturmodellen: Litt generaliserende kan man si at fotografen ser på bygningene som skulpturer bestående av flater og former. Fordi mennesker på bilder nesten alltid dreier innholdet i en eller annen etisk eller humanistisk retning, søker fotografene fra midten av 60-tallet å unngå dem; helst fotograferer de både skoler, universiteter, boligområder og industribygg uten folk. Overskyet vær bidrar til å framheve gråtoner og er relativt mye brukt, kanskje er gråværet uttrykk for en objektivitet som skal få bygningskropper og dimensjoner til å tre tydeligere fram. Denne formalistiske tendensen er vanskeligere å påvise enn tendenser i andre tidsperioder. Grunnen er først og fremst at de toneangivende arkitekturtidsskriftene Byggekunst og det svenske Arkitektur ikke dokumenterte betongförortene i sin oppstandelse. Verken Ammerud, Kalbakken, Rødtvedt, Veitvet, Hovseter eller Grorud gjenfinnes her, heller ikke store svenske utbygginger som Tensta, Rinkeby, Bredäng, Skärholmen og Hammarkullen. Byggekunst beskjeftiger seg i stedet med mer prestisjefylt byggeri som universitet, høyskoler eller eneboliger, som de fotograferte i denne strenge, formale stilen. Dette kan tyde på en

8 ANE HJORT GUTTU SIDE 86 økende elitisme i arkitektbransjen, og et syn på boligbyggingen som uinteressant fordi den ikke holder mål rent arkitektonisk. Som det heter i en leder fra Byggekunst (s. 141, 1967): Det er et gledelig tegn at det blir stadig lettere å skaffe gode arbeider til bolignumre av Byggekunst. Det er altså kun om boligene er gode at de blir presentert. Slik kan en hytte i Kragerø være mer verdt å gjengi enn den samlede utbyggingen av Groruddalen. (Et annet satsningsområde i Byggekunst på denne tiden er gammel folkearkitektur: Ved en gjennomgang av Byggekunst fra 1960 til -69 er det bemerkelsesverdig mange reportasjer om organiske småhus- eller hyttestrukturer, fra leirhus i Niger til gamle stabbur. De utgjør en underlig kontrast til arkitektenes eget byggeri på denne tiden. Reportasjene er skrevet i en romantisk stil, med formuleringer som Om aftenen trekkes båtene opp på stranden, og tauverk og fiskeredskaper danner et meningsfylt kontrapunkt til de hvite husenes følsomme former. (Sant Angelo d Ischia, Byggekunst s ) eller: Mannen bygger med sine hender, og hans hånd er følsom. Den er ikke firkantet. Leiren er også et følsomt materiale. Derfor kan hånden og leiren bare skape følsomme former. ( ) Hvorfor skulle ikke den som kan kjærtegne en kvinne også kjærtegne sitt hus? (Dogon, Byggekunst s 30, 1965). Med slike formuleringer i bakhodet og blikket vendt mot betongkolossene utenfor Ytre Ringvei i Oslo virker 60-tallet unektelig noe schizofrent.) Vi vender tilbake til den skandinaviske boligvirkeligheten og et annet typisk 60-tallsbilde; utsnittet av fasaden sett rett forfra. Ta f.eks. den gjengitte boligblokken i Skovshoved i Danmark som sto ferdig i 1964 (fig. 7). (Det danske tidsskriftet Arkitektur var langt mer samvittighetsfullt når det gjaldt å presentere nye blokkområder, og reportasjen fra Skovshoved er bare én i en rekke strålende fotoreportasjer med strengt formalistisk tilnærming til gigantblokkene.) Slike geometriske bilder ble ikke assosiert med noe monotont og negativt, derimot opprettholdt de en arkitekturdiskurs der det meste handlet om formale begreper som rytmebrudd, balanse osv. Til denne fasa- den lyder billedteksten nøkternt: Bebyggelsen er opført af gule mursten med vinduesbrystninger og altanbrystninger i beton, med en forstøbning af hvide marmorskærver. ( ) Tekst og bilde uttrykker sammen noe essensielt om denne korte perioden i etterkrigsarkitekturens historie; uvilligheten til å diskutere andre enn formale og tekniske aspekter ved arkitektur. IV I det svenske bladet Arkitektur nr ser vi for første gang i skandinaviske arkitekturtidsskrifter tendensen til et mer sosiologisk, og først og fremst kritisk, blikk på arkitekturen. Tidsskriftet presenterer en bred skjønnlitterær bolk om by og arkitektur, og over diktet Gud bevare mig för Hässelby Strand av Sonja Åkesson, ser vi et par med barnevogn og paraply i forgrunnen, og i bakgrunnen; høyblokkene. Det regner. Det er som om dette uvanlige forsøket på et poetisk rom i et arkitekturtidsskrift innevarsler en ny tid. I 1969 la Byggekunst om både format, layout og tematikk og framsto faktisk som et helt nytt blad. Dette ble fulgt av et nytt bildesyn, som hadde eksistert lenge innenfor reportasjefotografiet, og som opparbeidet seg hegemonisk status innenfor arkitekturfotografering utover på 70-tallet: Det engasjerte, politiske

9 Å BO I DRABANTBY SIDE 87 dokumentarfotografiet, nært beslektet med pressebildet. Det vanligste bildeskjemaet innenfor det typiske 70-tallsfotografiet består litt forenklet av to elementer: Det ene er en figur som signaliserer, eller symboliserer, noe menneskelig, lite og skjørt. Det er svært ofte ett eller flere barn, det kan være en kvinne med barnevogn eller en gjenstand som f.eks. en leke eller en gammel låve i forfall. Figuren(e) befinner seg alltid i forgrunnen. (Billedoppsettet gammelt slitent hus foran ny stor blokk oppsto på 60-tallet, men da med positivt fortegn: Se hvordan den nye fine blokken utkonkurrerer det gamle rasket. På 70-tallet ble denne betydningen effektivt vendt helt om.) Det andre elementet utgjør bakgrunnen og dominerer denne fullstendig. Det består oftest av høyblokker, men kan også være et motorveikryss eller en parkeringsplass. Uansett representerer bakgrunnen noe overdimensjonert, mekanisk, og på sitt verste direkte inhumant. Et nytt forhold til billedkomposisjon gjør seg også gjeldende. Skjeve vinkler og horisontlinjer, elementer og figurer ute av fokus og kappet av på midten. Vidvinkelen blir vanligere; med den kan man gå tett på figuren og samtidig få med mye bakgrunn. Et klassisk eksempel er hentet fra rapporten Ammerud II, med undertittelen Å bo i drabantby, som utkom fra Norges Byggforskningsinstitutt i Det lille barnet på sin trehjulssykkel er alene foran en enorm høyblokk (fig. 8). Lekeplassen er tom og uten vegetasjon, og det fortelles i teksten over at Mange av barna var redde for å gå ut, de kunne ikke finne igjen sitt eget vindu, blokkene var for store til at de kunne identifisere mors vindu. Teksten i kombinasjon med bildet ble nærmest Fig. 8. Ammerud. (Foto: Gunnar Selnæs. Ammerud II. Å bo i drabantby 1971) paradigmatisk, og denne og lignende historier har trolig hatt sterk påvirkning på den norske oppfatningen av det å bo i blokk. Et annet interessant eksempel ser vi i presentasjonen av det nybygde Tveita borettslag (fig. 9) fra Byggekunst 1970; en ny og kritisk måte å presentere et prosjekt på. Man valgte nå ofte å vise mange små bilder framfor store panoramaer. Fotografen er opptatt av lekeområdene (som framstår som noe stusselige) og blokkens dimensjoner i forhold til menneskekroppen, altså boligen i bruk. Billedstrategien forsøker ikke å gjøre noe for arkitekturen som presenteres, og Tveita står ikke fram som noe barnevennlig borettslag. Også de som ønsket å promotere drabantbyen benyttet seg av dette bildeskjemaet. Når for eksempel OBOS (Oslo Bolig- og Sparelag) skulle vise bilder fra sine borettslag, erstattet de

10

11 Å BO I DRABANTBY SIDE 89 bare det triste, avmektige barnet med flere lekende, og det dårlige været med sol. Et godt eksempel på en slik positiv vinkling er fotografiet av barnet på huske (fig. 10) fra OBOS jubileumsbok som kom ut i Det eksisterer et uendelig antall versjoner av dette bildet, og det vises alltid når man skal reklamere for blokkbebyggelsen. Her behersker barnet omgivelsene gjennom sin overlegne posisjon i bildet. Ikke bare befinner det seg høyt hevet over blokkene, men det flyr i lufta i tillegg. En del av grunnlaget for alle disse barnebildene var det sterke fokuset på oppvekstvilkår, bomiljø og samvær mellom menneskene. I 1971 kom boken Bo-miljø av den danske psykologen Ingrid Gehl ut, og rett etterpå; Livet mellom husene av hennes ektefelle, arkitekten Jan Gehl. De søkte å påvise hvilke faktorer i menneskers bomiljø som bidrar til trivsel, mellommenneskelig kontakt og trygge forhold for barn. Bøkene inneholdt mengder av fotografi og en meget bevisst formgiving, og de ble raskt epokegjørende innenfor arkitektmiljøet. V Dette polemiske fotografiet holdt seg en god stund inn på 80-tallet, helt til budskapet om det elendige høyhuset hadde trengt inn i margen selv på OBOS og andre blokk-entusiaster. Da man begynte utbyggingen av Holmlia og Søndre Nordstrand utenfor Oslo, var det slutt på høyblokker og skivehus på rekke og rad. Prosjektene følger terrenget og ca. 50 % av boligene er småhus. På slutten av 80- og under hele 90- tallet er det særlig to typer boligbilder som er fremherskende. Den ene er det rettframme dokumentasjonsfotografiet Fig 10. Sandakerveien borettslag. (Foto ukjent. OBOS 50 år for tryggere hjem, OBOS 1979) av nye prosjekter som f.eks. Hallagerbakken på Holmlia i 1982 (fig. 11). Det er slutt med snapshot-estetikken; man har vendt tilbake til det streite oversiktsbildet uten fallende linjer eller originale vinkler. Et viktig trekk er vektleggingen av vegetasjon; fotografiene framhever naturbevaring og terrengtilpasning. Miljøbølgen kom for fullt på 80-tallet, og alt som hadde med bevaring av eldre skog, småskalabygging og naturmaterialer å gjøre var politisk korrekt. 80- og 90-tallsbildene viser bygning og omgivelser i harmoni; rekkehus eller lavblokker som snor seg gjennom terrenget. Vegetasjonen er nærmest å betrakte som et tegn på at utbyggingen var vellykket. Ved et nærmere gjennomsyn blir man slått av at mange av bildene er tatt sent på dagen med ettermiddagssol. Dette kan ha flere grunner: En rent teknisk årsak var at man hadde gått over til fargebilder der kveldslyset egnet seg godt, særlig i kombinasjon med Fig 9. Tveita borettslag. (Foto: Tollef Mørk. Byggekunst, 1970)

12 ANE HJORT GUTTU SIDE 90 naturelementer. Den lave sola skaper også tydeligere slagskygger, som understreker irregulære fasader, utbygg, arker og andre postmoderne arkitektoniske grep. Dessuten ønsker man seg fremdeles beboere på bildene, og disse er nå bare hjemme på ettermiddagen. Men man kan spekulere i om dette varme lyset også er et symptom på en endret politisk agenda. Høyrebølgen kom på begynnelsen av 80-tallet, og det å bo ble i større grad sett på som en privatsak som ikke hadde noe med den politiske virkeligheten å gjøre. Boligen ble relatert til familieverdier og grilling på terrassen, og det romantiske kveldslyset egnet seg langt bedre til en slik framstilling enn for eksempel skyet formiddagsvær. I det andre typiske drabantbyfotografiet fra slutten av det tyvende århundre er arkitekturen nærmest fraværende. Dette bildet forestiller mennesker og nærmer seg portretter (fig. 12). Kun i bakgrunnen kan man skimte deler av noe arkitektonisk, men det er helt underordnet figurene. Menneskene har gjerne ulik hudfarge, og de oppfører f.eks. en revy på Trosterud, deltar på dugnad i borettslaget eller går natursti med klassen sin. Slike bilder skal bidra til et positivt syn på drabantbyens bomiljø, vel å merke ikke det fysiske miljøet, men det sosiale. Målet på 80- og 90-tallet er å fordrive det stigmatiserende 70-tallsbildet med påstanden: Ja, høyblokkene er triste, men vi har et bra miljø likevel. Figurene ser inn i (og ofte ned på) kamera eller har en dialog med hverandre, men de er uansett bevisste på kameraets tilstedeværelse. Disse bildene er ofte tatt av amatører med kompaktkamera og innebygget vidvinkel, eller de etterligner denne typen fotografi. (Portrett med vidvinkel er fotofaglig sett ikke særlig flatterende, men på 90-tallet forekommer de svært ofte.) Man begynte også å manipulere bildene på ulike måter ved hjelp av digitale virkemidler. Mange slike bilder nærmer seg en form for fotodesign der de retoriske grepene, snarere enn å være resultater av fagfolks bevisste valg, oppstår som ubevisst adaptasjon av kommersielle bildestrategier. Det at personene i bildet ser ned i kamera, et grep som på 30-tallet uttrykte et sterkt ideologisk forhold til individ og teknikk, kan nå handle om for eksempel fascinasjon for reklamespråk. De siste billedeksemplene vi skal se på, er hentet fra de publikasjonene som blir kalt Bydelsguiden, og som utgis av alle bydelene i Oslo, med adresser og telefonnumre til service og næring i området (fig. 13, 14 og 15). Hver Bydelsguide har et fotografi på forsiden. På de tre bydelsguidene for Grorud, Alna og Bjerke, de bydelene som omfatter mesteparten av Oslos drabantbyer, ser vi henholdsvis en gammel steinbro fra 1790, et idyllisk nærbilde av Alnaelva og gamle Linderud gård. (På Bydelsguiden for Søndre Nordstrand møter vi et stabbur.) Billedvalget er foretatt av hver enkelt bydelsadministrasjon. De kunne velge et fotografi hver til å representere sin bydel, og de valgte gamle fortidsminnesmerker eller utsnitt av uberørt natur. I lys av dette kan det se ut som om bildet av Groruddalen, Norges tettest befolkede dalføre, nå er totalt frakoblet virkeligheten. Drabantbyens representanter har gitt opp å gå inn i sin egen realitet og vender tilbake til 1800-tallet, den trygge tiden før Groruddalen ble Groruddalen. Disse billedvalgene uttrykker, like sterkt som 70-tallets barn på trehjulssykkel eller 90-tallets optimistiske minoritetsungdom, noe essensielt om framtidige urbane og visuelle utfordringer.

13 Å BO I DRABANTBY SIDE 91 Fig 12. Fra Hammarkullen utenfor Göteborg. (Foto: Håkan Rönnblad) Fig 11. Hallagerbakken borettslag. (Foto ukjent. Byggekunst 1982) Fig 13. Gamle Kalbakken bro. (Foto ukjent. Bydelsguiden for Grorud bydel 2004.) Fig 14. Alnaelva. (Foto ukjent. Bydelsguiden for Alna bydel 2004.) Fig 15. Linderud gård. (Foto ukjent. Bydelsguiden for Bjerke bydel 2004.)

14 ANE HJORT GUTTU SIDE 92 KILDER: Andersson, Henrik O og Bedoire, Fredric: Stockholms byggnader. Bokförlaget Prisma. Stockholm, Arkitekten, , div. eks. Arkitektnytt , div. eks. Arkitektur (dansk) Arkitektur (svensk) Arkitektur Form Konst. Stockholms kulturforvaltning Asplund, Hans: Farväl til funktionalismen! Byggförlaget/Atlantis, Boliger for folk flest. Norsk Arkitekturmuseum. Oslo, Brantenberg, Tore: Hus i hage. Arkitekturforlaget/Den norske stats husbank Bull, Grethe, Hansen, Thorbjørn og Haug, Ragnhild: Å bo i drabantby. Ammerud II. Norges Byggforskningsinstitutt, 1971, Byarkivets billeddatabase ( kommune.no). Bydelsguiden Oslo kommune, bydelsadministrasjonene. Byggekunst Dyring, Anne Katrine: Natur i boligområder. Landbruksforlaget, Flemstrøm, Karin og Rönnby, Alf: Fallet Rosengård. Bokförlaget Prisma. Stockholm, Fremtid for fortiden 3/ Gehl, Ingrid: Bo-miljø, SBI-rapport 71. København, Gehl, Jan: Livet mellem husene. Arkitektens forlag, 1971 (2. rev. utgave AF, København 1980). Guttu, Jon: Den gode boligen. Arkitekthøyskolen i Oslo, Hansen, Thorbjørn og Sæterdal, Anne: Ammerud I. Planlegging av en ny bydel. Norges Byggforskningsinstitutt, Home, sweet home. Academy Editions. London, Jencks, Charles: Modern movements in architecture. Penguin Books, Levende lokalsamfunn. Miljøverndepartementet, Losberg, Boel og Mattsson, Ingemar: Hagas första nybyggda kvarter. Byggforskningsrådet, Marcus, Clare Cooper og Sarkissian, Wendy: Housing as if people mattered. University of California Press, Martens, Johan Ditlef: Århundrets boligprosjekter. Norsk Arkitekturmuseum/ Den norske stats Husbank, Mattson, Birgitta: Väck sovstaden. Statens råd för byggnadsforskning, Stockholm, Nordstrøm, Gert Z: Rum Relation Retorik. Carlssons. Stockholm, NBBL-nytt, , div. eks. Näsström, Gunnar: Svensk Funktionalism. Bokförlaget Natur och Kultur. Stockholm, Ny arkitektur i Sverige. Svenska Arkitekters Riksförbund. Stockholm, Nye hjem. Bomiljøer i etterkrigstiden. Norsk Folkemuseum, Ny svensk arkitektur. Svenska Arkitekters Riksförbund. Stockholm, 193?. OBOS-bladet , div. eks. Oslo Byleksikon. Kunnskapsforlaget, Planning and architecture. Barrie & Rockliff. London, Sandvik, Einar: OBOS 50 år for tryggere hjem. OBOS, 1979 Sax, Ulrika: Den vita staden. Hammarbyhöjden under femtio år. Stockholmsmonografier Smalhus framtidshem! Statens råd för byggnadsforskning, Stockholm, Småbørn i bolig og miljø. Børnekommisjonen. København, Trafikk, oppvekst og nærmiljø. Miljøverndepartementet, Utvikling av miljøbyer. Miljøverndepartementet, Ögren, Kerstin: Fråga barnen. Byggforskningsrådet. Stockholm, Brosjyrer og informasjon utgitt av bydelene Alna, Bjerke, Grorud og Stovner i Oslo Nettsider: www. algonet.se/-luis/hammarkullen mm. Jeg ønsker å takke familien Apenes, Arkitekthøyskolen i Oslo, Einar Guttu Ekeberg, Jonas Ekeberg, Aud Guttu, Jon Guttu, Hjørdis Guttu, Jarl Hegdal, familien Longva/ Rygh, Ebba Moi, Vegard Skuseth på Norsk Bymuseum, Trepleiegruppa i Friluftsetaten Oslo Kommune, Ellen Ugelstad, div. beboere på Haugenstua, Ammerud, Tveita, Lindeberg, Haugerud og Trosterud.

15