NAVN: HEGE BJERKREIM UTDANNINGSPROGRAM OG STUDIEÅR: MUSIKKTEATERHØYSKOLEN, VÅREN 2014 EMNE: BACHELOROPPGAVE VEILEDER: ANNE CECILIE RØSJØ KVAMMEN

Transkript

1 NAVN: HEGE BJERKREIM UTDANNINGSPROGRAM OG STUDIEÅR: MUSIKKTEATERHØYSKOLEN, VÅREN 2014 EMNE: BACHELOROPPGAVE VEILEDER: ANNE CECILIE RØSJØ KVAMMEN STØTTETEKNIKK -Om å synge og danse samtidig

2 Sammendrag I et forsøk på å finne ut hvordan en musikalartist kan synge og danse samtidig uten å pådra seg skader eller stemmeproblemer, har jeg studert det omdiskuterte temaet støtteteknikk. Jeg ønsket å finne et svar på hva begrepet støtte innebærer, hvordan det skal brukes korrekt, og hvilken nytte det kan ha for en musikalartist. Jeg har fordypet meg i sangteknikken Complete Vocal Technique og tatt utgangspunkt i dens beskrivelse av pust og støtte, i tillegg til å ha drøftet andre synspunkter på temaet. Jeg har også studert danseteknikk for å finne ut hva som er de største forskjellene på en sanger og en dansers holdning og pust, før jeg har diskutert ulike måter en musikalartist kan tilpasse de ulike prinsippene for å kunne synge og danse samtidig. 2

3 INNHOLDSFORTEGNELSE SAMMENDRAG INNLEDNING BAKGRUNN TEMA OG PROBLEMSTILLING METODE AVGRENSINGER TEORI DEFINISJON AV EN MUSIKALARTIST PRESENTASJON AV COMPLETE VOCAL TECHNIQUE PUST OG STØTTE DANSETEKNIKK KOMBINASJONEN SANG OG DANS DRØFTING HVORDAN KAN MAN SYNGE OG DANSE SAMTIDIG? KONKLUSJON LITTERATURLISTE

4 1. Innledning Denne bacheloroppgaven er en obligatorisk oppgave som inngår i bachelorstudiet i musikkteater ved Musikkteaterhøyskolen i Oslo. 1.1 Bakgrunn Jeg har flere års erfaring som utøvende sanger, men hadde derimot minimalt med danseerfaring før jeg startet min treårige utdannelse ved Musikkteaterhøyskolen. I løpet av de tre siste årene har jeg tatt danseklasser flere dager i uken, hovedsaklig i ballett og jazzdans. Etterhvert som jeg danset mer la jeg merke til at min naturlige kroppsholdning endret seg, og det samme gjorde stemmen min. Toner og fraser jeg tidligere ikke hadde hatt problemer med å mestre, kunne plutselig føles krevende og "tunge"; som om jeg manglet energi og ikke hadde pust nok til å synge det jeg ville, på tross av at jeg både øvde og trente fysisk flere dager i uken. Jeg har gått til sangpedagog i snart tolv år, og er nå selv i gang med å utdanne meg som sangpedagog innen teknikken Complete Vocal Technique. Jeg oppdaget at måten jeg i årevis hadde jobbet med pust og støtte som sanger, opplevdes omtrent som det motsatte av prinsippene for en dansers optimale pust og holdning. Mine sanglærere hadde bestandig fortalt meg at magen skulle være avslappet og bevege seg jevnt innover mens man sang, og slippes helt ut når man pustet inn mellom frasene. Når jeg begynte å danse lærte jeg at magen skulle holdes inne og senteret på plass, og setninger som "lukk ribbeina" og "ikke svai ryggen" fikk jeg høre omtrent daglig. Jeg forsøkte så godt jeg kunne å integrere den nye holdningen for at den skulle føles naturlig for kroppen min, og jobbet derfor bevisst med dette hver eneste dag. Etter hvert pådro jeg meg spenninger som følge av en konstant låst sentermuskulatur. Det ble vanskelig å slippe opp i spenningene når jeg skulle synge, og dermed klarte jeg heller ikke å jobbe med støtten på riktig måte. Enda verre ble det når jeg både skulle synge og danse samtidig, en kombinasjon som er forventet at man skal beherske når man er utdannet musikalartist. På bakgrunn av det jeg nå erfarte, begynte jeg å lure på om det egentlig er mulig å synge med riktig bruk av støtte og danse med en riktig danseholdning samtidig. Kan man bruke "det beste fra to verdener", eller vil man garantert få problemer over tid? På bakgrunn av dette spørsmålet valgte jeg støtteteknikk som tema for min bacheloroppgave. 4

5 1.2 Tema og problemstilling Støtteteknikk er et interessant og viktig tema, fordi det er et av de mest grunnleggende elementene innenfor sang. God støtteteknikk kan blant annet øke stemmekapasiteten og forhindre stemmeskader (Dahl 2012, Reinedahl 2009, Sadolin 2012). Likevel er det svært mange sangere som opplever problemer med å forstå betydningen av begrepet støtte, trolig fordi mange stemmeforskere og sangpedagoger har ulike oppfatninger av hva begrepet innebærer og hvordan det bør undervises, i mangel av et felles universalt språk og undervisningsmetode (Reinedahl 2009: 3) Støtteteknikk er et stort og omfattende tema, og kan på mange måter oppleves som litt diffust. Det er likevel et viktig tema som stadig diskuteres i fagmiljøet, og det er mye av grunnen til at jeg valgte å fordype meg i nettopp dette. Oppgavens problemstilling er formulert med følgende spørsmål: Hvordan kan en musikalartist bruke støtte på en mest mulig hensiktsmessig måte? 2. Metode I et forsøk på å gi et best mulig svar på problemstillingen ut fra oppgavens rammer og omfang, har jeg valgt å benytte meg av metoden litteraturstudier. Jeg har i hovedsak fordypt meg i sangteknikken Complete Vocal Technique, og har derfor basert mye av oppgavens teoridel på innholdet i boken "Complete Vocal Technique" av Cathrine Sadolin (2012). I tillegg har jeg hentet en del informasjon fra forelesninger på lærerstudiet ved Complete Vocal Institute i København. Jeg har også sett på andre sangpedagogers teori og tilnærmingsmåter. Blant annet har jeg studert Alexanderteknikken ut i fra Jane Ruby Heirich sin tolkning av hvordan teknikken kan brukes for sangere, som hun beskriver i boken "Voice and the Alexander Technique" (2011). Jeg har også lest en del artikler og masteroppgaver om temaene musikal, støtte, sang og dans, blant annet "Ulike metoder hvorved man kan undervise sangelever om pust og støtteteknikk" (Reinedahl 2009), "Stemmehelse: Stemmeproblemer, hvordan oppstår de, og hvordan forebygge dem" (Dahl 2012) og "Musikalsang: Teorier og undervisningprinsipper" (Thomassen 2013). Den delen av teorikapittelet som dreier seg om det dansetekniske, har jeg basert på informasjon fra bøkene "ABC for den klassiske ballett" (Kirkenær 1989) og "Funksjonell danseanatomi" 5

6 (Hessel 2009). Jeg har også benyttet meg av kunnskap jeg har tilegnet meg gjennom egen erfaring, både som utøvende sanger og student ved Complete Vocal Institute og Musikkteaterhøyskolen. At jeg sitter på nettopp denne erfaringen er noe jeg anser som en styrke i arbeidet med oppgaven, fordi det gjør temaet lettere å skrive om. Samtidig vil jeg påpeke at det kan være problematisk å velge litteraturstudie som metode fordi støtteteknikk kan være vanskelig å "lese seg til". For å få full forståelse av oppgavens innhold vil det være en fordel om leseren allerede har noe praktisk erfaring innen temaet. 2.1 Avgrensinger Støtte er et vidt begrep, og jeg har derfor valgt å utelukke noen aspekter. Fordi jeg hovedsaklig fokuserer på sangteknikken Complete Vocal Technique, har jeg valgt å ikke gå i dybden på andre sangteknikker. I oppgaven vil det heller ikke bli lagt vekt på tekniske støtteøvelser. I kapittelet om danseteknikk har jeg tatt utgangspunkt i de prinsipper som gjelder som ballett og jazzdans, og har derfor utelatt enkelte andre dansestiler, som for eksempel moderne, stepdans og hip hop. 3. Teori 3.1 Definisjon av en musikalartist En musikalartist er en scenekunstner som behersker en av følgende fagkombinasjoner: sang/dans, sang/skuespillteknikk, dans/skuespillteknikk eller sang/dans/skuespillteknikk (Johan Osulfsen 2014). I denne oppgaven har jeg valgt å legge hovedfokuset på kombinasjonen sang og dans. 3.2 Presentasjon av Complete Vocal Technique Cathrine Sadolin, grunnleggeren av Complete Vocal Institute (CVI) i København (2005), er blant verdens ledende stemmeforskere. Etter flere års erfaring som profesjonell sanger og stemmeforsker, utviklet hun sangteknikken Complete Vocal Technique (CVT/Komplett Sangteknikk). Teknikken praktiseres i dag av sangere over hele verden, for å utvikle 6

7 tekniske og artistiske ferdigheter og løse vokale problemer, uavhengig av stemmetype eller musikksjanger (Complete Vocal Institute 2014). Complete Vocal Technique er basert på forskning av sang og stemmebruk innen alle musikkstiler, både i den klassiske skolen og moderne sang. Den har blitt testet og utviklet over flere år, og er stadig under forskning og utvikling. Formålet er at den skal være tydelig og lett for sangeren å forstå, og rask og enkel å ta i bruk. Sadolin mener at stemmen har mulighet til å produsere alle lyder på en sunn måte, og hun ønsker at CVT skal være et verktøy for at sangeren skal kunne designe den lyden han/hun selv ønsker (Sadolin 2012: 9). Det er viktig at verktøyet fungerer for sangeren umiddelbart, hvis ikke betyr det at teknikken ikke blir utført korrekt, noe som kan føre til en usunn stemmeproduksjon (Dahl 2012: 75, Sadolin 2012: 9) En av Sadolins hovedregler er at sang alltid skal føles komfortabelt, og at hvis noe gjør vondt eller føles feil, er det feil. Derfor er det viktig at sangeren stoler på sine egne følelser (Sadolin 2012). Ut i fra Sadolins forskning på stemmens fysikk og anatomi, i tillegg til hennes analyse av flere hundre stemmer og elementer som lydfarge, volum, tonehøyde og vokaler, kategoriserte hun alle lydene ut i fra hvor "metalliske" de var. Videre plasserte hun dem i fire hovedkategorier, bestående av en ikke-metallisk, en halv-metallisk og to hel-metalliske funksjoner, som hun henholdsvis har kalt neutral, curbing, overdrive og edge. Felles for de fire funksjonene er at de danner fundamentet for all sang i alle musikkstiler over hele verden, og har sannsynligvis gjort det så lenge sang har eksistert (Sadolin 2012: 81). Neutral er en ikke-metallisk funksjon som kjennetegnes av en myk karakter. Neutral kan brukes både med og uten luft på stemmen, og det finnes ingen grenser når det gjelder vokal og tonehøyde. Volumet er stort sett lavt, men kan økes en god del i det høye toneregistret (Sadolin 2012: 87). Curbing regnes å være en halv-metallisk funksjon og kjennetegnes av sin tilbakeholdte karakter. Det må aldri forekomme luft på stemmen når man synger i curbing. Det finnes ingen grenser når det gjelder tonehøyde. Funksjonens hovedvokaler er i, uh og o, som i ordene "vind", "hungry" og "ond". Volumet i curbing er medium høyt (Sadolin 2012: 96). Overdrive er en av to full-metalliske funksjoner, og må heller aldri brukes med luft. Karakteren er høy og "ropete", og volumet er ofte tilsvarende. Overdrive har to hovedvokaler; Eh og Oh, som i ordene "ego" og "lår". Når det gjelder tonehøyde 7

8 finnes det en øvre grense, og den går ved D2 for kvinner og C2 for menn. (Sadolin 2012: 106). Edge (tidligere kalt belting) er den andre full-metalliske funksjonen, og også denne må være fri for luft. Karakteren er skarpere enn de andre funksjonene, mer som et skrik. Volumet er med andre ord også høyt. Edge kan brukes i hele toneregistret, hovedsaklig på vokalene I, Eh, A og Oe, som i ordene "vind", "ego" "lærer" og "snø". (Sadolin 2012: 116). I en forelesning på CVI 30. august 2013, forklarte sangpedagog Camilla Bogulski at funksjonene ikke kan forklares ut i fra hvordan de føles for sangeren, fordi dette oppleves individuelt. Derfor må man lytte til stemmens karakter, volum, tonehøyde og vokaler for å gjenkjenne funksjonene. For å unngå at lyden blir ukontrollert eller sangeren opplever ubehag i stemmen, er det viktig at funksjonens grenser overholdes. Viktigst av alt er likevel de tre grunnprinsippene som må ligge i bunn av en hver funksjon for å sikre en sunn stemmeproduksjon: Nødvendig twang 1, avspente lepper og kjeve, og sist men ikke minst, støtte (Sadolin 2012). 3.3 Pust og støtte Pust Nederst i brystet under lungene, mellom brystbenet, de seks nederste ribbeina og nederste del av ryggraden, er det festet en "fallskjermformet" muskel som kalles diafragma. Diafragma kalles for mellomgulvet, fordi muskelen deler overkroppen i et øvre gulv (bryst/lunger) og nedre gulv (bukhulen med fordøyelsesorganene). Diafragmas aktivitet påvirker bevegelsene i magen, sidene og utvidelsen i bryst og ribbein (Sadolin 2012: 22-23, Brown 2008: 26). Når man puster inn, åpnes lungene opp og diafragma kontraheres og trekker seg sammen fra den "åpne fallskjerm"-posisjonen til en flatere posisjon. Samtidig skapes et delvis vakuum i brysthulen (Brown 2008: 29). Luften blir sugd inn gjennom munnen, strupen, forbi stemmebåndene, ned luftrøret (trakea) gjennom bladene i bronkialgrenen, før det fortsetter inn i lungevevet og tilfører blodet oksygen (Sadolin 2012: 22).Under utpust slapper diafragma av og går tilbake til sin utgangsposisjon, "åpen fallskjerm", i brysthulen. På den måten kvitter lungene seg med det oppbrukte oksygenet. Diafragma fungerer uavhengig av vår bevissthet, og pusten har sin egen, naturlige rytme (Sadolin 2012: 22, Brown 2008: 26). 1 Twang er en stemmekvalitet som kan gjøre lyden skarpere og mindre luftig (Sadolin 2012). 8

9 3.3.2 Støtte I følge Sadolin (2012) er støtte er blant de tre viktigste prinsippene en sanger må beherske for å opprettholde en sunn stemmeproduksjon. Ved hjelp av støtte har man mulighet til å kontrollere stemmens volum, vibrato og register, i tillegg til å opprettholde en jevn tonekvalitet og lengre toner. Støtten er også viktig for å unngå spenninger og heshet (Sadolin 2012: 27). Riktig bruk av støtte vil si at man "forstyrrer" pustens naturlige rytme ved å jobbe bevisst mot diafragmas naturlige trang til å gi slipp på luften mens man synger, med andre ord at man forsøker å holde tilbake luften. Det gjør man ved å holde diafragma senket og ribbeina utvidet mens man puster ut, og området rundt navlen (abdomen) dras inn ved hjelp av bukmuskulaturen: De rette magemusklene (rectus abdominus), de indre/ytre skrå magemusklene (internal/external oblique) og de tverrgående magemusklene (transversus abdominis). Denne bevegelsen drar bekkenet opp og under kroppen, slik at ryggen rettes ut. Ved å aktivere den firkantete lendemuskelen (musculus quadratus lumborum) i korsryggen, vil bekkenet tilte fremover og forsøke å kurve ryggen. Musklene i korsrygg og mage jobber derfor mot hverandre i forsøk på å henholdsvis rette ut og kurve ryggen (Sadolin 2012, Store Medisinske Leksikon). I tillegg til drakampen mellom musklene i mage og korsrygg, skal den bredeste ryggmuskelen (latissimus dorsi) kontraheres for å holde ribbeina utvidet. Samspillet mellom muskelgruppene skal foregå i en gradvis, sammenhengende bevegelse, som en følelse av å jobbe med motstand. Hvis bevegelsen stopper opp mens man synger kan det bety at bukmuskulaturen er for stram under innpust, noe som hindrer diafragma i å fungere optimalt. Sangeren skal også være forsiktig med å puste inn mer luft enn det som er nødvendig før den kommende tonen/frasen, fordi det kan føre til at brystet heiser seg og skaper unødvendige spenninger i halsen, noe som videre kan påvirke stemmen. (Sadolin 2012: 23-25) Andre syn på støtte Musikkpedagog og lærer i Alexanderteknikk, Jane Ruby Heirich, har skrevet boken "Voice and the Alexander Technique" ut i fra sin tolkning av hvordan teknikken kan brukes for sangere. Aleksanderteknikk handler først og fremst om hvordan man kan bli kvitt spenninger som oppstår på grunn av våre ubevisste eller unyttige vaner, slik at man kan bruke musklene på en effektiv og hensiktsmessig måte, og bevege seg fritt og naturlig. 9

10 Våre vaner og uvaner svekker vår kinestetiske sans; det som er kjent og komfortabelt for kroppen, er ikke nødvendigvis riktig. En bevisstgjørelse av våre vaner vil kunne påvirke våre prestasjoner (Heirich 2011: 9) Heirich mener at støtte ikke er noe som styres ved hjelp av bukmuskulaturen for å la pusten vare lenger eller for produsere en spesifikk type lyd, men at riktig stemmestøtte krever at hele systemet virker sammen - at hode, nakke og musklene på fremside og bakside av overkropp balanserer hverandre (Heirich 2011: 116). Spesielt viktig er nakkemuskulatures tilstand; nervene i nakken spiller en sentral rolle når det gjelder å bestemme hvordan hjerner kontrollerer musklene i resten av kroppen, som videre spiller inn på holdning, bevegelse og stemmeproduksjon. En krummet nakkeposisjon skaper for mye unødvendig press på strupehodet, noe som har videre påvirkning på stemmekvaliteten (Heirich 2011: 23). Pusten bør ikke være overdrevet kontrollert (Heirich 2011: 160). Viktigst av alt er likevel den mentale innstillingen og sammenhengen mellom kropp og sinn (Heirich 2011: 8). Mange muskulære spenninger oppstår fordi det mentale fokuset er feil. Det er umulig å skille mellom mental og fysisk prosess i all menneskelig aktivitet (F.M. Alexander 1932, referert i Kvammen 2013, 42). Sangpedagog Oren Brown ( ) var en av de første i sitt virke som inkluderte vitenskapelig forskning om stemmens anatomi og fysikk i sangstudiet, og han holdt blant annet foredrag om stemmeterapi og otolaryngologi 2. Brown mener at en fri pust og en rett, balansert kroppsholdning er et viktig prinsipp for å oppnå god støtte. Nakken skal være avspent, ribbeina utvidet og bekkenet tiltet litt fremover. I tillegg mener han at musklene i rygg og side være de mest aktive i støttearbeidet, men vi vil likevel se størst bevegelse på forsiden mellom ribbein og bekken, på grunn av manglende beinstruktur i dette området. (Brown 2008: 18) Brown snakker også om hvor stor innvirkning våre tanker har på kroppens innstilling. Han mener at meditasjon kan være til stor nytte for en sanger, fordi mange har en tendens til å pådra seg spenninger som følge av for hardt muskelarbeid og feil mentalt fokus (Brown 2008: 15). I boken "Discover your voice" (2008) skriver han: "Trust that the energy will be there when you need it and you will never have to worry about the mystery of supporting a tone" (Brown 2008: 35) 2 Otolaryngologi er studiet av øre-nese-hals. 10

11 Brown får støtte av fysioterapeut Hege Jahren i at sangere bør fokusere på å opprettholde en god holdning. Jahren skriver i sitt kompendium "Belastningsskader blant musikere, hvordan kan plagene unngås" (1990, referert i Dahl 2012) at en god sangerholdning innebærer at svaien i korsryggen rettes helt eller delvis ut. I likhet med Sadolin mener hun at denne bevegelsen skal være en følelse av å "gå i motvind", noe som gjør det lettere å kontrollere diafragma og resten av støttemuskulaturen. Ved å kontrollere disse musklene legger man mindre press på stemmebåndene, fordi musklene i halsen får være avspent. Jahren nevner også at en bevisst aktivering av nakkemuskulaturen kan viktig i støttearbeidet (Dahl 2012: 37). Dersom man synger krevende toner i et særlig høyt volum eller utenfor et komfortabelt register, kan man få ekstra stemmestøtte ved å stramme de skråstilte musklene på innsiden av ribbeina (Dahl 2012: 36). Sangpedagog Esther-Marie Reinedahl skriver i sin eksamensoppgave "Ulike metoder hvorved man kan undervise sangelever om pust og støtteteknikk." (2009) at samtlige av hennes informanter er enige om hva støtte er, men at de benytter seg av ulike metoder for å undervise sangere om temaet. Metodene består av ulike fysiske, mentale og tekniske øvelser, og må tilpasses den enkelte sangelev, fordi alle er forskjellige (Reinedal 2009: 44). I likhet med Sadolin mener sangpedagog Nanna Kristin Arder (1996, referert i Reinedal 2009, 9-10) at støtten er et antagonistisk samarbeid mellom bukmuskulatur og diafragma, men hun påpeker at pusten bør være fri før man kan begynne å jobbe med støtte. Med fri pust mener hun en dyp abdominal innpust, som ved hvile. Gunnvor Sallstrøm, sangpedagog og utvikler av metoden "Autonom røstbildning" (1988, referert i Reinedal 2009, 5-6), mener at støtten styres best ubevisst. Hun mener at for stor kunnskap om anatomien vil påføre sangeren spenninger, og at det heller bør være naturlige følelser som engasjerer sangeren og får i gang støtten. Hvis man tenker positivt om det man skal fremføre, vil man automatisk puste rolig og fritt. På samme måte kan negative følelser føre til hurtigere eller krampaktig pust (Reinedal 2009: 5). Ole Anton Thomassen skriver i sin masteroppgave "Musikalsang: Teorier og undervisningsprinsipper" (2013) at samtlige av hans informanter er enige om at en høyreist holdning med åpen brystkasse, refleksiv innpust og forlenget utpust er et godt utgangspunkt for optimal støtte (Thomassen 2013: 93). Sangpedagog og doktorgrad- 11

12 stipendiat ved Akademi for Scenekunst i Fredrikstad, Øystein Elle, mener i tillegg at nakke og skuldre bør være avspent og at man bør ha bevegelighet i knær, hofter og bekken. Han mener at støtten bør tilrettelegges for hver enkel sanger ut i fra når og hvor mye de skal bevege seg i sangen (Thomassen 2013: 55) Professor Graham Godfrey, en av Thomassens informanter, er i likhet med fysioterapeut Jahren opptatt av at nakkens styrke sikrer forbindelsen mellom hode og hals og resten av kroppen, noe som kan avlaste sangerens stemme dersom tonen eller frasen er krevende (Thomassen 2013: 65). Sadolin (2012) er ikke så opptatt av holdning. Hun mener at stemmeproblemer sjelden er forårsaket av en dårlig holdning, men heller dårlig teknikk, derfor bør det siste være i fokus. Hun understreker likevel at alle sangere er forskjellige, og at holdningen bør føles naturlig for kroppen. 3.4 Danseteknikk En korrekt danseholdning Det første tekniske punktet en danser forsøker å få kontroll over, kalles for stance (holdning/senter), og dette er kroppens sentrale punkt. Når en dansepedagog snakker om å "holde senter", betyr det at en likeverdig muskelkraft i mage, rygg og flanke sørger for at resten av kroppen er plassert i riktig posisjon, mens de ytre senterpunktene i føtter, ben, hender og armer skal aktiveres som et motpress mot kroppens indre senter (Kirkenær 1989: 20). I følge fysioterapeut, pedagog og ekspert på danseskader, Tina Hessel, betyr det at kjernemuskulaturen hele tiden skal være sterk, med en likeverdig muskelkraft i mage og rygg (Hessel 2009: 76). Hele ryggens må være så fleksibel som mulig, for å unngå stivhet og slitasjeskader i nakke. En avspent nakkemuskulatur er viktig både for hodet og kroppens evne til bevegelse (Hessel 2009: 63). De fem nederste delene av korsryggen skal aktiveres, og ved hjelp av buk og magemuskulatur skal nederste del av bekken skal vippes fremover, slik at ryggen rettes ut. Samtidig skal hoften på ståbeinet være oppstrukket, for å unngå at den firkantende lendemuskulaturen forkortes og forårsaker skjevhet i bekken (Kirkenær 1989: 21). 12

13 3.4.2 En dansers pust Også i dans spiller pusten en viktig rolle. For at den skal brukes på en mest mulig hensiktsmessig måte mens man danser, er det spesielt viktig å gjøre seg bevisst på hvordan man puster ut. For at kroppen og musklene skal kunne utnytte mest mulig av det inhalerte oksygen, må utpusten være langsom, jevn og kontrollert. På den måten får kroppen jevnlig kvittet seg med karbondioksid og samtidig fylt på med surstoff, slik at muskulaturen blir mer utholdende og jobber bedre (Hessel 2009: 61). Jo hardere musklene jobber, jo mer surstoff har kroppen behov for, noe som også resulterer i at pustens hastighet øker. Når kroppen blir tilført surstoff, tar hjernen først til seg det den trenger, før innvollene tar opp det resterende. Hvis lungene ikke blir fylt opp med luft under innpusten, er det sannsynligvis ikke nok surstoff igjen til musklene. Musklene vil gå inn i beredskapsposisjon og trekke seg sammen for å spare på energien, og de vil ikke fungere optimalt. Dette vil også forårsake unødvendige muskelspenninger og smerte. Dersom danseren ikke tilfredsstiller kroppens behov for surstoff, kan det føre til anoxi 3 (Hessel 2009: 62). 3.5 Kombinasjonen sang og dans Stemmecoach, forsker og forfatter Joan Melton skriver for tiden på sin nye bok "Voice and Dance Techniques: Relating across Boundaries", som er basert på hennes forskning på pustkontroll for profesjonelle stemmebrukere. Hun har blant annet gjort intervjuer med profesjonelle dansere og koreografer i New York, for å finne ut hvordan de jobber med sangere. En av informantene hennes er bevegelseanalytiker, danser og koreograf Rusty Curcio. Han forklarer at pusten er helt essensiell når du danser, for å unngå muskulære spenninger. For å kunne bevege seg ekspressivt, må man alltid bruke innpust og utpust aktivt, og tenke at kroppen "vokser" og "synker" gjennom dansen (Melton 2012). Hessel anbefaler å puste inn før bevegelsen, og puste ut under bevegelsen (Hessel 2009: 61). I følge Curcio er det en misforståelse at senter skal være låst når man danser; man skal ha en følelse av at ribbeina og skambenet er festet til hverandre med et elastisk bånd. Senter skal med andre ord være kontrollert i den forstand at det ikke "flagrer i vinden", men området skal være fleksibelt og ha mulighet til å utvide seg (Melton 2012). Curcio snakker 3 Anoxi er den medisinske betegnelsen på surstoffmangel. 13

14 om viktigheten ved å aktivere de nedre magemusklene for å beskytte ryggsøylen og forhindre skader, spesielt under teknisk vanskelige utførelser som hopp og piruetter. Han mener at sangere ofte har problemer med å aktivere denne muskulaturen, fordi de vil ha mulighet til å "puste dypt ned i magen" og frigi spenningene i bukmuskulaturen når de synger. Dette resulterer ofte i en utbuling av magen, noe som ikke lar seg kombinere med en riktig danseholdning (Melton 2012). Melton skriver at dersom en sanger overser bukmuskulaturen, har aktivet i hode, nakke, bryst og skuldre en tendens til å kompensere for den manglende aktiviteten i nedre del av overkroppen. Hun nevner også viktigheten av å spenne av de abdominale musklene etter utpust. Det vil gjøre det lettere å puste inn så raskt og effektivt som mulig, noe som er helt essensielt for en musikalartist (Melton 2009). I 2007 deltok Melton på worshopen "Ultrasound Imaging of the Abdominal Support Mechanisms whilst Voices", som ble holdt av de to fysioterapeutene Ed Blake og Jane Grey for PsysioEdMedical, London. De to presenterte ultralydbilder av musklenes aktivitetsmønstre under stemmeproduksjon, og Melton gjorde en interessant observasjon som vil være nyttig informasjon for musikalartister: De tverrgående magemusklene (transversus abdominus) kan aktiveres og avspennes samtidig som de overflatiske magemusklene (rectus abdominus og internal/external obliques) opprettholder en stabil holdning i senter. En oversikt over hva som skjer i den tekniske prosessen ved isolasjon av disse musklene vil i følge Melton være banebrytende informasjon, blant annet fordi det vil bli lettere å synge og danse samtidig. Melton driver nå med forskning på temaet. Stepdanspesialist og koreograf William F. Lett ved Musical Theatre Program, California State University, snakker også om hvordan pusten kan hjelpe oss når man danser, fordi pusten gir kroppen energi (Melton 2012). Han anbefaler å bruke kroppens eget impuls til puste inn og ut for hver bevegelse. Når hans studenter spør om hvordan har har utholdenhet til å synge og danse, svarer han at alt er mulig med øving, når kroppen er vårt instrument. I en forelesning på CVI den 30. august 2013, sa sangpedagog Camilla Bogulski at hun anbefaler musikalartister å senke tempoet på sangen når de øver, og på den måten lære musklene å slappe av i pausene mellom hver frase. Ved å utnytte sangens pauser vil det være lettere å synge og danse samtidig. 14

15 4. Drøfting Å holde et sterkt og stabilt senter og samtidig dra de nederste magemusklene innover i en sakte bevegelse mens man holder ribbeina ute, kan tilsynelatende virke som en umulig oppgave. Dersom man utelukker en av delene, kan det føre til muskelspenninger og stemmeskader. Hvordan kan en musikalartist kombinere sangteknikk og danseteknikk på en best mulig måte, uten å pådra seg skader? 4.1 Ulike syn på hva støtte er og hvordan den skal brukes riktig Fordi det er så delte meninger blant sangpedagoger om hva støttebegrepet innebærer, ønsker jeg først å drøfte noen av de ulike synspunktene. Slik jeg tolker det, finnes det uttalige måter å forklare det samme poenget på. Den største forskjellen ligger i hva som er sangpedagogens viktigste fokus, det mentale eller det anatomiske aspektet ved støtten. Sadolin snakker mye om hvilke muskler som er aktive i støttearbeidet, og hvordan musklene bør styres for at utpusten skal vare lengst mulig. Jahren, Arder og informantene i Thomassens oppgave er enige i dette. Sadolin snakker lite om verken holdning eller det mentale, i motsetning til Heirich, Brown og Sallstrøm. De tre siste fokuserer først og fremst på forbindelsen mellom kropp og sinn og mener at muskler og pust ikke skal kontrolleres, men opptre fritt og naturlig. Slik jeg ser det, er det ingen av sangpedagogene som tar direkte feil, men jeg tror Reinedal har et viktig poeng når hun sier at støtteundervisningen bør tilpasses den enkelte elev, fordi alle sangere er forskjellige. Thomassens informant Øystein Elle er inne på noe av det samme når han nevner at støtten bør tilpasses ut i fra hvor mye fysisk bevegelse sangen krever. Dette er spesielt viktig å tenke på i forhold til musikalartister, som sjelden står helt stille og synger. På grunn av de fysiske bevegelsene får en musikalartist heller ikke mulighet til å opprettholde en rett holdning gjennom hele sangen, derfor er jeg enig med Sadolin i at holdning ikke nødvendigvis bør være det man først fokuserer på i arbeid med støtte. Samtidig er det verdt å nevne Alexanderteknikkens forklaring av hvordan vaner påvirker kroppen vår. Dersom vår naturlige holdning er et resultat av vaner som fører til unyttige spenninger i kroppen, er dette selvsagt noe man må endre på. 15

16 Noen av sangpedagogene nevner nakkens rolle i støttearbeidet. Både Heirich og Brown snakker om at nakken bør være fri og avspent, mens fysioterapeut Hege Jahren og Thomassens informant Graham Godfrey mener at nakkemuskulaturen bør aktiveres for å avlaste muskler i hals og strupe og gi ekstra stemmestøtte. Jeg er skeptisk til å aktivere nakkemuskulaturen, fordi jeg mener det kan føre til spenninger. Selv opplever jeg at det er tyngre å synge når nakken føles anspent, og jeg starter alltid en sangøvelse eller opptreden med å spenne av nakken, i form av lett tøying eller massasje. Dette tror jeg likevel er individuelt. At muskelspenninger er et sentralt tema i støttedebatten, er det uansett ingen tvil om. De fleste sangpedagogene snakker om viktigheten av å unngå unødvendige muskelspenninger, og de nevner ulike teknikker som riktig pust, rett holdning, passe stor muskelaktivitet og en positivt mental innstilling. Kort oppsummert kan man si at en god støtteteknikk krever en avspent kropp. Jeg mener likevel at behovet for avspenning vil variere fra person til person, avhengig av faktorer som fysisk form, stressnivå, energi etc. Hvis jeg for eksempel har fått litt for lite søvn i løpet av de siste nettene og føler meg stressa og sliten, vil jeg sannsynligvis føle et større behov for å slippe unødige spenninger i kroppen, kontra hvis jeg er uthvilt og formen er på topp. Men hva skjer hvis man har lange dager og kvelder med prøver og forestillinger og man plages med bekymringer, søvnmangel og muskelspenninger, men man rett og slett ikke har tid til fysisk avspenning? Dersom man fortsetter å presse seg selv i slike situasjoner uten å lytte til kroppen, er sannsynligheten stor for at man før eller siden vil oppleve stemmeproblemer. Men man kan heller ikke la være å gjøre jobben vår fordi kroppen føles anspent. Her vil jeg trekke frem Sallstrøms poeng med at positive tanker vil fremkalle en rolig og fri pust. Med tanke på hvordan sinnet påvirker kroppen, som også Heirich og Brown snakker mye om, tror jeg at en mental "avspenning" ofte kan være minst like effektiv som en fysisk avspenning. Som sagt finnes det mange ulike forklaringer av hva begrepet støtte innebærer, og jeg mener at alle trekker fram viktige poeng. Jeg mener Sadolin beskriver den anatomiske prosessen ved pust- og støttearbeidet på en konkret og lettfattelig måte. Kroppens anatomi er sånn den er, men for noen vil en slik forklaring være forvirrende. De vil kanskje ha mer utbytte av et positivt mentalt fokus på det de skal fremføre. Hver enkel musikalartist er unik og bør derfor selv finne ut hvilket fokus som fungerer best for han/henne. 16

17 4.2. Hvordan kan man synge og danse samtidig? Som jeg nevnte innledningsvis har jeg flere ganger blitt fortalt av mine dansepedagoger at jeg må "lukke" senter, noe som har gjort det til en vane for meg å låse denne muskulaturen fullstendig. Dette har vært en av mine største utfordringer ved å synge og danse samtidig, fordi jeg trodde at det var slik sentermuskulaturen måtte være. I følge Corcio er dette altså en misforståelse. Senteret skal være kontrollert, men likevel fleksibelt (Melton 2009). Med andre ord er det kanskje ikke så vanskelig å kombinere en danseholdning med en sangholdning likevel? Dersom senteret er fleksibelt og ikke låst, og man ikke overdriver magebevegelsen men heller bruker aktivert ryggmuskulatur og utvidede ribbein for å støtte, vil man nærme seg en holdning som er hensiktsmessig for en musikalartist. Ut i fra det jeg nå har studert om støtteteknikk i sang og holdning i dans, er det to viktige tema som stadig blir nevnt: Pust og avspenning. Jeg vil derfor tro at dette er relevant for en musikalartist å fokusere på. Men hvordan bruke pusten, og hvordan spenne av? Skal pusten være fri og ukontrollert, eller skal den skje på kroppens bevegelsesimpuls? Skal man bruke aktiv innpust og aktiv utpust, eller bør innpusten være så rask og effektiv som mulig? Jeg mener at dersom pusten skal være naturlig og ukontrollert, krever det at kroppen vår allerede har integrert sunne, riktige pustevaner. Hvis jeg har for vane å puste på en lite gunstig måte, for eksempel ved at bare øverste del av brystet beveger seg eller at jeg ikke ekshalerer nok, kan dette likevel føles naturlig for meg. Derfor vil jeg tro at hele poenget med å kontrollere pusten, slik blant annet Sadolin og Melton snakker om, er å lære kroppen å puste på en riktig og hensiktsmessig måte. Det viktigste er uansett at man i det hele tatt puster. Hvis man holder pusten eller hindrer den i å fungere som den skal, vil det definitivt føre til spenninger (Sadolin 2012, Heirich 2011). Men hva om man føler at man ikke har tid til puste underveis i fremføringen av en sang? En mulig løsning kan være å kartlegge sangens koreografi og planlegge hvor i sangen man skal puste, slik Elle nevner (refert i Thomassen 2013: 55). Det er mulig man bør regne med å puste litt oftere enn man tror er nødvendig, med tanke på at pulsen vil øke når man fremfører et sang- og dansenummer med masse energi og en god dose adrenalin i tillegg. Det kan også være lurt å slippe opp i magemusklenenes spenninger mellom frasene, både for å hindre at spenningene setter seg, og for at innpusten skal bli raskere og mer effektiv (Melton 2009, Bogulski 2013). 17

18 Jeg er også overbevist om at tankene har en stor innvirkning på kroppens evne til læring. Da jeg startet min treårige utdannelse ved Musikkteaterhøyskolen hadde jeg som sagt svært lite erfaring som danser, og dette var også noe jeg minnet meg selv om hver dag. Det første året startet jeg nesten hver eneste dansetime på skolen med å tenke "Dette får jeg ikke til". Jeg opplevde ikke stor progresjon med denne innstillingen. Etter hvert begynte jeg å grue meg til dansetimene, og det gjorde ikke situasjonen bedre, hverken for pusten eller musklenes del. Når det etterhvert begynte å gå ut over stemmen, skjønte jeg at noe måtte endres. Jeg jobbet fokusert med å snu min mentale innstilling, og etter hvert opplevde jeg at dansetimene føltes lettere og progresjonen ble større. Jeg tror derfor at et positivt mentalt fokus vil være til stor hjelp i musikalartistens arbeid med støtte. Det holder ikke bare å puste og tenke riktig; et avgjørende element for å lykkes som musikalartist er å øve tilstrekkelig. I følge Meltons informant William Lett er alt mulig med øving, når kroppen er vårt instrument (Melton 2012). Vil man bli god til noe, må man øve spesifikt på det. Vil man bli god til å synge, må man øve på å synge. Det samme gjelder for dans. Vil man derimot bli god på å synge og danse samtidig, er det nettopp denne kombinasjon man må øve på. Men hvordan bør man øve? I følge Bogulski ved CVI (2013) er det en god idé å senke tempoet på sangen, spesielt hvis koreografien inneholder mange hurtige bevegelser. Man bør finne ut når i sangen man kan puste, for så øve gjentatte ganger på både sangen og koreografien til begge deler har satt seg i muskelminnet og føles naturlig for kroppen. En musikalartist skal tross alt ikke tenke over støtten når han/hun står på scenen, da er uttrykket og historiefomidlingen det viktigste. 5. Konklusjon I og med at temaet støtteteknikk er så stort og omfattende, vil jeg være forsiktig med å påstå at jeg sitter med et endelig svar på problemstillingen. Jeg har likevel kommet frem til fire punkter som kan fungere som rettesnorer på vei mot en hensiktsmessig støttebruk, slik at det kan være mulig å synge og danse samtidig uten å pådra seg skader. 1. Pust: Ved å integrere sunne pustevaner kan man unngå muskelspenninger og stress. 18

19 2. Kunnskap om anatomi: Ved å ha tilstrekkelig med kunnskap om hvordan stemmen og kroppen fungerer, kan man lettere unngå skader. 3. Mentalt fokus: Ved å ha en positiv innstilling og være fokusert på oppgavene, kan man oppnå større progresjon. 4. Øving: Ved å øve nok til at den riktige støtteteknikken blir en vane for kroppen, kan musikalartisten stå på scenen og være hundre prosent fokusert på sin aller viktigste oppgave: Å formidle en historie og bevege publikum. 19

20 6. Litteraturliste Brown, Oren L Discover your voice: How to develop healthy voice habits. 2nd ed. Clifton Park, NY: Delmar Cengage Learning. Complete Vocal Institute "Cathrine Sadolin." Lest 15. feb Dahl, Ingelin Becker "Stemmehelse: Stemmeproblemer, hvordan oppstår de, og hvordan forebygge dem." Masteroppgave ved Institutt for Musikkvitenskap, Universitetet i Oslo. ckerxdahl.pdf?sequence=2 Heirich, Jane Ruby Voice and the Alexander Technique: Active explorations for speaking and singing. 2nd ed. Berkeley, LA: Autumn Press. Hessel, Tina Funksjonell danseanatiomi. 2.utg. Høvik: Forlaget Vett & Viten AS. Johan Osulfsen "Musikalartist: Entertainer eller rolleformidler." Lest 5. apr Kirkenær, Jorunn ABC for den klassiske ballett. Oslo: Fabritius A.S. Kvammen, Anne Cecilie Røsjø, "The Alexander Technique and the Performing Musician". Master Thesis, Department of Musicology, University of Oslo. Melton, Joan "AB PRINTS and the Triple Threat", Voiceprints: Journal of the New York Singing Teachers' Association. Lest 28. mars Melton, Joan "Dancers on breathing: From interviews and other conversations." 20

21 New Zealand Association of Teachers of Singing Library. 0.pdf Lest 21. mars Reinedahl, Esther-Marie "Ulike metoder hvorved man kan undervise sangelever om pust og støtteteknikk." Eksamenarbeid Musiklærerprogrammet, Göteborgs Universitet. Sadolin, Cathrine Complete Vocal Technique. 3rd ed. Copenhagen: CVI Publications ApS. Thomassen, Ole Anton "Musikalsang - teorier og undervisningsprinsipper" Masteroppgave ved Institutt for Musikkvitenskap, Universitetet i Oslo. 21