The Curse Of The Well-Made Play

Transkript

1 :41 Side 2 The Curse Of The Well-Made Play Kate Pendry Jeg var veldig nervøs ved tanken om å skrive en artikkel om min dramatiker-prossess. Uansett, min psykoterapeut har sagt det er en kjempegod idé at jeg skriver det ned istedenfor å løpe bort. Så. Her er det Jeg begynte å skrive teaterstykker fordi jeg måtte. Det var en nødvendighet rimelig desperat og helt uoverlagt. Første stykket jeg skrev som voksen (og med «stykke» mener jeg et «well-made play» á la Rattigan, Ibsen, Shaw) ble født i Jerusalem (eller for å være presis: i et stinkende moshav litt nord for Gaza-stripen). Jeg var veldig ensom på denne reisen, og ikke i stand til å blande meg inn i back-packingmiljøet, å kaste meg entusiastisk inn i det fysiske arbeidet og tilfeldige berusede kopulasjoner som jeg følte var et krav. Jeg var pint av anti-semittiske spasmer og misantropi, men samtidig opplevde jeg (i 40 graders varme) noen nesten kristelige manifestasjoner. Det var en gang jeg trodde momentant at en kjølig bris i marken var Kristus nærvær. Der var jeg i Israel, sinnssyk. Og sinnssyk i Israel skrev jeg Licktoad Jubenia et eventyr i blank (og av og til rimt) vers. Ved min tilbakekomst til England, spurte jeg et halvt dusin unge skuespillere jeg kjente fra teaterskolen om de hadde lyst til å lese stykket høyt i plenum. Men manuset var uforståelig for de fleste, og resten var helt uinteressert fordi jeg ikke hadde noen konkret produksjonsplan, og derfor ikke noen jobb å gi dem. Jeg har aldri glemt deres holdning: nervøs forvirring anstrøket med ubarmhjertig sarkasme; de kroniske karaktertrekk ved unge engelske skuespillere. Til slutt var Licktoad Jubenia et ugjennomførlig stykke. 74

2 :41 Side 3 Språket for besynderlig, og temaet for dypt nedsenket i kodene av språket jeg hadde konstruert. Det ga mening for meg (og for mannen min som eklærte meg et geni rett før han ba meg om å gifte seg med ham og flytte til Oslo). Men det ga ikke mening til noen andre. Det var derfor vi forandret stykket til en stor interaktiv elektronisk kunstinstallasjon. Og jeg spilte inn hele teksten alle karakterene selv. Ha! Men når det gjelder bra gloser forblir stykket kanskje det jeg er mest stolt av. Replikkene og karakterene var skapt ut av dem jeg møtte i Israel. Jeg forandret disse menneskene til veltegnede gallefulle eventyrkarakterer og straffet dem fullstendig ved hjelp av teksten. Jeg var likevel overrasket når de sa noe morsomt, mer enn når skam eller smerte kom igjennom i skrivingen. Det er noe som fortsatt forekommer når jeg skriver. Jeg skapte ofte en karakter med det eneste henblikk å gi dem en offentlig pisking... og jeg ble forferdet og oppmuntret når publikum følte sympati for dem. Og så til Norge. Ved ankomst hadde jeg rett og slett ikke noe språk. Å prøve å innynde seg hos det etablerte teatermiljøet var utenkelig. Jeg hadde allerede en sterk vemmelse for det britiske teatermiljøet, og det kom aldri inn i hodet mitt at jeg kunne tilhøre norske institusjoner. Derfor skrev jeg et stykke et jeg kunne spille i. Det ble vel mottatt. En bra anmeldelse i Klassekampen. Det tok seks uker fra første ord på papiret inntil premiere. Budsjettet var på syv tusen. Jeg hadde ikke datamaskin og måtte derfor transkribere mine papir-småtterier sent om kvelden på universitetets datalab. Det kom ikke noe andreutkast; jeg hadde og har store problemer med «polering» av manuser. 75

3 :41 Side 4 Deler av teksten ble hastig oversatt til norsk så min medspiller kunne spille på sitt eget språk. Stykket Monster Madonnas hadde en struktur omtrentlig basert på Schnitzlers La Ronde og det ga oss muligheten til å gli mellom karakterer og scener. Slutt-scenen, mellom Jomfru Maria og moren til en seriedrapsmann, var kanskje første gang jeg skrev noe åpenbart politisk. Det var en enorm glede å tillate Jomfru Maria å forfekte at Kristus var et barn av biologisk partenogenese (ikke noe Hellige Ånd kun Maria som dupliserer sin egen celle), og det å tillate Seriedrapsmannens Mor å se likheter mellom de to sønner var, for meg, rettferdig. Deretter arbeidet jeg hardt og i fullt alvor. Jeg var fruktbar og bulemisk som skribent og skuespiller (å! et forferdelig ord! Hvorfor har dere ikke noe norsk ord for performer...). Det var ofte to eller tre prosjekter samtidig i parallell. På det ene var jeg forfatter, det andre forfatter og skuespiller, og kanskje regissør på det tredje. Å ikke arbeide var jeg livredd for; derfor aksepterte jeg hver eneste jobb eller idé som drev inn i mitt profesjonelle tverrpostvindu. Mye av arbeidet var uten lønn, og undergrunn. Konseptet «well made play» var, mildt sagt, dypt uinteressant for dem i det miljøet jeg nå var i, nemlig: ytre ventresides friteater-grupper, undergrunn klubbscene, og elektronisk kunstmiljø. Derfor skrev jeg kabareter formatet var en naturlig slektning av La Ronde autonome scener leddet sammen av et generelt tema. Jeg var veldig sint i denne perioden. Men selv om jeg utviklet en slags anarkistisk signatur, hadde jeg alltid tanken om «the well made play» bak i hodet. Det hemmelige skammen over at jeg ikke skrev «ordentlig» teater betød at det var umulig for meg å skrive fjollete. Selv om tre transvestitter og en dverg kunne slynge seg gjennom en skisse jeg hadde skrevet, så var det også et grunnfjell av personlig politikk, myteskaping og billedstorming i alt jeg skrev. Det var ikke med vilje. Jeg var simpelthen ikke i stand til å skrive «lett materiale». Jeg forfulgte livets mørke side. I løpet av denne «kabaret-perioden» kom konseptet hypertekst i bruk for meg; det vil si en uregelmessig flytende tekst av typen ofte brukt på internett. Jeg ble tilfeldigvis mer og mer involvert i det elektroniske kunstmiljøet, og selv om man ofte 76

4 :41 Side 5 Kate Pendry: Marilyn Peep Show Foto: Marius Watz følte seg nedslått av nerder og egghuer og deres elektroniske kaballah, så jeg også hvordan denne type trolldom kunne hjelpe kunstnere til å skape ekstraordinære verdener og simpelthen fortelle magiske historier. Denne magiske egenskapen var noe jeg følte britisk og norsk teater manglet. Men paradoksalt nok var det akkurat en streng teatralsk fortellerkunst interaktiv elektronisk kunst i de dager led av mangel på. Jeg skapte individuelle karakterer (jeg hater ordet monolog) som kunne tale med en begrenset kunstig intelligens til «brukere» (publikum). Intimiteten til en virtuell-virkelighets-installasjon ga «brukerne» muligheten til å synke emosjonelt ned selv bare et par minutter i karakterenes virkelighet. Jeg følte at sammenstillingen av dypt karakterarbeid og elektronisk syns-/lydbilde var så vellykket at jeg lurte på om jeg noensinne kunne returnere til skriving for vanlig teater. 77

5 :41 Side 6 Men jeg gjorde det. Jeg måtte. For å betale husleia. Men også fordi den «vanlig-teater-verden» var den verden jeg kom fra, og hvis du noen gang har prøvd å skille deg fra din blod-familie da har du en god idé om hvordan mitt dilemma var. Til slutt skrev jeg tre streite-stykker under denne perioden. Jeg spilte ikke i dem, og to var vellykket fordi jeg hadde en så åpen instruksjon fra de kompanier som hadde bestilt verkene, og fordi de gledet seg over det politiske materiale som også tok risiko når det gjaldt kobling av humor og smerte. Likevel, det siste strukturerte stykket jeg skrev var tror jeg en fullstendig katastrofe. Jeg hadde ikke lenger tro på denne formen, kunne ikke se på denne type teater uten å bli kvalm, og føle meg som en hore når jeg skrev det. Men mer presis, mislikte jeg de skuespillere ansatt for stykkene som var på plass før jeg begynte å skrive manus. Jeg skrev dårlig. Gikk ikke lenger enn dårlig tegnede tredimensjonale karakterer. Jeg strukturerte stykket slik at jeg kunne avslutte det så snart som mulig. Jeg mislikte regissøren for hans misogyni, og mange andre tilknyttet til produksjonen. Det var en intens og gjensidige antipati på grunn av stykkets tema (rasisme), og handlingsmåten jeg hadde valgt. Noen ansatte forlot produksjonen fordi de følte budskapet var for barskt eller at manuset ikke var «godt nok». Og alt dette før jeg hadde fullført manus. Jeg ble nesten rasende av at regissøren bad meg om å lage enormt strukturelle og narrative forandringer til historiene. Men jeg gjorde som de ønsket, krympet meg i forlegenhet under premieren, og gjør det til dags dato hvis jeg blir minnet om dette stykket. Jeg har aldri igjen skrevet et vanlig teaterstykke. Jeg trengte det ikke. Fordi himmelen åpnet seg og krevde Diana, Prinsessen av Wales. Dianas død framkalte en enorm erupsjon av følelse i meg: jeg raste over «rich-bitch-monarkiet» og deres krypende almue, men samtidig la jeg roser utenfor den britiske ambassaden. Dette paradoks spenn betydde at det var mulig for meg å skape (under en times lang improvisasjon i mitt rom) en performancemonolog som nå heter Dead Diana. Dead Diana kombinerte hardcore sosio-politiske referanser med en detaljert personifikasjon av kvinnen. Det falt meg ikke inn at noen andre enn meg selv skulle eller kunne spille denne demoniske forestilling, som inkorporerte åtte forskjellige døde a-kjendiser som bryter ut av kroppen (min). Jeg er en kulturell skjære. Jeg stjeler små skinnende objekter 78

6 :41 Side 7 vanligvis i form av et par utsøkte ord, hvorfra jeg utvikler et manus. Dead Diana kom utfra seks ord jeg hørte henne si i et intervju: «I m wife, mother, Princess of Wales...» Det var enkelt for meg å legge til eulogiene gitt henne: «Queen of people s hearts, England s saint...» og en vri på slutten, med min understrekning: «... and England s whore.» Hele stykkets politiske innhold var i disse ordene, og ut av dem fløt resten av manus lett frem. Under første forestilling i Stockholm under Europride 1999 kastet noen av publikum flasker på meg mens andre del av salen oppmuntret meg. Da forstod jeg at mine tekster og scenefortolkning av disse tekster måtte bli utvetydig. La meg her føye til en parentes. Jeg tror ikke at jeg noensinne har vært kun fortolknings-skuespillerinne, fornøyd med en annen persons ord, en annen persons instruksjon. Det er også en av grunnene til at jeg begynte å skrive. Jeg har aldri forstått eller hatt toleranse for de typene som er tilfreds med tre års teaterskoleutdannelse og deretter slappe a og forvente at andre skal forsyne dem med arbeid. Mange skuespillere spesielt i det vi i Norge kaller «institusjoner» er selvopptatt på en måte som betyr dødsklokker for spennende teater. Selv om George Bernard Shaw sa en gang: «The purpose of the actor is to get on the stage, say my words, and get off...» så er det verd å huske at mange (mannlige) skuespillere som returnerte fra andre verdenskrig var rystet av skam og forvirring over hvor fjollete teater- og filmarbeid var i forhold til den ekte horror de hadde opplevd under slag. Jeg syns det er nesten skamfullt at vi finner oss i en situasjon anno 2004 hvor skuespillere er innhøstet fra den hvite middelklasse, og drar sjelden ut uten å få et reisestipend for å se hva som skjer i verden. Jeg vil ikke si at det samme gjelder for oss dramatikere. Men hvis det gjelder for oss óg, er vi forpliktet til å gjøre noe med det. Hvordan kan vi holde et speil opp mot naturen, hvis vi bare bruker tiden til å studere våre egne refleksjoner? Å arbeide innenfor det elektroniske kunstfeltet ga meg total frihet med tekst, og samtidig en enorm produksjons-ansvarlighet. Å skape konsept-installasjoner krever at manusforfatteren alltid må tenke ett skritt foran publikum. Man må samtidig være i stand til å vite når det er passende å gi opp, og akseptere at man ikke kan føre publikum til å tenke eller føle noenting. 79

7 :41 Side 8 Man kan bare tilby utstyr og materiale i et fristende bruksmiljø. Å forlede publikum, forføre dem inn i en verden ofte fysisk for deretter å gi dem absolutt frihet til å leke, eller bli lekt med. Jeg lærte under denne perioden å se den teatralske opplevelse på en helt annet måte enn det jeg var vant til. Fjerde veggen var fjernet, og fengselsvokter-utstyret fra det tradisjonelle teater som billettluke, plassanviserske, rader av seter, lys ned, stillhet, forestilling osv., var ikke til stede. Publikum måtte ha baller for å delta i vår verden, de måtte møte oss halvveis. Det var en stor ære å se hvordan folk lekte i den lille verden vi hadde skapt for dem. Men byrdene av electronica kan være meget anstrengende, og frykt for at maskineriet ikke fungerte begynte å føre meg til para- 80

8 :42 Side 9 Kate Pendry: Charlie Pendry s Talking Heads noia. Jeg oppdaget at jeg var avhengig av trollmenn og genier for å føre min skapning til liv. Jeg følte at flukten fra skuespillerne var erstattet med en annet avhengighet. Som vi sier i England: fra stekepannen over i flammene! Så jeg fant en mellomvei jeg kunne leve med. Jeg ansatte teknikere som kunne forklare hva de gjorde så jeg ikke var i teknisk mørke. Sakte mistet jeg frykten for teknologi, men kun fordi jeg insisterte på at ting må være så enkelt som mulig. Charlie Pendry s Talking Heads er et veldig viktoriansk kunstverk. Det var kanskje min reaksjon på den meget (maskuline) dataskjermdominerte kunstform jeg hadde opplevd de siste årene. Jeg ønsket (som alle) å skape magi. Jeg ønsket å ha legemsløse svevende hoder til å fortelle sine historier fra eksistensens andre side. Verket ble skapt i 1999, og milleniumsfeberen påvirket alle. 81

9 :42 Side 10 Hver karakter i installasjonen min (filmet, ikke «laiv») kom fra et tiår i det tjuende århundre. Jeg ansatte en praktfull sminkør, og over en uke skrev og innspilte jeg alle ti karakterene. Hver hadde en tre minutters historie. Jeg tok historiene fra min egen familie, nyhetsbrev, artikler fra 1963, min egen erfaring som ung pønkrokker, et brev faren min skrev fra fengsel. Hvert ord var forsiktig valgt fordi jeg regnet med at intimiteten i rommet betydde at publikum kom til å være ekstremt bevisst på hver eneste nyanse. Og selvfølgelig spilte jeg alle karakterene selv. Jeg hadde ikke tillit til at andre skuespillere kunne gjøre jobben akkurat som jeg ønsket eller kanskje jeg ikke hadde den tillit til meg selv at jeg kunne forklare presis hva jeg trengte. Mer viktig var egentlig en sterk følelse av at jeg ikke ønsket noen andre beboere i mine karakterer. Heldigvis er jeg utdannet skuespiller... har dere noen gang hørt om en dramatiker som nekter å la skuespillere komme i nærheten av hennes tekster! Charlie Pendry er et perfekt kunstverk for meg. Jeg er veldig glad i det, fordi det er en samling av alle mine prinsipper i en tivoli-eske. Det kostet en krone å møte et av «hodene». Jeg tjente syvtusen kroner på et år. Syvtusen ganger var historiene hørt. Jeg syns det er et forbløffende faktum. Men mer viktig, Charlie Pendry var kompromissløs. Det gav meg mot til å skrive akkurat det jeg ville, og framføre det som jeg ville. Jeg fortsatte å spille Diana men utviklet henne, polerte ideene, og la til materiale. Så kom Sex In The Warzone. Jeg dro til Bosnia og Kosovo på ferie. Men jeg tok med min politikk, og ble konfrontert med paradokset om å ha ferie i en postkrigs-sone. Jeg var veldig bevisst på hvor spennende det var, og at denne postkrigs-erotikk ikke var et tema vi i Vesten er vant til å konfrontere. Det var umulig for meg å komme tilbake uten å dele resultatene av min tilfeldige forskning. Jeg visste det var viktig. Jeg bare fortalte historiene mine; la trykk på noe her og der, for å understreke hykleriet (mitt eget), og fokusere på krigs-ettervirkning. Jeg var ikke sikker i det hele tatt på hvordan jeg skulle begynne stykket, derfor brukte jeg et godt gammeldags triks: «Once upon a time, there was a beautiful city called Sarajevo...» Jeg skrev hele manus med en gang uten å bruke notater. Jeg har lagt til ting det siste året, når jeg husker et element, 82

10 :42 Side 11 eller føler at en del ikke er klart for publikum, men det er ikke noe vesentlig forskjell mellom det jeg først skrev i mai Historiene var der. Jeg følte språkets rytme mens jeg skrev, og var tro mot historiene som betydde masse for meg. Jeg kan ikke skrive om ting jeg ikke brenner for. Det er en viss desperat nødvendighet i alle mine prosjekter, et slags moralsk rakettbrennstoff tenker jeg. Det er ikke noe jeg anbefaler. Denne desperasjonen landet meg på sykehus i fjor, og nå kjører jeg saktere, på grunn av sykdom, og medisinering. Så hva er det neste? Jeg tror kvinner har vanskeligheter med skaping av STORE verk som involverer mange mennesker. Det er derfor det er så få kvinnelige regissører der ute (men også p.g.a. den skamfulle patriarkalske dominans i teater-verdenen!!!). Uansett. Jeg er bevisst at vi kvinner ikke nyter å ha regiansvaret slik som karer nyter det. Jeg tror vi har vanskeligheter med å se hele slagfelt, å flytte sjakkbrikker rundt med en unggutts glede. Vi bekymrer oss over at folk ikke vil like oss hvis vi viser egoisme, vi føler vi er ansvarlige for alle menneskes behov... og jeg tror det kan svekke en produksjon. Denne svakhet er noe i meg selv jeg prøver nå å gjøre noe med. Jeg tenker over et stort teaterstykke nå, med en rollebesetning av tusener; tema: Baader-Meinhof-venstresidens hykleri. Kun for å se om jeg kan. Skrive som en mann. Men med en vri, selvfølgelig. Vrien er: min gung-ho feminisme. Men det kommer aldri til å være et Well-Made Play. Denne forbannelsen har jeg brutt. Tusen takk. Medvirkende i Kate Pendrys karriere uten dem, ingenting: Marius Watz grafisk designer, Øyvind Jørgensen danser, Gjermund Husby - regissør, Torgeir Karlsen scenograf, Tiffany Rae makeup artist, Radio Orakel, BIT-TAG-BlackBox, Kulturrådet, Kulturrådet, Kulturrådet. Og, selvfølgelig: NDF.