bildet av den hvite mann som velgjører i Afrika, samtidig som prosjektet deres nettopp baserte seg på en slik u-hjelpsmodell.

Transkript

1 Best som ikke-kunst Noen kunstprosjekter fungerer bedre som ikke-kunst, ute i den såkalte virkelige verden. International Academy of Art Palestine er et slikt prosjekt. Det begynte som en kunstner-idé med tittelen Kunstakademiet i Ramallah, men ganske snart frigjorde det seg og ble et normalt fungerende kunstakademi. Det kan være nyttig å se IAAP i lys av andre deltakerbaserte prosjekter opp gjennom 2000-tallet for å forstå mer av deres politiske potensial. I løpet av de siste årene dukket det opp to tilsynelatende motsatte strategier innenfor den relasjonelle politiske kunsten. Begge beskjeftiget seg med andre mennesker ved å inkludere dem som aktører i den kunstneriske virksomheten, og begge tok for seg såkalte svake grupper, dvs. mennesker som anses som økonomisk dårlig stilt eller undertrykte på andre måter. Den første strategien handlet om å hjelpe folk, for å si det kort. Gjennom å involvere seg over kortere eller lengre tid i en situasjon, kunne kunstnerne tilby folk ideer, ressurser og nettverk. Et typisk eksempel på en slik strategi var CUDI, Center for urbanitet, dialog og informasjon, et prosjekt av de danske kunstnerne Lise Skou og Lasse Lau. Skou og Lau flyttet inn i en leilighet i forstaden Vollsmose utenfor Odense sommeren 2000 og utviklet seminarer, møter og kunstneriske tiltak sammen med beboere og andre kunstnere. Initiativtakerne til slike prosjekter er som regel oppmerksomme på problemet ved veldedighet som dyttes på andre, derfor understrekes det ofte at prosjektene foregår på deltakernes premisser. Skou og Lau uttalte f.eks. i et intervju med nettsiden kopenhagen.dk i 2002: Vi ønsket å fokusere på de mange ressursene som vi trodde fantes i området og det positive ved det multietniske(...) Et av de vesentlige aspekter ved vårt prosjekt var nettopp at vi ønsket at prosjektene skulle foregå på beboernes premisser og med utgangspunkt i områdets sosiologiske forhold. Et beslektet arbeid i norsk sammenheng er New Meaning, der ungdom med minoritetsbakgrunn fikk opplæring i grafisk design og laget et magasin under ledelse av de to kunstnerne Ebba Moi og Gry Ulrichsen.

2 Enkelte av disse sosiale prosjektene la opp til at deltakerne skulle fortsette arbeidet etter at kunstnerne hadde trukket seg ut. Dette skjedde kanskje noen ganger, og det ville vært et interessant studium å se på når og under hvilke omstendigheter dette var mulig. Som en generell erfaring kan det imidlertid slås fast at arbeidet i de fleste tilfeller ble avsluttet mer eller mindre samtidig som kunstneren forlot stedet. Den andre strategien jeg kort skal skissere framstår som sagt nærmest motsatt; den er provoserende og subversiv. Noe forenklet består den i å synliggjøre maktstrukturer eller undertrykking ved å gjenta, og ofte karikere, undertrykkende handlinger innenfor en kunstkontekst. Den mest kjente eksponenten for dette har vært den spanske kunstneren Santiago Sierra med en rekke prosjekter, hvorav et typisk eksempel er 12 Workers Paid to Remain Inside Cardboard Boxes. Her ble papirløse innvandrere betalt en minimal dagslønn for å stå inne i pappkasser i galleriet i den perioden utstillingen varte. Et lignende norsk prosjekt er Goksøyr & Martens It would be nice to do something important, der en afrikansk vinduspusser ble engasjert til å pusse et gigantisk reklameboard som annonserte kunstnernes ironisk-politiske agenda, gjennom en periode på opp mot fire måneder. Den normative strategien er blitt kritisert for å være naiv og tilslørende: Den legger opp til at kunst kan bidra til å løse sosiale problemer innenfor en slags harmonimodell, der konflikter i forhold til klasse, økonomi eller bakgrunn ikke blir tydeliggjort. Den subversive er blitt karakterisert som direkte uetisk det er vel ingen som synes det er behagelig å bli konfrontert med f.eks. fattige landsbybeboere som er blitt betalt for å ta kunstnerens navn og stille opp til fotografering etterpå, slik det skjedde i den danske kunstneren Kristian von Hornsleths prosjekt i Uganda. Det finnes naturligvis også et utall kunstprosjekter som befinner seg et sted på aksen mellom disse to ytterpunktene, for eksempel ved at de initierer hjelpetiltak samtidig som de problematiserer sin egen rolle. Den danske kunstnergruppen Superflex biogassprosjekt er et eksempel på en slik strategi. Superflex utviklet et enkelt biogassanlegg til bruk for bønder i Afrika, slik at de kunne forsynes med energi til matlagning. De fotograferte seg selv i kakishorts og tropehjelm, og ironiserte over

3 bildet av den hvite mann som velgjører i Afrika, samtidig som prosjektet deres nettopp baserte seg på en slik u-hjelpsmodell. Som sagt kan det være flere mål med disse strategiene. Men dersom man forutsetter at hensikten ved å peke på undertrykking også må være å bidra til mindre undertrykking, finnes det problemer som begge disse strategiene har til felles, og som viser at de kanskje likevel opererer innenfor samme forståelseshorisont. For det første er det gjennomgående for prosjektene at de behandler deltakerne som representanter for en gruppe. Enten de er der som illegale flykninger eller som beboere i en bydel, kvalifiseres de via sin tilhørighet til et stigmatisert sosialt sjikt. Til sammenligning framstår kunstnerne som individer. I tilfellet CUDI blir de øvrige deltakerne i prosjektet referert til som beboere i dokumentasjonen. Det er beboernes tilhørighet til et område som gjør at de er med i prosjektet, ikke deres personlige egenskaper eller særegenheter. Dette er selvsagt enda mer satt på spissen hos Santiago Sierra, der deltakernes sårbarhet og navnløshet er selve poenget i prosjektene. Forholdet mellom deltakere og initiativtakere bygger på et svært tradisjonelt hierarki, noe som peker videre på neste problem: Initiativtakerne, dvs. kunstnerne, snakker og handler alltid for de andre, enten ved å hjelpe dem (med ting de selv ikke klarer), eller ved å vise fram hvor undertrykte de er (noe de altså ikke greier å tydeliggjøre, eller gjøre opprør mot, selv). Mens prosjektene altså setter spørsmål om undertrykking og frigjøring på dagsorden, konsoliderer de samtidig en hierarkisk modell der noen er passive, underordnede og ute av stand til å kjempe for seg selv, mens andre (hvite, vestlige kunstnere fra middelklassen) snakker for dem. Ja, de stumme blir nesten stummere innenfor en slik kontekst enn de var fra før. Dette problemet er selvsagt ikke særegent for kunsten. Det er lang tradisjon for å snakke for andre i akademiske og politiske diskurser. Den amerikanske aktivisten bell hooks kommenterer for eksempel forholdet mellom akademikeren og det undertrykte subjektet slik: No need to hear your voice when I can talk about you better than you can speak about yourself. No need to hear your voice. Only tell me about your pain. I want to know your story. And then I will tell it back to you in a new way. Tell it back to you in such

4 a way that it has become mine, my own. Re-writing you I write myself anew. I am still author, authority. I am still colonizer, the speaking subject, and you are now at the center of my talk. Det er et faktum at reell politisk frigjøring opp gjennom historien nesten uten unntak er blitt kjempet fram av de undertrykte selv. Gjennom å snakke for seg selv, kreve en plass, konstituerer man seg selv som politisk subjekt. Dette helt fundamentale prinsippet ble første gang formulert av Karl Marx i første setning i vedtektene til Den første internasjonale, 1864: Considering, that the emancipation of the working classes must be conquered by the working classes themselves, that the struggle for the emancipation of the working classes means not a struggle for class privileges and monopolies, but for equal rights and duties, and the abolition of all class rule. Altså; man kjemper selv, og man kjemper ikke først og fremst for privilegier, for bedre utdanning eller høyere lønn, men for like rettigheter og plikter som andre og en samfunnsmessig anerkjennelse av denne likeverdige posisjonen. Spørsmålet er altså om deltakerbaserte kunstprosjekter, definert av en eller flere kunstnere, i det hele tatt kan fungere som ramme for politisk frigjøring. Kan det finnes eksempler som unnslipper dette problemet? I det følgende skal jeg se kort på prosjektet International Academy of Art Palestine (IAAP). IAAP hadde først navnet Kunstakademiet i Ramallah. Det var en tittel skapt av kunstneren Henrik Placht i samarbeid med kunstnergruppen gutengut. Utgangspunktet var ideen om kunstakademiet som en institusjon med spesielle demokratiske ressurser som behøves i områder med krig og konflikt. Placht vurderte ulike steder, som Tjetsjenia og Balkan, men endte på Ramallah. Gutengut laget dermed en utstilling med dette navnet på Galleri s.e. i I et intervju med Billedkunst i 2003 uttalte Placht: I Bergen ble selve initiativet stilt ut som en kunstutstilling, men akademiet i Ramallah er ikke et kunstprosjekt, men derimot ren institusjonsbygging i et konfliktområde. Placht har siden forklart i intervju med undertegnede at han forlot ideen om IAAP som et kunstprosjekt allerede i sin første telefonsamtale med det norske utenriksdepartementet det virket useriøst i en utenrikspolitisk sammenheng. Etter dette arbeidet Placht i seks år med å realisere prosjektet, før han trakk seg ut i IAAP har nå en fireårig bachelorutdanning og er i ferd med å etablere en

5 master. Skolen er organisert som en frivillig organisasjon med et styre på fem personer og finansieres av norsk UD i samarbeid med palestinske selvstyremyndigheter og Ford Foundation. I utgangspunktet var det en rekke suspekte sider ved dette prosjektet. At initiativtakeren shoppet rundt i ulike krigssoner etter en dramatisk lokalisering av sitt prosjekt, framfor at ideen bunnet i genuin interesse for og kunnskap om Palestina, kan virke både overfladisk og spekulativt. Et annet problematisk aspekt var at Placht virket som lærer ved institusjonen i flere år. Det er ingenting som tilsier at en initiativtaker til et prosjekt nødvendigvis har de pedagogiske og kunstneriske kvalifikasjonene som skal til i en kunstskole, eller at han skal tilsettes som lærer på bakgrunn av sitt initiativ. I tillegg hadde etableringen av IAAP form av en tradisjonell, hierarkisk bistandsstruktur: En nordmann bygget opp et akademi for palestinerne, og UD betalte. Men dette må kunne forsvares som den mulige måten prosjektet kunne finansieres på: Norsk UD bidrar til et norsk-initiert kunstakademi i Palestina, men ikke til et palestinsk-initiert sådan. (Slik har skandinaviske kunstnere faktisk en unik ressurs; tilgangen til statlige midler.) Placht trakk seg helt ut av prosjektet i 2009, og dette var sannsynligvis av avgjørende betydning. For det første var Plachts person i stor grad knyttet opp til norsk omdømmepolitikk. Prosjektet risikerte å bli et temporært prestisjeprosjekt for Norge, med Placht som direktør, og dette ville ikke vært hverken radikalt eller funksjonelt. For det andre framsto prosjektet som Plachts kunstprosjekt, med nøyaktig de samme problemene som er beskrevet tidligere i teksten. Man kan derfor si at Placht gjorde to viktige grep, først ved å bygge opp en bærekraftig institusjon i et krigsherjet område i samarbeid med lokale ressurspersoner, så ved å trekke seg helt ut av den, i tide. Hovedpoenget er uansett at International Academy of Art Palestine, i en kvalitativt annen grad enn for eksempel CUDI, tilbyr en plattform som gjør folk i stand til å ytre seg på sine egne premisser, fordi det utdanner palestinske kunstnere. De andre får faktisk snakke for seg selv, gjennom sine unike kunstnerskap.

6 Så kan man innvende at det virker merkelig å trekke fram IAAP som et særlig vellykket kunstprosjekt, all den tid det ikke er et kunstprosjekt. Det sto fram i sin spede begynnelse som en kunstner-idé, inntil prosjektets egen dynamikk tvang det ut av denne konteksten. Dette åpner for en interessant konklusjon: På spørsmålet om man som kunstner kan bidra til andres frigjøring gjennom sin kunst, blir svaret kanskje nei: Visse ting lar seg ikke gjøre som kunst. Kunstnersubjektet setter rammene for sin egen narrativ, og kunstprosjekter som involverer undertrykte grupper vil nødvendigvis anta en form for maktpolitikk, der andre blir materiale i kunstnerens arbeid. International Academy of Art Palestine er blitt et vellykket prosjekt fordi det maktet å frigjøre seg fra opphavsmannens eierskap og kontroll i tide.