NORDISKDRAMAPEDAGOGISKTIDSSKRIFT N O1/2O15. Tema: ROM

Transkript

1 NORDISKDRAMAPEDAGOGISKTIDSSKRIFT N O1/2O15 Tema: ROM

2 REDAKSJONSUTVALGET: NORGE INGVILD BIRKELAND TLF INGVILD.BIRKELAND@HIT.NO KARI MJAALAND HEGGSTAD TLF: KARI.MJAALAND.HEGGSTAD@HIB.NO SVERIGE: ULLA-BRITT ERIKSSON TLF: / ULLABRITT@FACIO.BIZ DANMARK: THOMAS ROSENDAL NIELSEN TELEFON: THOMAS.ROSENDAL@HUM.AU.DK OI 2OI5 [ LEDER REDAKTØREN ] EN ROMODYSSÉ ISLAND: ÓLAFUR GUDMUNDSSON OGUD@BTNET.IS FINLAND: NINA DAHL-TALLGREN TELEFON NINA.DAHL-TALLGREN@WASATEATER.FI DRAMA NORDISK DRAMAPEDAGOGISK TIDSSKRIFT (50. ÅRGANG) ANSVARLIG REDAKTØR: HEDDA FREDLY POSTBOKS 4727 SOFIENBERG, 0506 OSLO TELEFON: REDAKSJON@DRAMAISKOLEN.NO MEDREDAKTØRER FOR NUMMERET: THOMAS ROSENDAL NIELSEN OG INGVILD BIRKELAND EIER OG UTGIVER LANDSLAGET DRAMA I SKOLEN (LDS) POSTBOKS 4727 SOFIENBERG, 0506 OSLO DAGLIG LEDER HEGE KNARVIK SANDE (VIKAR) POST@DRAMAISKOLEN.NO TELEFON: MEDLEMSSERVICE: RUNA STØLEN (VIKAR) MEDLEMSSERVICE@DRAMAISKOLEN.NO TLF: KONTINGENT (Inkluderer abonnement på tidsskriftet DRAMA) ORDINÆRE MEDLEMMER: 420,- STUDENTER / PENSJONISTER: 290,- HØGSKOLER, UNIVERSITETER, TEATRE: 1500,- VIDEREGÅENDE SKOLER, BARNEHAGER, GRUNNSKOLER, KULTURSKOLER: 550,- BOSATTE UTENFOR NORGE: 390,- LAYOUT BLUNDERBUSS.NO OMSLAGSILLUSTRASJON: STIAN THORBJØRNSEN, STUDENT VED NORGES KREATIVE HØYSKOLE TRYKKERI HAMTRYKK GRAFISK AS LDS ER TILKNYTTET FKS, FELLESRÅDET FOR KUNSTFAGENE I SKOLEN (FKS) POST@FELLESRADET-FKS.NO VI TAKKER ALLE BIDRAGSYTERE PÅ DET HJERTELIGSTE. ISSN DRAMA MEDLEM AV NORSK TIDSKRIFTFORENING ÅRGANG 52 FASTE SPALTER: 02: REDAKSJONEN 04: MEDLEMSINFO 05: DTP-LEDER 46: MIN FAVORITTØVELSE 51: KONTORET PÅ PULSEN : ROM 06: Gry Worre Hallberg ALL TOMORROWS DREAMS 14: Niklas Hald VI ERÖVRAR RUMMET 18: Rikke Gürgens Gjærum STEDSFILOSOFISK UNDRING* *FAGFELLEVURDERT ARTIKKEL 28: : Joanna Magierecka MELLEM LYS OG MØRKE 32: Endre Volden VERDIEN AV UVANTE ROM ANNET: 38: Joanna Magierecka TI ÅR SOM TURBINIST HEDDA FREDLY ANSVARLIG REDAKTØR redaksjon@dramaiskolen.no «I en kunstnerisk ramme framtrer verden som annerledes, åpen og ny for oss», skriver Rikke Gürgens Gjærum i artikkelen «Stedsfilosofisk undring», og vi lar dette sitatet innlede vårt temanummer om ROM. Teaterrommet er i stadig endring, og er med på å definere hvilken rolle teatret spiller i samfunnet og for den enkelte. Dramapedagogikkens grunnleggende grep er å gjenopprette teatret utenfor teatret eller institusjonen, og undersøke hvilke utdannings- og læringsmuligheter som tilbys i dette eksperimentet noe som kan gjentas og varieres i det uendelige. Teaterrommet er ikke bare et spørsmål om arkitektur og scenografi, selv om disse er en viktig del av rommets materialitet. Rommet er først og fremst relasjoner: relasjoner mellom mennesker, (som tar form på ulike måter) (for eksempel gjennom forholdet mellom scene og sal), og relasjoner mellom bevissthet og omverden (som også tar form på en rekke måter) (for eksempel gjennom forholdet mellom fiksjon og virkelighet). Spørsmålene vi ønsker å undersøke i dette temanummeret er: Hva slags rom skaper teatret i dag, og hvordan? Hvordan kan dramapedagogikken la seg inspirere av utviklingen av nye former for teaterrom? Til å gi noen svar på dette har vi fått bidrag fra en rekke driftige teaterkunstnere, forskere og dramapedagoger. Sisters Hopes prosjekt befinner seg i et felt mellom performancekunst, aktivisme, forskning og utdannelsesutvikling, og ønsker å undersøke hvordan et utdannelsessystem utsatt for et gjennomgripende kunstnerisk optikk vil utvikle seg. Under navnet Sisters Academy har duoen inntatt en rekke nordiske videregående skoler. De lar en fiksjonsbasert logikk være styrende, og hele skolen omdannes til et performance-installasjonsverk. Hva skjer med deltakerne da? Les mer om Sisters Hopes arbeid for å nå et Sensous Society på side 6. Også Niklas Hald inntar skolene med teater, men kanskje på mer tradisjonelt vis. I dette temanummeret reflekterer han rundt sin erfaring med å reise rundt og spille Othello i klasserom og gymsaler. «Den magi som varje teaterföreställning kräver måste skapas i stunden av oss som är där. I den grådaskiga lysrörsbelysningen, bland alla läxböcker och planscher med färgglada bilder på huvudstäder» - og det er vel noe alle kunstnere i Den kulturelle skolesekken kan kjenne seg igjen i. Kanskje gir skolens energi noe helt eget til teaterforestillingene? «Det som är ansträngande med att överhuvudtaget vistas i skolor hela dagar den höga energinivån, alla dessa ansikten och möten med människor är också det som gör det spännande och givande att vara där.» skriver Hald. I forestillingen Life Live! tværes grensen mellom den personlige og den universelle historie ut. Tilskuerne er både publikum og innhold. Samtidig skaper forestillingen en sterk estetisk ramme, og «på den måde bliver vores historier en del af et kunstværk», skriver Joanna Magierecka, som opplevde Life Live! i et industrilokale på Bryn i Oslo i oktober. Rikke Gürgens Gjærum undrer hvilken betydning stedet får for anvendelsen av teatret. Hun finner at stedet kan være vert for kunsten som erkjennelsesform: «Kunsten får dermed en plass midt i menneskets tilværelse, og kan utvide den daglige horisont som ellers er bundet til gjøremålene og vanene» skriver Gjærum, og oppsummerer at «først da får vi en mulighet for større innsikt i tilværelsens grunnvilkår». Dramalinjelærer Endre Volden skriver om sin erfaring med at elevene fikk anledning til å være i et sjeldent konsentrasjonsrom og hvilke muligheter dette ga i arbeidet: «Den unike opplevelsen av prosess blir forsterket når man flytter seg ut av de vante rommene på skolen» skriver han. Les mer om den spesielle arbeidsprosessen fram til forestillinga Heksejakt på side 32. «I klassrummet är vi så nära varandra, så utsatta för varandras närvaro att vi ändå bryter förväntningarna om vad teater kan vara. Denna nakenhet, den ibland nästan smärtsamma närheten är fascinerande för mig som skådespelare.» skriver Niklas Hald. De forskjellige omformingene av rom for og av teater- og dramaarbeid gir mulighet for slik nærhet, for konsentrasjon, for innsikt og for kanskje å nå målet om et fullstendig «Sensous Society». Medredaktører av temanummeret: Thomas Rosendal-Nielsen og Ingvild Birkeland 2 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_2015 3

3 [ DTP LEDER ] APROPOS ROM ÅSHILD VETHAL STYRELEDER I DRAMA- OG TEATERPEDAGOGENE TELEFON: ashild.vethal@hioa.no Når vi fokuserer på rom i dramasammenheng, tenker vi ikke bare på valg av scenerom og plassering av publikum i dette, men også på hvilke tegn vil vi fylle scenerommet med. Det handler om semiotikk og semantikk; hvilke sceniske virkemidler vi skal ta med oss inn, og hva vi ønsker å uttrykke ved hjelp av de elementene vi velger. Rommet kan gi nye og overraskende nyanser, rommet kan utdype relasjonene mellom aktørene og forvrenge en situasjon til noe annet; faktisk gjøre det hele mer interessant og nyskapende enn man opprinnelig hadde forventet. Vi kontrollerer elementene vi setter inn: lyset, lydene, fargene, musikken, rekvisittene, kostymene og scenografien. Hvilken rytme og kraft vi vil formidle i uttrykket, blir også essensielt. Alt skal være gjennomtenkte valg i et velutviklet regikonsept, men noen ganger er det faktisk tilfeldigheter som skaper en ny dimensjon i tilblivelsesprosessen, og som gir det gode uforutsigbare sluttproduktet. En dramapedagog opplever rommet som en utfordrende faktor innendørs selv om man stort sett har god kontroll over virkemidlene. Mer utfordrende blir det når vi flytter scenekunsten utendørs. Vi velger utestedet med dets kvaliteter og ulemper. Vi velger det uterommet som utdyper de kunstneriske forestillingene vi har, og som vi ønsker å videreformidle til et publikum slik at de får en opplevelse som kanskje er unike. I uterommet er det naturen selv som er scenograf og som dominerer. På den ene siden ønsker vi at naturen skal prege scenekunst, men vi ønsker også å kunne dominere den. Når jeg tenker på rom, assosierer jeg som leder til rombooking og mangel på rom. Denne mangel på egnede rom synes å være en gjenganger i alle de årene jeg har arbeidet med drama og teaterfaget som pedagog og leder. ROMMET KAN UTDYPE RELASJONENE MELLOM AKTØRENE OG FORVRENGE EN SITUASJON TIL NOE ANNET. I 1992, da jeg ble fast ansatt i høgskolesystemet, holdt HIOAs studie i drama- og teaterkommunikasjon til på Vestbanen, Oslo. Her var det ingen skikkelig dramasal med god takhøyde. Vi hadde to relativt små «klasserom» til rådighet, der 32 studenter på grunnfaget samt 16 studenter på storfaget skulle lage forestillinger med jevne mellomrom gjennom hele året. Hvordan fikk vi det til? Studentene ble utrolig kreative - for nøden lærer jo naken kvinne å spinne. Vi så forestillinger eller eksamenspresentasjoner i de inne-rom og ute-rom som fantes i nærmiljøet. Jeg glemmer aldri en versjon av Calderons Livet er en drøm som ble spilt i kjelleren på Vestbanen der vannet silderet ned fra tak og gamle steinvegger, - der sopp og råtelukt hang i luften, og der føttene til publikum bokstavelig talt stod i skittent vann som trengte seg inn mellom tærne i ikke alt for tette sko. Det ble en mektig opplevelse, og det var valg av rom og rommets beskaffenhet som forsterket handlingen og skapte det skjellsettende minnet. Drama- og teaterpedagogene (DTP) er en interesse- og medlemsorganisasjon som arbeider fagpolitisk for å fremme drama og teater som fag og læringsform. Organisasjonen jobber også for utvikling innen fagfeltet. Drama- og teaterpedagogene er ett av tre medlemslag i sammenslutningen Fellesrådet for kunstfagene i skolen (FKS). FKS er en rådgivende og pådrivende instans overfor myndigheter, både faglig og fagpolitisk. DTP har rundt 1300 medlemmer i Norge og Norden; enkeltmedlemmer, skoler (grunnskoler, kulturskoler, videregående skoler, folkehøgskoler, høgskoler og universiteter), barnehager, teatergrupper, produsenter, teatre og museer. DRAMA Nordisk dramapedagogisk tidsskrift DTP utgir årlig tre nummer av DRAMA et fagtidsskrift for dramapedagogisk debatt, faglig fordypning og stimulering av praksis og forskning. DRAMA er godkjent som vitenskapelig publiseringskanal på nivå 1. Abonnement er inkludert i medlemskontingenten. DTP selger også enkeltnumre og klassesett av tidsskriftet. NESTE DRAMA FIKSJON <-> VIRKELIGHET TBA Nr kommer ut tidlig i juni Redaksjonell deadline: 1. mai Annonsemateriell: 15. mai (eller kontakt redaktøren) Medlemsinfo : Kurs Kursprogram finner du på (NB! ny nettside kommer i løpet av april) Scenekort DTP formidler scenekort (rabattkort) fra Norsk Teater - og Orkesterforening (NTO) til medlemmer som har minst 30 studiepoeng drama/ teater og arbeider med drama/teater. Dramas Alle medlemmer i DTP får låne manus gratis via Norsk Teaterråds serviceorgan Dramas. Se mer på Kontingent Ordinære medlemmer Studenter/pensjonister Høgskoler, universiteter, teatre: Videregående skoler, grunnskoler, barnehager og kulturskoler: Medlemmer utenfor Norge kr Se for nyheter, kurs, stillingsannonser, tips til praksis, med mer. Kontakt DTP Daglig leder i DTP : Hege Knarvik Sande (vikar i 50%-stilling) Mail: post@dramaiskolen.no Tlf: Medlemsservice: Runa Stølen (vikar) Mail: medlemsservice@dramaiskolen.no Tlf: Ansvarlig redaktør for tidsskriftet DRAMA: Hedda Fredly (jobber i 50%-stilling) Mail: redaksjon@dramaiskolen.no Tlf: Har du ideer eller innspill til temanumrene, eller har du lyst til å skrive selv? Ta kontakt med redaktør Hedda Fredly på: redaksjon@dramaiskolen.no, eller med et redaksjonsmedlem (se kontaktinfo på side 2) 4 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_2015 5

4 MANIFESTET GRY WORRE HALLBERG PERFORMANCE ARTIST IN SISTERS ACADEMY AND EXTERNAL LECTURER AT PERFORMANCE DESIGN, DEPARTMENT OF COMMUNICATION, BUSINESS AND INFORMATION TECHNOLOGIES AT ROSKILDE UNIVERSITY. CURRENTLY WORK ON THE PROJECT THE SENSUOUS SOCIETY: BEYOND ECONOMIC RATIONALITY. ALL TOMORROWS DREAMS Sensuous society is a framework to explore the radical idea of the aesthetic dimension, the sensuous and the poetic as the highest values of society. What kind of society would that create? TEKST: GRY WORRE HALLBERG A The End is a New Beginning: In 2008 the financial world cracked, leaving a gap for the new - for the new paradigm to emerge. We regard the crack as a major opportunity. The New Paradigm: We wish to take this opportunity and support the transition into the new, by living and breeding in the cracks. From here we move. The Sensuous Society: We will draw from the aesthetic dimension as a source of inspiration to inform the dawning world. We will call it: The Sensuous Society. Why? The Sensuous Society. As critical theory has pointed at the economic system has largely governed and dominated Western society since the industrialization, and rational thought has been roaming the tops of unnaturally constructed hierarchies of perception since the Enlightenment. Rational thought has been our dominating validating principle and economic premises such as efficiency, duty, and discipline have largely dominated everyday life in Western society. They have generally defined our institutions and > SENSOUS (SOCIETY) Sensous operate in the intersection of performance art, research, activism and future studies, continuously executed in 1:1 co-created experiments such as Sisters Academy, Dome of Visions and In100Y. The work is rooted in the sense of a Sensuous Society a vision that goes beyond economic rationality by suggesting a sensuous mode of being in the world as the outset of a new paradigm. For many years Sensuous have aimed at enriching environments with an aesthetic dimension through the use of immersive, interventionist and interactive performance art, unfolding in the intersection(s). SISTERS HOPE Sisters Hope is a Danish-based performance group and movement with an associated troop of international performers from various backgrounds. Founded in 2007 by Gry Worre Hallberg and Anna Lawaetz. The focus of the group is to open more sensuous and poetic modes of knowledge creation, teaching and learning to nurture a new mode of educational thinking and practice. Currently work on the large-scale Nordic project Sisters Academy GIVING BIRTH: The Sister cleansing singular. Grand shifting. Climbing mountains. Giving birth. Sisters Academy #3 is now on in Sweden. (For more info 6 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_2015 7

5 offered themselves as primary modes of being and being together. However, the governance is not sustainable as the current ecological and economic crisis points at and it has lead to a fundamental de-enchantment of the life-world of modern (wo)men. Aesthetic Interventions: But its time has come. In opposition to the economic milestone stands the artistic or rather aesthetic. This mode is based on premises such as: phantasy, desire and not at least the sensuous experience of and engagement in the world. Artistic output is the quintessence of an ultimate aesthetic mode of being the world. The notion of a sensuous society reshapes the role of art and artistic practice. The exclusive autonomous art system is also a result of the dominance of the economic dimension. Within this autonomous zone the art genius is a celebrated figure, which is conceived as someone with a very special (transcending) intelligence. In a Sensuous Society however, we believe that this will be a more common intelligence - simply, because we all have this creative potential within us, and if our outset and mode of being in the world is the sensuous, this potential will be released. The aesthetic mode of being and being together in the world is something we as humans always have and always will dive into. However, the current exclusiveness of this mode has created a collective longing in the Western world. Like an arm cut of we move forward in the ever-turning efficient wheels of society without noticing the blood floating from our armpits. THE CHANGING OF SPACE IS CRUCIAL. WE IMMERSE IN SPACES THAT ALLOW US TO NAVIGATE DIFFERENTLY IN THE WORLD. We need to democratize the aesthetic mode of being to overcome the longing and suffering that its general absence outside the art system creates. The aesthetic dimension will serve as a key source of inspiration in the Sensuous Society. Step by step those engaged in the movement toward the Sensuous Society will make interventions into the societal institutions. They will move from the crack and engage. Ultimately these actions will however not be encapsulated spaces allowing a sensuous mode of being in the world, but will constitute the primary mode itself. Poetic revolution: The road to the Sensuous society is carved with poetic revolution and poetic revolutionaries taking the necessary interventionist steps. No utopia: Sensuous Society is no utopia. Sensuous society is a framework to explore the radical idea of the aesthetic dimension, the sensuous and the poetic as the highest values of society. What kind of society would that create? How? Performance Xperiments: We have no way of answering that question because we have not lived it. What we do have is the possibility to explore it through performance experiments. By putting our flesh to the idea. Embodying future visions to explore what it could be. While we explore we carve the path. The school of a Sensuous society: The performance experiment Sisters Academy is one such experiment. In Sisters Academy we embody the school of a sensuous society. Through immersive strategies we transform space as we take over the leadership of a series of Nordic upper secondary schools. SENSOUS UTERUS: In Sensuous we share our visions on what we term a Sensuous society. A vision, or rather a sense, that has been haunting us in our sleep for times and times (Photo: Stine Skøtt Olesen) 8 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_2015 9

6 GRY WORRE HALLBERG embodying The Sister, giving her opening speech in The Grand Hall at Sisters Academy #1 (photo: Diana Lindhardt, The I of Sisters Academy) SISTERS ACADEMY #1 Documentation (Photo: Diana Lindhardt, The I of Sisters Academy) Everything from classrooms, hallways and bathrooms will be transformed physically through set-, light-, and sound-design. Your toilets will be pink, radiant or dark and filled with a low sound of humming or screams, the class rooms have turned into a forest, a ritual room, an ancient library, underneath the water, a fox cave and when you approach the leader of the school you will meet us embodying the unheimliche Sisters as head mistresses. Gazes exchanged. We will greet you in an office of untamed animals, sweet heavy deep drinks, stamps, type writers, fluid chocolate and gold, chains, unwritten letters, fur on top of fur, fur in piles, red carpets, dimmed light, an unseen boarder that you sense, that you penetrate. That you penetrate because you are invited to. We become one. But two. But three. But many. A scent of times beyond time that will transcend your skin and tactilely touch you. Inspire you. Intervene you. Mirror you. Be you. Breath. The paradox of control and lush. The method is interactive. When you are at our school you are a student or a teacher or a guest of Sisters Academy and we and our staff will engage with you only from this simple premise. The logic of our world. Our poetic and sensuous world. Our school of a sensuous society. Our school where we explore new modes of sensuous knowledge creation, teaching, learning. When we change our educational system we change the lives of many. We reach our. The road to a Sensuous society is carved with poetic revolutionaries. Such are we as we reach. As we reach with kindreds in our movement. You leave your everyday persona to explore your WE NEED TO DEMOCRATIZE THE AESTHETIC MODE OF BEING TO OVERCOME THE LONGING AND SUFFERING THAT ITS GENERAL ABSENCE OUTSIDE THE ART SYSTEM CREATES. potential poetic self while investigating how we can evoke and activate the senses to deepen the learning experience. We work interventionist as we intervene into everyday life contexts using art to argue the need for the aesthetic dimension to be an integrated part of everyday life Not as something exclusive and autonomous. We transcend. We penetrate. With you. Space changing: The changing of space is crucial. We immerse in spaces that allow us to navigate differently in the world. Like bodies swallowed by the sea will move dissimilar from upright legs walking the ground beneath our feet. Instinctively this body will adjust to the fluidity of the water. Try to survive. Take in breath. When we change space we liberate new potential. Instinctual. Space change impact: Working with the idea of a sensuous society is working with a radical premise that changes the DNA of society and thereby everything. It is what you can do when you work with immersive performance art strategies by which we change space. You set up a universe and within this universe a new set of rules that we must all play by apply. The body immerses in this universe and eventual the tactic knowledge will manifest in the flesh and the players or the participants of the universe might eventual act in this new way naturally. Instinctual. No utopia revisited: Sensuous Society is no utopia. There will most probably be winners and looser here as well. Who is going to lead The most beautiful? 10 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

7 The ones in touch with their senses? What will the trading system be? Something that allow you to be even more sensuous? Maybe when we are through a sensuous society we can begin to approach a more balanced state of being, that draw on all the previous states of society and truly connects heart, mind, body and spirit and creates sustainable trading systems between all members of society. Maybe we can go there already? We can ask these questions through immersive and intervening performance art practices in everyday life contexts, as sites of experiments where we explore how to create a stage for the release of creative, expressive, poetic and sensuous energy as first steps toward a more balanced and engaging world. Everyone becomes comakers toward the new. We will do this. Besides her performance art practice she is an External Lecturer at Performance Design, Department of Communication, Business and Information Technologies at Roskilde University. She carry a MA in Theatre- and Performance Studies from The University of Copenhagen and Universidade Federal do Rio de Janeiro with a minor in Cultural Economy and Aesthetic Leadership from Copenhagen Business School. INSPIRATIONAL LITERATURE Adorno, Theodor W. og Horkheimer, Max: Oplysningens dialektik, København: Gyldendal, 2001 (1947) Fischer-Lichte, Erika: Grenzgänge und Tauschhandel, in: Performanz, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002 BY THE AUTHOR FURTHER READING Hallberg, Gry Worre: Sensuous / Sisters Intervenerende performancepraksis og sanselig uddannelse in: Performance design 10 års jubilæumstidsskrift, Roskilde: Roskilde universitet, 2014 Hallberg, Gry Worre: Experiencing everyday life anew, in: Handbook on Experience Economy, Cheltenham: Edward Elgar Publishing, Hallberg, Gry Worre: Embodiment of The Mystery, in: Fan Phenomena: Twin Peaks, Bristol: University of Chicago Press, Hallberg, Gry Worre: Sensuous society, in: Black Clouds, Worchester: Collective Unconscious, University of Worchester, 2013 DTP ÅRSMØTE 2015 Movement: When you have a cause and create a vibration centered in a universe and manifested in events that inspire others, the world will move in an assured and desired direction. GRY WORRE HALLBERG operate in the intersection of performance art, research, activism and future studies continuously executed in 1:1 co-created experiments such as, Sisters Academy, Dome of Visions and In100Y. Currently work on the project The Sensuous Society: Beyond economic rationality Suggesting a sensuous mode of being in the world. For many years she has aimed at enriching environments with an aesthetic dimension through interventionist, interactive and immersive performance art strategies. Gry is the co-founder of a range of organizations and movements within the field of performance art applied in a series of different everyday-life contexts, among them Sisters Hope (ongoing project: Sisters Academy), House of Futures, Fiction Pimps, Club de la Faye, Staging Transitions and The Poetic Revolution. Gry is a member of the global, urban network Theatrum Mundi initiated by prof. and urbanist Richard Sennett (NYU and LSE) and have completed several projects, articles and publications on intervening and relational performance art and new societies. Maffesoli, Michel: The Time of the Tribes the decline of individualism in mass society, SAGE Publications Ldt., 1996 Marcuse, Herbert: Eros & civilisation, London: Sphere Books, 1970 (1955) Nietzsche, Friedrich: Tragediens fødsel, København: Gyldendal, 1999 (oversat fra 3. udgaven 1886) Sennett, Richard: The Fall of Public Man, W. W. Norton & Company, 1977 Turner, Victor: The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, New Jersey: Aldine Transaction, 1995 (1969) Van Gennep, Arnold: The Rites of Passage, Chicago: University of Chicago Press, 1960 (1909). Weber, Max: Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus, Vollständige Ausgabe, München: C.H. Beck 2010 Gry is also curating the performance-art program at the Roskilde festival and is the artistic director and head curator of the Dome of Visions. Hallberg, Gry Worre: Crack My World, in: Dansk Gadekunst, København: Lasse Korsemann Horne, 2011 Krøgholdt, Ida og Hallberg, Gry Worre: Sisters Academy Et uddannelsessystem neddyppet i sanselighed, in: Peripiti, Hallberg, Gry Worre: Transformative Impact of Future Mind Tours in ISSUES #2, House of Futures, 2012 Hallberg, Gry Worre, Gerne-Nielsen, Inga, McGowan, Madeleine Kate & Larsen, Gitte: Performing the future. Experimental futures studies in ISSUES #2, House of Futures, 2012 Hallberg, Gry Worre: The Significant Event. Establishing Universes, Creating Movements in ISSUES #2, House of Futures, 2012 Hallberg, Gry Worre: Pirat-performance, in: Kult-Uro, 2011 Hallberg, Gry Worre: Fiction Pimping Det poetiske liv i mellemrummet, in: Teater 1, 2010 Hallberg, Gry Worre: The Crack, in: AFART, 2010 WEB sensuous.dk sensuoussociety.org sistershope.dk sistersacademy.dk NÅR: LØRDAG 9. MAI KL (ENKEL SERVERING) HVOR: HØGSKOLEN I OSLO OG AKERSHUS, INSTITUTT FOR ESTETISKE FAG, PILESTREDET PARK 33 (PP33) ÅRSMØTEFEST: FRA KL 19 PÅ DEN STORE TAKTERRASSEN ELLER I FELLESAREALET VED DRAMA- OG TEATERPEDAGOEGENS KONTOR PÅ GRÜNERLØKKA I OSLO. TA MED DRIKKE OG GJERNE GITAR. DET BLIR ENKEL SERVERING. ADRESSE FOR FESTEN: TRONDHEIMSVEIEN 2, BYGG J, 6. ETG. STEMMEREGLER PÅ ÅRSMØTET: Alle medlemmer har møte- tale- og forslagsrett. Styret i DTP sentralt og fylkeslagenes delegater har stemmerett. DTP har fylkeslag i Hordaland, Rogaland og Oslo-Akershus. Medlemmer fra fylker uten fylkeslag samles fylkesvis på årsmøtet og har én stemme per fylke. PÅMELDING: POST@DRAMAISKOLEN.NO DTP ÅRSMØTE FEST 12 DRAMA NR.01_2014 DRAMA NR.01_

8 NIKLAS HALD SKÅDESPELARE. DISPUTERADE I JANUARI 2015 MED DOKTORANDPROJEKTET SKÅDESPELAREN I BARNTEATERN VID STOCKHOLMS KONSTNÄRLIGA HÖGSKOLA. NIKLAS GICK SKÅDESPELARUTBILDNINGEN VID TEATERHÖGSKOLAN I STOCKHOLM OCH HAR SEDAN DESS VARIT VERKSAM SOM SKÅDESPELARE OCH DRAMATIKER. I KLASSRUMMET SER OCH HÖR JAG MIN PUBLIK LIKA TYDLIGT SOM DE SER OCH HÖR MIG. DET FINNS INGENSTANS ATT GÖMMA SIG. VI ERÖVRAR RUMMET Klassrummet är en bitvis svårmanövrerad, men ändå tacksam spelplats, om man tar det för vad det är och inte låtar seg hindra av att det är just ett klassrum. Kanske är det även så att den icke-teatrala miljön bidrar till att förhöja upplevelsen? TEKST: NIKLAS HALD Vi står i ett klassrum någonstans i Sverige och förbereder oss för att spela Othello för två högstadieklasser. Utanför hör vi vår publik samlas. Det är en livlig skara, de knuffas och trängs med höga rop och skrik som följd. Jag öppnar dörren och eleverna bokstavligen väller in. Vi tre skådespelare pratar med dem, hjälper dem tillrätta och så drar vi igång föreställningen. Till en början är stämningen hos vår publik lite okoncentrerad, stundtals nästan obekväm. Som om de inte riktigt vet hur de skall förhålla sig till det som spelas upp framför dem. De sneglar på varandra som för att söka stöd, för att se ifall de skall acceptera eller inte. Men efter hand upphör sneglandet. Deras kroppar och sinnen öppnar upp och det är som om de glömmer sig och landar i det teatrala rummet. I den dramatiska upplösningen, när vi tre skådespelare höjer våra knivar med avsikten att dräpa de andra rollkaraktärerna, så är det min tur att snegla på publiken. Jag känner deras totala koncentration och ser hur många av dem sitter med öppna munnar och andlöst tar in detta 400-åriga drama. När vi sedan avslutar föreställningen, blir allt som vanligt igen och klassrummet och eleverna transformeras tillbaka till den vardagliga vardagen. I min arbetsdagbok som jag då förde varje dag efter att ha spelat, skriver jag om den här dagen som att jag såg poängen med att spela teater i skolan i just den här rörelsen, där eleverna går från det bitvis ofokuserade och oroliga, in till teaterns fängslande värld av oändliga möjligheter. Ansträngande, men spännande. Även om det finns fler poänger med att spela teater i klassrum, är det den här sortens möten med min publik som gör att jag som skådespelare orkar spela teater innanför skolans väggar. Det som är ansträngande med att överhuvudtaget vistas i skolor hela dagar den höga energinivån, alla dessa ansikten och möten med människor är också det som gör det spännande och givande att vara där. På samma sätt är klassrummet en bitvis svårmanövrerad, men ändå tacksam spelplats, om jag kan ta det för vad det är och inte låta mig hindras av att det är just ett klassrum. Det kan vara ombonat och personligt eller kalt och tråkigt, men oavsett vad rummet utstrålar är det min uppgift att omvandla det till en teaterlokal på en dryg halvtimme. OTHELLO En föreställning som gjordes på Friteatern och spelades mellan 2009 och 2011, i klassrum och gymnastiksalar runt om i Sverige. Publikmålgrupp var främst mellan- och högstadiet, dvs år. Så småningom spelades det också för gymnasiet (16-19 år) och även rena vuxen-föreställningar. Text: William Shakespeare, i bearbetning och översättning av Niklas Hald Regi: Cleo Boman Scenografi & kostym: Elisabeth Åström Medverkande: Niklas Hald, Inga Onn/My Bodell, Pierre Tafvelin KLICHÉN? : Så kann det kanske upplevas att få besök av en teatertrupp i din vanliga klassrum. Men när klassrumsteater lyckas bidrar det till ett grundläggande demokratiskt säkerställande, eftersom vi i skolorna möter alla, oavsett klass, etnicitet, sexualitet, religion, fysiskaoch intellektuella företräden, skriver Niklas Hald (teckning: Fibben Hald) 14 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

9 FÖRE: Ett typiskt klassrum innan vi gjorde om det till spellokal (foto: Niklas Hald) EFTER: Publikum kommer in i sitt eget klassrum, det ser bara lite annorlunda ut. HEMTAMT? : Pierre Tafvelin og Niklas Hald i foreställningen Othello. - Den magi som varje teaterföreställning kräver måste skapas i stunden av oss som är där. I den grådaskiga lysrörsbelysningen, bland alla läxböcker och planscher med färgglada bilder på huvudstäder, skriver Niklas Hald (foto: Erika Häld) Tillsammans med mina skådespelande kollegor kommer jag möblera om, flytta bänkar och stolar, släpa katedrar och kanske bokhyllor. Vi erövrar rummet. När publiken släpps in kommer många av dem att komma in i sitt eget klassrum, men nu ser det annorlunda ut. Det är hemtamt, men ändå inte. För en stund är rummet vår teater. Vi skådespelare hälsar eleverna välkomna, pratar med dem, hjälper dem att hitta bra platser. Vi är alla påtagligt nära varandra. Som skådespelare ser och hör jag min publik lika tydligt som de ser och hör mig. Det finns ingenstans att gömma sig. Den magi som varje teaterföreställning kräver måste skapas i stunden av oss som är där. I den grådaskiga lysrörsbelysningen, bland alla läxböcker och planscher med färgglada bilder på huvudstäder. Pedagogik, hormoner och magi. Klassrummet har en starkt pedagogiskt prägel, som ett rum för lärande som andas läxförhör och grammatik. Det här är något som vi alla har olika relation till beroende på vårt förhållande till vår egen skoltid, eller för elevernas del, hur de upplever det nu de är utelämnade till. På så sätt inbegriper förståelsen av rummet också insikten om min publiks möjlighet att ta till sig det jag har att berätta, just här och just nu. Vad gör rummet med de människor som finns där? Både med eleverna och med mig som skådespelare? Jag har också gått i skolan, tillbringat ändlösa timmar i klassrum av olika storlek och form. Jag vet hur de ser ut, känns, luktar och allt detta påverkar mig nu när jag är tillbaka i skolan för att spela teater. Hur uppstår då magin? Ur mitt skådespelande perspektiv, genom att utgå från det som är i stunden. Som skådespelare måste jag påstå något. Oavsett om jag befinner mig på en stor scen eller i ett klassrum, eller spelar teater ute på en trottoar så påstår jag att min karaktär är högst påtaglig och att den berättelse som rullas upp är relevant och intressant. Påståendet är en aktiv handling och kräver en viss grundenergi. Jag måste övertyga, locka in min publik. I klassrummet kommer vi alla väldigt nära varandra. Det är ingen idé att låtsas som något annat och jag måste lära mig att utnyttja det till min fördel. Ta ögonkontakt, erkänn elevernas existens i rummet. Om jag inte ser min publik ökar risken för att de under föreställningens gång kommer att vilja påtala eller fysiskt manifestera sin närvaro i vårt teatrala rum. I skolans värld är det mycket som pågår. Ständiga energier, hormoner och relationer som slungas fram och tillbaka och stöts mot varandra. Allt detta kommer pågå medan jag spelar min föreställning, det måste jag vara medveten om. Det spännande blir när jag kan rikta om dessa energier till att gå in i föreställningen, i det gemensamma. Koncentration. Teater är ögonblickets konst. Alla föreställningar är unika i den meningen att de endast existerar medan de spelas. Det som sker, sker i nuet med bidrag från samtliga närvarande, mer eller mindre aktivt. Om jag spelar teater i skolans värld är detta ögonblick extra skört eftersom rummen inte är tänkta för teater och för att skolan som miljö inte tar någon större hänsyn till den teatrala händelsen. Utanför i korridoren slamras det och stojas, ute på skolgården är det rast och lekande barn trängs tillsammans med tutande backande lastbilar som skall leverera dagens lunch. Det som händer utanför klassrummet, händer på ett sätt också inne i klassrummet. Alla ljuden, solskenet från fönstret eller kanske ett förbidragande störtregn. Vi som är i rummet märker allt detta och måste låta det ingå. Det är alltför lätt att oroa sig för att minsta ljud utifrån eller inifrån kommer störa eleverna, kommer rikta om deras koncentration. Men det är snarare en projicering. De är vana vid denna miljö. De är på hemmaplan och är vana att stänga av yttre påverkan under förutsättning att det som sker framför dem är tillräckligt intressant. Att spela teater i skolans klassrum innebär snarare att det är jag som måste göra upp med mig själv om mitt eget behov av koncentration i relation till de yttre omständigheter som råder. Naken närhet. För att den teatrala händelsen skall kunna uppstå måste skådespelaren komma i kontakt med sin publik, på ett eller annat sätt. Där är givetvis ett teatermaskineri till en stor hjälp. Det kan skapa ett fokus, rikta publikens koncentration. Men även de traditionella teaterrummen kräver en arbetsinsats från både skådespelare och publik. Framför allt de klassiska borgerliga stadsteatrarna från förra sekelskiftet med prosceniebågar i guld och målade änglar i taket har tydliga hinder som måste övervinnas. På samma sätt som klassrummet ofta genererar en känsla av plikt och krav, signalerar scen/ salongsteatern en viss spelstil, ett visst sorts möte. Förutbestämt, traditionsstyrt. Även om eleverna i skolan har tankar om hur teater skall se ut, är vi i klassrummet så nära varandra, så utsatta för varandras närvaro att vi ändå bryter förväntningarna om vad teater kan vara. Denna nakenhet, den ibland nästan smärtsamma närheten är fascinerande för mig som skådespelare. Genom att avstå från det etablerade teaterrummets trygghet och fokus kan jag vinna fördelar i det omedelbara. Kanske är det så att den icke teatrala miljön bidrar till att förhöja upplevelsen i och med att alla måste investera en stor del av inlevelse för att teaterhändelsen skall kunna lyckas. När det då lyckas blir det otroligt intensivt just för att det är uppenbart att vi inte klarar oss utan publiken. Det mångdimensionella. I denna gemensamt skapande process förändras också rummet. Många lärare kommenterar efter våra föreställningar att de ser det som ett plus att vi kommit till dem, att vi spelat i deras klassrum och därmed höjt rummets status. Nu är rummet också en möjlig teaterscen, utan att det behövs tonvis med scenografi och rekvisita. Som en lärare sade: Det bidrar till att hävda klassrummets mångdimensionalitet. I skolteaterns värld utvidgas sedan det mångdimensionella naturligt till att även gälla publiken. För mig innebär teater ett aktivt deltagande i det kontinuerliga samtalet och diskussionen om vad det innebär att vara människa, att vara samhällsmedborgare. Dessa samtal är otroligt viktiga i alla dess former och om jag får dem att ske ute i klassrummen bidrar jag dessutom till ett grundläggande demokratiskt säkerställande eftersom vi i skolorna möter alla, oavsett klass, etnicitet, sexualitet, religion, fysiska och intellektuella företräden med mera, med mera. Ur det perspektivet har jag svårt att skilja klassrummet och den professionella skolteatern från dess publik. Min publik består av de som går i skolan, vare sig de vill gå eller inte, oavsett om deras relation till teater som konstform är god eller dålig. Om jag skall vara framgångsrik med att spela teater i skolans klassrum, måste jag lära känna skolan och dess väsen så att jag kan förhålla mig till det. En av riskerna är att jag blir så inkännande inför skolans värld att jag lägger mig platt och därmed avsäger mig mina konstnärliga ambitioner och krav. Det tjänar ingen på. Min uppgift är att skapa något nytt, något kreativt med en medvetenhet om de speciella förutsättningar som gäller. Om jag strävar efter att se vad som är möjligt, just här, just nu, snarare än att se begränsningarna, då har jag alla möjligheter att skapa en innehållsrik och utmanande teaterkonst. 16 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

10 RIKKE GÜRGENS GJÆRUM PROFESSOR DR.ART., HØGSKOLEN I OSLO OG AKERSHUS, INSTITUTT FOR ESTETISKE FAG STEDSFILOSOFISK UNDRING FAGFELLEVURDERTARTIKKEL Anvendt teater er et sosialt engasjert teater som gror frem på skrenter i livet der sårbarheten settes til skue. Man står utenfor de tradisjonelle skole- og kunstinstitusjonene ofte på bar bakke og ny grunn. Hvilken betydning får stedet for anvendelsen av teater? TEKST: RIKKE GÜRGENS GJÆRUM Jeg vil i denne artikkelen gjennom en stedfilosofisk undring betrakte fenomenet anvendt teater. Med dette filosofiske perspektivet gror nye muligheter for dramafaget frem. Den norske skolen tilbyr i dag ikke drama/teater som eget fag, og skolen gir dermed fra seg en unik mulighet til å være en reell estetisk dannende arena. Dramafaget er likevel relevant og aktuelt, da det representerer etterspurte verdier, metoder og forståelseshorisonter, både fra helse- og omsorgssektoren og fra øvrig samfunns- og næringsliv. Feltet anvendt teater kan derfor være en ny vei å gå for drama- og teaterpedagoger eller teaterfasilitatorer, forbi skolegården og kunstnerfoajeen - ut i samfunnet. For å begi seg ut i åpent landskap kan man behøve mot, men også evne til undring. Her presenteres nå en stegvis undring, arrangert som en stedsfilosofisk vandring som leseren inviteres med på. En vandring for å fatte mot til å se nye horisonter. I steg nummer én på vandringen er hensikten å bygge forståelse for hva det innebærer å være såkalte «forente motsetninger». I steg nummer to vil jeg reflektere over hvordan etymologi kan gi oss spor fra en fortid som kan bygge forståelse for samtid og fremtid. Steg nummer tre har som hensikt å vise oss hvordan «veggene kan være stengsler» for utvikling av fenomenet anvendt teater, mens steg nummer fire gir mulighet til å dykke inn i publikums rolle i det anvendte teater som et samfunnskunstfenomen. STEG 1 - mellom et sted på veien og et møte på stedet. Alle basale ting i livet sies å være banale. Vi vet svaret før vi har spurt, men evner likevel ikke å svare, fordi det filosofisk grunnleggende er et sammensatt konglomerat det ikke er oss forunt å skue til fulle. Applied Theatre eller anvendt teater (AT) er for så vidt enkelt og banalt: Teater anvendt for en marginal eller sårbar gruppe som vanligvis ikke spiller teater (Taylor, 2002). Det har et definert formål og spilles ofte på et sted utenfor institusjonelle rammer (Nicholson, 2005). Anvendt teater er omtalt som en praksis som transformerer, transporterer eller fasiliterer teater med vitale og potente tema som skaper verdifulle debatter (Thompson, 2003: xx). Det er en teaterform som ideelt sett balanserer pragmatisk mellom en form for sosialpolitisk ståsted og et estetisk fokus, i troen på endring av folk på et sted. Tim Prentki og David Pammenter advarer mot «/ / the tradition divorce of education from entertainment: one without the other fails to produce change» (Prentki & Pammenter, 2014: 10). Det er den estetiske rammen og det å sette i spill, og på spill som gjør det anvendte teateret til en kunstform som engasjerer folk i en sak. The subversive potential of [applied] theatre is located within the dialectal interaction between lived experience and the creative imagination. If we cannot imagine change, what hope is there for the billions of oppressed by neoliberalism? (Prentki & Pammenter, 2014: 10). Anvendte teaterprosjekter bygger på analyser av: «/ / reality informed by the FOTO: Rune Guneriussen lived experience of those who are hungry for such change» (Prentki & Pammenter, 2014: 10). Disse prosjektene utspilles derfor på et gitt sted, der konteksten spilles inn i spillets kjerne og utspilles derfra - og inn i livet til folk på stedet (Hartley, 2012). Men hva er et sted, og hvilken betydning får stedet for anvendelsen av teateret for de involverte aktørene? I en filosofisk undring blir stedsfilosofi et passende sted å stoppe på veien mot den teatrale basale kjerne. For vitenskapen bearbeider kun tingene, men gir samtidig avkall på å bebo dem (Merleau-Ponty, 1970:13). Å hengi seg til filosofisk undring over kunstens væren, fremfor først å vitenskapelig undersøke spørsmålet er dermed hensiktsmessig, dersom målet er å komme inn på bosetningen av fenomenet anvendt teater på et gitt sted. For mennesker har i følge Løgstrup: / / en uudryddelig tilbøjelighed til skematisk tænken, vi deler tilværelsen op i fast afgrænsede områder, hver af dem får tilordnet sin diciplin, og indbyrdes lader vi disciplinerne have så lidt som mulig med hinanden at gøre (Løgstrup, 1961: 7). Løgstrup oppfordrer oss til å betrakte fenomener i verden som forenende motsetninger som taler vennlig inn mot et møte (Løgstrup, 1984): «For det meste beror samarbejdet mellom fænomener på, at de i en afgjørende henseende er hinanden modsatte» (Løgstrup, 1984: 44). Gjennom dette filosofiske håndgrep hjelper Løgstrup oss til å se teaterfenomenet anvendt teater, ikke som adskilt fra den institusjonelle teaterkunsten men snarere å betrakte dem som likeverdige forenende motsetninger av den andre. De to teaterfenomenene er ikke adskilt i de estetiske grunnforutsetninger, men heller avgrenset fra hverandres kontekst og mål. Forståelsen av dette filosofiske premiss er et viktig steg nummer én på den stedsfilosofiske vandringen vi nå har påbegynt. Løgstrups sansefilosofiske univers utdypes av den norske filosofen Kari Martinsen, som filosoferer over at: Det ene fenomen får liv af det, som er dens motsætning, de lever begge af den spænding, de befinder sig i til hinanden. De giver liv til livet. Uden motsætninger forarmes livet, eller går til grunde /.../ I spændninger og modsætninger kommer livet til udfoldelse (Martinsen, 2012: 41. Det er kanskje i det motsetningsfulle spennet mellom de teaterformer samfunnet til enhver tid besitter, at tidsåndens teaterfenomen formes? Enhver tidsepoke kjennetegnes således av et slikt spenn, som åpner opp og gir rom. Netop i og med, at de ikke vil beherske hindanden, kan et fiktivt rum dannes, hvor vi får bevægelsesrum til at bruge fantasien (Martinsen, 2012: 41). I dette bevegelsesrommet ser vi at anvendt teater og den institusjonelle teaterkunsten ringer inn samfunnets behov for teater som erkjennelsesmedium, men fra hver sine posisjoner. Vi ser i dag at disse posisjonene ikke er klare koordinater på kartet men snarere lener seg mot hverandre og møtes, gjennom både arbeidsmetodikk FAGFELLEVURDERTARTIKKEL 18 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

11 FAGFELLEVURDERTARTIKKEL DOKUMENTARISK BASERT: OMsorg av Goksøyr og Martens starter på en skjermet enhet på et sykehjem og involverer både skuespillere fra teateret og en gruppe eldre aktører. og fremstillingsformer. Det anvendte teaterets sosialpolitiske engasjement, men også prosessdramaets grunnformer kan gjenkjennes i den samtidsorienterte institusjonelle teaterkunsten i dag. Dette kommer til syne når for eksempel Goksøyr & Martens iscenesetter OMSORG på Nasjonalteateret i 2013 (se bildet over) eller når Tore Vagn Lid med Transitteateret spiller opp triologien Sørgespill med forestillingene Straff, Kill Them All og Judasevangeliet i Man kan lese det dithen at Vagn Lid er bevisst på filosofien om «de forenede motsetninger» (Løgstrup, 1984) i sitt arbeid når han uttaler at: Erfaringa frå det skapande og praktiske kunstarbeidet peikar for meg i ei bestemt retning: nemleg at handlingar som tilsynelatande ikkje verkar eller er meint å skulle verka, (likevel- eller nettopp difor) verkar bestemmande attende på det kunstnariske aksjonsrommet. Med andre ord, at det som fell utanfor eller definerast som utanfor kunsten generelt (og teateret spesielt) faktisk verkar innanfor slik at det som ofte vert sett som irrelevant for kunsten og kunstnaren i høgste grad er relevant ( torevagn.blog.com/?p=647) Vi kan nå stoppe opp og undre oss. Stadig flere teaterformer i vår tid plasserer seg hinsides dikotomien mellom autonomi og heteronomi. Hvorfor opprettholdes da dikotomien mellom det anvendte og den såkalt rene kunsten i offentligheten, når de kan betraktes kun som to posisjoner på et kontinuum, et kontinuum i stadig i bevegelse 1. Kanskje er det spor fra to ulike epistemologier som ligger inngrodd i tenkningen vår når vi velger å forstå «teaterkunst» og «anvendt teaterkunst» som to motsetninger? Disse har tradisjonelt ikke talt vennlig inn mot et møte, men snarere definert seg vekk fra den andre, forstått som autonomiestetisk på den ene siden og nytteestetisk på den andre siden (Gürgens, 2004, Rasmussen, 2010, 2014). Men teaterfeltet er i bevegelse. En markant teaterskikkelse i dette landskapet er Tore Vagn Lid som finner sin vei ut av institusjonsteaterets autonomiestetiske virkningshistorie ved å bruke begrepet «spilleren» som innbytter når han går vekk fra begrepet «skue-spilleren»: Sørgespillene har ingen "skuespillere" og "ingen musikere", ingen "sangere", men utelukkende spillere. Inspirert av de gamle spillbrettenes regler og narrativer, har målet vært å finne fram til en form som på samme tid kan forene samfunnsmessig overblikk med eksistensielt innblikk, som søker enkeltmennesket i systemet og systemet i enkeltmennesket, ser etter sammenhenger og regler som fører tilsynelatende isolerte og individuelle skjebner sammen i ett og samme spill ( transiteatret.com/forestillinger/ judasevangeliet-sorgespill). Vi forstår at kunstnere som Vagn Lid og Martens & Goksøyr ser ut til å undre seg og bevege seg i retning av Løgstrups «bevægelsesrum til at bruge fantasien, og fylle det med ny mening i menneskers liv (Martinsen, 2012). På denne måten møtes anvendt teater og institusjonsteater i en hybrid teaterform der teater som aktuelt erkjennelsesmedium fremstår som vitalt og potent, og bosetter seg sånn sett i samfunnets midte. STEG 2 - Stedsfilosofiske etymologiske granskninger. Christian Norberg- Schulz utlegger en filosofisk analyse av de allmennmenneskelige begrepene sted, hus, hjem, bo og bosetning (Norberg-Schulz, 1978). Han knytter begrepene sammen gjennom menneskets universelle behov for tilhørighet, der de søker en overenskomst mellom individer og steder. Strukturen by blir til et sted for oss når den «/ / samler meninger som går ut over den lokale situasjon, dog uten å miste sine trygge røtter i denne» (Norberg-Schulz, 1978:68). Norberg-Schulz fordrer en kritisk analyse over forholdet mellom natur og kultur, og fremmer en hermeneutisk forståelsesramme for sin arkitekturfilosofi der det er: / / husene som til syvende og sist tolker et sted. Det er byggverkene som gir bystrukturen substans, og lar dens mening tre frem for oss. Derfor sier vi at stedskarakteren iverksettes i huset (Norberg- Schulz, 1978: 69). Gjennom stedsfilosofien til Norberg-Schulz, kan anvendt teater fremstå som et fenomen forankret i en universell sosialestetisk ramme, men forløst på et sted. Norberg-Schulz viser til renessansearkitekten Alberti som «/ / kalte huset en liten by, og byen et stort hus. Det ligger i dette at de som bosetninger har en beslektet grunnstruktur» (Norberg-Schulz, 1978:72). Det er denne grunnstrukturen som kan hjelpe oss i vår stedsfilosofiske undring og videre vandring. Man kan filosofisk forsøke å se for seg at huset er det menneskeskapte samfunnet, mens det anvendte teater er et rom i huset. Rommet har gulv, tak og vegger. Gulvet er jorden, mens taket er himmelen og veggene den såkalt begrensende synsrand (Norberg-Schulz, 1978:89). Denne stedsfilosofiske betraktningen forankres i begrepenes etymologi. Begrepet floor eller gulv betyr en flate som strekker seg ut - altså a field, på engelsk eller, en mark, på norsk (Norberg-Schulz, 1978). Det engelske begrepet ceiling stammer fra det latinske caelum, mens det norske begrepet himmel kommer av ordet vi bruker om et innvendig tak, det vi kaller en himling. Vegg/wall/wand kommer fra det latinske vallum som betyr palisade eller vold i betydningen et skille som stikker fysisk opp av marken. Det er interessant å merke seg at dal på latin, faktisk heter vallis. Dalrommet får således sitt navn fra begrensingen, altså der rommet tar en ende (Norberg-Schulz, 1978: 89-90). Disse etymologiske opprinnelser kan bli virksomme i vår filosofiske undring over fenomenet anvendt teater, dersom vi undrer oss over dem i et undringsfelleskap og stopper opp (Hansen, 2008). Etymologi handler om å lete etter språklige spor og historisk opprinnelse 2. Dermed kan vi tenke oss at en filosofisk refleksjon, der vi tør et øyeblikk å stå i det åpne og grunne over fenomeners væren og begrepers opprinnelse, kan bidra til tenkning. En tenkning som kan bringe oss videre i å forstå fenomenene i stedsfilosofien. Tar vi det for gitt har vi passert steg nummer to, og kan vi vandre videre. STEG 3 Stengsler for utvikling. Det er filosofisk interessant at fenomener, slik de fremtrer for oss, kan få navn etter begrensingene, slik vi ser Norberg-Schulz minner oss om når han analyserer begrepet «rom». Bringer vi denne filosofiske tanken over til anvendt teater som fenomen, kan det begrenses av veggene rundt fenomenet. Vi kan da spørre oss hva disse veggene består av. Vegger har vinduer og dører: Åpninger i grenseflatene regulerer imidlertid ikke bare interiørets romstruktur. Fremfor alt er de lysåpninger. Lyset er utvilsomt den aller viktigste stedsskapende faktor, og lyskvaliteten er avgjørende for rommets atmosfære (Norberg-Schulz, 1978: 102). Veggens åpninger og struktur (interiør) fremstår som medskapere av rommets poetiske forhold til virkeligheten, ifølge Norberg-Schulz (1978:106). Han fremhever betydningen av interiørets oppgave som samling av verden. Når vi anvender denne stedsfilosofien på teateret, kan vi tenke oss at en av veggene kan være representanten for kunstinstitusjonenes tradisjonelle fordommer mot det anvendte teater (AT), tolket som estetisk svakt, pedagogisk eller terapeutisk, fordi AT, i tillegg til det estetiske, også innehar et sosialt eller politisk mål for verket (Taylor, 2003, Nicholson, 2005, Gjærum & Rasmussen 2012). Men anvendt teater kan også begrenses av publikums generelle fordommer mot teaterkunsten, på bakgrunn av deres tidligere erfaring med kunstinstitusjonens virke på stedet, som muligens tradisjonelt monologisk og føydalt. Dalrommet, her representert ved det anvendte teater, som kan utgjøre mulighetenes kunst for aktørene det rettes mot, kan altså oppleve for-dommer eller førforståelser, i Gadamers (2010) forstand, fra begge sidene av dalen både fra kunstinstitusjonen og offentligheten, forstått som publikumsmassen. Vi kan dermed tenke oss at de to representerer veggene/dalsidene. Disse veggene kan tenkes å kanskje være stengsler for implementering, fremvekst eller utvikling av det anvendte teateret. Vi kan grunne over hvilke lysåpninger disse veggene har og hvilken atmosfære åpningene bidrar med? For i åpningene møtes jo motsetningene. Norberg-Schulzs stedsfilosofiske begreper i møte med Løgstrups/Martinsens sansefilosofiske utlegning om «bevægelsesrum til at bruge fantasien, kan bidra til å vise oss grensesnittet mellom fordommene fra kunstinstitusjonen på den ene siden og offentligheten på den andre siden. Et grensesnitt som er produktivt: Jo mere spændingen opretholdes, desto mere intens bliver oplevelsen av verden, og desto mer fremtræder verden i en sammenheng, som vi ikke kan sætte oss udenfor (Martinsen, 2012:41). Premisset om de forenede motsetninger blir igjen aktuelt å bringe videre for å forstå stengsler og motstand mot fremvekst. Som et steg nummer tre på den filosofiske reisen representerer veggene altså en tenkt utfordring for aktørene på stedet. Pretty Woman a/s. Performanceduoen Fix & Foxy består av de danske regissørene og dramaturgene Jeppe Kristensen og Tue Biering. De iscenesetter performanceprosjekter der de betrakter teateret som et vennskap, og der de anvender teaterkunsten i svært ulike og gjerne marginale kontekster, også med mennesker på skrenten av livet. Et eksempel på et slikt anvendt teaterprosjekt er Pretty Woman a/s som ble spilt i en brakkerigg i red-light-district i København. FAGFELLEVURDERTARTIKKEL 1: «De verdier som en fysisk størrelse kan anta, utgjør et kontinuum hvis den kan endre seg fra en verdi til en annen gjennom uendelig mange sprang som hvert kan gjøres så lite man måtte ønske det». 2: 20 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

12 FAGFELLEVURDERTARTIKKEL SCENEROMMET i Fix & Foxys Pretty Woman a/s. Hver kveld betalte Fix & Foxy en prostituert for å spille rollen til Julia Roberts, Vivian Ward, mens motspilleren Edward ble spilt av en profesjonell skuespiller. ( Vi velger nå å tolke Kristensen og Biering som anvendte teater-felt-arbeidere som adresserer en samfunnsaktuell tematikk ved å bruke en svært sårbar gruppe som spillere i sitt prosjekt. Kristensen og Biering skapte en scene der de hver kveld betalte en prostituert for å spille rollen til Julia Roberts, Vivan Ward. Motspilleren Edward ble spilt av den profesjonelle skuespilleren Anders Mossling. Selv uttaler performanceduoen at de «/ gjorde brug af de stærke psykologiske kræfter omkring at købe et andet menneske eller sælge sig selv for penge» 3. Som metode for instruksjon av den prostituerte skuespilleren brukte de in-ear høyttaler for å angi replikker og spill på scenen under forestillingen. En glassvegg skilte publikum og skuespillere inni det lille brakkerommet. Likevel fikk de en kontaktflate, fordi publikum også til enhver tid kunne se nærbilder av paret Vivian & Edward gjennom en skjerm. Publikum fikk sånn sett en opplevelse av å se en teatral nyversjon av Pretty Woman på TV-skjerm. Totalt ni kvinner ble hyret som Vivian Ward i løpet av spilleperioden, og lønnen for skuespilleroppdraget var lik timesatsen som de ville tjent på gaten i samme tidsperiode. 4 Kvinnene gikk inn i rollen som skuespiller den stunden forestillingen varte og vendte tilbake til sitt eget liv når publikum gikk hjem. Kristensen og Biering hadde ikke som mål å transformere enkeltmenneskets liv eller misjonere over en tematikk, men å anvende teateret for å skape debatt basert på en estetisk erfaring og således påvirke samfunnets tankesett ovenfor prostitusjon som fenomen (Samtale med Jeppe Kristensen, i Århus). Duoen iscenesetter utenfor kunstinstitusjonens rammer, de anvender teaterkunsten med et sosialpolitisk formål og de arbeider med en marginal samfunnsgruppe for å opprette estetisk dialog, og er dermed innenfor det man kan definere som anvendt teater. Men Fix & Foxy kan også betraktes som samtidskunstnere innen sjangeren performance, der de utvikler et ethicaesthetic project (Christensen- Scheel, 2013). Kunstnerne hevder at: «/ / resultatet var et meget skrøbeligt samvær mellem publikum, skuespillere og prostituerede i mandskabsvognene. Som det skete i filmen, glemte man meget hurtigt at Vivian var en prostitueret, og istedet håbede man på at romancen skulle lykkes» 5. Replikkene var ordrett hentet fra filmen «Pretty Woman». Gjennom denne ny-innspillingen i brakkescenen, med en prostituert i rollen som Vivian, ble en samfunnsdebatt satt i gang i Danmark. Dette eksemplet viser et samtidsteater bragt ut av institusjonen og inn i hverdagslivets komplekse menneskelige samspill. Møtet mellom forventingene på stedet og verkets dialogiske form ser ut til å skape et mulighetenes rom forstått som etablering av et estetisk refleksjonsrom. Kristensen og Biering s Pretty Woman-prosjekt hadde som hensikt å skape offentlig debatt, men kunstnerne hadde ikke til hensikt å definere innholdet i debatten eller frigjøre de prostituerte aktørene. Det er et etisk aspekt i dette valget man kan dvele ved. FAGFELLEVURDERTARTIKKEL BLOCKBUSTER: Julia Roberts som den prostituerte Vivian Ward i filmen Pretty Woman (1990) (foto: Touchstone Pictures) 3: 4: Det innebærer en høyere lønn enn den en free-lance amatørskuespiller normalt ville tjene, i følge regissørenes uttalelser på Oslo International Acting Festival 5: DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

13 FAGFELLEVURDERTARTIKKEL VELKOMMEN HJEM: Fix & Foxys Et dukkehjem er basert på Ibsens tekst, men iscenesettes for en liten gruppe tilskuere i private hjem med alminnelige mennesker i hovedrollene som Helmer og Nora, mens Krogstad, Rank og fru Linde spilles av skuespillere fra Det Kongelige Teater (foto: Ibsenfestivalen 2014). Hvilken situasjon setter kunstnerne de prostituerte skuespillerne i - og hvordan kan man tolke kunstnernes valg om nettopp ikke å ville frigjøre de prostituerte de arbeider med? Altså dvele ved fraværet av en aktiv emansipatorisk intervensjon. Vi kan med Løgstup forsøke å forstå prosjektets intensjon. Løgstrup hevder at: Universets enevældige nærvær i sansningen kan kun komme til orde på de vilkår, som digterens oplevelse og sproglige fantasi sætter. /.../ Med andre ord, det udsagn om universet, som værkets æstetik er bærer av, har symbolsk karakter. Ud over symbolets forhold til universet kan værket ikke komme (Løgstrup, 1984: 78). Fix & Foxy går inn i red-light-district i København, forstått gjennom Løgstrup, benytter de det sanselige møtet for å bygge et særegent estetisk univers med klare symboler. Disse symbolene legges åpent til skue for opplevelse og fortolkning, de bindes ikke fast og gis ingen klar retning. Kunstnerne uttaler offentlig at: Udenfor mandskabsvognene skabte forestillingen en del debat om temaet prostitution, mens publikum inde i mandskabsvognene fik muligheden for at møde de mennesker, der blev debateret uden at de nogensinde kom til at sige andet end den ordrette dialog fra 'Pretty Woman' ( Kun ordrett dialog fra filmen blir iscenesatt, hevder Kristensen og Biering. Men den estetiske ramme med scenografien på spillstedet, skuespillervalget og glassveggregien gir likevel en tydelig retning til en mulig sosialpolitisk fortolkning av et samfunnsaktuelt prosjekt. For Løgstrup minner oss om at: Æstetisk forsøger forståelsen at stille sig i sansningens tjeneste og gå op i den. Sindet oplades af det sansede, og med de kunstneriske udtryksmidler er intellektet virksomt for at udfolde og artikulere hvad der er sanset (Løgstrup, 1984: 75). Etisk sett frigjøres debatten om prostitusjon, fra den prostituerte selv og transformeres gjennom iscenesettelsen til å angå den som sanser spillet og evner å artikulere sin erfaring om verkets betydning. Kunstens afmagt, der består i at den ikke kan forcere symbolets fristelse, vilkårligheden. Men undgås vilkårligheden kan symbolet tilskynde til en realistisk tænken om vor tilværelses forhold til universet (Løgstrup, 1984: 78). Løgstrups begrep vilkårligheten kan vi forstå som arbitrær, en skjønnsmessig, tilfeldig og uberegnelig fortolkning av et symbol. Kristensen og Biering spiller opp til en Løgstrups prosess der man filosofisk gis fritt og uvilkårlig rom til å bruke den estetiske erfaring fra Pretty woman a/s til tenkning om det samfunnet vi lever i. Det er denne åpne prosessen Dewey (1934) beskriver når han hevder at den estetiske erfaring er større enn den eller det som skapte den. Kristensen og Biering anvendte teaterkunsten uten å moralisere eller dirigere blikket, men plasserte verket på et gitt sted som offentligheten selv fylte med mening. 6: Mike Person og Michael Shanks definisjon fra, Tompkins (2012). 7: Stedsspesifikt: stedets betydning for anvendelsen av teateret. Gjennom Norberg- Schulzs stedsfilosofi kan vi også analysere hvilken betydning stedet kan få for anvendelsen av teateret i et systemteoretisk perspektiv. Vi kan tenke på følgende måte: stedet er den store samfunnsmessige konteksten teateret er plassert i, representert ved byen, tettstedet eller plassen. Huset er den formelle eller uformelle arena det spilles teater på, mens rommet er scenen som brukes i den respektive teaterformen, med dens særegenheter, muligheter og fysiske, økonomiske eller historiske rammer. Stedets betydning for anvendelsen av teater henger sammen med at teater er en flyktig, kollektiv og dramatisk kunstart som utspilles herog-nå på et gitt sted (Exe-Christoffersen, 2006:13). Alt teater er plassert et sted, men med en ulik relasjon eller referanse til stedets egenart. Denne relasjonen kan være tett og fortettet med betydning som veves inn i verket (Brodzinski, 2010). Eller den kan være løsere, sågar også løsrevet fra stedets mer inngrodde arv. I den forbindelse er det interessant å se på begrepet stedsspesifikt teater, fordi anvendt teater som kunstform ofte nettopp er stedsspesifikt. Stedsspesifikt teater defineres som en teaterform som tar i bruk kvalitetene, meningen(e) funnet, eller skapt på et gitt sted eller i et landskap, en bygning eller i et rom. I slike teaterproduksjoner vektlegges bilder, historier eller hendelser. Disse iverksettes av møtet mellom mennesket, stedet og kunstformen som erkjennelsen fremkommer gjennom 6. Artist-researcher gruppen Wrights & Sights definerer stedsspesifikt teater som: / / performance specifically generated from or for one site, with the inference being that layers of the site would be carefully peeled back through a performance that was not an imposition upon the location but sprung forth from it. 7 Anvendte teaterformer kjennetegnes nettopp av møtet på stedet med aktører fra stedet - med et mål om å skape et sosialt engasjert kontekstuelt møte. Men hva skjer når stedet mister sin betydning for mennesket og det føler seg fremmed for stedet? «I ordet fremmedgjøring ligger det nettopp at en ikke lenger har fotfeste i tilværelsen; en hører ikke til noe sted og er blitt fremmed» (Norberg-Schulz, 1978: 16). Vi snakker da om stedstap. Menneskets mulighet for å utvikle en personlig identitet svekkes, ifølge Norberg-Schulz, når stedet ikke har en klar identitet. Man føler seg ikke hjemme, man blir ikke tatt vare på og det kan skape «menneskelig rotløshet» (Norberg-Schulz, 1978: 16). I følge James Thompson (2003) kan anvendt teater være en kollektiv prosess som virker samlende på tilskuerne, det er «a collective theatre» og «a collecting theatre» (Thompson, 2003: xx), der stedet igjen kan fylles med mening. Teateret er et medium som evner å engasjere og etablere relasjoner. Kanskje er den anvendte teaterkunsten i posisjon til å utfordre det moderne menneske? «Vi bor ikke lenger, i ordetes egentlige betydning, men fyller i stedet tilværelsen med alle slags tilfeldige «stimuli»», hevder Norberg- Schulz (1978: 16). Han etterlyser praktiske verktøy og konkret teori som kan bidra til å løse stedstapet: Mange av våre problemer skyldes utvilsomt at moderne forskning og vitenskap arbeider med abstrakte begreper som det er vanskelig å sette i forhold til vår daglige livsverden (Norberg-Schulz, 1978: 17). Denne daglige livsverden bringes inn i gode anvendte teaterprosjekter gjennom iscenesettelse, bearbeidelse og debatt. Anvendt teater kan fungere som: / / a vital ingredient in encountering individuals to explore ways in which changes might be made to personal circumstances in order to enable those persons to operate more effectively as social agents: to transform object into the subject of their own development (Prenti & Pammenter, 2014: 10). STEG 4 Publikumsrollen som utfordrende og aktiv. En iscenesettelse kan gjentas for nytt publikum utallige ganger, likevel er hver forestilling i seg selv unik. Vi skal nå i siste og fjerde steg av den stedsfilosofiske vandringen dykke inn i publikums rolle i det anvendte teater som samfunnskunstfenomen. Møtet mellom scenekunstnerne og publikum fordrer en kommunikativ feedback-sløyfe der de gjensidig opplever den andres utspill (Fischer-Lichte, 2008). Iscenesettelser bygd på innebygde publikumsaksjoner i en interaksjonsteater-metodikk er noe det anvendte teaterfeltet ofte har, ifølge Phillip Taylor (2002). AT utfordrer dermed den tradisjonelle fjerde veggen mellom scene og sal. Veggen brister og fiksjonslagene brettes ut med grunnlag i enten et resepsjonsestetisk tankesett eller et performativt tankesett (Böhnisch, 2010: 87). I et resepsjonsestetisk tankesett foregår forestillingen i tilskuerens aktive bevissthet og publikum er aktive mottakere og medskapere av forestillingen (Böhnisch, 2010: 87). I et performativt tankesett foregår forestillingen imellom aktørene og tilskuerne, og publikum blir dermed en / /hørbar og synlig deltager (Böhnisch, 2010:87) i et kollektivt teatralt rom. Den anvendte teaterarbeideren er ofte gjesten inn i en kultur eller inn i et faglig felleskap, med et mål om å skape et estetisk kollektivt refleksjonsrom, slik vi så i Pretty Woman a/s. Publikumsrollen utfordres og gjenskapes på ny i hvert anvendte teaterprosjekt. Fix & Foxy s siste teaterprosjekt Et dukkehjem, som ble spilt på Ibsenfestivalen i Oslo i 2014, aktualiserer nettopp publikumsrollen, men også hele aktørperspektivet i teateret, med hensyn til hvem som inngår som aktører og på hvilken måte de er aktivt handlende og medskapende i verket som utspilles. Dukkehjemproduksjonen er utviklet på Det Kongelige Teater og er basert på Ibsens tekst fra Men den iscenesettes for en liten gruppe tilskuere av Fix & Foxy i private hjem med alminnelige mennesker i hovedrollene som Helmer og Nora, mens Krogstad, Rank og fru Linde spilles av skuespillere fra Det Kongelige. Vi ser igjen at dikotomien mellom autonomi og heteronomi oppheves. Skillet mellom kunstinstitusjon og hverdagens estetikk er ikke lenger preget av en tradisjonell dikotomi, for stadig nye produksjoner annonseres som virkelighetsteater, hjemmeteater, borgerteater, etnoteater eller dokumentarteater. Et dukkehjem gjør Ibsens tematikk svært aktuell ved å ta stedet (en ordinær bygårdsleilighet) og aktørenes hverdagsliv (et ordinært ekteskap) inn i fiksjonen og hoppe mellom fiksjon og virkelighet. I følge teaterkritikken til Exe-Christoffersen og Schultz (2014) inviterer dette grepet til en sterk interaksjon: Løbende afbrydes spillet dog, og der spørges til parrets privatliv FAGFELLEVURDERTARTIKKEL 24 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

14 FAGFELLEVURDERTARTIKKEL for at antyde visse ligheder og forskelle til Helmer og Nora. På samme måde skabes der også en vis dobbelthed mellem skuespillerne og deres roller. Specielt indrømmer skuespilleren Thomas Hwan, som spiller Dr. Rank, at han synes Ulla er rigtig sød, og at de har en god kontakt. Han nyder at spille sammen med hende og glæder sig til scenen, hvor hun blotter sig for ham. Kitt Maiken Mortensen beder ham om at tone sin iver noget ned og ikke overspille rollen som Rank, der er hemmeligt forelsket i Nora og bedste ven med Helmer ( fix-og-foxys-et-dukkehjem-iprivate-hjem/) Den private leiligheten som dukkehjemscenografi viser med all tydelighet distribusjonen av «hjemmet», forstått som hvem-som-helst sitt hjem, som arena for ekteskapskonflikter. Vi ser at Fix & Foxy med hjemmeteaterkonseptet makter å frembringe en gjenkjennelse av eget liv hos publikum ved å kombinere (skue)spillerrollene: «Me», «Not-Me» eller «Not-Not-Me» (Gran, 2004). Når skuespilleren Kitt Maiken Mortensen spiller rollen Fru Linde, går hun i denne iscenesettelse inn og ut av rollen, altså flekser mellom «Me» (Mortensen selv) og «Not Me» (rollen Linde). Men hun benytter seg også av en tredje type rolle i dette konseptet da hun av og til er «Not-Not- Me», en slags isenesatt Kitt Maiken som har en klar bevissthet om å bli betraktet og satt i scene. Dette grepet kan fungere som I EN KUNSTNERISK RAMME FRAMTRER VERDEN SOM ANNERLEDES, ÅPEN OG NY. en fordring for menneskene som nettopp bryter ned veggene dem imellom. Det bidrar til å aktualisere konteksten og lar teateret anvendes på, og i livet, slik at stedstapet kan hindres og identitet og tilhørighet bygges fordi vi blir en del av hverandres liv og føler det ansvar som følger tradisjonen om felleskapet. «Ansvar betyder at «svare an» i hinandens liv» (Martinsen, 2012:43). Vi kan tenke at der mennesker lever sammen i samfunn, gror det produktive livet frem, for «/ /det fiktive rum er således ikke et opdigtet eller inbildt rum, men skapende, stemt af indtryk» (Martinsen, 2012: 42). Den skapende kunsten blir dermed anvendt og blir en del av det mangfoldige livet på stedet vi har sett at kunstinstitusjonens bidrag og hverdagslivet tilfeldige spill flyter sammen i slike konsept som Fix & Foxy bidrar med. Vi er nå ved veis ende med det siste og fjerde steg på den stedsfilosofiske vandringen der vi har dykket inn i publikums rolle i det anvendte teater og betraktet det som et stedlig samfunnskunstfenomen. Livet og kunsten. Det i livet som gjør inntrykk på oss oppfatter vi gjennom sansene, vi persiperer estetisk. Løgstrup hevder at: Hvad der gør indtryk på os, har bragt os ud af vore sjælelige fuger, indeholder en erkendelse, som hvis blot vi kunne få den artikuleret måske vil vise sig væsentligere end al vor begrebsligt fastlagte, orienterende erkendelse (Løgstrup, 1995: 11). Begrepet «sjelelige fuger», slik Løgstrup bruker det, er til gjenstand for rystelse og bevegelse som dermed kan skape ny erkjennelse en estetisk erkjennelse som nettopp fordrer kommunikasjonen mellom livet og kunsten. Den autonomiestetiske tradisjonelle posisjon som artikulerer et klart skille mellom hverdagsliv og kunst står i så måte for fall i et Løgstrups sansefilosofisk perspektiv (Gürgens, 2004). John Deweys (1934) pragmatiske estetikkposisjon derimot, fremmer en åpenhet mot kulturelt - og estetisk mangfold der liv og kunst er deler av en helhet. Vi har i denne artikkelen sett at mennesker er stedlige vesener og at alle handlinger utspiller seg på et sted (Norberg-Schulz, 1978). Så tilbake til reisens formål. Jeg ønsket at vi skulle undre oss over hvilken betydning stedet får for anvendelsen av teateret. Ved å skjele til Løgstrup (1983) åpnes stedet opp som vert for kunsten som erkjennelsesform, noe vi ser at prosjektene til Fix og Foxy bidrar til. Kunsten får dermed en plass midt i menneskets tilværelse, og kan utvide den daglige horisont som ellers er bundet til gjøremålene og vanene (Løgstrup, 1995). Pretty Woman a/s og Et dukkehjem tvinger oss ut av vanene - inn i den estetiske opplevelsen og den påfølgende refleksjonen. Løgstrup påpeker at i en kunstnerisk ramme fremtrer verden som annerledes, åpen og ny for oss. Og først da får vi en mulighet for en større innsikt i tilværelsens grunnvilkår. REFERANSER Brodzinski, E. (2010). Theatre in health and care, London: Palgrave/Macmillan. Böhnisch, S. (2012). Feedbacksløyfer i teater for de minste: Åpninger og lukninger på vei mot en performativ forestillingsanalyse, Århus Universitet. Christensen-Scheel, B. (2013). The Ethic-aesthetic way of wonders, In-Formation, Nordic Journal of Art and Research, vol.1. no.2. hioa.no/index.php/information/article/ view/215/231 Dewey, J. (1934/2005). Art as Experience, Berkley: The Berkley Publishing group. Exe-Christoffersen, E., Schultz, L.L. (2014). Fix og Foxys: Et dukkehjem i private hjem, Peripeti, peripeti.dk/2014/06/25/fix-og-foxyset-dukkehjem-i-private-hjem/, publisert Exe-Christoffersen, E. (2006). Teaterhandlinger, Århus: Klim forlag. Fischer-Lichte, E. (2008). The transformative power of performance. A new aestethics. New York: Routledge. Gadamer, H. G. (2010). Sannhet og metode Oslo: Bokklubben. Gjærum, R.G., Rasmussen, BK. (2012). Forestilling, framføring, forskning: metodologi i anvendt teaterforskning, Trondheim: tapir Forlag. Gran, A.B. (2004). Vår teatrale tid: Om iscenesatte identiteter, ekte merkevarer og varige mén, Oslo: Dinamo forlag. Gürgens, R. (2004). En usedvanlig estetikk: Betydningen av egenproduserte teatererfaringer, Trondheim: NTNU Trykk. Hansen, F.T. (2008). At stå i det åpne: dannelse gennem filosofisk undren og nærvær, København: Hans Reitzels Forlag. Hartley, J. (2012). Applied theatre in action: a journey, Chester: Trentham Books Ltd. Løgstrup, K.E. (1961). Kunst og etikk, København: Gyldendal Løgstrup, K.E. (1995). Kunst og erkendelse. Kunstfilosofiske betragtninger. København: Gyldendal. Løgstrup, K.E. (1984/2013). Ophav og omgivelse, København: Forlaget Klim. 3. opplag. Martinsen, K. (2012). Løgstrup og sykeplejen, Århus: Klim Forlag. Merleu-Ponty, M. (1970). Maleren og filosofen, København: J.Vintens Forlagsbokhandel. Norberg-Schulz, C. (1978/1992). Mellom jord og himmel: en bok og steder og hus, Oslo: Pax Forlag. Nicholson, H. (2005). Applied drama: The gift of theatre, London: Palgrave. Prentki, T, Pammenter, D. (2014). Living beyond our means, meaning beyond our lives, Applied Theatre Research, vol. 2, no 1. p Rasmussen, B.K. (2010). The good enough drama: reinterpreting constructivist aesthetics and epistemology in drama education, Research In drama education: The Journal of Applied Theatre and Performance, Vol. 15, No. 4, p Rasmussen, B.K. (2014). The art of researching with art, Applied theatre researcher, Vol. 2, No. 1, p Taylor, P. (2002). Afterthought: Evaluating Applied Theatre, Applied Theatre Researcher, vol. 3, no griffith.edu.au/ data/assets/pdf_ file/0010/54973/after-thought.pdf Tompkins, J. (2012). The 'Place' and Practice of Site-specific Theatre and Performance" i Birch, A, Tompkins, J. Performing Site-Specific Theatre: Politics, Place, Practice, Houndmills UK: Palgrave Macmillan, p Thompson, J. (2003). Applied Theatre: Bewilderment and Beyond, Oxford: Peter Lang. NETTREFERANSER: Field, A. (2008) Theatre Blog, 6/2-08: theatreblog/2008/feb/06/ sitespecifictheatrepleasebe pretty-woman-as Fix%26Foxys+Et+dukkehjem.b7C_ wrfu3y.ips OMsorg.b7C_wJzYZx.ips forestillinger/judasevangeliet-sorgespill Skjelbred, O.J. (2013) arkiv/22013/mellom-acting-og-activism. html FAGFELLEVURDERTARTIKKEL 26 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

15 JOANNA MAGIERECKA DRAMTURG, KUNSTNER, KULTURLEDER OG KUNSTPÆDAGOG, MED SPECIALISERING I PERFORMANCEPÆDAGOGIK. MELLEM LYS OG MØRKE I forestillingen Life Live! tværes grænsen mellem den personlige og den universelle historie ud. Tilskuere er både publikum og indholdet. Samtidig formår forestillingen at skabe en stærk æstetisk ramme, og på den måde bliver vores historier en del af et kunstværk. TEKST: JOANNA MAGIERECKA Teater er et ritual. Et flerdimensionelt rum, hvor bestemte handlinger gentages i et mønster, som vi som publikum genkender og hviler i. Men hvad sker der når vi bliver en del af det rum, en del af ritualet? I forestillingen Live Life! skabes der et rum for ritualisering af vores liv, af vores historier. Det er grænseoverskridende, men også en overgangsrite alle burde udsættes for. I et industrielt område på Bryn i Oslo, i forbindelse med SceSams (kunstnerisk forskningsprojekt rundt interaktive dramaturgier for børn og unge) festival skal vi, voksne deltagere, se forestillingen. Foyeren, publikum venter før forestillingen i, er et hvidt, ucharmerende rum. Vi er alle blevet bedt om at tage sko af og ta tykke varme sokker på. En mand kommer ud, og med hviskende stemme forklarer han os, kort og godt, hvad vi skal gøre. Vi får et lille mærke i hånden, på min er der en fisk. Mit stjernetegn er en fisk, tænker jeg, pudsigt. Vi bliver bedt om at finde frem til et sted, hvor tegnet er. Og med det tager jeg mit første skridt i dette univers. Fra lys til mørke; fra hverdag, til noget helligt; fra et rum til alle rum, hele universet på en gang. På havets dyb. Det er mørkt. Gulvet er dækket af en tyk, tyk tæppe. Rummet er stort, og fyldt med bitte små lyspunkter - jeg får straks associationer til de dybhavsfisk der har en lyskilde fæstet på hovedet. Jeg finder frem til min station. Her møder jeg skuespilleren. Hun markerer at jeg kan vælge en sten, som skal være min. Så møder jeg resten af min gruppe. Vi er seks i alt, jeg kender ingen af de andre. En dyb og personlig samtale begynder, hvor skuespilleren stiller spørgsmål, og vi svarer, uddyber, deler. Ligner jeg mere på min far eller min mor? - bliver der blandt andet spurgt. Jeg fortæller at jeg har min fars næse og min fars hjerte. Har jeg nogen gange dårlig samvittighed over de valg jeg har taget i mit liv? En af de andre nævner CANTABILE 2 Skaber Human Specific Performing Art, som er en ny kunstnerisk tilgang indenfor moderne teater. Centralt i Cantabile 2s kunstneriske profil ligger elimineringen af fiktion og roller. Cantabile 2 er Vordingborgs Egnsteater, Danmark, siden LIFE LIVE! er et labyrintisk forestillingsspil om at være i live og om at møde sig selv i mødet med andre mennesker. I små grupper følger tilskuerne en guide og deltager aktivt i forestillingen. Seks performere og 40 mobile vægge skaber løbende nye rum til fordybelse i det live-spil, som publikum er medskabere af; fra søgen efter det mindste atom til skabelsen af en by, og på en fælles rejse ud i verdensrummet. OVERBLIK MED PAPIRSKLIP: - Pludselig sprer skuespilleren papirstykkerne med ordene som beskriver os, ut over os og den by vi har bygget. Det var et af de bedste øjeblikke for mig, skriver Joanna Magierecka om sit møde med forestillingen Live Life! (Foto: Nullo Facchini) 28 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

16 JEG HAR FÅET EN OPLEVELSE AF AT MIT LIV ER HELLIGT, MEN SKRØBELIGT. AT MIN VERDEN ER HER OG MILLIARDER AF ANDRE STEDER RUMMET ÅBNER SIG OP: - Gennem gentagelse i de fysiske former og ritualer, skabes der en tryghed og samhørighed indad i vores lille gruppe, skriver Joanna Magierecka (foto: Nullo Facchini) at de har det svært ved at tage valg i sit liv, er bange for konsekvenser. En anden fortæller at hun omsider er blevet bedre til at acceptere at man ikke bare prøver at tilfredstille alle andres behov, at man bliver nødt til at huske sig selv. Er jeg bange for døden? Nej, svarer jeg. Ja, kommer der fra andre. Hvorfor? Jeg ved ikke, jeg tænker bare så sjældent på min egen død. Det, jeg er bange for, er at miste mine kære. Spørgsmålene fortsætter. Svarene er så forskellige. Vi er så forskellige. Rummet åbner sig op. Vi er ikke bare i et industrilokale på Bryn, vi er ikke bare på havets dyb, vi er ikke bare en del af universet. Vi er også vores egne historier. Gennem gentagelse i de fysiske former, ritualer, skabes der i løbet af de første 20 minutter en tryghed og samhørighed indad i vores lille gruppe. Skuespilleren forflytter stene som repræsenterer et JA og et NEJ, og vi placerer vores sten, der hvor svarene hører til. Nogen gange præcist ved et JA eller NEJ, andre gange rundt omkring, som en slags måske, eller midt imellem. Med vores hviskende stemmer, veksling mellem svar og uddybelse af svarene, formatets gentagelse, bliver forflytningen af stenene et ritual. Det bliver lettere at dele historierne, vi begynder at hvile i hinanden. Det er ikke uproblematisk - i Scandinavien er vi ikke så vandte med at fortælle så personlige ting til fremmede mennesker. Når det personlige rum åbnes op indad og udad, udvides forestillingens rum pludselig gennem det æstetiske udtryk. En voiceover fortæller os blandt andet at over dit hoved, og til alle sider, er der uendeligt verdensrum. En æterisk musik med en operalignende vokal fylder rummet. En dansesekvens begynder, og den har også en rituel karakter over sig. Igen bliver vi engageret fysisk, bygger en by af hvide vægge, som har tidligere rammet ind rummet. Det hele ender med at vi også bygger hus af samme vægge, som vi alle kravler ind i, og her deler for tredje gang, vores historier, vores indre og ydre rum. Rørende. Et af de bedste øjeblikke for mig i min gruppe handlede om at genskabe den by vi netop har bygget i miniatureformat. Vi prøver så godt vi kan. Vi flytter ind i denne by. Ud af en pose får vi lov til at tage et ord ad gangen, skrevet på et lille stykke papir ord som unik, speciel, modig, forsigtig, tolerant, egenrådig er nogen af ordene vi fisker op. Det er egenskaber vi kan tilskrive nogen af de andre. De kan opfattes både negativt og positivt. Af en eller anden grund oplever jeg dem alle som bare positive beskrivelser. Pludselig tager skuespilleren posen, løfter den over vores hoveder, i dette her lillebitte hus, over denne miniature by som vi samtidig befinder os i, og ordene, papirstykkerne daler over os, over byen. Hun siger: jeg synes alle ord passer til alle Jeg er så rørt, det er vanskeligt at holde tårerne tilbage, og pludselig begynder væggene at falde. Bogstaveligt. Rummet åbnes atter op og vi ser alle de andre deltagerne og skuespillerne. Lysstråler danner et slags verdensrum, som vi både er en del af og tilskuer til. Musikken eskalerer, og en af danserne bevæger sig mod døren, løfter hånden op og åbner den, og musikken stopper. Billedet af grænsen mellem mørket og lyset i fuldstændig stilhed er et af de stærkeste visuelle øjeblikke jeg har oplevet gennem et kunstværk. I foyeren ser jeg folk give hinanden knus, men også bare stå lidt forundret. Jeg personligt har det meget svært ved at snakke, mens tankene galoperer. Ikke alle har haft lige så god en oplevelse. Nogen tilskuere har haft vanskeligheder med at dele sine personlige historier. Nogen af de æstetiske elementer præsenteret i grupperne, også i vores, var mindre succesfulde. Alligevel har jeg, i et rum som bestod af uendelig mange dimensioner, fået en oplevelse af at mit liv er helligt men skrøbeligt; at jeg er en del af et fælleskab. Men fælleskabet består af mennesker som vælger, tænker og lever anderledes end mig; at min verden er her og milliarder af andre steder. Oplevelsen af alt dette er befriende. 30 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

17 ENDRE VOLDEN DRAMA- OG TEATERLÆRER VED FAGERLIA VIDEREGÅENDE SKOLE, ÅLESUND. JOBBER I TILLEGG SOM FREELANCE INSTRUKTØR OG KURSHOLDER. UTDANNET VED NTNU. VERDIEN AV UVANTE ROM Hva skjer når alle involverte starter på bar bakke i rom de ikke er vante med å opptre i? Og man får anledning til å stenge hele verden ute? TEKST: ENDRE VOLDEN I skrivende stund er det rett under tre uker til tredjeklasse på dramalinja ved Fagerlia videregående skole har premiere på forestillingen Heksejakt. Med seg på laget har de med seg noen av norges fremste scenekunstnere. I fortsatt to uker skal dette unike møtet forhåpentligvis gi alle involverte noe nytt. Hva skjer når man flytter folk ut av sine vante rom og inn i nye? Det er åttende mars 2014, og tre timer til premiere på skolens tradisjonsrike musikalproduksjon, som gjøres annen hvert år med alle elevene på dans, drama og musikk: Instrumenter stemmes, dansetrinn repeteres og den siste konsentrasjonen faller på plass før kveldens premiere. Inn piper det en sms fra regissør Jon Tombre om at han rekker å komme likevel. Tombre jobber på denne tiden med en forestilling på Teatret Vårt i Molde. Etter forestillingen blir undertegnede og Tombre sittende og snakke om kveldens forestilling, hvorpå Jon Tombre kaster ut ideen at det hadde vært gøy med et samarbeid. Vi diskuterer hvordan man som en del av en institusjon og et system ofte kommer inn i vante mønstre, og at det ligger mange strukturelle utfordringer i hvordan skole og teater er bygd opp. Kunne man få til noe nytt ved å møtes på en ny arena? At man kobler profesjonelle kunstnere inn mot skolen? Kan elevene, som Tombre mener hadde en trøkk og energi ved seg han ikke har sett før, tilføre et slikt kunstprosjekt og hans institusjon noe nytt? Tune in. Ett år senere er vi inne i fire intense uker. Det har blitt jobbet på ulike steder i et år frem til dette møtet skulle finne sted. Scenograf Even Børsum har jobbet med rommet, forfatter Mette Karlsvik har produsert nye tekster basert på elevenes HEKSEJAKT Av: Arthur Miller Regi og konsept: Endre Volden og Jon Tombre Visuelt konsept: Even Børsum Dramatiker: Mette Karlsvik Lysdeigner: Marianne Thallaug Wedset Skuepillere og musikere: Elever fra dramalinja ved Fagerlia videregående skole, og skuespillere fra regionteatret. Mia Marlen Berg, Sondre Pettersen, Jon Siggurd og Jonas Delerud. Støttet av: Norsk Kulturråd, Fritt Ord, Regionteatret i Møre og Romsdal og Fagerlia vgs. KUNST ELLER SKOLE? : Dramalinjeelev Emma Øverås i svevet (Foto: Nils-Harald Ånstad, Sunnmørsposten) 32 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

18 PRØVE MED MANUS: Kvinne: "Dei vil hengje meg." (Foto: Endre Volden) og Arthur Millers tekst, musikerne og skuespillerne Sondre Pettersen og Mia Marlen Berg har skrevet ny musikk, manus har blitt bearbeidet utallige ganger, søknader skrevet og timeplanstruktur diskutert og bearbeidet. Elevene er tatt ut fire uker fra skolens vanlige undervisningsstruktur for å jobbe bare med Heksejakt. Nå er alle ute av sine vante rom og det jobbes i det ærverdige Avholdshjemmet i Ålesund sentrum. Nye spilleregler for alle gjør at man må tune inn en felles puls og nerve på kort tid. Så, hvorfor gjennomføre slike prosjekter? Hele tiden har vi vært opptatte av at dette ikke er et møte der elever er statister for de proffe. De profesjonelle skal også få noe i møtet med pedagogikk og elevene. Med tanke på tematikken i Heksejakt - massesuggesjon og maktkamp - gir forholdet 10 unge jenter til 1 ung gutt prosjektet en egen vitalitet og estetikk man ikke hadde funnet innenfor en satt institisjon. Elevene har blant annet jobbet tett som gruppe i tre år på videregående og blitt samkjørt som ensemble og når det gjelder arbeidsetikk. SOM EN DEL AV EN INSTITUSJON OG ET SYSTEM KOMMER MAN OFTE INN I VANTE MØNSTRE. KAN MAN FÅ TIL NOE NYTT VED Å MØTES PÅ EN NY ARENA? Hva får jeg som pedagog i møte med kunstnerne utenfor skolesystemet? Både kompetanseheving, nye impulser og ny kunnskap. Som pedagog er det likevel en ting som stikker seg ut ved dette prosjektet: Konsentrasjonsrommet som oppstår. Konsentrasjonsrom, mulighetsrom. Skolestrukturen er nok noe av det mest rigide og minst fleksible vi har. Hvilke fag elevene skal møte er de samme som for 60 år siden. Det er inndelt i et visst antall timer, gjennomføres ikke disse, har foreldrene vips en advokat på saken. Fleksibilitet er ikke vært skolens varemerke der alle går rundt og er nervøse for å ikke å ha nevnt at grunnloven ble til i Dette kravet, denne inndelingen og dette jaget fra time til time og fag til fag gagner ingen, aller minst elevene. De får aldri tid til virkelig ekte konsentrasjon. Fra rom til rom løper de rundt. Hva får de med seg og hvor dypt setter kunnskapen seg egentlig? Som en del av forberedelsene var det mye møtevirksomhet med faglærerne som skulle ha elevene i norsk, historie og religion. Tidligere har det vært en utfordring at elevene er ute av skoleområdet og den vanlige timeplanen den uka de gjør den faste musikalproduksjonen, denne gangen skulle de være ute i fire uker. De aktuelle faglærerne ble presentert for prosjektet og informert om at dette ville medføre at det kunne bli en periode der de bare ville undervise danseelevene (som dramaklassen har undervisning i de allmenne fagene NYTT ROM SOM BLIR KJENT ROM: Fra første prøver på gulv og galleri og klargjøring av manus, til endelig forestilling i Avholdshjemmet (Forestillingsbilder: Teatret Vårt. Øvingsbilder: Endre Volden) 34 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_

19 Drama Boreale 2015 DANMARK VELKOMMEN TIL EN INSPIRERENDE UGE MED FAGFÆLLER! DRAMA BOREALE 2015 AFHOLDES I SILKEBORG D AUGUST. DETTE ER DEN 8. NORDISKE KONFERENCE OM DRAMA, TEATER OG UDDANNELSE SIDEN MOTTOET ER DENNE GANG: EXPLORE EXPRESS EXCHANGE Nedenfor får du hovedlinjerne i det faglige program, og du kan læse mere på MANDAG 3. AUGUST: Velkomst og kunstnerisk program TIRSDAG, ONSDAG OG TORSDAG varmer tre keynote-speakere op under diskussionerne, de efterfølges af demonstrationer, præsentationer, laboratorier og Special Interest Groups. FREDAG 7. AUGUST: Opsummering, afslutning og farvel. KEYNOTE 1: Beth Juncker, professor ved Det Informationsvidenskabelige Akademi, København (iva.ku.dk) Vi spørger hende: «Hvordan kan vi udforske og udvikle kvaliteterne i teater og dramapædagogik?» KEYNOTE 2: Chris Cooper, Kunstnerisk leder af Big Brum, England (bigbrum.org.uk) Vi spørger ham: «Hvor står procesdrama i dag?» KEYNOTE 3: Gry Worre Hallberg*, med-stifter af Sisters Academy, Danmark (sistersacademy.dk) Vi spørger hende: «Er en sensitiv skole mulig?» Efter den 1. april får du flere detaljer om Workshops Præsentationer Special Interest Groups Det kunstneriske program herunder aften-café og udflugt Det sociale program Følg med på vores facebook-side og på *Les mer om Gry Worre Hallberg på side 6 i dette DRAMA. KONSENTRASJONSROM I KUNSTEN: Dommar: "Vi lever i ei nådelaus tid, ei tid med klåre skiljer." sammen med). Denne forutsigbarheten har vært viktig for de involverte. Da jeg foreslo at elevene kunne komme på skolen onsdager da de kun har allmenne fag, var responsen at dette ikke var nødvendig. «Det trengs ikke» sa lærerne. «Elevene vil likevel ha hodet sitt et annet sted. Hold dem der alle dagene!» En slik pedagogisk forståelse er nok noe av det som muliggjør et prosjekt som Heksejakt, og viktigheten av konsentrasjonsrom slår meg. I prosessen. Jeg sitter nå og ser en av Norges mest anerkjente regissører jobbe intenst med elevene, de får musikalsk trening av noen av våre fremste musikere, scenografen setter dem inn i rommets muligheter og visuelle verden, og forfatter Mette Karlsvik tar dem med seg inn i sitt teksthode. Elevene får fokusere helt og fullt på sin rolle i forestillingen og på seg selv i prosessen. Det at de er i dette arbeidet i dette rommet som er hundre prosent dedikert til kunstprosessen, og at de ikke samtidig trenger å tenke på innleveringer og prøver, 1: Aud Bergraf Sæbø, Drama - Et kunstfag, Tano Aschehoug, 1998 gir et intenst fokus. Den unike opplevelsen av prosess blir forsterket når man flytter seg ut av de vante rommene på skolen. ELEVENE TAS INN I ET ROM SOM SKRUR NED KRAVET OM HUNDRE ULIKE FOKUS, OG GIR DEM LOV TIL Å ARBEIDE GRUNDIG, NITIDIG, HARDT OG KONSENTRERT. Elevene jobber lange, men hele dager, langt utenfor skolens mandat hva gjelder timer. De blir slitne, ler, diskuterer seg imellom, leter etter sin rolle, og sammen forsøker vi alle å lete oss fram i tematikken. Aud Bergraf Sæbø har forsket på hva som skjer med læringen når emosjonene skrus på: Læringen setter seg og blir langvarig 1. I fire uker tas elevene ut av et rom og inn i et annet. De tas inn i et rom som tar kunstfaget på alvor, skrur ned kravet om hundre ulike fokus, gir elevene lov til å arbeide grundig, nitidig, hardt og konsentrert. Forestillingen den 21. mars er et bevis på at det mulig å bryte opp etablerte rom og strukturer og skape nye. Måtte skolen og kunstfeltet få flere muligheter til å gi elvene konsentrasjon og kompetanse på høyeste nivå. Inspirert av Heksejakt er vi i gang med å planlegge et nytt prosjekt for Vi vet nå mye om hva om hva som skal til for å skape gode rom der grensene mellom kunst og skole brytes. På utkikk etter en praktisk- teoretisk tilnærming til drama- og teaterfaget? Interessert i å forske på teater? Produsere din egen forestilling som del av masteren? Jobbe kunstpedagogisk og analytisk? Søk master i drama og teater ved NTNU! I Norges beste studentby, Trondheim, finner du masterstudiet for deg som ønsker å jobbe både praktisk og teoretisk med drama og teater. Vi tilbyr et kunst- og forskningsbasert studie, med tett oppfølging i et sterkt og veletablert fagmiljø. Vårt utstrakte samarbeid med kulturlivet i Trondheim og omegn, gir deg mulighet til å gjennomføre et masterprosjekt med eksterne partnere. I tillegg får du veiledning av våre dyktige og erfarne undervisere. Mer om studiet: Søknadsfrist: 15. april Ps. Vi tilbyr også bachelor og årsstudie i drama og teater! 36 DRAMA NR.01_2015 Institutt for kunst- og medievitenskap, Kontakt: ikm-studier@hf.ntnu.no Tlf

20 JOANNA MAGIERECKA DRAMATURG, KUNSTNER OG KUNSTPÆDAGOG, MED SPECIALISERING I PERFORMANCEPÆDAGOGIK. TI ÅR SOM TURBINIST Også børneteatergrupper kan udvikle en helt klar og mangfoldig kunstnerisk identitet. Her er beretningen om gruppen Turbin og min rejse som teaterinstruktør, fra at lære eleverne grundlæggende stemmetræning til at devise avancerede performance-produktioner med dem. Fra forestillingen ARV, 2013 (foto: Joanna Magierecka) TEKST: JOANNA MAGIERECKA Jeg har været så heldig. Det er det første jeg tænker, når jeg skal summere op 10 år af mit liv med teatergruppen Turbin. For det en sjældent gave at undervise en og samme gruppe i 10 år. Syv ellever var med på den aller sidste forestilling ARV. Men mange flotte, dejlige, skønne og herlige børn og unge mennesker har været en del af Turbin, i kortere og længere perioder. Det har været lidt af en udfordring, for mig som instruktør og som kunstner. Eleverne forsvinder, af mange forskellige grunde, ofte selv om de har lyst til at fortsætte. Nedenunder findes en skildring af hvad det kan gøre med en gruppe børn at have en tilhørighed, en ramme og en stemme. Hvad kunstpædagogik kan gøre - og hvordan nye former for fælleskab kan bidrage til børnenes og ungernes dannelsesrejse. Gennem 10 år har vi sat op ni forestillinger. Hele tre af dem har været i kategorien samtidskunst. I tillæg har vi været med på en DUS 1 -runde, og haft et års kursus i regi, hvor eleverne fik selv mulighed for at udarbejde et koncept og instruere hinanden. For et år det var! I tillæg har vi skrevet to forestillinger helt fra bunden af, og arbejdet med klassiske og traditionelle teaterformer. Oslo Teatersenter har skabt helt ideelle forhold for den form for kunstpædagogisk praksis, udviklet i tæt samarbejde med instruktørerne, og med Rampelysfestivalen som visningsarena for vores forestillinger. Jeg ønsker at beskrive vores fælles rejse, med udgangpunkt i mit ståsted - som pædagog og instruktør 2. Dansk i Norge. Eller hvordan i alverden laver man kostumer? Jeg er uddannet dramaturg og har specialisering i performancepædagogik. Da jeg flyttede til Oslo, havde jeg haft dramapædagogik som fag på dramaturgi og omtrent tre års praksis som dramapædagog i Danmark. I Oslo startet jeg på nul. År 1. Målgruppe børn 8 til 11, de fleste af dem for første gang på et teaterkursus. De forstod næsten ingenting af det jeg sagde, i alle fald i starten. Astrid fortalte mig engang, at hun syntes jeg var lidt skummel. Men de blev, de lod sig ikke skræmme væk, heldigvis. Jeg husker det mest som en periode, hvor jeg var meget streng og krævede en masse disciplin af dem. Vores fælles læringskurve var enorm. Vi udviklede et fælles teatersprog. Vi havde det vist nok også sjovt, og tilbragte lange pauser under weekendøvelserne sammen - det husker de. Det blev en tradition. 1: DUS - Den Unge Scene: Ny dramatik skrevet for ungdom og spillet af ungdom. Initieret af Det Norske Teatret og i samarbejde med regionale teatre i hele Norge. For mere information: 2: Oslo Teatersenter bliver 40 år i år (2015), og vi er en del af den store fejring. Mere om Oslo Teatersenter: FØRER ARVEN VIDERE: Afslutningsfest for Turbin med Sebastian, Astrid, Ida, Ingvild, Hedda, Oda, Emil og Stine. På nær Hedda, har alle de andre ogs å været med på den aller sidste forestilling ARV. (Instruktør Joanna nr tre fra venstre) 38 DRAMA NR.01_2015 DRAMA NR.01_