CATALOGUE RETROSPEKTIV

Transkript

1 2 0 RETROSPECTIVE CATALOGUE RETROSPEKTIV KATALOG 1 3

2 2 0 RETROSPECTIVE CATALOGUE RETROSPEKTIV KATALOG 1 3

3 4 Utgitt av Hordaland kunstsenter Published by Hordaland Art Centre, TEKSTER PÅ NORSK Redaktør/Editor: Anne Szefer Karlsen Formgiving/Design: Anti Grandpeople Trykket av/printed by: Molvik Grafisk Skrift/Text: Recta Papir/Paper: Multi Design Natural ISBN: Anne Szefer Karlsen 2013 Nav Haq PLASTENS TIDSALDER OG SENERE Luis Camnitzer KUNST OG LESE- OG SKRIVEFERDIGHETER Dóra Hegyi «FOR MEG ER IKKE KUNST ET YRKE, DET ER EN MÅTE Å LEVE PÅ» RETROSPEKTIV KATALOG 2013 RETROSPECTIVE CATALOGUE 2013 Takk til alle kunstnere, kuratorer, skribenter, gjester og samarbeidspartnere for alles bidrag i 2013! Thank you to all artists, curators, writers, residents and partners for making 2013 possible! Hordaland kunstsenter mottar driftsstøtte fra Hordaland fylkeskommune, og har i 2013 mottatt prosjektstøtte fra Bergen kommune og Norsk kulturråd. Hordaland Art Centre receives its core funding from Hordaland County, and have for 2013 also received support from Bergen City and Arts Council Norway. Hordaland kunstsenters internasjonale gjesteordning mottar støtte fra Hordaland Fylkeskommune, og har i 2013 mottatt støtte fra Kulturkontakt Nord. Hordaland Art Centre s international residency receives its funding from Hordaland County, and have for 2013 received support from Culture Point North. Gjester 2013/Residents 2013: Angela Serino (ITA/NLD), Kim Einarsson & Marius Dybwad Brandrud (SWE), Eszter Szakacs (HUN), Aaron Schuster (USA), Alexey Buldakov (RUS som sponsor av/ as sponsor to Bergen Assembly), Mariusz Tarkawian (POL som sponsor av/as sponsor to Bergen Assembly), Krõõt Juurak (EST). Alle utstillinger i 2013 er produsert av Petra Rahm. All exhibitions in 2013 were produced by Petra Rahm. Ansatte/Staff: Anne Szefer Karlsen (Leder/Director), Petra Rahm (Koordinator og utstillingsprodusent/coordinator and Exhibition Producer), Maria Lyngstad Willassen (Informasjons- og formidlingsmedarbeider/ Information and public programmes), Eva Rem Hansen (Prosjektleder og redaktør for «Dublett»/Project manager and editor of Dublett ), Annbjørg Fjellhaug (Økonomi/ Finances), Bjørn-Henrik Lybeck (Resepsjonist/Receptionist), Mathijs van Geest (Resepsjonist og Kafémedarbeider/Receptionist and Café), Sara Santos (Rengjøring/ Cleaning), Bjørn Mortensen (Utstillingstekniker/Technician). Styret/The Board: Hilde Danielsen/Torunn Brandanger, Rita Marhaug/Alain Ayers, Martin Woll Godal, Knut Rosenlund/Hallgeir Isdahl, Arne Ingvaldsen, Maria Lyngstad Willassen, Børge Lunde. INNHOLDCONTENT Finn Øglænd DEN NØDVENDIGE ENGELEN Pablo Lafuente KUNSTOBJEKTET BETRAKTET GJENNOM EN SERIE OVERGANGER BILDER/IMAGES TEXTS IN ENGLISH Anne Szefer Karlsen 2013 Nav Haq THE AGE OF PLASTIC AND AFTER Luis Camnitzer ART AND LITERACY Dóra Hegyi TO ME, ART IS NOT A PROFESSION, IT IS A WAY OF LIFE Finn Øglænd THE NECESSARY ANGEL Pablo Lafuente THE ART OBJECT CONSIDERED THROUGH A SERIES OF TRANSITIONS RETROSPEKTIV KATALOG 2013 RETROSPECTIVE CATALOGUE 2013

4 6 Hordaland kunstsenters program i 2013 hadde tittelen Å tittelen Constructing a Reflective Site: Practice between art and pedagogy in the art school, og i seminaret så vi nærmere på fire tydelige holdninger til kunstutdanningspedagogikk, holdninger som, lik de fleste metoder, har sprunget ut av en spesifikk utdanning og sosial kontekst. Kunstutdanning er ført fram av mange lærere, med ulike kunstneriske praksiser og der tilhørende pedagogiske metoder. Seminaret tok for seg i hvor stor grad de produksjonsforholdene som finnes innenfor utdanningen blir kopiert. Hvordan utøver systemet selvkritikk og hvordan lar det seg justere i forhold til resten av kunstsystemet? Seminaret besto av forelesninger og presentasjoner av kunstnerne Ana Laura López de la Torre fra Montevideo, Uruguay; Åsa Sonjasdotter, kunstner og professor ved Kunstakademiet i Tromsø; Samuel Sztern, Director ved Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de la República (IENBA), Uruguay og koordinator for det pedagogiske forkningsprosjektet Creation of an Art Education System, i tillegg til det pedagogiske gruppeprosjektet FL G (Katrine Hjelde, Michaela Ross, Hannah Clayden, Mario D Agostino og Kiki Claxton) som utforsker den såkalte «educational turn» gjennom arrangement og aksjoner i og utenfor kunstskolen, sammen med kunstnere og studenter. Anne Szefer Karlsen 2013 avdekke en kunstskole. Gjennom alle våre programpunkter så som utstillinger, forelesninger og seminarer undersøkte vi hvordan «kunstneren som lærer» skaper et utdanningsrom omkring sine verk og gjennom sin praksis. Dette rommet lar seg ikke gjerne kategorisere, og mange ganger kan det være vanskelig å spore eller repetere. Dermed er kunstneren som lærer sjelden føyelig. Kunstnerens kunnskap avhenger av individets interesser og samfunnet som omslutter det, og den defineres av utbyttbare elementer. Kunstnerens kunnskap betegnes av at den også noen ganger improviseres. Den lar seg ikke organisere i et formelt pensum. Å avdekke en kunstskole forholdt seg til spørsmål om kunstneres rolle og deres kompetanse i formell og institusjonell utdanning, så vel som uformell og ikkeinstitusjonell utdanning. Programmet tok også for seg andre organiserte utdanningsrom, som for eksempel atelierbesøket eller den felles lesesirkelen, så vel som den uformelle kompetansen kunstnere besitter. Dette årsprogrammet var med andre ord et diskusjonsgrunnlag og et forum for debatt, mer enn en streng tematikk. I tillegg til utstillingene, og de nyskrevne tekstene som foreligger i denne retrospektive katalogen, organiserte vi flere seminar og forelesninger i 2013 knyttet til årets program. I mars arrangerte vi seminaret Morgendagens etterlatenskaper i samarbeid med kunstneren Maarten Vanden Eynde, som undersøkte plastforurensningens innflytelse fra et framtidsperspektiv. Siden plast vil være framtidens fossiler, var vi interesserte i følger på kort og lang sikt, så vel som å kartlegge hva som skjer med plasten som for tiden flyter rundt i verdenshavene. Seminaret var et direkte resultat av Vanden Eyndes utstilling Plastic Reef. Vi stilte spørsmålene: Hva er de globale følgene og hva fører plastens tilstedeværelse med seg for miljøet vårt? Hva utgjør den mulige trusselen for oss, som opphavet og skaperne av dette nye materialet? Og hva etterlater vi oss? Hva blir «morgendagens etterlatenskaper»? Bidragsyterne var til Kevin Thomas fra Norsk Institutt for Vannforskning, Oslo; Chris Carroll fra Seas at Risk, Brüssel, Belgia og Marcus Eriksen fra 5 Gyres Institute, Los Angeles, USA. I forbindelse med utstillingen Jens presenterte Ane Hjort Guttu «En rapport fra Livet på skolen IV», en workshop ved Kunstakademiet i Tromsø fra 2011: en studie av veiledningssamtalen; møtet mellom student og lærer. Vi arrangerte også seminaret En undersøkelse av systematisk overbevisning i samarbeid med kunstneren og pedagogen Katrine Hjelde. Hennes nylig avsluttede PhD-oppgave har I forbindelse med lansering av Hordaland kunstsenters nye bokserie Dublett, og utstillingen Thirteen Ways of Looking at a Blackbird av Annette Kierulf & Caroline Kierulf, arrangerte vi en forelesning og en workshop om artist books kunstverk i bokform, med Max Schumann, Associate Director fra bokhandelen Printed Matter i New York. Schumann vevde sammen historien om artist books med historien til Printed Matter, som kulminerte i en «hands on» demonstrasjon av en rekke bøker fra 1960-tallet og fram til i dag. Hver Dublett består av et nytt kunstverk i bokform og en tekstsamling med nyskrevet tekst. Disse tvillingutgivelsene fokuserer på en kunstners praksis, et kunstnerisk samarbeid eller et kunstnerisk prosjekt. Denne bokserien er igangsatt av Hordaland kunstsenter, og har dermed sitt utgangspunkt i Hordaland, og den første boken tok for seg kunstnerskapet til Annette Kierulf & Caroline Kierulf. Bokserien er støttet av Hordaland fylkeskommune gjennom deres Kulturelt utviklingsprogram (KUP), og det vil komme tre bøker til i serien i 2014 med Toril Johannessen, Elsebeth Jørgensen og Pedro Gómez-Egaña. I tillegg til dette årsprogrammet har Hordaland kunstsenter blant annet gitt ut antologien Self-Organised (red. Stine Hebert og Anne Szefer Karlsen) i samarbeid med Open Editions, London; invitert kunstneren Frøydis Lindén til å lage et prosjekt utenfor kunstsenteret på Klosteret i anledning det internasjonale arrangementet «Park(ing) Day»; laget prosjektet Transmitter Show Words at a Distance (red. Anne Szefer Karlsen og Aaron Schuster) en bok og en rekke hørespill skrevet av kunstnere og forfattere for Performa 13 som gikk av stabelen i New York i november 2013 og deltatt på den nyopprettede Bergen Art Book Fair med Hordaland kunstsenter Bokhandel. 7 Anne Szefer Karlsen 2013

5 8 Den er det første magiske stoff som går med på å være prosaisk; men det er nettopp fordi det prosaiske er dens triumferende eksistensgrunnlag: for første gang tar det kunstige sikte på det vanlige, ikke på det sjeldne. Og i samme omgang blir naturens urgamle funksjon modifisert: naturen er ikke lenger Ideen, den rene Substans som skal gjenfinnes eller imiteres; et kunstig materiale, mye mer fruktbart enn all verdens mineralforekomster, kommer til å erstatte den og bestemme selve oppfinnelsen av nye former. En luksusgjenstand tilhører stadig jorden, minner oss stadig på en utsøkt måte om sin mineralske eller animalske opprinnelse, det naturtema som den bare aktualiserer. Plasten blir derimot fullstendig oppslukt av sin egen anvendelse: som en ytterste konsekvens vil man oppfinne ting bare av lyst til å benytte seg av den. Substansenes hierarki er opphevet, en eneste erstatter dem alle: hele verden kan plastifiseres, til og med selve livet, ser det ut til, ettersom man har begynt å fremstille livpulsårer av plast. Roland Barthes fra «Plast» i Mytologier (1957, oversatt av Einar Eggen 1975) Folk hadde lite respekt for plastens livssyklus på høyden av plastens tidsalder, det tidsrommet vi kjenner som det 20. århundre etter tidsalderen da gjenstander ble formet direkte av naturlige materialer og før tidsalderen da gjenstander ble formet for å være et spime. Det var som om plast legemliggjorde den morderne likhetsdrømmen ved å forvandle noe som var hentet fra naturen til tallrike mulige hverdagsgjenstander. Plastens oppfinnelse bød på en slags alkymi hvor man fikk utallige avleggere i tråd med det 20. århundres lengsler, dets teknologiske fremskritt og livsstilvariasjon. Med sin dyptgripende fremvekst grep plastens anvendelser inn i alle livets sider, en ren lovprisning av dens prosaiske, mekanisk gjenskapte mangfoldighet. Kulturlivet aksepterte forestillingen om plastens kunstferdighet nokså automatisk, og samtidig ble begrepet «arts plastique» et økenavn for tidens kunst. Men det er og blir et spørsmål hvorfor mennesket sendte plasten tilbake til havet. På den tiden var ikke stoffet nedbrytbart, det ble i havet for bestandig, hvor det skapte en giftig, flytende landmasse. Plastens polymerer var skapt av oljen som ble dannet av planktonet i jordens urhav, men det at den vendte tilbake til havet, var intet annet enn et avvik. Denne «hjemkomsten» var i ytterste konsekvens et slag mot forestillingen om livssykluser, for det fantes ikke noe som kunne fordøye den eller gjøre den om til organisk materiale. Det var som om det var tilstrekkelig bare å skyve den ut av kulturens horisont og over i det ukjente. Livssyklusen hos tilvirkede ting ble ikke et designproblem før senere. Det var science fiction-forfatteren og design-teoretikeren Bruce Sterling som begrepsfestet spime ved inngangen til det 21. århundret. Det besto i en fremtidsrettet visjon om et objekt som kan spores gjennom hele sitt liv og gjennom tid og rom. 1 Objekter kunne spores fra den første virtuelle fremstilling til de ble produsert, via påfølgende eierskap, fysisk plassering og helt til de endelig ble foreldet og brutt ned til råstoffer, klare til å bli brukt til et nytt objekt. Objektene ble skapt så de kunne registreres og arkiveres i sann tid. Dermed kan de til enhver tid spores. «Ting» var ikke lenger det samme som før. Utviklingen av spime markerte erkjennelsen av det nye menneske-sentrerte utgangspunktet for design, og med den nye status objektene fikk i kraft av sin anvendelse, betydning, og følgelig også verdi, trådte vi inn i den neste epoken. Fra da av ble alle gjenstander rubrisert i to store kategorier: 1) Menneskesentrerte, de objektene som hører inn under og referer til menneskelig design, og 2) Objekt-sentrerte, de objektene som førte sin egen eksistens uavhengig av menneskers erkjennelse og legitimering, på naturens og universets område. 2 Den menneskesentrerte erkjennelsen av objektenes eksistens ble en evolusjonær design-forståelse. Dette var et revolusjonært paradigmeskifte og forutsatte at vi sluttet å ignorere objektenes totale livssykluser og heller begynte å utforme hele livssykluser. Menneskesentrert design skulle testes for sin innvirkning på den sfæren som ikke er menneskesentrert. Men på menneskehetens tidslinje er det plastens tidsalder som har fått de største følgene for de ikke-menneskelige objekters verden. Overfloden av plastgjenstander ble til i en sammenheng hvor man ikke viste respekt for verden utenfor menneskets sfære. Især havet ble det endelige hvilested, lengst mulig borte fra sivilisasjonen, en mørk avgrunn for alt menneskeheten ønsket å skille seg av med. De veldige mengdene marint søppel veier mange ganger så mye Nav Haq PLASTENS TIDSALDER OG SENERE som havets naturlige plankton. Ved en grusom ironi er plastens molekylstruktur så skjør at lyset bryter den ned til finkornete bestanddeler som for en stor del synker, eller flyter, men kommer inn i næringskjeden hvor de helt uforvarende blir fordøyd av livet i havet. Bare sjelden ble plasten samlet opp og resirkulert, for eksempel av beskjedne, men velmente miljøgrupper eller virksomheter, og av oppsøkende kunstnere som brukte den til «arts plastique». Kjernen i det store paradigmeskiftet ga seg uttrykk i tanken om at dersom det skal bestå en ekte symbiose mellom menneskeheten og universet, må tingene eksistere og trives uavhengig av menneskers viten og innblanding. Ved dette tidevervet ble det også klart at designens nye tidsalder ville avstedkomme en omfattende revurdering av forholdene som senkapitalismen hadde skapt. Varer skulle bare bli ett stadium i en mangfoldig syklus av objektenes stofflige og immaterielle tilstander, uten videre krav om at noe skal kastes. Næringslivet, hvor varenes forsettlig korte livsløp hadde vært pådriveren, skiftet fokus. Nå ble bærekraftighet og varenes kretsløp det retningsgivende. Og det at plasten hadde vendt tilbake til havet ble omsider et symbol på et feilslått kretsløp og den moderne tidsalders villfarelser. Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim 1 Man kan lese om Bruce Sterlings fengslende tese om spime og dets plass i fremtidens design i Bruce Sterling: Shaping Things, MIT Press, Dette knytter direkte an til den «objektorienterte teori» som filosofen Graham Harman skisserte i boken Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects, Open Court, Denne teorien beskriver seg selv som en metafysisk bevegelse hvor man avviser antroposentrismens og den menneskelige tilværelses privilegerte stilling i forhold til ikke-menneskelige objekter. Det er også vel verdt å lese det han skriver om dette emnet på bloggen sin: doctorzamalek2.wordpress.com/. 9 Nav Haq Plastens tidsalder og senere

6 10 Dersom du lærer et barn å lese vil han eller hun være i stand til å bestå en språkferdighetsprøve. George W. Bush i en tale i Townsend, Tennessee den 21. februar 2001 tilfellet er det ikke markedet som har makten, men de som kommuniserer. Utdanningsinstitusjoner forventer at alle kan lære å lese og skrive. Og hvis alle har potensial til å anvende lesing og skriving som uttrykksform, burde konsekvensen være at alle også har potensial til å bli kunstner. Men i kunstens verden går man ut fra noe annet. Alle kan bli i stand til å verdsette kunst, men bare et fåtall forventes å produsere det ikke alle lesere er skribenter. Slike selvmotsigende forventninger overser det faktum at akkurat som å få nobelpriser i litteratur ikke bør være målet med alfabetiseringen, bør heller ikke museenes retrospektive utstillinger være målet for kunstutdanningen. Nobelpriser og retrospektive utstillinger er mer en pekepinn om en slags seierrik konkurransedyktighet enn god utdannelse. Enkelt sagt er målet med god utdannelse å utvikle evnen til å uttrykke seg og kommunisere. Dette er betydningen av begrepet «språk» i denne sammenheng, og det er underforstått at kunst og alfabetisering kan forbindes og berike hverandre. Luis Camnitzer KUNST OG LESE- OG SKRIVEFERDIGHETER I hvert fall på de språkene jeg kan, taler man interessant nok alltid om lesing og skriving i nevnte rekkefølge når det blir snakk om alfabetisering. Ideologisk sett gjenspeiler denne prioriterte rekkefølgen ikke bare skillet mellom produksjon og forbruk, men underbevisst understrekes sistnevnte: uvitenheten er mer påtagelig om man ikke kan lese enn om man ikke kan skrive. Videre tyder denne rekkefølgen på at alfabetisering er viktigere for mottak av ordrer enn for å gi dem. Det er selvfølgelig en viss logikk forbundet med denne teorien at hvis man ønsker å kunne skrive noe, bør man vite hvordan det skrives. Det tvinger en til først å lese, så å kopiere det en leser for å forstå en annens presentasjon for deretter å re-presentere det. Men sagt på kunstspråket er det som å si at man først må se på modellen for så å kopiere den. Nå blir den logiske konstruksjonen mye mindre overbevisende. Det er ikke nødvendigvis galt, hvis man virkelig ønsker å kopiere modellen, eller om behovet for å kopiere modellen er velbegrunnet. Kort sagt, finnes det ikke noe beviselig behov, opphører den logiske konstruksjonen å være logisk den blir et dogme kamuflert som logikk. Denne teorien slår for det første fast at modellen fortjener å bli kopiert, for det andre at det har noe for seg å lage en rimelig tro kopi, og for det tredje at denne prosessen tjener til å forberede kunstneren på å skape kunst. Denne forestillingen er en levning fra det 19. århundre, og dens relevans i våre dager er uhyre tvilsom. Derfor må kunstneren stille spørsmålet om de problemene som dagens alfabetisering reiser, kanskje kan ha behov for nye og mer moderne tilnærmingsmåter. Finnes det en analyse av disse problemene som er preget av de holdningene som førte kunsten over fra det 19. århundre og inn i det 20.? Med andre ord: Er alfabetisering et verktøy som støtter presentasjon eller re-presentasjon? Hvor ligger makten? Gis den til den som skal tilegne seg lese- og skriveferdigheter eller ligger den hos det systemet som vil de skal bli lese- og skrivekyndige? Kunst omtales gjerne som et språk. I visse tilfeller beskrives kunsten også som et universelt språk, et slags esperanto som er hevet over nasjonale grenser. Som universelt språk med trykket på det universelle tjener kunsten koloniseringens og utvidelsen av kunstmarkedets interesser. Men forestillingen om kunst som et klart språk understreker en oppfatning av den som en kommunikasjonsform. I dette Lesing, skriving og alt annet Vi er midt inne i det tiåret FN har døpt Tiåret for alfabetisering (alfabetisering her brukt i forstanden lese- og skriveferdighetsutdanning). Etter UNESCOs anslag finnes det 39 millioner analfabeter i Latin-Amerika og Karibia, med om lag 11% voksne blant dem millioner av dem bor i Brasil. Denne statistikken omfatter kun personer som ikke vet hvordan man skal lese eller skrive. Tallene vokser astronomisk hvis man tar med dem som er funksjonelle analfabeter slike som kjenner teknikkene uten å være i stand til å bruke dem til å forstå eller å utvikle ideer. I utviklingsland regnes én av fem personer over 15 som analfabet. I industrilandene, for eksempel i Tyskland, er nesten 5% av befolkningen funksjonelle analfabeter. Og blant skoleungdom i USA anslår man at 75% av dem som har fullført videregående skole, ikke har de leseferdighetene som skal til på høyere utdanning. Lese- og skriveopplæringen har vært en viktig del av skolegangens formål i over to hundre år. Den har også opptatt utallige spesialister som gransker hull i den formelle utdanningen hos både overraskende og mindre overraskende deler av befolkningen. Det tas for gitt at alle bør vite hvordan man skal lese og skrive. Men utover vage klisjeer om hvor viktige de er, tales det sjelden om hvordan disse ferdighetene anvendes. Og likevel består problemet med analfabetisme selv i land som sier de har utryddet den. Kunsten har uhyre sjelden tatt opp analfabetismen, og når den har gjort det, har det som regel vært på sin egen måte, innenfor rammene av kunstens egne disiplinære identitet og forvirring, deriblant forestillingen om at alle kan sette pris på kunst, mens det å skape kunst er forbeholdt et fåtall. Dette betyr at det som er kunstens største styrke fundering, innbilningskraft og spørsmålet om «enn om?» egentlig ikke er blitt utforsket ved disse anledningene. Formodentlig er kunst kunst, og alt annet er alt annet. Men kunst er jo tilfeldigvis også alt annet. Min imperialisme For førti år siden ble jeg bedt om å utforme kunstavdelingen ved et amerikansk universitet. Jeg takket nei med den begrunnelse at kunst egentlig ikke er «kunst», men en metode for å tilegne seg kunnskap og utvide den. Derfor bør kunsten forme alle akademiske aktiviteter ved et universitet og ikke avgrenses til et fagfelt. Jeg erkjenner at min posisjon gjenspeilte en slags kunstimperialisme, en jeg fremdeles står for. Som ved alle imperialismer var ikke holdningen min nødvendigvis basert på solid informasjon, og jeg anvendte aggresjon som overtalelsesredskap. Som man vel kunne ventet, tapte jeg, og kort tid etter ble jeg 11 Luis Camnitzer Kunst og lese- og skriveferdigheter

7 12 forvist til isolat i det kunstfakultetet jeg så kjepphøyt hadde avvist. Men jeg angrer ikke: Jeg tyr fremdeles til mangelfullt underbygde meninger, jeg er fremdeles aggressiv, og jo da, jeg kommer til å fortsette å lide nederlag. Min imperialisme bygger på et bredt kunstsyn hvor alt (også «alt annet») kan betraktes som kunst. Jeg mener også at de sosiale strukturene som deler oss i produsenter og forbrukere de som sørger for at vi lever i samsvar med markedslovene i stedet for å fremme kollektivets ve og vel bør rives. Det var dette synet vi kom fram til som studenter i slutten av 1950-tallet, mens jeg gikk på kunstskole i Uruguay. Disse synspunktene tok det for gitt at en slik utvidet definisjon av kunst, hvor alle kunne være med og skape, ville bli et redskap for å forbedre samfunnet. Vi led nederlag den gang, og i dag blir disse overbevisningene betraktet som anakronistiske og malplasserte. Gjennomførbare eller ei, disse perspektivene fikk en viss betydning fordi de introduserte en bevissthet omkring maktens rolle og fordeling av makt i spørsmål om kunst og utdanning som ikke bør overses. De avklarte påstander omkring hvem som eier kunnskapen, hvordan eierskapet er fordelt, og hvem som har nytte av den. Disse spørsmålsstillingene anses riktignok vanligvis som å være utenfor kunstens rammer, men de er årsaken til at språkbruk og midlene til å takle analfabetismen blir interessant i kunsten. Indoktrinering Undergraving Felles for både kunstutdanningen og alfabetiseringen er for det ene den tosidige og ofte motstridende oppgaven med å legge til rette for individuell og kollektiv kulturell bekreftelse og uttrykk, og for det andre å være nødvendige redskaper for å sementere og utvide former for konsum. Derfor er utdanning ikke bare et felt med ideologiske brytninger, men et der hver enkelt av disse ideologiene anvender sin egen spesielle pedagogiske tilnærmingsmåte på alle kunnskapsområder og opphever alle uløselige selvmotsigelser. Når de er forholdsvis progressive, går slike pedagogiske retninger ut fra at man kan sikre et stabilt og friksjonsfritt bestående samfunn mens man samtidig former kritisk spørrende, ikke-underdanige og kreative individer. Denne tilnærmingen tar det for gitt at skolegang vil skape gode, velvillige borgere som holder seg til spillereglene, men som også er undergravende personer som prøver å forandre samfunnet. Med en konservativ pedagogikk vil man rett og slett overse den siste delen av oppgaven. Som det er, legger utdanningssystemet vekt på godt medborgerskap i tidlige stadier av dannelsen og utsetter eventuell undergraving til høyere studier. Spekulasjon og fantasi tillates bare etter at man er blitt en god borger. For at reel undergraving skal finne sted, måtte det først bli introdusert i den tidligere delene av skolegangen. Dette forklarer hvorfor alfabetiseringen foregår i begynnelsen av det pedagogiske reisen mens sann skapende kunst legges til slutten, eller utsettes til den formelle utdanningen er ferdig. Dette innebygde motsetningsforholdet mellom stabilitet og ustabilitet danner et spenningsfelt som skaper to tilnærmingsmåter i utdanning: mellom «integrering» og «fragmentering» på den ene siden og mellom individuell veiledning og masseutdanning på den andre. Selv om de to skillene ikke nødvendigvis er parallelle, har fragmenteringen tradisjonelt gjerne vært forbundet med masseutdanning. Her blir informasjon tingliggjort, klassifisert i fagfelt og samtidig formidlet til store grupper mennesker med sikte på effektiv og konform stabilitet. Kunnskapen beveger seg utenfra og innover. Elementene er atskilte, og deres klassifisering og rekkefølge formodes å være god og uforanderlig. Makten ligger hos andre enn studenten. Den andre tilnærmingen er annerledes. I mer progressive skoler blir integrering gjerne forbundet med en undervisningsform hvor veilederne gir mer rom for tverrfaglig granskning, oppmuntrer til oppdagelse og vektlegger individuell framgangsmåte. Selv om en ikke nødvendigvis er ute etter et fleksibelt samfunn eller en kritisk analyse av ens forbindelser til det, legges det iallfall vekt på å skape individer. Og ettersom dette bærer i seg muligheten for permanent kritikk, skjer det en bevisstgjøring når den enkelte oppmuntres til å bli seg sin oppfatning av verden bevisst. Det er denne bevisstgjøringstanken som skaper ideologiske forskjeller mellom de to tilnærmingene. Straks bevisstgjøring introduseres, blir maktfordelingspolitikken en uløselig del av den pedagogiske prosessen. Dette forklarer hvorfor de mest mønstergyldige pedagogene i Latin- Amerika ikke bare har vært opptatt av å utvikle grunnleggende alfabetisering i skolen, men også selverkjennelse og samfunnsbevissthet. Både Simón Rodríguez ( ) i Venezuela og Paulo Freire ( ) i Brasil så på utdanning som en måte å bygge et progressivt og rettferdig samfunn på. I 1820-årene erklærte Rodríguez at skolegangen måtte forholde seg «først til tingene, og dernest til dem som eier dem.» 2 I 1960 skrev Freire at «før man lærer å lese ord, bør man lære å lese verden.» 3 Begge disse pedagogene understreket betydningen av å avkode den sosiale situasjonen før man lærer å avkode lesing og skriving. Det er ingen overraskelse at denne formen for sosial avkoding er lettere å få til med samtaler mellom enkeltpersoner enn i kollektive sammenhenger. Individuell veiledning later til å være det ideelle. Når læreren kan konsentrere all sin energi og oppmerksomhet om én person, blir det mulig å tilpasse svarene til de minste tegn på manglende forståelse. Når den sokratiske metoden gjennomføres på en god måte, er den en uhyre høy form for psykologisk terapi, og undervisningen skreddersys til den enkelte. Er læreren god, går alt opp i en høyere enhet. Men hva effektivitet angår, er individuell veiledning den minst økonomiske strategien. Det er ingen tilfeldighet at ordningen med personlig veileder er et symbol på velstand og forbeholdt overklassen, så det blir et paradoks hvis man forventer at denne svært elitepregede mekanismen også skal være det mest hensiktsmessige redskapet når man vil oppnå et rettferdig og klasseløst samfunn. På den annen side frister masseutdanningen både med sin angivelige økonomiske effektivitet og sin appell til massene. En lærer kan forme flere titalls eller hundrevis av individer med samme forbruk av tid og energi som det en veileder anvender på én. Men når det gjelder bevisstgjøring av den enkelte, har masseutdanning en tendens til informasjonsspredning og indoktrinering heller enn å fremme undersøkelser og selvbevissthet. Med andre ord: Effektivitetsjaget favoriserer billige resultater på bekostning av kvalitativ evaluering. Kvalitet vurderes ut fra en økonomisk referanseramme. Det er foruroligende at denne forvrengningen godtas som normen. Selvsagt finnes det veiledere som informerer og indoktrinerer sine elever, akkurat som det finnes lærere som utdanner massene og er i stand til å bevisstgjøre dem. Men i det første tilfellet forråder veilederen sitt oppdrag som pedagog, i det andre oppfylles idealene bare når man overvinner innebygde hindringer. Koding og Avkoding Hva og Hvordan For 65 år siden, da jeg lærte å skrive, ble jeg nødt til å fylle sidene med den samme bokstaven, gjenta den om og om igjen. Jeg måtte kopiere enkeltbokstaver før jeg fikk lov til å skrive ord. Jeg fikk ord før jeg kunne uttrykke andres tanker, før jeg kunne uttrykke mine egne tanker, før jeg engang kunne utforske hva mine egne tanker var. Det slo meg ikke før jeg ble voksen at hvis man vet hvordan man skriver med blyant, vet man 13 Kunst og lese- og skriveferdigheter Luis Camnitzer Kunst og lese- og skriveferdigheter Luis Camnitzer

8 14 også hvordan man tegner med blyant. 4 For mor, som gikk på skole i Tyskland under første verdenskrig, var det enda verre. Hun måtte bruke en spesiallaget penn ikke for å skrive men for å lære å skrive. Pennen så ut som om den var utformet for tortur. Ovale biter av skarpt tinn tvang en til å plassere fingrene på en bestemt måte. Var ikke fingrene plassert som foreskrevet, gjorde det vondt. Man kan lure på om disse pennene var med og la grunnlaget for Nazi- Tysklands lydighetsetos. Kunstutdanningen har alltid måttet bale med en forveksling av kunst og håndverk: Når man underviser i hvordan man gjør ting, forsømmer man ofte det enda viktigere spørsmålet om hva man skal bruke det til. I konvensjonell skriveopplæring er man opptatt av leselighet og rettskriving. unevnelige. Dagens stavefeil bestemmer morgendagens skriverier. Mange av disse feilene er ganske enkelt resultatet av en muntlig avkoding som ligger utenpå den skrevne koden. Selvfølgelig skal man vedkjenne seg sine feil, men de bør også gjøres til gjenstand for kritisk vurdering. «Feil» er et nedsettende uttrykk som gjenspeiler en bestemt kode-opptatthet som er typisk for vår kultur. Analfabetisme er tross alt bare et problem i kulturer som bygger på skriftkulturen. I det store og hele skapes koder når behovet for å oversette et budskap til tegn melder seg, og de avkodes fordi man trenger å tolke budskapet. Med denne kodingen og avkodingen følger det en prosess med tilbakemeldinger hvor «uriktige» eller feilplasserte kodinger endrer eller beriker budskapet. hva man rent faktisk gjentar så lenge den ønskede automatiske repetisjonen blir en del av en. Hvis vi bare lærer studentene å gjenkjenne ting ut fra deres form uten å ta opp begreper, blir det ett fett hva som frembringer disse formene. Det eneste som står igjen, er evnen til å gjenkjenne innpakningen, og enda verre: Der stopper kunnskapstilegnelsen. Sann kunstutdanning består i forberedelse til ren utforskning av det ukjente. I en sterk kunstutdanning starter dette helt i begynnelsen. Men siden institusjonell utdanning på andre områder er organisert med tanke på å formidle utelukkende kjent informasjon og videreføre konvensjonelle vaner, består det en grunnleggende konflikt mellom disse to pedagogiske retningene. Hvor bør så lese- og skriveferdigheter og så identifiserer de kodesystemene som allerede er i bruk, slik at de kan benyttes som referanse, en som aktiverer oversettelsesprosesser som hoved verktøy for innarbeidelse av nye koder; en som helt fra første stund fremmer evnen til å om organisere kunnskap, å trekke uventede forbindelseslinjer som presenterer snarere enn re-presenterer. Med andre ord: Vi trenger en pedagogikk som rommer spekulasjon, analyse, og undergraving av konvensjoner, en som takler lese- og skriveopplæringen slik enhver god kunstutdannelse takler kunst. Dermed må man plassere lese- og skrive opplæringen i en kunstsammenheng. Ved å tvinge kunsten til å konsentrere seg om disse tingene vil også kunstens domene bli beriket. Dette essayet begynte som et foredrag som ble lagt fram ved 1st 15 International Meeting on Education, Art and Functional Illiteracy, Dermed tar man bare for seg hvordan kampen mot analfabetismen utkjempes? som fant sted i Rio de Janeiro desember Møtet ble sponset av Daros Latin-Amerika og organisert i fellesskap av Eugenio man skriver uten hensyn til hva. Dette kan Bør alfabetisering være drilløvelser eller et Valdés, direktør for Casa Daros i Rio de Janeiro og meg selv som illustreres med den skriveopplæringen hvor Finne Oppdage redskap for oppdagelse? pedagogisk kurator for Ibere Camargo Foundation i Porto Alegre. Etter møtet ble det bestemt at vi skulle arbeide for en rekke mål i et man konsentrerer seg om en slik stivnet Kanskje er spørsmålet for skjematisk. I oppfølgingsprosjekt vi kalte Art-phabetization: a) for å studere den institusjonelle dynamikken i eksisterende organisasjoner som Sambaskolene, for å bekjempe analfabetismen blant deres medlemmer; estetisk funksjon som kalligrafi. Med denne Når begrunnelsen for å lese og skrive kunsten fører rendyrket oppdagelseslæring b) å viske ut skillet mellom skolene og deres lokalmiljø og mellom undervisningsformen påviser man ikke først hovedsakelig er at en skal kunne motta til dilettantisme, mens ren øving fører skolearbeid og fritid; c) å studere feilenes betydning for produksjon av metaforer og ny kunnskap; d) å skape et alfabetiseringslaboratorium behovet for et budskap, som så kunne åpnet og gi ordrer, er det forståelig at behovet til innholdsløs profesjonalitet en god for utforskning av metoder som kan testes innenfor institusjonelle for en tilnærming til skriving hvor man er for læring ikke skal påvises av den som forberedelse søker i siste instans en balanse rammer, e) å undersøke muligheten for å opprette mobile laboratorier; opptatt av struktur og klarhet i det som skrives. skal alfabetiseres, men av maktstrukturen som skaper disse behovene. Kunnskap mellom dem. Spørsmålet er ikke hvilken aktivitet som skal fjernes, men hvilken som f) å opprette en blogg og en interaktiv databank med øvelser og spill som forbinder laboratoriet med lese- og skrivelærere. Denne teksten ble første gang utgitt under tittelen «Art and Literacy» i e-flux journal #03, mars Tusen takk til e-flux journal for På en overdreven måte forener forhåndsbestemmes og forsegles når skal gjennomsyre den andre. De som er tillatelse til å gjenutgi og oversette teksten i forbindelse med utstillingen Jens, 5. april 2. juni Oversatt fra engelsk av Egil pennen alt det verste ved min utdannelse: både definisjon og påvisning utføres tilhengere av øvinger, forsvarer det ofte med Fredheim. kunnskap som stykkes opp i vanntette innen dette begrensede funksjonsfeltet, at studenten trenger et godt rammeverk. skott, forvirringen mellom hvordan man gjør ting og hva man gjør og utviklingen av kommunikasjon uten først å påvise at det er bruk for den. Det var som å lære å lage mat uten først å være sulten, uten engang mens et mer åpent felt ville oppmuntret til spørsmålsstillinger og kreativitet. Man kan egentlig ikke undervise ordentlig uten å vise hvilken maktstruktur undervisningen finner sted i. Uten bevissthet om denne strukturen Men hvis ens endelige mål er at oppdagelsen skal være hovedhensikten med studentens liv, enten det gjelder selvrealisering eller kollektiv berikelse, er det klart at studenten ikke utelukkende skal lære å bygge 1 I følge en undersøkelse gjort av National Adult Literacy, sitert av The National Rigth to Read Foundation i 1996, kan 42 millioner å konstatere hva sult er. Tross alt handler og den måten den fordeler makt på, vil rammeverk. voksne amerikanere ikke lese. I følge en rapport fra National Institute for Literacy i 2003 er «Gjennomsnittlig skrive- og leseferdighet i utdanning mindre om å være sulten enn om indoktrineringen nødvendigvis tilrane seg Vi befinner oss nå i en tid da den voksne amerikanske befolkningen med grunnskole eller uten å vekke ens appetitt så det skapes behov for undervisningens plass. omfanget av den tilgjengelige kunnskap utdanning rangert til 14. plass av 18 høyinntektsland.» konsum. Faktisk tror jeg det er slik matlaging Selv om dette er tilfellet for utdanning i langt overgår våre evner til kodifisering. 2 Simón Rodríguez, Obras Completas (Caracas: Ediciones del Congreso de la República, 1988), 1:356. læres bort. sin alminnelighet, blir det mer lumskt når det Ubalansen er så stor at man må spørre 3 Senere omformulerte Freier dette til: «Å lese et ord, og å Hvorfor kan en ikke først påvise og benyttes til undervisning i lesing og skriving. om ikke begrepet begrenset alfabetisering lære å skrive det for så å lese det, er en følge av å lære virkelighetens skriftspråk, av å erfare følelsen av virkeligheten og å kunne endre utforske behovet for å kommunisere og så I dette tilfellet fremgår ikke indoktrineringen ut fra representasjon av kjente ting er en den.» Paulo Freire og Donaldo Macedo, Alfabetizaci n: Lectura de la finne den riktige måten å kommunisere på? nødvendigvis av innholdet. I stedet siver den utilgivelig anakronisme. Vi kan ha nådd et palabra y lectura de la realidad (Barcelona: Paid s, 1989), 67. Det er slik språk blir til, og det er slik de utvikles. Det skapes ord som betegner ting som hittil enten hadde vært ukjente eller desto sterkere inn i formidlingsprosessen: Hvis en opplæres til å gjenta som en papegøye, spiller det egentlig ingen rolle punkt hvor vi har bruk for en utdanning som går langt utover alt dette: en som først gjør den enkelte klar over sitt behov for Kunst og lese- og skriveferdigheter Luis Camnitzer 4 Faktisk hadde John Gadsby Chapman allerede uttalt at «Enhver som kan lære å skrive kan lære å tegne» i de første linjene av hans The American Drawing-Book (New York: J.S. Redfield, 1847), sitert av Arthur D. Efland i hans History of Art Education (New York: Teachers College Press, 1990). Kunst og lese- og skriveferdigheter Luis Camnitzer

9 16 Hvordan ble du kunstner? Kan du huske Éva Molnár 2 om hvordan kunstnere frekventerte Fészek kunstnerklubb i Budapest, der de leste vestlig litteratur som var smuglet inn i landet. Benyttet du dette biblioteket eller var det andre viktige arrangement i Eger eller Budapest du tok del av? I løpet av første halvdel av 1970-tallet hadde vi ikke noe tilgjengelig litteratur, ei heller gikk vi til Fészek-klubben. Vi hadde bare tilgang til et tidsskrift som ga oss noe informasjon: det polske designbladet Projekt, som også omtalte kunst. I dette bladet fant vi inspirasjon, som fikk oss til å foreta noen eksperimenter. Det var også et tidsskrift som het Magyar Művészet [Ungarsk kunst], men her var det ikke mange eksperimentelle kunstverk å se. Dóra Hegyi «FOR MEG ER IKKE KUNST ET YRKE, DET ER EN MÅTE Å LEVE PÅ» Intervju med Imre Bukta hvordan du kom i kontakt med kunst og når du bestemte deg for at du ville skape kunst? Jeg ble interessert i kunst da jeg gikk på videregående skole. Jeg begynte å male og tegne på hobbybasis, men jeg deltok også i en studiesirkel for croquis i Eger, fylkeshovedstaden i Heves, nord i Ungarn. Kunstinteressen ble ikke vekket hjemme. Jeg kommer fra en fattig familie som bodde i et lite hus i utkanten av en landsby, så det var ikke noe der som førte meg mot kunsten det var mer en indre fornemmelse. Etter videregående tjenestegjorde jeg to obligatoriske år i militæret. Jeg hadde i utgangspunktet tenkt å søke til Det ungarske Kunstakademiet i Budapest, men jeg forandret mening i løpet av verneplikten. Etter hvert som jeg ble kjent med sjangrene i tegning, fotografi og film som det ble undervist i forsto jeg at jeg ikke ville klare å studere der. Tidlig på 1970-tallet fantes to hovedstrømninger: sosialistisk kunst (selv etter at sosialrealismen hadde nådd sitt høydepunkt andre steder) og sjangerkunst landskap og stilleben som jeg ikke kunne identifisere meg med. Kunstsynet framsto som for idealistisk for meg, så jeg bestemte meg for å bli en autodidakt kunstner. Du bestemte deg altså for ikke å studere innenfor en institusjonell ramme. Hva skjedde etter verneplikten? Jeg hadde en nær venn, Sándor Bernáth(y), som beklageligvis har gått bort. Han var en rebelltype, og en tilhenger av arbeidene til Tivadar Kosztka Csontváry 1. Da vi gikk med lignende tanker om å bli kunstnere, støttet vi hverandre. Vi gikk sammen om å utvikle våre individuelle undersøkelser. Vi fortsatte med tegning og maling utendørs, med gode resultater. Vi benyttet også naturen i naturog land art-aksjoner. Hvordan fikk dere kunnskap om hva som rørte seg i kunstverdenen? For eksempel forteller galleridirektøren og bibliotekaren Når forsto du at det dere holdt på med være seg land art eller konseptuelle fotografier hadde sine paralleller i Ungarsk og internasjonal kunstpraksis? Rundt 1974 var det en populær rockesang: «Beatnik lurking on the Red Square». Den talte til meg og gjorde synlig at det var noe informasjon som nådde oss, til tross for at jernteppet lukket oss hermetisk inne. Vi forsto at ungdommer på begge sider av jernteppet nok var ganske like, og at det nærmest var en synkronitet innen internasjonale kunsttendenser. Mange unge trekker mot storbyen, mens du allerede på 1970-tallet vendte tilbake til landsbyen. Jeg tilbragte noe tid i Eger, der jeg ble kastet ut for å ha spredt religiøs propaganda. Jeg delte ut julekort jeg hadde laget som avbildet en engel i et atelierfellesskap i Eger som noen bestemte seg for å melde fra om. Derfra flyttet jeg til Leninváros (i dag Tiszaújváros). Der traff jeg den autodidakte kunstneren János Pataki som foreslo at jeg vendte tilbake til landsbyen siden jeg der ville finne flere motiv som interesserte meg. Jeg fortsatte å jobbe med Bernàth(y) der. Jeg ble også kjent med medlemmene i Vajda Lajos Atelier 3 på Tisza Chemical Group (TVK) i Leninváros, der vi eksperimenterte med plastikk. Dette var første gang jeg opplevde å treffe kunstnere som hadde samme forståelse for kunst som meg. Under sosialismen fungerte et uformelt og støttende nettverk, der mer kjente kunstnere tok yngre kunstnere fra landsbygden under sine vinger. Det var et slik forhold forfatteren László Nagy og skulptøren Géza Samu hadde, og det var slik ateliermedlemmene støttet meg. De forlot byen og etablerte et kunstnerisk undergrunnsamfunn i den spesielle atmosfæren som var i Szentendre. Unge kunstneres atelierers utstilling 4 i 1978 i Budapest står som et tydelig gjennombrudd i din karriere. Det var der jeg stilte ut mine fiktive jordbruksmaskiner og landskapsmalerier, laget med flisteknikken min, som representerte en slags abstraksjon og skapte en opplevelse av noe nytt. Du begynte med noe du kalte «jordbrukskunst». Hvorfor følte du behov for å utvikle dette konseptet? Var det for å posisjonere deg i forhold til andre strømninger? Følte du allerede da at den unike verden som kan kalles landsbygd var forvist til periferien? Noen kritikere har, litt overfladisk, betegnet meg som folkekunstner på grunn av min bygdebakgrunn. De forsøkte å begrense måten kunsten ble oppfattet på, og det var mot dette jeg benyttet den noe tørre frasen som protest. På samme tid oppdaget mange det fascinerende med din verden, du har alltid brukt teknikker på overraskende måter. Ikke lenge etter ble arbeidene dine vist i museumsutstillinger, og på 90-tallet ble de også inkludert i samlingene kunstverden, kunsthistorikerne og -kritikerne har akseptert og anerkjent deg. Årets store utstilling på Műcsarnok/ Kunsthalle Budapest fungerte som en slags 17 Dóra Hegyi «FOR MEG ER IKKE KUNST ET YRKE, DET ER EN MÅTE Å LEVE PÅ»

10 18 gjenoppdaging av ditt kunstner skap. Tidligere var det ikke så vanskelig som i dag å ikke ha en formell utdanning. I kjølvannet av den sosialrealistiske kunsten fylte min kunst et hull. Samtidig fortsatte min eksperimentering framdriften som kommer fra en amatørs metode. For meg er ikke kunst et yrke, det er en måte å leve på. utstillinger er også en del av pensum. I hovedsak underviser jeg i maleri, men jeg mener det er viktig at studentene undersøker andre media, som skulptur, grafikk, installasjon og animasjon. Etter at de har en forståelse for de erfaringene disse mediene gir, kan de vende tilbake til maleriet. Jeg har organisert kunstkoloni i tretten år sammen med Réka Kónya her i Mezőszemere hvor jeg bor. Rundt hundre kunstnere har kommet og gått i løpet av den tiden og blitt kjent med det sosiokulturelle miljøet. Det påvirket alle. Det er ingen begrensinger i sjanger; malere, de som blander media, ulike generasjoner, studenter og eldre kunstnere jobber side om side. Forelesningene og diskusjonene er viktige, da deltagerne møter den lokale befolkningen. arbeid ses som genuint og viktig. Innenfor 19 «FOR MEG ER IKKE KUNST ET YRKE, DET ER EN MÅTE Å LEVE PÅ» Dóra Hegyi Du jobber i ulike sjangre, fra maleri til installasjon, video og videoinstallasjon. Ja, i tillegg til de todimensjonale bildene har jeg alltid vært fascinert av installasjon, aksjon, performance og film som alle har ulik materialitet. I de todimensjonale arbeidene ønsker jeg å representere en lyrisk stemning, mens de mer sosiografiske refleksjonene og naturen trer fram i andre media. I mange år har du undervist på Fakultetet for visuell kunst på Eszterházy Károly Høgskole i Eger og ved Det ungarske Kunstakademiet i Budapest. Hva mener du er viktig i en kunstners læringsprosess? Hva kan, og bør, kunstutdanning bestå av? Hva kan noen lære fra seg som selv hele tiden er midt inne i sin egen lærings- og eksperimenteringsprosess? Jeg begynte å undervise på Høgskolen ved en tilfeldighet; jeg ble invitert av Péter Földi til å samarbeide med en gruppe studenter som laget kunst, musikk og performance. Jeg mener to ting er helt avgjørende når man underviser: personlig engasjement og kunnskap. Det er viktig å være oppmerksom på hva som pågår i verden. Men dette hjelper bare dersom studentene lar denne oppmerksomheten bli kanalisert gjennom seg selv. Det som kommer fra deres omforming av denne informasjonen blir deres kunst. For å forsterke dette gir jeg alltid individuelle oppgaver, aldri gruppeøvelser. Vi starter hver time med å diskutere aktuelle saker i nyhetsbildet, kulturen og kulturpolitikken jeg spør om studentenes mening. Vi har også individuelle og gruppeveiledninger, særlig i første og andre år. Det å besøke og diskutere Hva er det viktigste en som underviser i kunst kan overføre til sine studenter? For å være ærlig så holder jeg på med noe som motsier mine egne valg. Grunnen til at jeg ikke tok kunstutdanning var ikke at jeg bestrider all utdanning, men at det ikke var noen passende utdanning å velge for førti år siden. Jeg trodde på at jeg kunne bli kunstner uten formell utdanning. Det er en veldig annerledes verden vi lever i i dag. Det vil være vanskeligere å tre inn i samtidskunstfeltet uten en kunstutdanning. Det er viktig for studenter å kunne se opp til sine lærere som viktige og aktive kunstnere. I løpet av utstillingen min på Műcsarnok så jeg hvordan noen av de mer passive studentene ble røsket litt i når de forsto den reaksjonen en slik utstilling kan ha på en offentlighet, og de forbindelsene man kan etablere med publikum. Hvordan ser du det å undervise innenfor en institusjonell ramme i sammenheng med kolonien, som du har organisert i årtier og som en kan se på som en måte å utdanne seg selv gjennom uformell utveksling av kunnskap? Det er et spennende format også på grunn av manglende hierarkier: alle lærer fra alle. Det er en kreativ tid, ikke bare for unge studenter som deltar, men også de profesjonelle kunstnerne. Ser du dette som en inspirasjonskilde og en måte å utdanne deg selv på? Kunstkolonier er gjerne selvorganisert, slik de første vi hadde på TVK og kunstleirene vi hadde i Transdanubia, som jeg organiserte. Dette formatet ga rom for eksperimenter i en tid uten mange ressurser. I dag, uten statsstøtte, kan slike initiativ bare organiseres dersom vi mottar et stipend. Hvordan ser landsbyboerne på deg og kolonien? De må ha blitt overrasket når du i forbindelse med utstillingen på Műcsarnok figurerte i nyhetsbildet, på TV og på radio. Hvordan reagerte de? Kunstkolonien er en øy, og den lokale befolkingen vet egentlig ikke hva som skjer der. De som vet, setter pris på det. Du vet, jeg er ikke først og fremst en kunstner her. I løpet av utstillingen var folk fornøyd med at en kjent mann kom fra samme sted, med de bryr seg egentlig ikke så mye om hva det er jeg gjør. Var intensjonen bak tittelen på Műcsarnokutstillingen din Et annet Ungarn å peke på Ungarns landsbygd? Dine arbeider idealiserer jo ikke denne verden, tvert imot så peker du helt klart på absurditetene, fattigdommen og korrupsjonen. Det er vanskelig for meg å forklare for en utenforstående hva som regjerer dette landskapet. For eksempel reagerer ikke myndighetene når noen brenner traktordekk for å sitte igjen med noen få kilo jern, selv om hele landsbyen er dekket av sort støv. Dette kan være vanskelig å forstå sett utenfra. Det vil ta tiår før folk endrer holdning fra å beskytte bare sine egne interesser til å føle ansvar for sine omgivelser også. Kunstlivet i Ungarn er blitt splittet av den ideologiske tilnærmingen fremmet av den sittende regjeringen. Utstillinger ved Műcsarnok har også fungert splittende, men din utstilling var en suksess: ditt rammen av dette intervjuet er det umulig å utdype situasjonen i Ungarn i dag, men det er viktig å beskrive din performance i forbindelse med utstillingen og den konteksten denne står i, da den var et direkte motsvar til hvordan du oppfatter den politiske innblandingen i kunsten. I løpet av utstillingen trådte du ut av Det ungarske Akademi, som etter den sittende regjeringens ønske er blitt opphøyet til beslutningsorgan og stipendkomité innen kultursfæren. Tidligere var dette en sammenslutning av intellektuelle, som du var medlem fra 1993, praktisk talt fra begynnelsen. Som et resultat av endringene i kulturpolitikken utviklet det seg en spenning rundt Műcsarnok: Ordføreren av Det ungarske Akademi erklærte at eierskapet til Műcsarnok nå var overført til Akademiet, og i samme åndedrett ble institusjonen frarøvet dets kunstneriske autonomi tidligere sikret gjennom den kunstneriske ledelsen. Ordføreren uttalte samtidig at det som foregikk innenfor institusjonens vegger før dette skiftet fant sted ikke var kunst bare etter at Akademiet tok over ledelsen ville dette bli kunst. Jeg ble personlig fornærmet av disse utsagnene og andre nye tiltak, og dermed avsluttet jeg mitt medlemskap. Performancen med tittelen Hyllest til mine foregående og samtidige var et svar på denne situasjonen. Jeg planla ikke å ta et politisk standpunkt, siden jeg ikke er en aktivist. Isteden skapte jeg denne performancen der jeg tok mitt arbeid fra 1993 med tittelen Intelligent Landscape, der maiskolbedukker er plassert på rekker slik at de dekker en hel vegg som utgangspunkt. Jeg fjernet noen av dukkene slik at de skapte omrisset av to menneskesilhuetter der jeg projiserte fotografier av to av mine tidlige aksjoner. I 1974 sto jeg urørlig i seksti minutter utenfor lagringsfasilitetene for toksin i de klærne de kooperative jordbrukerne brukte. I 1976 sto jeg halvt påkledd på det samme stedet. Under «FOR MEG ER IKKE KUNST ET YRKE, DET ER EN MÅTE Å LEVE PÅ» Dóra Hegyi

11 20 Dóra Hegyi «FOR MEG ER IKKE KUNST ET YRKE, DET ER EN MÅTE Å LEVE PÅ» performancen denne gangen sto jeg foran disse projiserte bildene, deretter flyttet jeg meg slik at bildene igjen ble synlige, samtidig ble en liste av navn på ungarske og internasjonale, døde og levende samtidskunstnere lest høyt av skuespillere. Når navnene ble lest høyt tok deler av publikum spontant plass foran silhuettene. Et av de mulige lesningene av dette verket er at kontinuitet ikke burde brytes: det burde være en arv som blir gitt videre. Ja. Samtidig ser jeg dette verket også som en advarsel ved å benytte akkurat disse fotografiene: det var dette arbeidet som ble forbudt ved min tidligere nevnte utstilling i 1978 ved Unge kunstneres atelierers utstilling. Jeg ble fortalt at «det er ikke slik sosialistisk kunst ser ut». Jeg ville formidle at jeg ikke ønsker en tid der politikk atter igjen blander seg direkte inn i kunsten i Ungarn. Oversatt fra engelsk av Anne Szefer Karlsen. 1 En ungarsk symbolistisk maler, som var aktiv rundt århundreskiftet. Også han var en autodidakt kunstner og ansett som en outsider i sin tid. 2 Intervju med Eva Molnár i 48 Western Magazines, Gitte Villesen, videoinstallasjon, Atelieret ble etablert i 1972 av en gruppe unge kunstnere in Szentendre, en liten pittoresk by tett på Budapest som fra 1800-tallet var et populært sted for kunstnere å jobbe. Navnet på atelieret refererer til den surrealistiske kunstneren Lajos Vajda. 4 Unge kunstneres atelierer ble etablert i 1958 og fungerte som et utstillingssted. De tildelte også stipender til unge kunstnere under 35. Ofte var det her unge kunstnere hadde sin første separatutstilling. Utstillingene var ofte progressive og konfronterte den politiske agendaen i systemet for på den måten prøve å unnslippe de ideologisk juryerte utstillingene. Finn Øglænd DEN NØDVENDIGE ENGELEN Eit essay om den amerikanske poeten Wallace Stevens Den modernistiske poeten Wallace Stevens sitt fragmenterte dikt «Thirteen Ways of Looking at a Blackbird» frå samlinga Harmonium (1923) viser ein svarttrast sett frå 13 ulike perspektiv. Dei 13 korte versa står i gjeld til såvel haikudiktet som imagismen, og kunne også ha blitt sett opp som 13 sjølvstendige dikt. Orda og linjene er enkle og kvardagslege, men skapar likevel bilete og tankar som er komplekse nokon vil seie mystiske. I nokre vers skildrar han svarttrasten direkte, medan han andre stader berre alluderer til førestellingar om eller emosjonar knytta til svarttrasten. Han skiftar også narrativt perspektiv frå eitt vers til det neste, noko som tilsvarer skifte av perspektiv i dei visuelle kunstformene. Strofe I har eit eg-laust perspektiv: berre svarttrastens auge i dei snøkledde fjella. I strofe II samanliknar eget seg med svarttrasten. I strofe III blir svarttrastens rørsler samanlikna med eit element frå kunstverda (pantomime). Strofe IV handlar om ein mystisk-religiøs einskap mellom mann, kvinne og fugl (men har ikkje eg-perspektiv). Strofe V introduserer eget igjen med sin filosofisk-mystiske refleksjon. Strofe VI: Igjen eit eg-laust bilete, av svarttrasten og skuggen hans. Strofe VII er ein slags moralsk tale: Sjå på svarttrasten her på jorda, lag dykk ikkje gullfuglar i himmelen. Strofe VIII: Ei lågmælt eg-vurdering der svarttrasten blir gjort viktig for eget. Strofe IX: Eit eg-laust, konkret bilete. Strofe X: Eit poetikk-perspektiv der forfattaren ironiserer over vellyd og velklang i poesien? Strofe XI: Eit mysteriøstfantaserande bilete eller er denne glasvogna faktisk ein konkret diligence? Han- i staden for eg-perspektiv. Strofe XII: To enkle bilete som kan lesast som ein slags psykologisk kommentar til tvangstankar? Strofe XIII: Eit konkret bilete av ein mørk ettermiddag, snø og svarttrasten som sit i eit furutre. Ved å arbeide i ei slik «perspektivistisk» form, skapar Stevens eit uttrykk som liknar eit kubistisk maleri ved å bruke ei rekke ulike vinklar for å gi eit bilete av svarttrasten. Ein kan argumentere for at det er nettopp dette enkle og kvardagslege som skapar mystikk og kompleksitet. Han refererer gjerne til teoriar om kubismen i sine essays om poesi og kunst, til dømes i essayet «The Relations between Poetry and Painting» i samlinga The Necessary Angel (1951). Også dei enkle bileta og det enkle språket opnar for det usagte og mangetydige på ein måte som er beslekta med imagismens teori om «det objektive korrelat», mest kjent gjennom poeten T. S. Eliot. Denne teorien hevdar at det objektive korrelat er den overlegne måten å uttrykke emosjonar på. Det skjer ved at ein gjennom ei samling objekt, situasjonar eller ei handlingsrekke lagar eit formular for den 21

12 22 einskilde emosjonen. Ein kan samanlikne ned den klassiske modernismen si tragiske forteljing om menneskets splitting og tragedie, og gjer denne splittinga til eit nødvendig og akseptabelt livsvilkår. Stevens meiner at det finst ei lang rekke røyndommar som poeten må ta stilling til og bevege seg ut og inn av. Det er ikkje vasstette skott mellom alle desse ulike laga av røyndom, og dei eksisterer både over og under det vi vanlegvis kallar røyndommen, nemleg overflata. Poeten kan danne dette splitta kaoset om til vakker musikk «singing the chaos». ***** perioden i USA. Det er nok fordi dei likevel maktar å halde røyndommen fast, endå om Stevens er meir oppteken av natur enn av industri, finans, massekommunikasjon og alt som elles pregar USA i det 20. hundreåret. Han har så og seie skapt seg sin eigen røyndom som viser seg å korrespondere med andre sin røyndom, sjølv om verdsetjinga skjedde gradvis og forseinka. Han har skapt seg eit poetisk univers som har sin styrke i det konkrete, enkle, sanselege, leikande, mangetydige og paradoksale. Han gjorde ikkje noko forsøk på å lage ein personleg poetikk, endå om han skreiv mange essays om forholdet mellom kunst og røyndom, mellom poesi og biletkunst. Han meinte at ein måtte skrive seg inn i si samtid i form av ein poetisk praksis, ikkje i form av ein teori. «Det nakne diktet» er hans einaste ambisjon. Poesiens fluktuasjonar mellom det verkelege og det uverkelege, mellom imaginasjon og røyndom er det som skapar diktet. omarbeidast til poesi og kunst. Stevens 23 DEN NØDVENDIGE ENGELEN Finn Øglænd metoden med film ein viser objekt, situasjonar og handlingar rett fram utan voiceover. «Not Ideas About the Thing But the Thing Itself» er Wallace Stevens sitt mest kjende motto. Kombinasjonen av slike objekt, situasjonar og handlingar er det som skapar verknaden og gjer desse elementa større enn dei sjølve. Heilskapen er større enn delane. Stevens sin tanke er at denne typen perspektivisme kan skape ein einskap på ulike måtar, til dømes mellom mann og kvinne, og mellom mann, kvinne og svarttrast. Perspektivisme inneber ein type relativisme: Verda er full av ulike perspektiv som i seg sjølv verken er «sanne» eller «falske», men som utfyller kvarandre og heilt enkelt berre eksisterer dette er røyndommen. Det finst ikkje noko fiksert punkt ein kan undersøke røyndommen frå, dermed kan ein ikkje snakke om ei objektiv sanning. Kubismens metode er derimot å lage ein ny samanheng mellom ting ved å vise subjektets ulike moglege vinklar gjennom ein viss tidsperiode. Dermed blir resultatet både «forvridd» og gjerne også humoristisk, i det minste hos Stevens, som gjerne kan nytte element av parodi. Hos Stevens går det metafysiske og det sanselege hand i hand det eine kan knapt tenkjast utan det andre. Stevens understreker at han er meir oppteken av sjølve sansingane enn av å konstruere idear. Stevens dikt er sanselege, samtidig som dei gjerne held eit høgt filosofisk refleksjonsnivå. Nokre av hans siste verk er kritiserte for å vere vel tunge av filosofi. Diskusjonen hans kring imaginasjon og røyndom føregreip teoriar som postmodernisme og poststrukturalisme. Det same gjaldt diskusjonen om dekonstruksjon og oppløysing av sjølvet. Spørsmålet er då om oppløysinga er den tragiske enden på det heile, eller ein ny og frisk start, ei lykkeleg frigjering? For Stevens (og postmodernistane) er det vel heller det siste som er tilfelle. Kanskje det mest «moderne» ved Stevens nettopp er det at han dempar Til å vere ein modernistisk poet er ikkje Wallace Stevens sine motivval spesielt moderne. På eitt vis stod han på sida av samtida, og han er ikkje ein poet som skildrar heseblesande moderne liv. Han budde det meste av sitt liv nokså tilbaketrekt og privat i Hartford, Connecticut. Det er knapt så ein finn referansar til samtid og omgjevnader, diktninga er i stor grad meditativ og innadvendt det er knapt nokon referansar til industri, til bilar, tog, fly og andre moderne rekvisittar, heller ikkje til politikk og samfunnsliv. Sjølv var han tilsett i eit forsikringsfirma gjennom eit heilt liv, dei seinare åra som visedirektør, men vi finn ikkje referansar til denne bransjen i dikta hans heller. Det er paradoksalt at ein såpass innadvendt og sky person likevel i dag er blitt ståande som USA sin mest tonegjevande tidleg-modernistiske poet. Oppvurderinga av han har skjedd gradvis i starten hadde han ikkje spesielt stor innverknad. Ryktet til ein poet som T. S. Eliot (som jo blei rekna som britisk av amerikanarane) har heller gått motsett veg. I dag er det meir merksemd kring Stevens enn Eliot. Trass i mangel på ein ytre, moderne røyndom i streng forstand i dikta men dei er jo fulle av natur og forstadsrøyndom! er dei altså blitt ståande som dei mest interessante dikta frå den modernistiske ***** Stevens drøftar i essayet «The Relation between Poetry and Painting» forholdet mellom poesi i ord og poesi i måleri. Han finn mange likskapstrekk. Inspirert av sine franske symbolistiske førebilete (til dømes Baudelaire) søker han ein fundamental estetisk orden. Han leitar etter ein komposisjon i naturen som tilsvarar komposisjonen i poesi og biletkunst. Stevens sin metode er til liks med mange modernistiske målarar å sjå alt som ein komposisjon. Kanskje kan ein sette opp likninga slik: Komposisjon = teknikk + sensibilitet. Han leitar etter poesiens og kunstens opphavlege sensibilitet. Han avviser eit omgrep som «inspirasjon» og er meir oppteken av omgrep som teknikk, arbeid, konstruksjon og materiale. Kunsten blir ikkje skapt av ein mystisk ande ovanfrå, men er eit resultat av erfaringar som kropp og sinn har skaffa seg, og som etter ei viss tid kan skriv: «The faculty inside us makes its own constructions». Det høyrest kanskje meir ut som ein type rasjonalisme enn som «mystikk» eller «metafysikk». Han meiner at det som blir skapt gjennom denne prosessen er ein heilt eigen type materiale (ulikt til dømes minnet) som ein står fritt til å bruke. Det er noko som har mogna og vakse i ein ikkje konkrete bilete eller opplevingar, men ein heilt eigen type stoff. Romantikarane kan ha forveksla denne reint fysisk-mentale prosessen med ein gudegitt inspirasjon. I staden for «inspirasjon» snakkar Stevens heller om «the effort of the mind», noko liknande ein biletkunstnar som strever med form- og fargeproblem. Kunsten blir skapt, «not by inspiration, but by imagination or by the miraculous kind of reason that the imagination sometimes promotes». Han er samd med Picasso i at «pictures are not intended to have meanings». Han siterar den kubistiske kunstnaren Juan Gris: «Not visual but imaginative.» Baudelaires teori om korrespondansar er også i slekt med denne tanken: Ein skal finne «words that constitute images and reverberate with associations». Denne mangetydige dirringa av assosiasjonar er kva poesi er for Stevens. Vår mentor er den nødvendige engelen: I am the necessary angel of earth, Since in my sight, you see the earth again Engelen som berre opererer i sfærene er uinteressant for Stevens. Det er kun her nede på landjorda, i eit konkret her og nå, at han har nokon poetisk verdi og kan verke i oss. ***** Med andre ord: Forholdet mellom «imagination» og «reality» er Stevens si hovudinteresse. «Imagination» kunne vi kanskje omsette med «fantasi», men eit langt meir presist ord blir «førestillingsevne». «Fantasy» på engelsk har ei betydning meir i retning «draum», medan «imagination» DEN NØDVENDIGE ENGELEN Finn Øglænd

13 24 Finn Øglænd DEN NØDVENDIGE ENGELEN dreier seg konkret om sanseapparatet og hjernen, vår måte å studere røyndommen på. Sidan ordet «førestillingsevne» verkar klønete på norsk vil eg heller bruke begrepet «imaginasjon». Den menneskelege imaginasjonen, vår evne til å merke, sanse, oppfatte ein annan type røyndom som kun stammar frå tanken, har alltid vore ei hovudinteresse for poetar og kunstnarar. Evna til å førestille seg og skape ting er det essensielle i poesien. Ingen moderne poet har vist større interesse for imaginasjon enn Wallace Stevens. Han drøftar sine teoriar om dette inngåande i essayet «Imagination as Value». Han samanliknar sin teori med romantikkens: I romantikken blei «poetic imagination» sett på som ein universell metafysisk verdi. Det sanne diktet er for romantikaren ikkje så mykje arbeidet til ein einskild poet, men universet som arbeider med å perfeksjonere seg sjølv. Det sanne diktet er på sett og vis skrive på førehand, det gjeld berre for den utvalde poeten å finne det. Ein liknande teori har eg også funne hos den danske samtidspoeten Søren Ulrik Thomsen endå om ein slik tanke kan verke framand for moderne menneske. Stevens distanserte seg i forhold til romantikkens metafysiske diktforståing, men «poetic imagination» er for han like fullt den einaste «clue to reality». Han ser på kunst og poesi som ein slags heilagdom eller heilag stad, langt på veg som eit religionssurrogat. I essayet drøftar han den britiske, logiske positivisten A.J. Ayers kritikk av metafysikken. Ayer meiner at metafysikarens utsegner er meiningslause fordi dei ikkje kan verifiserast eller falsifiserast, men tildeler dei likevel ein slags verdi som moralsk inspirasjon eller kjelde til kunstverk. Stevens synest å følge han i dette synet. For Stevens er romantikken sentimental, medan han er ute etter den usentimentale kjensla. Han tenkjer seg ein symbiose mellom fornuft og imaginasjon. Han tek heile tida avstand frå poesi som ikkje er vendt mot det dennesidige og verdslege: «The great poems of heaven and hell have been written and the great poems of earth remain to be written». I tråd med imagistane meiner han at poesien bør søke «the basic image» og «basic emotions». Han skriv at livet handlar om «truth as it is», medan kunstnaren og poeten held på med «truth as we see it». Dermed blir det snakk om individuelle synsvinklar, posisjonering og perspektiv. Han meiner elles at poesi er ein «imaginativ aktivitet» som ikkje handlar om tradisjonell kunnskap eller tru. Den handlar om intuisjon. Han noterer seg at for mange (kanskje dei fleste) er røyndom og fornuft nok, medan kunstnarane og poetane treng imaginasjon for å gjere det uverkelege verkeleg noko som kan samanliknast med den kristne tanken om å gjere Gud til menneske. Stevens skriv: «The imagination is the power that enables us to perceive the normal in the abnormal, the opposite of chaos in chaos». Han noterer seg at moderne kunst og litteratur (han nemner forfattarane Rimbaud og Kafka) gjerne interesserer seg spesielt for det anormale. Stevens noterer seg at «all poems are about poetry», og undersøker i dikta imaginasjonens plass i røyndommen. I kva grad kan vi sanse og måle røyndom, i kva grad er den blanda opp med det undermedvitne, med draumar og fordommar? Pablo Lafuente KUNSTOBJEKTET BETRAKTET GJENNOM EN SERIE OVERGANGER (Notater til en undersøkelse) Overgang nummer én: Fra abstrakt til konkret Den estetiske erfaring, slik klassisk vestlig estetikk har beskrevet den og gitt den varig form, dreier seg om atskillelse. Den enkeltes atskillelse fra massen, skillet mellom handling og ettertanke (eller rettere sagt, at skillet mellom handling og ettertanke gis forrang som opphavsøyeblikket til den estetiske erfaringen), den enkeltes atskillelse fra sin hverdag (og dermed atskillelse fra et prinsipp om virkelighet og pragmatisme), og atskillelse fra de eksisterende maktforhold. Alle disse bevegelsene kan forstås som en radikal, til og med brutal abstraksjonsprosess abstraksjon fra de forholdene som faktisk overdeterminerer det enkelte subjekt for denne opplevelsen. Den estetiske opplevelsen er en som, nettopp fordi den (midlertidig) fjerner dem som befatter seg med den fra deres virkelige vilkår, avslører det tilfeldige ved disse betingelsene og antyder muligheten for forandring, at ting (generelt) kan være annerledes. I denne diskursen er koblingen mellom kunst og politisk frihet altså tuftet på en øvelse i abstraksjon. Og dessuten: I tråd med den kan enhver innsetting av de virkelige betingelsene for denne erfaringen (tematiske, refererende, ufrivillige eller strategiske) forstyrre denne forbindelsen og undergrave kunstens effektivitet. Alle eventuelle virkninger må forsinkes, utsettes, frakobles og er alltid et resultat av en generisk begynnelse. For at det skal finne sted noen estetisk erfaring trenger man, også ifølge denne tradisjonen, et objekt «kunstobjektet». Og for at en slik gjenstand skal gi anledning til estetisk erfaring, må også den være generisk. Det vil si at det må være mulig å nærme seg med en generisk metode i all dens egenart: den må kunne løsrive seg fra stedet hvor den kommer fra, fra den som skapte den, fra stedet den faktisk befinner seg. (Etter denne definisjonen er museet, som er kunstens spesifikke sted, bare en struktur 25

14 26 som bidrar til å garantere denne opplevelsen. Kunstobjektet har forrang over museet, selv om vi har lært at når museet først står der, kan det også skape kunstobjektet. Man kan kanskje si at kunstneren er like sekundær som museet.) Autonomt, ikke-funksjonelt, ikke-refererende (eller i det minste ikke altfor refererende) og hvor det formelle understrekes dette er kunstverket. Men... hvor lenge kan abstraksjon forbli abstrakt? Det finnes forskjellige måter man kan ha sikret seg denne abstraksjonen på. I en abstraksjon som er resultatet av en forenklings- eller subtraksjonsprosess er det konkrete alltid til stede, like om hjørnet. Det vil ikke ta lang tid før det tar over. Men selv når abstraksjon er et resultat av en komposisjon, sniker referanse eller figurasjon seg inn. Som Bruno Munaris studier av kvadratet eller sirkelen viser, forblir ikke den abstrakte formen abstrakt for evig og alltid, den får i stedet en annen slags tilstedeværelse. De geometriske formene fungerer som enheter, modulære former som genererer andre former og konstellasjoner av former, noen nyttige, noen «vakre», noen underholdende. I Lygia Clarks Bichos, som består av metallplater satt sammen med hengsler, er figurasjon et resultat av et organisk element som ikke kommer inn før i og gjennom tittelen («Bicho», dyr, beist), og senere med abstrakte former som «plutselig» antar en figurativ dimensjon, og derfor en viss konkretisering (de «står for noe»). Altså et svik mot verkets opprinnelige abstraksjon. I Jorge Oteizas skulpturer er overgangen mot figurasjon kanskje mer komplisert, men hva om et abstrakt språk blir et morsmål, et språk som taler om et folk, et sted og en tid? Konkretisering viser seg altså i en likhet, i et navn, i atferd, i det at abstrakt språk blir «typisk». En slik manglende evne til å forbli abstrakt innebærer imidlertid ikke at kunstens virkning er uttømt. Et kunstobjekt som har funnet veien fra denne abstraksjonen til en delvis konkretisering kan faktisk være best i stand til å gjøre det som klassisk (moderne) estetisk teori ville at det skulle gjøre fungere som et redskap for frigjøring. Overgang nummer to: Fra gjenstander til sosiale relasjoner Friedrich Schiller ser den (moderne) estetiske opplevelsen som grunnlag for et frigjøringsprosjekt. Han hevder at frigjøring faktisk kun er mulig takket være denne opplevelsen. Men for at frigjøringen skal finne sted, kan den ikke være individuell, men kollektiv, og derfor må den være et resultat av en dannelsesprosess. For Schiller er den frihet fra dominans som følger av den estetiske erfaring det stikk motsatte av den frihet som oppnås gjennom en estetisk dannelse. Den ene finner ikke sted uten den andre eller, rettere sagt: det den første gir hint om, blir bare fullt ut realisert i den andre. Paret kunst/frigjøring blir til triaden kunst/ frigjøring/dannelse. Hvis så er tilfelle, kan kunstobjektets effektivitet kanskje best forstås som at den inngår i en pedagogisk prosess. Men her finnes det minst to alternativer, to mulige scenarier: Scenario nummer én: da Joseph Jacotot beskrev det pedagogiske problem som han er berømmet for hvordan undervise uten å vite noe om emnet var hans løsning å ty til et objekt: en tospråklig bok som elevene skulle bruke til egenlæring. Innholdet i boken, hva den fortalte, dens historie, og dens opprinnelige funksjon, ble feid til side til fordel for en rent formell egenskap: det faktum at den inneholdt en fransk tekst og dens flamske oversettelse. Med dette abstrakte formidlingsobjektet fremmes den frigjørende pedagogiske prosessen (en prosess hvor overføring av kunnskap ikke finner sted). Scenario nummer to: Da Paulo Freire utviklet en måte å drive undervisning for sine lesesirkler, appellerte han til ord og bilder. Ordene («generative ord») ble brukt som byggesteiner som skulle stykkes opp i stavelser og deretter settes sammen til andre ord, slik at for eksempel «tijolo» (murstein) kunne føre til «tu já lê» («du har allerede lest»). Bildene, som viser en rekke situasjoner, skulle være utgangspunkt for etablering av en situasjon som kunne drøftes. Situasjoner og ord var spesifikke for den konteksten de ble brukt i det vil si konkrete. Jacotots tospråklige bok er et abstrakt kunstverk noe som i prinsippet kan benyttes av hvem som helst hvor som helst, og som kan inngå i en pedagogisk prosess uavhengig av kontekst, det være seg ekte eller symbolsk. Den tospråklige boken er utgangspunkt for relasjoner (elevens med seg selv, eleven med de andre elevene, eleven med Jacotot), og dessuten er den utgangspunktet for å endre disse sammenhengene. Dens abstraksjon garanterer en innledende likestilling som består gjennom hele prosessen og muliggjør den endelige frigjøringen. Freires generative ord og bilder er figurative og konkrete de refererer til de tingene som er nær dem som hengir seg til den pedagogiske prosessen, f.eks. elever. De kunne være figurative, funksjonelle kunstverk, og på grunn av deres figurasjon, mangelfulle ut fra den normative definisjonen av moderne estetikk (den ekstreme versjonen som er fremsatt ovenfor). De er for spesifikke til at de med sikkerhet kan overføres, benyttes og fungere i en hvilken som helst annen sammenheng. Men enda så ufullkomne de er, kan de likevel skape noe som det abstrakte objektet ikke kan interesse. For det abstrakte objektet kan med all sin løsrivelse ikke garantere at de som utsettes for det, vil ha vilje til å engasjere seg, det kan ikke skape villighet, det kan ikke legitimt forvente det, det kan ikke gjøre rede for det. Det må også abstrahere fra grunnene til at noen skulle delta i frigjøringsprosessen, og hva som ville få ham eller henne til å fortsette å delta i den. For å unnslippe determinasjonen fordømmer det seg til usikkerhet, men også til blindhet. Ingen bevissthet om ulikhet, ingen strategi, ingen nytteverdi. Dersom kunstobjektet forstås som rent abstrakt, er det bundet av de samme begrensningene. Det kan ikke ha eller være et resultat av noen intensjon, det kan ikke prøve å engasjere dem som ikke allerede er villige til å oppleve det. Og til tross for at det i prinsippet kjennetegnes av en radikal tilgjengelighet, forblir det fanget (i en institusjon, i sosial klasse, i en driftsmodus). Overfor det generisk abstrakte og konkresjonens særegenhet finnes det kanskje et tredje alternativ: det spesifikke. Hvis det særegne er det som ikke forholder seg til sin individualitet, og det generiske er det som ikke kan gjøre rede for eller arbeide for relasjoner, er det spesifikke med sin individualitet det som opprettholder sine relasjoner til seg selv, til andre og til sine omgivelser. Overgang nummer tre (metodologisk): Fra «hva betyr en ting?» til «hva gjør en ting?» Hull, fragmenter, fravær av mening, inngripen... Dette er ikke bare noe som kjennetegner denne teksten, men noe man kan finne i alle tekster. Og i all kunst. Vi bør slutte å spørre hva et kunstverk betyr, hva det handler om spørsmålet gjør verket til et transportbånd uten egen effektivitet og i stedet stille spørsmålet om hva det ikke kan si, hva det ikke kan ta opp, nettopp fordi det ved ikke å ta opp dette gjør at det får være hva det er, og enda viktigere, gjør hva det gjør og ikke noe annet. Spesifisiteten i det ene eller andre kunstverket består, som nevnt ovenfor, i de relasjonene det skaper. De kan verken forbli uendret (de er til enhver tid forskjellige), og de kan heller ikke bare være hvilke som helst relasjoner de relasjonene som opprettes, vil bli formet både av historien om dets fortidige relasjoner og dets interne artikulasjon. I denne sammenheng kan det å avsløre hva som er mulig også avdekke noen av de 27 KUNSTOBJEKTET BETRAKTET GJENNOM EN SERIE OVERGANGER Pablo Lafuente KUNSTOBJEKTET BETRAKTET GJENNOM EN SERIE OVERGANGER Pablo Lafuente

15 28 Pablo Lafuente KUNSTOBJEKTET BETRAKTET GJENNOM EN SERIE OVERGANGER viktigste mekanismene i det feltet vi kaller «kunst», borte fra den store fortellingen vi begynte med. Overgang nummer fire: Fra passivt objekt til aktør (ikke lenger objekt) I Schillers beskrivelse om den estetiske opplevelse finner man en uvanlig reversering av aktører, fra person til ting sistnevnte virker på førstnevnte, som utsettes for det og er prisgitt det. På lignende vis, og til tross for forskjellene: I Friedrich Schlegels skrifter før inngangen til det 19. århundre forstås verket som et fragment med sin egen aktivitet, sin egen evne både til å engasjere seg internt med seg selv og med andre (andre slike som det selv eller andre som er forskjellige fra det). Disse to tidlige eksemplene fra romantikken antyder en viktig mulighet, en som den moderne tanken som ga opphav til den estetiske erfaring som er beskrevet ovenfor, har vært lite villig til å innrømme: muligheten for at en ting både er et resultat av en sosial prosess (å bli skapt og være et resultat av en annens aktivitet) og samtidig kunne utføre sine egne gjerninger (å ha sin egen, spesifikke aktivitet). Ikke «på tross av», men «nettopp fordi». Det å ha et slektstre som tingen bygger på, og også delvis ignorerer, overvinner eller avviser, er ikke forbeholdt primitive, ikke-opplyste kulturer, men står sentralt i enhver kultur og er en mulighet for enhver gjenstand. I den forstand kan man lese forsøkene på å innrullere kunstobjektet som et «spesifikt objekt» (Donald Judd), et «ikke-objekt» eller «kvasi-corpus» (Ferreira Gullar), eller «mellom-objekter» (Max Bense). Som en deleuzisk maskin, som Bruno Latours «faitiche», som de Roger Caillois mimetiske insekter oppfører et kunstobjekt seg på sin egen spesielle måte, en som tillater ikke bare mange, desentrerte perspektiver, men også motstridende virkninger. Det at kunstobjekter (et navn som nå viser seg å være upassende, sløvt) har en slik virkning, betyr ikke at det ikke lenger hviler noe ansvar på dem som kommer i kontakt med det, eller for det som skjer med dem og rundt dem. Faktisk er ansvaret doblet ikke nok med at de trenger å engasjere seg med det, de har også forpliktelse til å være tro mot sin kapasitet for å gjøre det åpenbart, for å forsterke det, for å benytte det. Sett i et større perspektiv innebærer det å være forpliktet til en annen type kultur: en kultur som forstår seg selv, ikke med hensyn til sin egen identitet, men med hensyn til relasjoner, en kultur som ikke kan ha statuer, ikke engang slike som dem Schiller beskrev. En kultur som er satt fri fra å være permanent. Oversatt fra engelsk av Egil Fredhiem. BILDERIMAGES Plastic Reef Maarten Vanden Eynde (Kuratert av/curated by Anne Szefer Karlsen) Foto: Bjørn Mortensen Jens Ane Hjort Guttu, Adelita Husni-Bey, Guy Rombouts (Kuratert av/curated by Anne Szefer Karlsen) Foto: Jonas Lilleengen Arbeider/Works Imre Bukta (Kuratert av/curated by Anne Szefer Karlsen) Foto: Jonas Lilleengen Thirteen Ways of Looking at a Blackbird Annette Kierulf & Caroline Kierulf (Kuratert av/curated by Anne Szefer Karlsen) Foto: Jonas Lilleengen Calling Out of Context Asier Mendizabal (Kuratert av/curated by Pablo Lafuente) Foto: Jonas Lilleengen 29

16 30 Plastic Reef Maarten Vanden Eynde 31 Plastic Reef Maarten Vanden Eynde Maarten Vanden Eynde, Plastic Reef ( ), detalj/detail Maarten Vanden Eynde, 1000 Miles Away From Home ( ) Maarten Vanden Eynde, 1000 Miles Away From Home ( ), detalj/detail

17 32 Jens Ane Hjort Guttu, Adelita Husni-Bey, Guy Rombouts 33 Jens Ane Hjort Guttu, Adelita Husni-Bey, Guy Rombouts Hver hele time kunne publikum se det dokumentariske videoverket Frihet forutsetter at noen er fri av Ane Hjort Guttu. Til sammen skapte dette verket og The Living House av Adelita Husni-Bey en syklus på en time, og utstillingen kan dermed sies å ha hatt en varighet på nettopp en time. / Every full hour, it was possible to view the documentary video work Freedom Requires Free People by Ane Hjort Guttu. Together the works Freedom Requires Free People and The Living House by Adelita Husni-Bey created a cycle of one hour. Thus the exhibition had a duration of one hour. Adelita Husni-Bey, The Living House (2012) Ane Hjort Guttu, Frihet forutsetter at noen er fri /Freedom Requires Free People (2011) og/and Guy Rombouts, X of Y (1985) Guy Rombouts, X of Y (1985), detalj/detail Guy Rombouts, X of Y (1985), detalj/detail

18 34 Arbeider/Works Imre Bukta 35 Fra venstre/from left: Imre Bukta, Grandsire Built Barcika (2011), Reming (2012), Behind the Blackthorn Shrubs (2012), Jewish-Cemetery in a Village (2011) Fra venstre/from left: Imre Bukta, Reming (2012), Behind the Blackthorn Shrubs (2012), Jewish-Cemetery in a Village (2011), Resting (2011), Untitled (2012), Hungarian Landscape (2010), Béla with Pheasant (2012) Fra venstre/from left: Imre Bukta, Béla with Pheasant (2012) Evening (2012), Country Mayor Sets an Example (2012), Early Spring (2010), Girl with Tractor Tyre (2012), Grandsire Built Barcika (2011) Imre Bukta, Resting (2011)

19 36 Thirteen Ways of Looking at a Blackbird Annette Kierulf & Caroline Kierulf 37 Oversikt/Overview: Thirteen Ways of Looking at a Blackbird, Annette Kierulf & Caroline Kierulf Oversikt/Overview: Thirteen Ways of Looking at a Blackbird, Annette Kierulf & Caroline Kierulf Fra venstre/from left: Conversation, It will come to you as your own idea, The Unintended Consequence (Caroline Kierulf, 2013, tresnitt/woodcut), The group will cling to it s stereotypes (Caroline Kierulf, 2013, sortmalt tre, duefanger/wood painted black, pigeon spikes), An almost happy winner (Caroline Kierulf, 2013, pappmasjé, gips/papier-mâché), Time (Annette Kierulf, 2010, tresnitt/woodcut) Fra venstre/from left: Sounds Nice (Annette Kierulf, 2013, tre, kobberfjærer/wood, copper springs), A Small Incident that Changed Everything (Caroline Kierulf 2010, tresnitt/woodcut), Jason Bournes Lack of Memory (Annette Kierulf, 2013, hardplast, lim/plastic, glue), Unpredictable Resource (Annette Kierulf, 2013, tresnitt/woodcut), An Attempt to Diagnose the Current Unrest (Annette Kierulf, 2013, malt finér/painted plywood), Form and Reform (Annette Kierulf, 2013, finér, ståltråd, perler/plywood, wire, pearls), Tribally Human Information (Annette Kierulf, 2013, tre/wood) Fra venstre/from left: Jason Bournes Lack of Memory (Annette Kierulf, 2013, hardplast, lim/plastic, glue), An Attempt to Diagnose the Current Unrest (Annette Kierulf, 2013, malt finér/painted plywood), Tribally Human Information (Annette Kierulf, 2013, tre/wood), A Year of Action I, II, III(Annette Kierulf, 2013, tresnitt/woodcut), Form and Reform (Annette Kierulf, 2013, finér, ståltråd, perler/plywood, wire, pearls) Fra venstre/from left: Form and Reform (Annette Kierulf, 2013, finér, ståltråd, perler/plywood, wire, pearls), Voni (Caroline Kierulf 2010 tresnitt/woodcut), Traustig (Annette Kierulf, 2013, filt/felt), Reading Colour (Annette Kierulf, 2010, tresnitt/woodcut), Freedom to choose the same as the other (Caroline Kierulf 2013, sortmalt tre/wood painted black), When we disappeared (Caroline Kierulf 2013, tresnitt/woodcut), Populism (Caroline Kierulf 2013, rødmalt tre/wood painted red)

20 38 Calling Out of Context Asier Mendizabal 39 Calling Out of Context: en utstilling med verk av/an exhibition of works by Asier Mendizabal På veggen, fra venstre/on the wall, from left: Woodcut (modest imperative) (2013, tre tresnitt/three woodcut prints), Beasain (cut) (2013, kuttet opp tresnitt av Augustin Ibarrola på eik/cut Agustin Ibarrola woodcut print on oak wood), Forcola (No. 1 to 3) (2013, inkjet trykk på syrefritt papir på eik/inkjet prints on archival paper on oak wood) Woodcut (modest imperative) (2013, tre tresnitt/three woodcut prints) På veggen/on the wall: Beasain (cut) (2013, kuttet opp tresnitt av Augustin Ibarrola på eik/cut Agustin Ibarrola woodcut print on oak wood). På bordet, fra venstre/on the table, from left: A Letter Arrives at its Destination (2011, offset trykk/offset prints), Chinese Woodcut print (ca 1966, innrammet tresnitt, ukjent kunstner/circa 1966, framed woodcut print, author unknown), Nuestra Huelga (Workers committee of Laminación de Bandas de Etxebarri, 1968, bok/book), Traeskulpturer fra Danske Landsbykirker (intonso) (Gerard Franceschi, 1968, offsettrykk på eik/offset prints on oak wood) Soft Focus (derivative) (2013, åtte inkjet trykk på syrefritt papir/inkjet prints on archival paper), Untitled (Table top) (2013, utskåret laminert sponplate/carved melamine chipboard) Untitled (Table top) (2013, utskåret laminert sponplate/carved melamine chipboard), Untitled (Syntagmatic and Paradigmatic) (2012, kastanjetre/ chestnut wood)