Kapittel 1: Introduksjon

Transkript

1 Kapittel 1: Introduksjon die Literatur, die ihren Namen verdient, [spiegelt]die Verwandlungen unseres Bewußtseins, aber sie spiegelt sie nur; die Anstöße zur Verwandlung des Weltbildes kommen anderswoher 1 Jeder der eine Rolle spielt, die nicht ganz mit der Wirklichkeit übereinstimmt, muβ ja Angst haben und darum erträgt er sehr wenig Kritik Emnevalg og innfallsvinkel I denne masteravhandlingen tar jeg for meg den sveitsiske forfatteren Max Frisch ( ) og hans teaterstykker Biedermann und die Brandstifter (1953) og Andorra (1961), som er blant de mest spilte tyskspråklige teaterstykkene fra det 20. århundret (Hage, 1983: 8). Min sterke interesse for kommunikasjon hvordan vi forstår hverandre og troen på «den gode gjerning», med fokus på empiri og evolusjon, førte til at jeg ble introdusert for Max Frisch. Det viste seg å bli et fruktbart og spennende møte. Som menneske var Frisch opptatt av fornyelse og utvikling, og han stilte seg kritisk til ethvert «stilleben» som ikke skaper rom for kontinuerlig forandring. Hans analytiske evner og interesser forløste en drivkraft i ham, som førte til produksjon av litteratur med fokus på identitet, tilhørighet og sosiale konvensjoner. Det ble aspekter som fulgte Frisch og hele hans litterære produksjon, siden de gjerne fører til eskapisme blant enkeltindivider i et gitt samfunn, den gang som nå. Frisch skrev for det meste prosa og drama, 3 men det var hans fascinasjon for dagboken som litterær genre, som han selv hevdet ga ham en mulighet til å forene selvbiografiske elementer med fiksjon. Den innfridde hans personlige interesse og ga ham mulighet til å foreta en ønsket refleksjonsreise inn i en både kjent og ukjent litterær verden. I sentrum for Frischs forfatterskap står ofte hans egne uoverensstemmelser med seg selv, og typiske 1 Hage, 1983: Frisch, 2012: Jeg vil presisere at når jeg benytter meg av begrepet drama og/eller dramatikk, refereres det til drama som litterær genre. Når jeg benytter meg av begrepene teaterstykke/stykke (skuespill), radiodrama/hørespill eller fjernsynsteater, refereres det til dramarealiseringen i slike medier. Biedermann und die Brandstifter og Andorra er dramaer, og når de settes opp på scenen er de teaterstykker. 1

2 språk. 4 Slik Frisch lot seg fascinere av personlig utvikling, sosiale og politisk konstruerte problemer som angikk menneskene i siste halvdel av det 20. århundre; som en søken etter egen identitet i møtet med fastetablerte bilder hos andre, konstruksjon av egen biografi, kjønnsroller og deres oppløsning, samt spørsmål rundt hva som i det hele tatt kan sies med forestillinger og formidlingen av dem, lar også jeg meg fascinere, og føyer meg inn i rekken av dem som har et håp om å oppnå erkjennelse og personlig utvikling gjennom tekstene hans. Det som interesserer meg aller mest i stykkene til Frisch, er det budskapet og den ærligheten som formidles. Er vi blitt for selvsentrerte, blottet for selvinnsikt og streber vi for lite etter personlig utvikling? Kommunikasjonens aktualitet både den verbale og den ikke-verbale stiller krav til en evig søken etter felles forståelse. Kultur og arv er vår felles grobunn, og Frischs virke påminner oss om vårt individuelle og kollektive ansvar i det samfunnet vi lever i. Er menneskeheten blitt et stilleben; har vi mistet oppmerksomheten om og interessen for ansvaret som følger med vår eksistens? Frischs moralske undertoner blir som en frisk bris som trenger gjennom den skyggen av fordommer, hat, frykt og diskriminering som preger vår samtid. I dagens samfunn får Frischs budskap gjerne for liten oppmerksomhet og aktualitet, da universell moralitet ikke lenger står på agendaen. Holdninger og forestillinger, og hvordan vi formidler disse, gir ulik virkning i forhold til kultur og arv. Identitetsfølelsen og tilhørigheten blir derfor sentrale i møte med disse, og skal en meddelelse kunne fungere, kreves det at mottakeren oppfatter konteksten, og det behøves også et sett med normer og regler som er helt eller delvis sammenfallende for avsender og mottaker. Endelig kreves det en kontakt og en psykologisk forbindelse mellom avsender og mottaker som setter dem begge i stand til å opprette og videreføre en kommunikasjon. 5 Jeg søker ikke å gi noe svar på hva som er god moral, derimot ønsker jeg å se hvordan Frischs moralske budskap formidles, og for å kunne avdekke dette, benytter jeg meg av Gadamers lære om hermeneutikk et essensielt redskap i forståelsen av Frischs verk samt av eksistens- og moralfilosofi. Jeg velger å gi en kort presentasjon av disse under problemstillingen, men en fullstendig utdypning av hvordan de blir anvendt i fortolkningen av stykkene, vil bli gitt i oppsummeringen, da det synes mest hensiktsmessig Roman Jakobson, den russisk-jødiske lingvisten, hadde mye å si for utviklingen av lingvistikken på 1900-tallet. Han utviklet en språklig kommunikasjonsmodell; en generell modell som gjelder alle verbalt/narrativt kommunikative handlinger. (Lothe et.al (2007): 112) 2

3 1.2 Forfatteren Max Frisch Max Frisch ble født 15. mai 1911 i Zürich, som sønn av arkitekten Franz Bruno Frisch og Karolina Bettina Frisch. Han hadde to søsken; en halvsøster og en bror. Familien vokste opp i enkle kår, men da faren mistet jobben under første verdenskrig, forverret familiens økonomiske situasjon seg. I løpet av årene som gymnasiast ( ) skrev Frisch sine første teaterstykker, som han uten hell forsøkte å få oppført og senere selv ødela. Som følge av at hans foreldre ønsket å gi barna sine mulighet til å studere det de ønsket, begynte Frisch på germanistikkstudier i Zürich i Her møtte han flere professorer som satte ham i kontakt med ulike forlag og aviser, men studiet tilfredsstilte ham ikke i den grad det var tenkt å skulle være et akademisk verktøy for å kunne utvikle seg som forfatter. Bare ett år ut i studiene gikk faren hans bort, og med det valgte Frisch å avslutte studiet og tilbrakte de neste årene sammen med sin mor, grunnet dårlig økonomi. Hans første bidrag til en avis ble trykt i Neuen Zürcher Zeitung i mai 1931, et samarbeid som førte til at det ble naturlig for Frisch å fortsette med journalistisk arbeid, slik at han og moren ble sikret en viss inntekt. Dette tiltaket ble dessuten det tematiske utgangspunktet for essayet Was bin ich?, som Frisch skrev i mai Essayet betraktes i dag som opptakten til hele hans forfatterskap, som representerer samme gjennomgående grunnproblem: hvem er jeg egentlig? I tillegg til å jobbe som journalist for forskjellige aviser underviste Frisch ved universitetet i Zürich fram til Alt han skrev i løpet av disse årene er upolitisk og dreier seg i hovedsak om forskning gjennom selvbiografiske studier og bearbeiding av private opplevelser. I 1934, etter hans første utenlandsreise, kom hans første roman (dannelsesroman), Jürg Reinhart, på markedet. Bokens protagonist, Reinhart, er Frischs alter ego, som i løpet av sin reise gjennom Balkan forsøker å finne seg selv og meningen med livet. Så møtte han tyske Käte Rubensohn og innledet et forhold til henne. Som tysk jøde emigrerte Rubensohn fra Berlin for å kunne fortsette med studiene. Frischs første møte med Tyskland fant sted i 1935, og som følge at dette skrev han Kleinen Tagebuch einer deutschen Reise, hvor han stiller seg kritisk til den antisemittismen han hadde opplevd. Allerede i 1937 kom hans andre roman, Antwort aus der Stille. Også denne gangen foretok Frisch en dannelsesreise, gjennom protagonisten Leuthold. Her reflekterer han rundt selvbiografiske elementer for å kunne komme fram til et svar på spørsmålet om livet har verdi, selv om man «bare» er et lite menneske i det store samfunnsmaskineriet. Etter denne andre romanen følte Frisch at han måtte foreta enkelte konkrete grep for å endre livsbanen sin, 3

4 noe som resulterte i at han forlot rollen som forfatter. I tillegg ødela han alt av tidligere arbeid og begynte, ved hjelp av et stipend tildelt ham av Werner Coninx, som var en nær venn fra gymnasiet, på arkitekturstudier ved den Tekniske Høyskolen i Zürich. Dog ble Frischs målsetting om å slutte å skrive forkludret allerede i 1938, da han vant Conrad-Ferdinand- Meyer-prisen, en pris som ga ham 3000 sveitserfranc i honorar, i tillegg til studiestipendet på 4000 sveitserfranc. Så brøt andre verdenskrig ut, og Frisch ble artillerist i den sveitsiske armé, hvor han hadde 650 aktive tjenestedager fram til krigens slutt i Det var i løpet av disse årene at han igjen for alvor tok pennen fatt, og allerede i 1939 offentliggjorde han deler av notisene sine i tidsskriftet Atlantis, under tittelen Aus dem Tagebuch eines Soldaten. Følgende år ble de samme notisene utgitt som bok under tittelen Blätter aus dem Brotsack. Notisene kom til å spille en betydelig rolle i hans senere produksjoner som baserer seg på krigen. Sommeren 1940 fullførte Frisch arkitekturstudiene og ble umiddelbart tilbudt en fast stilling i onkelens arkitektbyrå. Der lærte han sin første kone, arkitekten Gertrude Anna Constanze von Meyenburg, å kjenne. De giftet seg i 1942 og fikk to døtre og en sønn. I løpet av sin arkitektkarriere tegnet Frisch ca. et dusin byggverk, hvorav fire ble realisert. Mesteparten av tiden han tilbrakte i byrået, gikk dog med til å skrive litteratur. Allerede som gymnasiast skrev den unge Frisch et par drama som han uten hell forsøkte å få oppført og senere ødela. I studietiden overvar han likevel regelmessig de forestillingene som ble fremført i Schauspielhaus Zürich, som under nasjonalsosialismen iscenesatte verker av tyskere som var i eksil, og som kunne tilby et høyverdig program. I 1944 oppmuntret direktøren ved Schauspielhaus Zürich, Kurt Hirschfeld, Frisch til å begynne å arbeide for teateret, en oppfordring som førte til flere teaterstykker. Hans første drama hadde tittelen Santa Cruz og ble uroppført i Her tematiseres enkeltmenneskets drømmer og lengsler og hvordan disse lar seg forene med ekteskap. De neste dramaene han skrev, er basert på inntrykkene han fikk under andre verdenskrig. I 1945 utga han Nun singen sie wieder, et stykke som tar opp spørsmålene om soldatenes personlige medskyldighet i de umenneskelige ordrene de fulgte, og som blir behandlet ut fra ofrenes subjektive perspektiv. Stykket unngår unyanserte bedømmelser og ble derfor også satt opp på tyske scener allerede i 1946/47. I 1946 kom teaterstykket Die Chinesische Mauer, som har som motiv mennesket og atombomben og tematiserer muligheten for menneskelig selvutslettelse. Det var samarbeidet med Hirschfeld som forårsaket Frischs bekjentskap med den ti år yngre Friedrich Dürrenmatt i 1947 et møte som for Frisch førte til et viktig, men også anstrengt, vennskap. Til å begynne med sto de hverandre nær, men senere ble vennskapet 4

5 overskygget av personlige uenigheter. Samme år møtte han også den nyss hjemvendte Bertolt Brecht, som også ble en viktig inspirasjonskilde for utveksling av kunstneriske ideer og tanker. Dog valgte Frisch sin egen vei innenfor dramatikken; han inntok en selvstendig posisjon hvor han stilte seg skeptisk til det brechtske politiske dramaet. Dette kommer særlig til uttrykk i teaterstykket Als der Krieg zu Ende war (1948), hvor Frisch framstiller og bearbeider beretninger fra øyevitner til Den røde armés voldelige fremferd som okkupasjonsmakt. Etterkrigstiden ble en stor inspirasjonskilde for Frisch, noe som resulterte i hele 130 notisbøker fulle av stoff som han senere kom til å benytte seg av. I 1950 ble Tagebuch utgitt på det nye Verlag Suhrkamp. Den er en samling av reisefortellinger, selvbiografiske betraktninger, politiske og litteraturteoretiske essays, i tillegg til litterære skisser som foregriper Frischs produksjon av teaterstykker og de gjennomgående motivene i hans fortellende tekster. Det var med denne utgivelsen at Frisch ble løftet opp på et europeisk nivå og endelig fikk den anerkjennelsen han hadde ventet på, men det gikk fortsatt noen år før han oppnådde kommersiell suksess. I 1951 fulgte teaterstykket Graf Öderland, som omhandler en statsadvokat som kjeder seg i sitt borgerlige liv og drar ut for å søke den absolutte frihet, og som dreper alle som prøver å forhindre ham i å nå målet sitt, med en øks. Öderland ender opp som leder for en revolusjonær frihetsbevegelse og tildeles dermed makt og ansvar, noe som ikke gir ham den friheten han i begynnelsen søkte. Frisch anså stykket for å være et av hans mest betydningsfulle verk, men det ble ikke særlig positivt mottatt verken av publikum eller blant kritikerne. I perioden fra april 1951 til mai 1952 reiste Frisch til USA og Mexico på et stipend tildelt ham av Rockefellerstiftelsen. Underveis jobbet han med teksten Was macht ihr mit der Liebe, noe som senere skulle vise seg å bli forløperen til romanen Stiller, samt teaterstykket Don Juan oder die Liebe zur Geometrie. Her vender han tilbake til tematikken rundt motsetningsforholdet mellom ekteskaplige forpliktelser og intellektuelle egeninteresser. I 1954 kom Frischs skikkelige gjennombrudd med romanen Stiller. Den handler om protagonisten Anatol Ludwig Stiller som påstår at han er en annen enn den sveitsiske billedhuggeren han egentlig er, noe som avsløres i løpet av en rettssak. Romanen inneholder elementer fra krimromanen, og disse er koblet til en angivelig autentisk, dagboklignende fortellerstil. Boken ble en kommersiell suksess og ga Frisch en fortjent anerkjennelse som forfatter. Også her dukker spørsmålet opp om hvorvidt interessen for kunst lar seg forene med 5

6 familielivet, noe som medførte at Frisch selv forlot familien sin og flyttet ut på landet. Her ble skrivingen hans hovedbeskjeftigelse de neste årene, og deretter besluttet han, i januar 1955, å legge ned arkitektbyrået sitt, for å kunne satse for fullt på tilværelsen som forfatter. Hans neste roman utkom i 1957, under tittelen Homo faber, og handler om en ingeniør som med sitt teknisk-rasjonelle verdenssyn mislykkes i det virkelige livet. Reisen protagonisten foretar, speiler Frischs personlige reiser i løpet av skriveprosessen i årene , hvor han bl.a. besøkte Italia, USA og Mexico (for andre gang), likeså Kuba og Hellas. Romanen endte med å bli skolepensum og ble snart kanonisert som et av Frischs mest leste verk var året da Frisch ble etablert som dramatiker av verdensrang, og det skjedde med uroppførelsen av Biedermann und die Brandstifter. De første skissene til dette verket ble skrevet allerede i 1948, under innflytelsen av den kommunistiske maktovertakelsen i Tsjekkoslovakia, og ble tatt inn i Tagebuch Med dette teaterstykket ønsket Frisch å skake tilskuerne ved å vise dem at man i farlige situasjoner også kan reagere med feig lemfeldighet. Men det sveitsiske publikum oppfattet primært stykket som en advarsel mot kommunismen, noe som gjorde at Frisch følte seg misforstått. Også det påfølgende dramaet, Andorra, hadde Frisch allerede skissert i Tagebuch Stykkets tematikk lå Frisch tett på hjertet, og i løpet av tre år skrev han derfor hele fem versjoner av det, før han sa seg fornøyd og det kunne uroppføres i slutten av Også denne gangen ble Frischs hensikt med stykket misforstått var også året da Frisch møtte den østerrikske forfatterinnen Ingeborg Bachmann. Han skilte seg dermed fra sin første kone Gertrud, etter at de hadde levd separate liv siden Frisch fridde på ny, men Bachmann avviste frieriet. Han valgte likevel å bli med henne til Roma i 1960, hvor han oppholdt seg i fem år. Forholdet blir beskrevet som intensivt og problematisk, ikke bare fordi Frisch var åpen om sin hang til utroskap, men også fordi Bachmann krevde å få føre samme livsstil, noe som gjorde Frisch særdeles sjalu. I 1964 kom romanen Mein Name sei Gantenbein, et verk som blir ansett for å være en litterær reaksjon på forholdet deres, som endte i Romanen speiler bearbeidingen av et komplekst ekteskaps slutt og tar for seg spørsmålet «hva hadde hendt hvis?». Det skjer i lys av hovedpersonens foranderlige identitet og igjen griper Frisch tak i det synet han allerede kom fram til med Tagebuch : at det vesentlige er uutsigelig for språket. Sommeren 1962 møtte den 51 år gamle Frisch den 28 år yngre studinen Marianne Oellers og de flyttet snart sammen; først bodde de i Roma, siden i Tessin. De fortok flere utenlandsreiser sammen, til bl.a. USA, Jerusalem, Sovjetunionen og Japan, og de giftet seg i 6

7 1968. Inntrykkene Frisch fikk i løpet av årene han var på reise, er gjengitt i Tagebuch I 1972 anskaffet ekteparet Frisch seg en leilighet i Vest-Berlin, som raskt ble deres hovedtilholdssted, og hvor de kom i kontakt med flere intensive og stimulerende intellektuelle. I løpet av disse årene ble Frischs kritiske holdninger til moderlandet Sveits forsterket, holdninger som fikk plass i verk som Wilhelm Tell für die Schule (1970) og Dienstbüchlein (1974), samt i talen Die Schweiz als Heimat?. Selv om Frisch ikke hadde politiske ambisjoner med det han skrev i denne perioden, næret han sympati for sosialdemokratiske ideer. Allerede i 1979 gjennomgikk Frisch nok en skilsmisse, og han begynte å kjenne alderen på kroppen. Alder og forgjengelighet inntok en fremtredende plass også i hans senere verker. Han bodde noen år i New York, hvor han var en verdsatt forfatter og mottok et æresdoktorat ved Bard College og City University of New York. Oversettelsen av fortellingen Der Mensch erscheint im Holozän, fra 1979, ble av New York Times kåret til årets beste fortelling i Fortellingen beretter om en pensjonert industrimann som kjemper mot hukommelsestap ved å henge opp utallige sedler med leksikalsk informasjon han har samlet, rundt omkring i huset, før han innser at verden ikke behøver hans minner. Frisch anstrengte seg for å gjøre fortellingen så autentisk som mulig, men forsøkte samtidig å unngå en for selvbiografisk tolkning. Etter dette fikk Frisch skrivesperre i et år, men med prosateksten Blaubart, som kom i 1981, var den overvunnet. Frisch vendte tilbake til Zürich i 1984 hvor han oppholdt seg fram til sin død. Han ble i 1989 diagnostisert med uhelbredelig tarmkreft, men hadde likevel forhold til kvinner og fortsatte sitt forfatterskap fram til sin død 4. april i Han organiserte sin egen begravelse på forhånd, og han engasjerte seg i diskusjonen om hvorvidt den sveitsiske armé skulle avskaffes eller ei. Det siste skjedde ved offentliggjørelsen av prosateksten Schweiz ohne Armee? Ein Palaver, samt i en sceneversjon av teksten under tittelen Jonas und sein Veteran. Som innbitt agnostiker ble det ikke rom for noe kirkelig ritual i hans begravelse, selv om den foregikk i St. Peterskirken i Zürich, hvor flere av hans nærmeste venner tok avskjed i ekte «frischiansk» stil ved senere å spre asken hans på et bål under en minnefest til hans ære

8 1.3 Det dramahistoriske klimaet: Frischs kulisser Den kalde krigen ( ) var en unik historisk periode med tendenser som trengte inn i kultur, kunst, medier, vitenskaper og litteratur slik knapt noen annen historisk periode har gjort. Rivaliseringen som utviklet seg etter andre verdenskrig, som følge av ulike politiske systemer og ideologier, dannet den såkalte Østblokken og Vestblokken. Den utbredte stemningen og overbevisningen blant kunstnere og intellektuelle i etterkrigstidens Tyskland gjorde det tydelig at man nå snakket om en nullpunktideologi Tyskland 1945: anno null, og blant tyske intellektuelle var dette en utbredt opplevelse. På den ene side vendte emigrantene hjem, mange til østsonene, som i årene utgjorde staten DDR. På den annen side de som var blitt igjen i Tyskland, noen som hel- og halvhjertede støtter for naziregimet, andre i «indre emigrasjon». For seg selv sto de unge som hadde vært soldater, og som befant seg utenfor den egentlige intellektuelle tradisjonen. Det var særlig disse som opplevde 1945 som «Stunde Null». Spørsmål rundt hvordan nazismen og krigen skulle forstås i forhold til nåtiden florerte: Var nazi-regimet et resultat av en forfeilet tysk utvikling siden Luther? Var nazismen utslag av en kollektiv tysk skyld? Eller skulle den ses som resultat av spesielle politiske og økonomiske utviklingstendenser? (Gyldendal: 128). Tesen om kollektiv skyld runget dog sterkest, og den tjente til å hindre opprydning i det tyske offentlige liv etter nazi-regimets sammenbrudd. Flere unge antinazister, som hadde vært soldater og sittet i alliert fangenskap, var klare for å begynne forfra fra nullpunktet. De mente at den tyske offentlighet litterært og politisk ikke var uten skyld i nazismen. Tiden var nå inne for den unge generasjonen til å bryte med tradisjonene som hadde ført til hitlerstyret, herunder tysk litteraturs formtradisjon. De fant forbilder i den utstøtte tyske tradisjon, og i den internasjonale litteraturen som var forbudt i Det 3. rike, samt i samtidig fransk og amerikansk litteratur. Både eksistensialistene (Sartre, Camus) og den kjølige, hardkokte amerikanske fortellerstilen (Hemingway, dos Passos) spilte en viktig rolle. Nullpunktfølelsen av at alt var ødelagt og umulig å forstå, kom klart til uttrykk i litteraturen etter krigen (ibid.: ). Flere personligheter hadde vesentlig betydning for etterkrigstidens litteratur og for Frisch. Man kan trekke paralleller til Sartres eksistensialisme, Pinters absurde teater og Osbornes sinte menn, og videre til Brechts episke teater og til Dürrenmatt, for å få et inntrykk av hvilke strømninger og forfattere som, enten direkte eller indirekte, har hatt innflytelse på Frisch og hans dramatikk. Den franske filosofen, forfatteren og eksistensialisten Jean-Paul Sartre ( ) og 8

9 hans utforming av fransk eksistensialisme er, både filosofisk og kunstnerisk, et eksempel på en person som spilte en avgjørende rolle. Eksistensialisme er en filosofisk strømning som fikk nytt fotfeste på midten av 1900-tallet, hos filosofene Sartre, Beauvoir, Camus og Marcel. Eksistensialismen setter fokus på menneskets grunnleggende frihet, og på kontrasten mellom det meningsfylte livet vi tror vi lever til daglig, og eksistensens jordiske meningsløshet. Strømningen fokuserer på temaer som angst, død, frihet, ansvar og evnen til å handle, og betrakter menneskets eksistens som et mer grunnleggende faktum enn dets vesen eller essens; et menneske forstår seg selv kun ut fra sitt eget ståsted. Sentrale begreper som dukker opp innen eksistensialismen er ufrivillig underkastelse, selvoppofrelse, frihetssøken og selvkontroll. 7 Sartres filosofiske hovedverk, L Être et le Néant (Væren og intet), kom i Et av dette verkets hovedformål er å bevise den menneskelige frihet, som ikke kan kveles, samtidig som Sartre krever at man som menneske skal ta ansvar for egne handlinger og egen karakter; unnskyldninger av psykologisk eller biologisk art aksepteres ikke. Sartre deltok i motstandsbevegelsen da krigen kom, og begynte samtidig å skrive for teatret. Han skrev mye dramatikk i løpet av livet, en genre som rommer gode muligheter for å demonstrere en eksistensialistisk problematikk (Cappelen: 28 33). Sartre ble symbol på den europeiske intellektuelle som kjemper for å forstå sin tids filosofiske, moralske og politiske problemer. Derfor er det neppe tilfeldig at nettopp identitetsproblemet spiller en spesiell rolle i det pene og velordnede Sveits, som både tilhører det stortyske språkområde og melder seg ut av det politisk. Ved å skrive om «eine allgemeine Schizofrenie» (fra Tagebücher ) skriver Frisch seg inn i en kunstnerisk og litterær periode som preges av eksistensialismen en tankeretning som er opptatt av menneskets liv med vekt på ansvar, frihet og valgmuligheter, og det var tanker Frisch også var levende opptatt av. Den britiske forfatteren og dramatikeren Harold Pinter ( ) var en mester i å forene det absurde teater slik vi kjenner det fra Beckett og Ionesco med en realisme som minner om Ibsen. Mens Beckett forteller oss hvordan den enkeltes livssituasjon kan være ved hjelp av symbolske situasjoner som ikke tilhører det alminnelige liv, opplever man hos Pinter en skildring av menneskelivet som meningsløst, skremmende og brutalt; et inntrykk som skapes ved at han (allerede i stykkenes første scene) viser oss en verden vi uten videre kan gjenkjenne som den alminnelige verden. Det skjer også noe på scenen som vi kan kjenne igjen fra tradisjonelt teater: det bygges opp til en spenning inne i hovedpersonen og mellom 7 9

10 mennesker. Dessuten har handlingen en begynnelse, en utvikling det går an å følge, og en markant avslutning. Samtidig flettes stykkenes oppbygging sammen av skremmende og uforklarlige enkeltinnslag. Dette resulterer i en egenartet teaterform en pintersk kombinasjon og presisjon. Mye av det stoffet Pinter presenterer kan ses som en illustrasjon til Freuds teorier, eller som en studie i eksistensialistisk ånd over mennesker som mister sin identitet, som et angrep på et sosialt system som knekker de svake, og som en studie i schizofreni. Stykket The Birthday Party (1958) er et godt eksempel. Det har alle den klassiske tragediens dyder enhet i tid, i sted og i handling, og det er for så vidt enkelt og greit i hovedtrekkene. Derimot er betydningen av det vi ser mangesidig. Stykket kan spilles som en komedie, da det har en overflod av stoff som kaller på latteren, men her er det snakk om «svart humor», for latteren er ikke minst en fortvilelsens latter (ibid.: ). Det er de pinterske elementene absurditeten, meningsløsheten, den svarte humoren og tap av identitet som går igjen hos Frisch, og som særlig kommer til uttrykk i Biedermann und die Brandstifter og Andorra. Etter John Osbornes ( ) suksess med Look back in anger (1956) opplevde man en fornyelse i engelsk teater på 1950-tallet. Med Osbornes stykke fikk bevegelsen sitt navn: «De sinte unge menn», etter dem som luftet sitt sinne og sin bitterhet i romaner, skuespill og essays. Den nye bevegelsen kan ses som en sosial reisning hvor det etablerte samfunn, «The Establishment», får gjennomgå. Troen på at sosialismen er den rette og raske vei til likhet og brorskap har gått tapt; nå gjelder det kampen for enkeltmenneskets forsøk på å vinne over sine omgivelser en kamp som føres med forskjellige midler og som peker mot ulike løsninger. Man kan se paralleller med Sartes eksistensialisme, men noen eksplisitt innflytelse er ikke merkbar hos de mange forfatterne som uttrykker seg innen denne bevegelsen. Look back in anger brakte en ny tone inn i engelsk teater. Her fikk man se sinne og raseri, fattigdom, både sjelelig og fysisk, som var til å ta og føle på, og en helt som ikke var lett å skjønne, men heller ikke så lett å glemme. Skuespillets handling er konvensjonell, og dramatisk sett svært alminnelig, men stykket er et betydelig drama på grunn av portrettet av hovedpersonen Jimmy Porter. Han oppleves ikke bare som avskyelig; det oppstår en forståelse for at det er naturlig at han er det: Han lever i en verden som absolutt ikke er elskelig. Hans holdning er i det minste ærlig, og kanskje har den kraft i seg til å forandre litt på tingenes tilstand. Stykket kan fortsatt leses, uten at det har tapt seg i særlig grad. Dette på grunn av balansen i bildet av Jimmy: Osborne gjør ham ikke til helt, for Jimmy er ekkel. Verden på scenen ville blitt bedre om hans private moral ble bedre, men idet hans ærlighet 10

11 belyses, stilles det samtidig spørsmål ved hvorfor elendigheten skal tilsløres ved at vi tvinger oss selv til å være høflige og behagelige på overflaten. Ville ikke det være en falsk løsning? (ibid.: ). På samme måte som Osborne lufter også Frisch sine tolkninger av og problemstillinger i samfunnet og dets individer i verkene sine, dog ikke like eksplisitt, men snarere kamuflert som allegorier. Det episke teater var en betegnelse brukt av den tyske dramatikeren Bertolt Brecht ( ) i forbindelse med teorien om det teateret han ville skape, som litterært sett bygger på den episke eller fortellende sjanger. I 1930 presenterte han sine teorier om det antiaristoteliske teateret, og han utviklet med Kleines Organon für das Theater (1948) en dramaturgi der den marxistiske dialektikken skulle anskueliggjøres på scenen. Det episke dramaet skulle framstille et sett med fragmenterte, løst sammenknyttede enkelscener som bryter med de aristoteliske prinsippene 8 for sannsynlighet og nødvendighet, og ikke utgjøre et enhetlig handlingsforløp. De dramatekniske grepene skulle dessuten blottstilles, og ikke tildekkes for å skape illusjon av virkelighet. For teateret skulle ikke etterligne, men gi en tolkning og analyse av en virkelighet. Til dette formål benyttes bl.a. distanserende midler som innføringen av en forteller, kommentarer og sangnumre (fremført av enkeltpersoner eller et kor). Samt bruk av filmklipp, plakater og lysbilder, i tillegg til direkte henvendelser til publikum fra scenen den såkalte Verfremdungstechnik 9 ; tilskuerne skal kunne vurdere scenepersonene med kritisk blikk og holde en følelsesmessig avstand til handlingen. Det skal spilles på den fysiske distansen mellom tilskuerne og skuespillerne på scenen, og motarbeide at tilskueren identifiserer seg med helten og lever seg inn i handlingen. Slik bevisstgjøres teaterillusjonen, og tilskuerens egen dømmekraft aktiverer til innsikt i egen livssituasjon. Dermed omdefinerer Brecht Aristoteles katarisbegrep; teaterets virkning skal ikke bestå i en følelsesladet utfrielse eller renselse ved frykt og medlidenhet, men en moralsk mobilisering til politisk handling. For å oppnå denne effekten må en rekke episke, litterære grep overføres til scenen, men enda viktigere: skuespillerne skal ikke smelte sammen med sin figur, men demonstrere en rolle/figur (Lothe et.al., 2007: 54, 239). Under krigen hadde Brechts teater, praktisk som teoretisk, overlevd i Zürich. Han arbeidet en tid i Sveits hvor to yngre forfattere kom hans ideer på så nært hold at det kom til å 8 For Aristoteles (384 f.kr. 322 f.kr.) betydde handlingens enhet at et drama skulle være et organisk hele, med en nødvendig og sannsynlig forbindelse mellom de enkelte hendelsene (Lothe et.al., 2007: 45)

12 prege dem dypt: Friedrich Dürrenmatt og Max Frisch. De videreførte ikke på noen måte den brechtske klassekampmodellen eller den iboende revolusjonære overbevisningen. Deres bakgrunn var nemlig helt annerledes, siden de ikke befant seg i et dypt forvirret Tyskland, men i det isolerte, nøytrale Sveits (Cappelen:177 78). Den sveitsiske forfatteren og dramatikeren Friedrich Dürrenmatt ( ) så ikke på samfunnet og livet som en slagmark for stridende menneskelige krefter og ideer, men som en anonym og ugjennomskuelig byråkratisk maskin. Grotesk humor og satire var Dürrenmatts særpreg, noe som for første gang kommer til utfoldelse i skuespillet Der Besuch der alten Dame (1956), hvor en grotesk eller fantastisk begivenhet, framkalt av en uventet kraft utenfra, utvikler seg med en streng logikk som ubarmhjertig avslører de tvilsomme moralske lovene som behersker samfunnet og den enkelte. Dürrenmatts teatrale verden er full av åpne moralske spørsmål, mens Brechts er preget av en overveiende sosial og politisk analyse, som rommer svaret på de moralske problemene (ibid.: ). Dürrenmatts svartsyn, som omfattet både den herskende sivilisasjon og opprøret mot den, fikk uttrykk i livfull dramatikk. I motsetning til Dürrenmatt skriver Frisch brechtske «lærestykker», men riktignok på sin egen manér. Det som skiller ham fra Dürrenmatt, er dels det mye klarere politiske samfunnsbildet han tegner, dels den personlige identitetsproblematikken som er drivkraften i det (ibid.:180). Frischs skriftlige produksjon preges av store, gjennomgående motivkretser, og hans innerste holdning som forfatter viser at han skydde det lukkede, avgrensede og ferdigstilte. Skissen eller utkastet, derimot, er en genre som sikrer de åpne mulighetene, noe som er et avgjørende tema hos Frisch: menneskets mulighet til å holde seg og sitt liv åpent. Eller når mennesket nå engang er sperret inne dets mulighet til å bryte ut og finne en ny identitet. Han ser i sine romaner det velbergede landet som symbol på det moderne menneskets selvtilstrekkelighetsfølelse og eksistensangst. Det var som nevnt med kunstnerromanen Stiller (1954) at Frisch ble verdensberømt fortellingen om en mann som radikalt tar konsekvensen av sin utilfredshet med den identitet hans tidligere livsløp har forsynt ham med. Romanen konkluderer med at man ikke kan løpe fra sin fortid, man må bære den med seg, den oppsummerer identitet, skyld og ansvar i historien. Frischs protagonister preges ofte av en holdning om at man ikke skal danne seg et ferdig bilde av et menneske, da man med dette påtvinger det en rolle som i sin tur begrenser dets frihet. Det finnes ikke noe fast menneskelig jeg hos Frisch, selv om han oftest foretrekker jegfortellerens synsvinkel. Det finnes bare en jakt etter jeg et, for det er noe man lager seg man dikter sitt livs historie. I sin tidlige dramatikk holder Frisch sin personlige motivverden på 12

13 avstand og gjør den langt mer allmenn, mye takket være den skolering han hadde fått hos Brecht (ibid.: ). Frischs viktigste teaterstykker er uten tvil Biedermann und die Brandstifter og Andorra, som begge handler om tilpasningens problem. Som den skeptikeren han var, har han ingen klar strategi, heller en stor porsjon misantropi men med et sjeldent glimt av håp nå og da (ibid.: ). Menneskets identitet, og spørsmålet om den er knyttet til dets selvoppfatning eller til omverdenen rundt, er sentrale tema og motiv i Frischs litterære produksjon. Men hans skepsis overfor menneskets evne til å endre seg, og hans studier av det moderne mennesket og spørsmålet om det har en kjerne (et jeg), eller om det bare er en serie roller man kan gå inn og ut av i sitt spill med omgivelsene, viser at hans litterære produksjon både har politiske og hermeneutiske motiver. Ethvert menneske som befinner seg i et samfunn, vil alltid befinne seg i en dagsorden hvor det vil bli vurdert, tolket og behandlet i politisk forstand. Og da kan man stille spørsmål om mennesket er det det er, eller om det er det det forestiller seg å være. Man kan nok trekke paralleller til Frisch fra enda flere forfattere enn de ovennevnte. Hensikten her er å vise hvor utfordrende det er å skulle vise hvilke personligheter og/eller kulturelle- og historiske hendelser som har hatt betydning for Frischs virke, samt (og kanskje ennå viktigere) at hans forfatterskap og produksjon er like viktig og aktuell som de største forfatterskapene fra etterkrigstiden. 1.4 Biedermann und die Brandstifter ein Lehrstück ohne Lehre Det tok Frisch hele seks år å fullføre det som skulle bli hans best kjente drama. Biedermann dukker for første gang opp i Frischs Tagebuch , og videre utviklet han stoffet og subjektet Biedermann til et hørespill med tittelen Biedermann und die Brandstifter, som ble produsert i 1953, før det 29. mars 1958 for første gang ble satt opp som teaterstykke, i Skuespillhuset i Zürich, under samme tittel, men med undertittelen Ein Lehrstück ohne Lehre (Schmitz, 1976: 282). Persongalleri: Herr Biedermann Babette, hans kone Anna, en tjenestepike Schmitz, en bryter Eisenring, en kelner Politikonstabel En Dr. Philos Enken Knechtling Koret, bestående av brannvesenets mannskaper 13

14 Stykket er inndelt i seks scener. I første scene introduseres vi for hovedkarakteren, Gottlieb Biedermann, som framstår som en velmenende karakter. Han leser om brannstiftelsene i avisen og engasjerer seg i hvem som er gjerningsmennene og deres framgangsmåte; utkledd som harmløse kremmere trenger de seg på og tar seg til rette i husenes loft, som deretter antennes. Tjenestepiken Anna kommer og medbringer en besøkende kremmer ved navn Josef Schmitz. Han klager over at han blir antatt å være brannstifter, noe som vekker medlidenhet hos Biedermann. Dermed slippes Schmitz inn i huset og får overnatte på loftet. I andre scene møter vi konen til Biedermann, Babette. Hun konfronterer Biedermann og hevder han har vært for godtroende; hun vil vennlig, men bestemt be Schmitz om straks å forlate deres hjem. Men Schmitz lykkes med å skape sympati også hos Babette. Det ringer nok en gang på, og en angivelig representant fra brannforsikringen står ved døren. Det viser seg å være Schmitz kompanjong, Wilhelm Maria Eisenring. Tredje scene begynner med at Biedermann har bestemt seg for å kaste Schmitz ut av huset. Det han ikke vet, er at han har hatt ikke én, men to overnattingsgjester: Schmitz og Eisenring. Idet han trer inn på loftet, blir han overrasket og stum når han oppdager alle fatene med bensin som befinner seg der. Samtidig får han besøk av en politibetjent som meddeler at hans tidligere ansatte, Herr Knechtling, har tatt livet av seg, og som stiller spørsmål ved bensinfatene. Biedermann tyr til løgn og sier at fatene inneholder hårvann. I fjerde scene vokser midlertidig Biedermanns mistanker i takt med frykten. Men han ønsker ikke å bli uvenner med gjestene sine og inviterer dem derfor på middag. Idet Biedermann forlater loftet, trer akademikeren Dr. phil. frem på scenen; nok en brannstifter og kompanjong, som har skjult seg mellom fatene. Eisenring anerkjenner ham likevel ikke som en likesinnet og spotter ham ved å tillegge ham navnet Verdensforbedrer, da han ikke vil tenne på loftet, men forblir teoretisk og ideologisk. I femte scene forberedes måltidet. Middagsbordet skal være enkelt og koselig dekorert, slik at vennskapet mellom Biedermann og gjestene kan pleies. En bårekrans ankommer, men blomsterforretningen har gjort en feil og tilegnet den Biedermann i steden for Knechtling. Idet Biedermann henter sin beste vin fra kjelleren tilstår han, for publikum, at han lenge har hatt mistanke om at gjestene faktisk er brannstiftere, men hva hadde publikum gjort i hans situasjon, spør han. Sjette, og siste, scene foregår rundt middagsbordet. Biedermann og gjestene skåler for det nye vennskapet, og stemningen er løssluppen. I det fjerne høres plutselig sirener, og Biedermann er glad det ikke er hos ham det brenner, inntil Eisenring alvorlig meddeler at de 14

15 alltid lokker brannbilen vekk fra gjerningsstedet. Fortvilelsen vokser i Biedermann, men han holder fortsatt fast ved troen på at gjestene hans ikke er brannstiftere, men tvert om de nye vennene hans, selv om de ved flere anledninger har innrømmet å være brannstiftere. Som et ytterste tegn på tillit gir han dem fyrstikker idet Schmitz og Eisenring går. Scenen avsluttes med at flere gassbeholdere går i luften og Biedermanns hus går opp i flammer. 1.5 Andorra Stück in zwölf Bildern Med dette stykket hevdes det at Frisch fullendte sin dramaturgiske utvikling, og at det derfor representerer avslutningen på hans «engasjerte teater». Også dette stykket oppsto fra en enkel skisse i Tagebuch , under tittelen Der andorranische Jude, og det utviklet seg videre til en prosaskisse med tittelen «Du sollst Dir kein Bildnis machen». Arbeidet med selve stykket strakk seg hovedsakelig fra 1958 til 1961; det ble uroppført 2. november 1961 i Skuespillhuset i Zürich. (Jurgensen, 1968: 80). Personer: Andri Barblin Læreren Moren Senoraen Presten Soldaten Verten Møbelsnekkeren Doktoren Håndverksvennen Noen Stumme personer: En idiot Jødefremviseren Soldatene i svart uniform Det andorranske folk Stykket er inndelt i tolv bilder, som i sin tur lar seg inndele i to tematiske deler: de seks første bildene viser karakteren Andri og hvordan andorranerne gradvis stenger ham ute fra fellesskapet. De seks siste bildene tematiserer hvordan Andri identifiserer seg med de forestillingene andorranerne har av ham. Mellom bildene, i korte passasjer, trer stykkets involverte andorranere ut av handlingen ved å gå fram til forscenen en for en. Her stiller de seg i en vitneboks hvor de rettferdiggjør sine handlinger og unnlatelser. Første bilde åpner med Barblin, datter av Læreren, som maler det andorranske huset deres hvitt. Hun blir betraktet av Soldaten, som plager henne med suggestive vitser. Presten 15

16 dukker opp og preker om et hvitt Andorra i fred. Andri jobber som kjøkkengutt i et vertshus. Han er forlovet med Barblin, uten å vite at hun egentlig er hans biologiske halvsøster. De ønsker å gifte seg, men Andri tør foreløpig ikke be Læreren om hennes hånd. På forscenen trer Verten inn i vitneboksen for å gi sin forklaring. Andre bilde utspilles under en nattlig samtale mellom Andri og Barblin. Han preges av lav selvtillit og forteller fortvilt hvordan det plager ham at det forventes at han skal være takknemlig fordi Læreren «reddet» han fra «de svarte». Bildet avsluttes med at han forteller henne at Soldaten har et godt øye til henne. Så trer Møbelsnekkeren inn i vitneboksen på forscenen, for å gi sin forklaring. I tredje bilde får vi se Andri og Håndverkssvennen i arbeid. Andri legger seg i selene for å vise at han både kan og vil, og lager stolt en solid stol, men Møbelsnekkeren tilegner verket Håndverkssvennen, som selv snekret en ubrukelig stol. Håndverksvennen tier og tar imot anerkjennelsen, dermed avvises Andri som dyktig snekker og blir flyttet til salgsavdelingen et arbeid Møbelsnekkeren mener passer Andri bedre, da han jo er av jødisk opphav. På forscenen trer Håndverkssvennen inn i vitneboksen for å gi sin forklaring. Fjerde bilde foregår i stuen hos Læreren, hvor Doktoren utfører en helsesjekk av Andri, men han blir raskt bortvist etter å ha ytret antisemittiske holdninger. Andri benytter sjansen til å be Læreren om Barblins hånd, men blir avvist, noe han mener skyldes hans jødiske identitet. Femte bilde utspiller seg på torget i Andorra, hvor Læreren drukner sin indre samvittighetskonflikt med alkohol utenfor vertshuset, før han går inn. Sjette bilde foregår utenfor kammerset til Barblin. Det er natt og Andri legger seg ved dørstokken til Barblin for å sove. Uten å bli lagt merke til sniker Soldaten seg forbi og inn til Barblin, hvor han forgriper seg på henne. Læreren kommer for å forsøke å snakke med Andri, men han blir gang på gang avvist. Bildet avsluttes med Andri som forsøker å ta seg inn til Barblin, men han overraskes av Soldaten i døråpningen, og idet han jages bort av ham, mister han all tiltro til henne. På forscenen trer Soldaten inn i vitneboksen for å gi sin forklaring. I syvende bilde er handlingen lagt til et sakristi. Presten ønsker å snakke med Andri, og han henvender seg til ham med et ønske om å hjelpe. Men han ytrer også sine fordommer og ber, med god hensikt, Andri om å akseptere at han er jøde. Andri knekker sammen og sier at verken han selv, Barblin eller noen andre, er i stand til å elske ham. På forscenen trer Presten inn i vitneboksen for å gi sin forklaring (den første og eneste forklaringen hvor skyld erkjennes). 16

17 Hendelsene i åttende bilde finner sted på torget i Andorra. Situasjonen er anspent; når kommer det andorranske folk til å bli angrepet av «de svarte»? Hver og en forsøker å finne sin rolle i den forestående situasjonen. Senoraen dukker opp, setter seg ved et bord og skriver en lapp som hun ber Soldaten om å bringe til Læreren. Så kommer Andri, Soldaten slenger en ufin kommentar til ham, noe som fører til håndgemeng mellom dem. Idet flere soldater har kommet til for å hjelpe Soldaten, lykkes det Senoraen å få slutt på slåsskampen. Bildet ender med at Senoraen ber Andri om å ta henne med til faren hans. På forscenen befinner Læreren og Senoraen seg, hun konfronterer ham og spør hvorfor han ikke har fortalt Andri, og andorranerne, sannheten. Niende bilde foregår i stuen hos Læreren. Senoraen forteller Andri at sannheten snart vil komme for en dag, men at hun er nødt til å gå. Læreren og Moren kommer inn i stuen, og han ber Andri om å følge Senoraen ut. Han returnerer raskt Senoraen ville gå alene, men Læreren går selv for å følge henne. Presten kommer for å fortelle sannheten til Andri. Idet han endelig forteller ham at Senoraen er hans mor og Læreren hans far, og at han dermed ikke er jøde, vil han ikke tro på sannheten. Læreren returnerer, fillete i klærne. Han forteller at Senoraen er blitt steinet til døde, og at Andri er blitt upekt som den skyldige. På forscenen trer Noen inn i vitneboksen for å gi sin forklaring. Tiende bilde utspiller seg på torget i Andorra hvor Andri sitter alene. Læreren dukker opp for igjen å beklage seg og tilstå sin feighet, men Andri har avfunnet seg med jødenes skjebne. På forscenen kommer Andri til syne og putter en mynt i dreiepositivet 10 som står der. Ellevte bilde finner sted utenfor kammerset til Barblin. Andri vil vite hvor mange ganger Barblin har ligget med Soldaten, men hun vil ikke høre snakk om det; hun anser ham nå som sin bror og frykter for hans sikkerhet. Man hører støy utenfra, så slag mot husdøren, og inn kommer Soldaten for å fange Andri, som han vet gjemmer seg der. Nyttesløst roper hun etter hjelp. Bildet avsluttes med at Soldaten fører Andri bort. På forscenen trer Doktoren inn i vitneboksen for å gi sin forklaring. Tolvte bilde er henlagt til torget i Andorra. Soldater i svarte uniformer og andorranerne har samlet seg. Alle venter på at «jødefremvisningen» («der Judenschau») skal starte en form for institusjonalisert og maktutøvende fremvisning, hvor jødemistenkte får avgjort hvorvidt de er jøde eller ei av en ikke-juridisk talsperson: jødefremviseren («der 10 Med dreiepositiv menes her et (på tysk) Orchestrion; et mekanisk musikkinstrument som kan imitere et komplett orkester. Det kunne spille musikk som Beethoven-symfonier og operaouverturer, i tillegg til marsjer og dansemusikk. 17

18 Judenschauer»). Andorranerne får beskjed om å maskere seg med svarte tørklær og ta av seg skoene. På kommando fra Soldaten begynner andorranerne å bevege på seg. En etter en passerer de fremviseren, som nøye studerer ganglaget deres. De som har passert, gir fra seg tørklærne og henter skoene sine. Det fløytes tre ganger og Soldaten beordrer mengden til å stoppe. Han trer frem og tar bort tørkleet på den maskerte som står foran fremviseren. Det viser seg å være Noen, og Soldaten sier at det ikke er jøden. Det fløytes nok en gang tre ganger, og en ny maskert blir bedt om å fjerne tørkleet. Det viser seg å være Andri. Moren trer frem og forteller sannheten om at Læreren er faren og at Andri var hjemme da Senoraen ble steinet. Fremviseren studerer Andri; han vender bukselommene på ham, og ut faller mynter og en ring han fikk av Senoraen. Soldaten ber ham om å få ringen overrakt, men han motsetter seg dette og føres dermed bort. Bildet avsluttes med at scenen blir mørklagt, og dreiepositivet begynner å spille av seg selv. 1.6 Problemstilling og metode Når man leser fiksjonslitteratur, holdes den vanligvis opp mot virkeligheten, slik at teksten skal kunne gi oss som lesere mening i og forståelse av verden. På den ene siden er stykkene til Frisch fiksjon og fantasi på den andre siden er de allegoriske, sosialkritiske og eksistensialistiske verk med virkelighetsallusjoner. Ved å benytte seg av teateret som institusjon for å fremstille det han kaller «opplevelsesstrukturer», har Frisch skrevet to stykker med ulike motiv; det første verket blottlegger borgerskapet og dets forfall, det andre representerer en modell for fyrstedømmet Andorra og dets forestillinger. Felles for dem er temaer som (fremmed)frykt, kollektivt ansvar, forestillinger versus løgn og skyldspørsmålet temaer som sto sentralt i etterkrigstida, og som fortsatt er høyst aktuelle. Det historiskkulturelle klimaet rundt Frisch hadde definitivt stor innvirkning på stykkenes tilblivelse, og Frischs posisjon i det hele var betraktende; han sto utenfor, i et nøytralt Sveits, hvor han kunne se og skrive seg inn i historien. Ved å studere tekstene komparativt ønsker jeg å undersøke om man kan hevde at Frisch hadde som hovedhensikt å opplyse og kritisere med moralske undertoner samfunnet og dets individer. Er han en forkledt og drivende samfunnskritiker og moralist? Ved å se nærmere på hvordan Biedermanns og Andris forfall styres av både ytre og indre faktorer, og hvorfor de treffer de valgene de gjør, vil jeg kunne avdekke de budskapene Frisch 18

19 vil formidle? Begge stykkene oppholder seg ved hermeneutiske spørsmål (og må leses hermeneutisk, noe jeg kommer til å utdype utover i avhandlingen): stykkenes handling og kommunikasjon drives av hvordan Biedermann og Andri tolker de ulike hendelsene rundt seg og de situasjonene de havner i, og likeså av hvorfor de tolker dem slik de gjør. Studiet gjøres derfor i lys av Frischs historiske kontekst og ut fra Gadamers hermeneutikk. Hermeneutikk og eksistens- & moralfilosofi I all debatt om hermeneutikk er det én filosof og ett verk som står helt sentralt i vår tid: Hans- Georg Gadamer ( ) med boken Wahrheit und Methode (1960). Den gir oss en rekke eksempler på hvordan han mener menneskelig forståelse oppstår og utvikler seg, og hvordan den i det hele tatt er mulig. Ifølge Gadamer er hermeneutikk en generell filosofisk teori om hva forståelse er; hva som skjer i oss og med oss når vi forstår et grunntrekk ved det å være menneske. Mennesket søker å forstå den historiske og sosiale verden, den kultur og de tradisjoner det er preget av. Gadamer skiller dog mellom hermeneutikk og metode; en metode er noe man må lære seg å følge, mens forståelse anses for å være et grunntrekk ved mennesket, som en forutsetning og en betingelse for blant annet å kunne lære seg metoder. For Gadamer ligger hermeneutikk og forståelse dypere enn metoden, og han avviser derfor at noen vitenskapelig metode kan garantere at man oppnår forståelse av et emne. Men hermeneutikk gjør ikke metodelære unødvendig, for all vitenskap trenger en gjennomtenkt metode (Krogh 2003: ). Synet på forholdet mellom hermeneutikk og metode uttrykker Gadamer i det han kritiserer Descartes; hans formål var å legge et absolutt sikkert grunnlag for sin tids naturvitenskap, ved systematisk og bevisst å tvile på alt som kan betviles. Han ville kvitte seg med alle overleverte oppfatninger, for å finne et utgangspunkt som ikke kunne trekkes i tvil. Gadamers kritikk ligger i at en slik innstilling er umulig å gjennomføre. Man vil alltid føre elementer fra sin egen tid og kultur med seg; det er umulig å kvitte seg med forutsetningene fra ens egen kultur. De første viktige begrepene i Gadamers hermeneutikk er hans teser om fordommer og forståelse. Ifølge ham kan ingen forståelse starte fra bunnen av, fra et nullpunkt. Enhver forståelse forutsetter en annen, forutgående forståelse en fordom. Descartes søkte å kvitte seg med alle fordommene, og det er her feilen hans ligger, ifølge Gadamer. For ham har begrepet fordom positiv betydning; han snakker om å rehabilitere Det er uttrykket fordommer, ikke innholdet i det vi kaller fordommer, som skal bli rehabilitert (Krogh, 2003: 234) 19

20 det. Forståelse av tidligere perioder og kulturer er umulig uten fordommer, dvs. uten at vi tar utgangspunkt i den forståelse vår egen samtid gir vi er barn av vår tid, et produkt av en bestemt periode og en bestemt historisk tilstand. Det blir derfor viktig å være skeptisk til mulighetene for å forstå andre tider og perioder enn vår egen. Fordommer er produkter av en periode, de er ikke noe fast grunnlag som det Descartes søkte, ifølge Gadamer. Enhver fordom, og tilhørighet til egen tid og kultur, er forutsetningen for å kunne forstå fortiden, og ett sted må forståelsen begynne. Og hva blir da mer naturlig enn å begynne med den innsikten vår egen tid har gitt oss? Vår periodes fordommer binder oss sammen med tidligere perioder, de skiller oss ikke fra dem; fordommer kan altså føre til innsikt. Men det gjelder å skille mellom legitime og ikke-legitime fordommer; oppfatninger man danner seg ut fra egne forhold eller overbevisninger kan også forhindre en i å forstå. (ibid.: ). Forståelse er tett knyttet til og preget av historismen. All forståelse er historisk forståelse den forutsetter en forbindelse mellom to perioder noe som gjør forståelse til et problem, ifølge Gadamer. Gjennom kritikk og korrigering av egne fordommer forklarer man hvordan en slik forbindelse er mulig, og det gjøres i tilknytning til den hermeneutiske sirkel. Sirkelbevegelsen går mellom tekst og leser, som begge er knyttet til de historiske forholdene de lever eller levde under. Man befinner seg innenfor den hermeneutiske sirkel idet forståelsen av teksten preges av leserens fordommer og forståelse; forståelsen av teksten skal i sin tur påvirke leserens selvforståelse, hans opplevelse og forståelse av seg selv og sine fordommer, det vil si: sin historiske situasjon. Gjennom en prosess gir sirkelbevegelsen oss mulighet til selv å bedømme våre fordommer og sjalte ut dem som hindrer forståelsen. Gadamer snakker dessuten om at våre fordommer, vår førforståelse, utgjør en helhet som vi aldri kan ha full oversikt over eller være oss helt bevisst. Og vi makter bare å ta opp enkelte elementer fra helheten til kritisk utprøvning. I denne oppfatningen blir begrepet horisont viktig: Gjennom utprøvningene kan vår forståelseshorisont endre seg. Og siden enhver forståelse aldri er uten forutsetning, befinner vi oss alltid innenfor en horisont, men uten å være fanget av den, da vår forståelse alltid er under videre utvikling, noe som gjør at horisonten utvider seg. Horisontens innhold er dessuten ikke individuell; det dreier seg om felles forutsetninger som går igjen hos medlemmene av en kultur, en periode, en vitenskapelig skole. Gjennom arbeidet med en tekst blir den hermeneutiske sirkelen et forhold mellom to horisonter hvor den ene er leserens horisont og den andre er den som blir representert av verket og sirkelens resultat blir en horisontsammensmelting. Men siden det finnes forskjeller 20