ARNE NORDHEIM MONOLITH EPITAFFIO CANZONA FONOS ADIEU

Transkript

1 ARNE NORDHEIM Epitaffio MONOLITH EPITAFFIO CANZONA FONOS ADIEU OSLO PHILHARMONIC ORCHESTRA MARIUS HESBY, TROMBONE JUKKA-PEKKA SARASTE, CONDUCTOR ROLF GUPTA, CONDUCTOR

2 Arne Nordheim ( ) 1 Monolith (1990) 15:44 Edition Wilhelm Hansen 2 Epitaffio per orchestra e nastro magnetico (1963/1978) 11:11 Edition Wilhelm Hansen 3 Canzona per orchestra (1960) 14:17 Edition Wilhelm Hansen Fonos 3 memorables for trombone and orchestra (2003) 17:33 Edition Wilhelm Hansen 4 I 04:08 5 II 06:25 6 III 07:00 7 Adieu pour orchestre à cordes et instruments avec sons de cloches (1994) 05:17 Edition Wilhelm Hansen Oslo Philharmonic Orchestra Marius Hesby, trombone (tracks 4-6) Jukka-Pekka Saraste, conductor (tracks 4-6) Rolf Gupta, conductor (tracks 1-3, 7) 2

3 ARNE NORDHEIM ( ) by Harald Herresthal Arne Nordheim s name is inextricably linked to the breakthrough of musical modernism in Norway in the 1950s. As a composer, music critic and member of various boards he opened the door to international trends at a time when Norway s music life was still influenced by a national romantic approach in art. Cheap exploitation of folklore, is how he referred to customary belief that only the use of folk musical elements could give Norwegian music a true national identity. Nordheim chose to follow the international currents of the post-war period, much to the frustration of an ageing corps of music critics, who in the 1950s expected local dialect in the music of a Norwegian composer. CHOSEN PATH In 1948 Nordheim moved from his home town of Larvik to the music conservatory in Oslo to become an organist. This choice of study offered the broadest training and the best chance of a career for anybody wanting to make his living as a musician at that time. Nordheim s only musical background was his experience as a trombonist in the school wind band, and the organ and choir music he encountered in Larvik church. These influences later proved to be as important to his music as did those that the world at large was to offer. Nordheim s urge to create music revealed itself at the age of thirteen when he wrote a setting for voice, trombone and piano of Herman Wildenvey s poem Du kjære lille Ellen (Dear little Ellen). Nordheim developed a love of the organ s fifth, third and mixture stops, often using them in the lower register without a foundation stop so that he could appreciate their complex sound. He 3

4 would hear a similar universe of colours and overtones when allowed to ring the bells for a church service. He came so close to the bells that he could hear their own fascinating melodies and rhythms. Little did he know then that these apparently rather limited musical experiences in his home town would prove to be his most important resource as a composer. In Norway s capital Arne Nordheim heard a professional orchestra for the first time. A new sound world manifested itself on hearing Gustav Mahler s second symphony Resurrection at the Mission House in Calmeyergaten on 8 February The Oslo Philharmonic Orchestra had recently been expanded to 63 members and, together with a choir of 120, it gave an impression of how a full orchestra might sound. What struck Nordheim was not the style of the music alone, but just as much the humanistic, philosophical message Mahler was able to convey in his work. It was the work s concept its combination of music and literary inspiration that led to what we might call a musical epiphany in Nordheim. Already by then he had visions of the kind of music he wanted to compose, but where would he learn the craft? The music conservatory in Oslo was a conservatory in the true sense of the word. The institution s primary concern was performance; composing was something the students could do in their free time. All admonitions about giving priority to what would be of most use were lost on Nordheim. To the astonishment of his instrumentation teacher, Nordheim chose to observe morning rehearsals at the Oslo Philharmonic Orchestra rather than attend class. Nordheim gained vital inspiration and made many useful contacts at the Nordic music festival for music students (Nordisk musikkfest for musikkstuderende) that was held in Oslo in The festival, later on called Ung Nordisk Musikk, acted as a shop window for composition students, and was held biannually in one of the Nordic capitals. Nordheim s fellow students Egil Hovland and Finn Mortensen each had two works performed, which was an inspiration, just as were his encounters with students and music from the other Nordic countries. In 1952 Nordheim left the conservatory without having graduated, and without having learned the craft he sought. After having acquired expensive scores and gramophone records he and his fellow students immersed themselves in 4

5 contemporary music. Nordheim financed his studies working at a brewery, as a telegraph messenger, and as a choir director. In 1953, during a brief period of study with the composer Vagn Holmboe, he was introduced to the music of Bela Bartók. Another influential event was the ISCM festival held in Oslo that same year. Young Norwegian composers had the chance to hear what the leading composers of the day were writing. Arne Nordheim admired perhaps more than anything Carl-Birger Blomdahl s large-scale work for choir and orchestra I speglarnas sal (In the hall of mirrors). The following year Nordheim wrote a piece for string quartet that he modestly called Essay. It was accepted by and performed at the UNM festival in Stockholm in The same year the artist Carl Nesjar asked him to write music to a film about graphical techniques in art. The musical material for the film formed the basis for a new string quartet that was performed under the title Epigram at the UNM festival in Copenhagen in Both of the string quartets can be seen as the two first stages of a three-stage process that ended with String Quartet No. 1. This quartet was performed at UNM in Oslo in October 1956 and is considered to be Nordheim s breakthrough work. With its free-tonal idiom and international inspiration Nordheim demonstrates how he departed from the Norwegian national romantic style to find his own way. Typically of Nordheim the work also departs from the traditional formal structure of the string quartet. The last movement is entitled Epitaffio ; it was later given the name Nachruf in Rendezvous, a string orchestra version of the quartet. The German title has a double meaning in that it can mean both epitaph and reverberation. While studying in Paris in 1955 Nordheim encountered electronic music, so-called musique concrète, a type of music that uses recordings of music and sounds as a basis for electronic treatment. As a result of this he composed his first electroacoustic music for the short film På Sporet (On track) about the Norwegian state railway. In Norway it was difficult to keep abreast of developments in contemporary music. It was impossible to get hold of new gramophone records, and the New Music Society tried to meet its members needs by playing tape recordings form the ISCM festival in Stockholm in 1956 at the society s meetings. 5

6 Swedish Radio, unlike the Norwegian Broadcasting Corporation, made regular transmissions of experimental texts, sound and music. Nordheim s most important listening-post for a time was the programme Nattövning. It was through this programme he heard the work of the Swedish Nobel laureate Pär Lagerkvist, whose poetry dealt with life s important issues and the lonely individual s search for existential meaning. For his next work Nordheim chose four poems from Lagerkvist s cycle of poems Aftonland (1953). Nordheim s Aftonland is scored for soprano, string quintet, harp, celesta and percussion; the work is considered to be a seminal work in Nordheim s output. This is due not least to the fact that he subsequently never diverged from the musical and literary themes of the work, which revolved around the contradiction between life and death, and light and dark. Performances in Danish Radio in 1959 and the Bergen International Festival a few months later were to prove a definitive breakthrough for Nordheim. He was elected for membership in the Norwegian Society of Composers and received a commission from the Bergen festival to write a work for orchestra. The result was Canzona per Orchestra (1960), which was first performed in Bergen in 1961 and subsequently as Norway s contribution at the ISCM festival in Amsterdam in LIGHT AND DARK Canzona was inspired by the effect of contrast between upper register and lower register blocks of sound in the canzonas of Giovanni Gabrieli. The sectional formal structure is due to the fact that Gabrieli placed the choirs and ensembles in the galleries of St Mark s cathedral in Venice. The spatial effect and the polarity or contrast between tonal centres of high and low register symbolized the divine and the earthly in the music of the Venetian baroque composers. Exploring the contrast between light and dark in space and time became a central compositional principle in most of Nordheim s subsequent works; the same goes for the sectional formal structure. Canzona is nonetheless more characterized by the polyphony and ornamental motifs Nordheim encountered in the music of Bartók. An eight-bar theme in Canzona is treated contrapuntally; in addition one can note that Nordheim creates a sense of structure and recognition by repeating characteristic motifs and chords that he had used in earlier works and which from 6

7 now on would always be present in his music. They became his signature; we might even call them Nordheim leitmotifs. Instead of thematic development these motifs are applied as structural recollection motifs. Canzona can be seen as a further development of the thematic revolving of Aftonland around the contrast between life and death, and light and dark at the same time. The number three, which plays an important part in Nordheim s output, is present in the form of a three-note motif in the percussion; the three pitches have a structurally binding function. At this time Nordheim could hardly have been aware that the use of three notes as a music symbol was a tradition reaching back as far as the passions of the ninth and tenth centuries. EPITAPHS International recognition brought with it new commissions. Together with the Swedish choreographer Ivo Cramér Nordheim composed music to the ballet Katharsis, based on the temptations of holy Antonius as they are described by the writer Gustave Flaubert and the painter Hieronymus Bosch. Stylistically the music is a development of Canzona, but Nordheim expands his sound-world with electroacoustic elements to illustrate the hallucinations of Antonius in the desert. In his orchestral work Epitaffio per orchestra e nastro magnetico (1963/1978), which he completed the following year, Nordheim further developed his combination of orchestral and electroacoustic elements. Nordheim was familiar with Stockhausen s Gesang der Jünglinge and in 1956 he had attended an introductory course in musique concrete in Paris. A thematic line runs from the Epitaffio of the string quartet via Aftonland to Epitaffio. All three works demonstrate how texts about existential questions, about life and death, fired Nordheim s imagination. Nordheim dedicated Aftonland to the memory of his father, while Epitaffio was dedicated to the legendary flautist Alf Andersen one of Scandinavia s foremost interpreters of contemporary music who died in 1962 aged only thirty-three. An epitafium was a memorial plaque mounted on a church wall to honour notable men in past times. These richly decorated tablets might contain biblical motifs, family portraits, or images of the deceased. Their most important feature, however, was that they were engraved with texts offering consolation and food for thought for the mourners. 7

8 The harmonic language of Epitaffio is more radical than that of its predecessors. It is clear that the klangfarben techniques of György Ligeti have begun to leave their mark. The inspiration for Epitaffio was one of Salvatore Quasimodo s most well known poems, printed in the score: Ognuno sta solo sul cuor della terra Traffitto da un raggio di sole: Ed è sùbito sera Each and every one stands alone on the heart of the earth, pierced by a sunbeam: and suddenly it is evening. The poem is not only a musical guide for the listener, it is also incorporated into the choral part that Nordheim treated electronically, and which is introduced as an expansion of the orchestral texture towards the end of the work. Occupying a central role in the orchestra are four percussionists who play for the most part tam-tam, triangle, tubular bells, crotales and cymbals. These timbres act as a natural link between the orchestra and the electroacoustic sound. Nordheim employs the entire register of the orchestra, bringing out exquisite colours through the use of string player techniques. He creates moving blankets of sound that alternately thicken and thin out, undulating between higher and lower registers. This technique is reminiscent of electronic sound modulation; therefore there is no sudden digression in style when Nordheim introduces electroacoustic material towards the end. It grows unnoticeably and organically out of the orchestral sound and helps to amplify the programmatic content of the work. The acoustic choral recording has been given an electronic transformation. The tape sounds less like a choir and more like a string orchestra or organ that also has the characteristic resonance of the human voice, wrote Nordheim in a programme note. In particular the three words solo (alone), terra (earth) and sera (evening) are identifiable. They were of particular importance, and represent the tripartite symbolism of three notes. The electroacoustic textures were not only meant to add an extra sound dimension to the orchestra, they were also meant to give the audience a feeling of being out there in the cosmos. 8

9 The transition between orchestral sound and electroacoustic might be interpreted as a meeting point between this world and that which awaits us after death. An excerpt from Nordheim s explanatory notes, made in conjunction with the premier performance in Stockholm in 1964, emphasize this: The migration of bright sounds towards dark, blocks of sound suspended below blocks of sound in slow modulations and a quiet song that eventually will fill the room. Nordheim s tonal signature a group of four notes containing two tritone intervals represents here, as in all his other works, a linking element. Rubato melody, contrast between light and dark and the symbolic use of the number three are other examples of typical Nordheim elements present in the work. And let us not forget the final chord, which contains the notes of the bells of Nidaros cathedral. The B of the largest bell, along with its harmonics, forms the harmonic and melodic basis of many of Nordheim s subsequent works. In 1978 Nordheim improved the instrumentation and made smoother transitions between the formal sections of the work. At the same time he revised the electroacoustic material to bring it up to date with technological developments. REVILED AND RENOWNED At one time Nordheim was Norway s most reviled composer, and not just because of his own music: he was seen as a representative of all contemporary art. This was due to his being chairman of the New Music Society and a leading figure for his peers. It would have taken great self-confidence to endure the negative criticism voiced by audiences, many music critics, and musicians. The genius must beat a path in foreign lands, if he is to achieve recognition, wrote the philosopher Henrik Steffens in the early nineteenth century; it was precisely recognition from abroad that gave Nordheim the confidence to persevere. Epitaffio and Eco (1972) were premiered in Stockholm, Floating (1972) in Graz, Greening (1973) in Los Angeles, Spur (1975) in Baden-Baden, Ariadne (1977) in The Netherlands, Response in Washington (1977) and the ballet The Tempest (1979) in Schwetzingen. And the fact that some of the world s most famous orchestras commissioned him to write for them, and choreographers such as Glen Tetley and Jiri Kylian commissioned ballet music from him, attracted attention. Even though his works were performed only once at the 9

10 most twice Nordheim became in the eyes of the public an internationally renowned composer. This affected musicians and audiences alike, and with such international success Nordheim felt able to meet Norwegian music life with his integrity intact. The fact that Nordheim wrote music to a number of dramatic productions for radio and television would have gradually acquainted the general public with his sound-world. Broad acceptance of his music came with the ballet The Tempest (1979). In 1981 he was invited to take up residence at Grotten, an honorary artist s residence owned by Norwegian government; in the years that followed many more honours were bestowed upon him. No other Norwegian has received as many Nordic and national honours as a composer and advocate of contemporary music. Throughout the 1980s Nordheim s music continued to be in demand internationally. Tenebrae (1983) for cello and orchestra was premiered in Washington, Tractatus (1987) in Toronto and Magma (1989) in Amsterdam. Dorothy Dorow, Peter Pears and Mstislav Rostropovich gave first performances of many of Nodheim s solo works. This in turn encouraged Norwegian musicians to commission works such as Partita für Paul for violin and electronics and Magic Island for soprano, baritone and chamber orchestra (1992). THE FINAL SYMPHONIC WORKS The orchestral work Monolith was commissioned by the International Program for Music Competitions in Tokyo and was premiered at Suntury Hall by New Japan Philharmonic Orchestra in It is not the sculpture by Gustav Vigeland in Oslo s Vigeland Park that is the source of inspiration; it is the material the sculpture itself is made of: granite. Monolith represented a development of ideas present in the orchestral work Magma (1989); whereas magma is molten rock beneath the earth s crust, a granite monolith is a solid mountain of solidified magma. The work is in a single movement and Nordheim uses his characteristic motifs and sounds as a basis for music development. Nordheim was fascinated by the characteristics of granite; with its colours and three-way refraction of light it gives the impression that rock is not an inanimate mass, but represents life. A setting of the national visionary ballad Draumkvedet (1994) and the 10

11 dramatic oratorio Nidaros (1997) are milestones in Arne Nordheim s output in the 1990s. Reverberations of these two works may be found in Adieu for string orchestra and instruments and instruments with bell-sounds (Adieu pour orchestre à cordes et instruments avec sons de cloches). The work was written in memory of Witold Lutoslawski who died in February The music received its first performance at the autumn festival in Warsaw that same year, where it won an award. Adieu opens with three of Nordheim s familiar musical elements: the Nordheim leitmotif, the Nordheim chord, and a number of other elements Nordheim delighted in turning and inverting in his music. An elegiac theme grows above a repeated rhythmic motif that sounds like a swarm of bees. A surprising trio of tonal key chords emerges in the cello and double-bass (C minor, D flat major and then F major). These give associations to a distant past and are very effective in context. This section of the work concludes with a recapitulation of the opening motifs and chords in condensed form. After this follows a flexible cluster chord, in which glissandoing high and low strings rise and fall against one another, finally meeting on the bell note B. The final part of the work opens with a new melodic-choral motif. When it is repeated it is accompanied by a repetitive bell motif that continues while the introduction of the work makes a final appearance to create a sense of completeness and entity. Nordheim wrote three works for solo instrument and orchestra: violin, cello and trombone. These are instruments he also wrote chamber music for. While at school Nordheim played trombone in a wind band in Larvik, but it was not until Per Brevig asked for a work for trombone that he composed something for his own instrument. The Hunting of the Snark (1976) and the subsequent The Return of the Hunting Snark (1987) for trombone and electronics were composed for Per Brevig who for many years was a trombonist in the Metropolitan Opera Orchestra. Nordheim made some sketches for a trombone concerto that did not materialize until 2003 as a commissioned piece for Bergen Philharmonic Orchestra. Fonos, subtitled 3 memorables for trombone and orchestra, was premiered in 2005 by Marius Hesby as soloist, and was awarded the Norwegian Society of Composers Edvard Prize for best orchestral work of the year. 11

12 In addition to the solo part that Nordheim developed in collaboration with Marius Hesby, Nordheim based Fonos on the single-movement orchestral work Monolith, reworking it into a concerto in three movements. Changes in the orchestral score occur mainly at the beginning and end of each of the movements. Since Monolith and Fonos are both included on this recording, the listener has ample opportunity to discover that these two works, despite many similarities, each has their own, individual character. Fonos opens with a fanfare and the music is characterized by tremendous energy and rhythmic drive. All of the familiar melodic, rhythmic and harmonic motifs and chords from Nordheim s previous compositions make regular appearances in ever-changing contexts and combinations. The second movement begins with a tender theme which, in the course of nine bars, accelerates rhythmically and then reaches yearningly to the upper register. After three repetitions the tension is released by a violent, contrasting section before a recapitulation of the introductory theme. In the ensuing meditative section sounds and motifs from Nordheim s earlier work again make an appearance, and the movement concludes with motifs from the energetic opening of the first movement, interrupted only by a monumental, virile theme offering Wagnerian associations. The final movement opens as calmly as the previous one; an elegiac theme emerges above a pedal-point A and is gradually taken up by a 12-part string group to create a polyphonic texture ranging from upper to lower register, while the trombone expounds its own theme. There follows a new, slow build-up before the work moves towards its conclusion while the trombone echoes the main theme of the movement in its lowest register. TO FATHOM THE UNFATHOMABLE All my life I have been writing the same piece, was one of Nordheim s many legendary statements. It was perhaps an effective and disarming way of countering criticism when a new opus appeared to be full of familiar Nordheim elements and techniques. In the baroque era it was quite legitimate for composers, be they Handel or Bach, to reuse good music that had only been performed once perhaps on the occasion of a prince s birthday or a few times before one opera was succeeded by a new one. 12

13 In our time the practice of commissioning new works has succeeded earlier traditions of commissioning occasional music. The ultimate goal of the commissioning party would appear to be the premier performance; presenting a new work is more important than contributing to the repertoire and ensuring repeated performances of a new piece. Even though a composer of Arne Nordheim s standing would have been aware of a hunger for premier performances in music institutions, and thus may have been tempted to recycle good material, there is perhaps more to it than that. The closest parallel to Nordheim s method of working can be found in the paintings and method of the French impressionist Claude Monet. The subject of a painting was not its primary aspect Monet would often produces series of pictures of the same subject, painted at different times of day or in different seasons. Thus Monet portrayed the way in which a subject changed character and mood according to changes in light and colour. For example Monet produced eleven such paintings of the cathedral in Rouen, and five of the Kolsåstoppen cliffs in Bærum near Oslo. Arne Nordheim was perhaps doing something similar in writing the same piece. The subject remains the same, but the form, colour and context varies. Inspired by theatre and film music Nordheim developed a composition technique that allowed him to move musical elements around, or cut and paste whole pages of a score to reassemble them as part of a new work, with appropriate additions and changes. The ideological concept of his works revolves around the same theme too. With each new piece he wrote, Nordheim sought a fresh approach to life s mystery, in the hope of moving a step closer to its unfathomable depths. In his poem Og alt skal synge (And everything shall sing) poet and friend Stein Mehren puts into words the essence of Nordheim s life and work: We await a sign of what is to come A song that can open the mirrors We call origin and end When everything shall sing... 13

14 14

15 ARNE NORDHEIM ( ) av Harald Herresthal gang ga den bredeste utdannelsen og det sikreste yrkesvalg for en som ville leve av å være musiker. Nordheims eneste musikalske ballast var erfaringene som trombonist i guttemusikken og den orgelog kormusikken han møtte i Larvik kirke. Disse impulsene ble vel så viktige som det den store verden kunne gi ham senere. Behovet for å skape musikk startet allerede i 13-års alderen, da han laget et stykke for sang, trombone og piano til diktet «Du kjære lille Ellen» av Herman Wildenvey. Arne Nordheims navn er uløselig knyttet til den musikalske modernismens gjennombrudd i Norge på 1950-tallet. Som komponist, musikkanmelder og organisasjonsmann sørget han for at de internasjonale strømningene fikk innpass på et tidspunkt, da norsk musikkliv fortsatt var preget av en nasjonalromantisk holdning i kunsten. «Lettkjøpt utnyttelse av folklore» kalte han de hevdvunne prinsipper om at bare bruken av folkemusikalske elementer kunne gi norsk musikk en nasjonal identitet. Han valgte å følge etterkrigstidens internasjonale strømninger, og det til stor frustrasjon hos et aldrende kritikerlaug, som i 1950-årene forventet telemarksdialekten i musikken til en norsk komponist. Nordheim la sin elsk på orgelets kvint-, ters- og mixturklanger, og spilte dem gjerne uten grunnstemmer og i dypt leie, slik at han kunne nyte den spaltede klangen. Det samme univers av farger og overtoner hørte han når han fikk lov til å ringe med klokkene til gudstjeneste. Han kom så nær klokkene at han plutselig kunne høre deres egne, fascinerende VEIVALGET I 1948 kom Nordheim fra sin hjemby Larvik til Musikkonservatoriet i Oslo for å bli organist. Det var en utdannelse som den 15

16 melodier og rytmer. Lite kunne han den gang ane, at disse tilsynelatende begrensede musikalske erfaringene i hjembyen skulle bli hans viktigste forrådskammer som komponist. I den norske hovedstaden fikk han for første gang høre et profesjonelt symfoniorkester. En ny klangverden åpenbarte seg med opplevelsen av Gustav Mahlers symfoni nr 2 Oppstandelsen i Calmeyergatens misjonshus den 8. februar Filharmonisk Selskaps orkester var nettopp blitt utvidet til 63 mann, og sammen med et kor på 120 sangere fikk man en idé om hvordan et fulltallig orkester kunne klinge. Det avgjørende for Nordheim var ikke alene musikkstilen, men like mye det menneskelige og filosofiske budskap Mahler maktet å formidle gjennom sin musikk. Det var verkets idéinnhold, kombinasjonen av musikk og tekstgrunnlag, som førte til det vi kunne kalle en musikalsk «oppvåkning». Allerede da hadde Nordheim visjoner om hva slags musikk han ville komponere, men hvor skulle han lære seg håndverket? Musikkonservatoriet i Oslo var et konservatorium i ordets rette forstand. Det utøvende studiet var hovedsak, komponere kunne man gjøre på fritiden. Alle advarsler om å prioritere det matnyttige prellet av. Til instrumentasjonslærerens forbauselse valgte Arne Nordheim å følge formiddagsprøvene til Oslo filharmoniske selskap i stedet for å følge undervisningen hans. Viktige impulser og kontakter fikk Nordheim i forbindelse med Nordisk musikkfest for musikkstuderende som ble arrangert i Oslo i Ung Nordisk Musikk (UNM) fungerte som et utstillingsvindu for komposisjonsstudenter og ble annet hvert år arrangert i en av de nordiske hovedstedene. Studiekameratene Egil Hovland og Finn Mortensen fikk fremført to av verkene sine, og det gav inspirasjon. Like viktig ble møtet med studenter og musikken fra de andre nordiske landene. I 1952 forlot Nordheim Musikkonservatoriet uten avsluttede eksamener og uten å ha fått den håndverkskunnskapen han søkte etter. Med dyrt anskaffede partiturer og grammofonplater forsøkte han sammen med noen av sine medstudenter å trenge inn i samtidsmusikken. Studiet finansierte han som bryggesjauer, telegrafbud og kordirigent. I 1953 ble han under et kort studieopphold hos komponisten Vagn Holmboe gjort 16

17 oppmerksom på Bela Bartóks musikk. Viktig var også ISCM-festen (International Society of contemporary Music) som ble arrangert i Oslo samme år. Her fikk de unge norske komponistene høre hva som rørte seg blant verdens toneangivende komponister. Carl-Birger Blomdahls stort anlagte kor- og orkesterverk, I speglarnas sal, var kanskje det som Nordheim beundret mest av alt. Året etter skrev Nordheim et stykke for strykekvartett som han beskjedent kalte Essay. Det ble antatt og fremført på UNM i Stockholm i Samme år spurte kunstneren Carl Nesjar ham om å lage musikk til en film om kunstgrafiske teknikker. Det musikalske stoffet til filmen ble kimen til enda et stykke for strykekvartett som under tittelen Epigram ble fremført på UNM i København i oktober Begge stykkene kan betraktes som deler av en tretrinnsrakett som endte i Strykekvartett nr.1. Kvartetten ble fremført på UNM i Oslo i oktober 1956 og regnes som Nordheims gjennombruddsverk. Kvartetten viser med sin fritonalitet hvordan Nordheim med impulser fra internasjonale strømninger frigjorde seg fra norsk nasjonalromantikk for å finne sin egen vei. Karakteristisk nok bryter kvartetten også med den tradisjonelle kvartettformen. Siste sats har fått tittelen «Epitaffio» - gravskrift. Den ble senere kalt «Nachruf» i Rendevous, som er en strykerversjon av kvartetten. Den nye tyske tittelen har en dobbelbetydning ved at den både kan bety «ettermæle» og «etterklang». Under et studieopphold i Paris i 1955 fikk Nordheim kjennskap til elektronisk musikk, den såkalte musique concréte, en musikkform som benytter opptak av musikk og lyd som grunnlag for elektroniske bearbeidelser. Det førte til at han gjorde sitt første forsøk med elektro-akustisk musikk i kortfilmen På Sporet (1955) som handler om Norges Statsbaner. I Norge var det vanskelig å holde seg orientert om samtidsmusikk. Det var umulig å få tak i aktuelle grammofoninnspillinger, men Foreningen Ny Musikk forsøkte å imøtekomme behovet til medlemmene sine ved blant annet å spille båndopptak fra ISCM-festen i Stockholm i 1956 på foreningsmøtene. Sveriges Radio hadde i motsetning til NRK regelmessige sendinger med nye og eksperimentelle tekster, lyd og musikk. «Nattövning» het programmet som i en periode var Nordheims viktigste 17

18 «lyttepost». Det var slik han ble oppmerksom på den svenske Nobelprisvinneren Pär Lagerkvist, som i sin diktning var opptatt av livets store spørsmål og om det ensomme menneskets søken etter en mening med tilværelsen. I sitt neste verk benyttet Nordheim fire av Lagerkvists dikt fra diktsyklusen Aftonland (1953). Nordheims Aftonland er komponert for sopran, strykekvintett, harpe, celesta og slagverk. Mange regner det for et nøkkelverk i Nordheims produksjon. Det skyldes at han senere aldri forlot det musikalske og litterære temaet som dette verket gjenspeiler: kretsingen rundt motsetningen mellom liv og død, mellom lys og mørke. Fremførelsene i Danmarks radio i 1959 og på Festspillene i Bergen noen måneder senere, ble Nordheims endelige gjennombrudd som komponist. Han ble innvalgt som medlem av Norsk komponistforening og fikk bestilling på et orkesterverk fra Festspillene. Det resulterte i Canzona per Orchestra (1960) som ble urfremført i Bergen i 1961 og spilt som Norges bidrag på ISCM-festivalen i Amsterdam i LYS OG MØRKE Canzona er inspirert av kontrastvirkningen mellom mørke og lyse klangblokker i Giovanni Gabrielis canzonaer. Den seksjonsinndelte formen skyldtes at Gabrieli plasserte kor og ensembler på galleriene i Marcusdomen i Venezia. Romvirkningen og polariteten eller kontrastene mellom lys og mørke, høye og lave klangsentra, skulle hos de venetianske barokkomponistene gjenspeile det jordiske kontra det himmelske. Utnyttelsen av kontrasten mellom mørke og lys i tid og rom var noe Nordheim gjorde til et sentralt kompositorisk prinsipp i de fleste av sine senere verker. Det samme gjelder den seksjonsinndelte formen. Canzona er likevel mer preget av polyfoni og de ornamentaktige motivene som Nordheim fant i partiturene til Bela Bartòk. Et åttetaktig motiv utnyttes i Canzona på en gjennomarbeidet kontrapunktisk måte. I tillegg registrerer vi at han skaper følelse av form og gjenkjennelse ved å gjenta karakteristiske motiver og akkorder som han allerede hadde benyttet i de forutgående verkene og som fra nå av alltid fantes i verkene hans. De ble til komponistens egne signaturer. Kanskje kunne vi til og med kalle dem for «nordheimske ledemotiver». I stedet for motivutvikling benyttes disse som formskapende erindringsmotiver. 18

19 Canzona kan sees som en videreføring av Aftonlands motivkrets om motsetningen mellom liv og død, og «lys og mørke på samme tid». Tretallet som spiller en viktig rolle i hele Nordheims produksjon, gjør seg gjeldende gjennom et tretonig slagverksmotiv, som med sine tre tonehøyder får en strukturelt sammenbindende funksjon. På dette tidspunkt kan Nordheim neppe ha vært klar over at bruken av tre tonehøyder som musikalsk symbol var en tradisjon som gikk helt tilbake til pasjonene på 800- og 900-tallet. GRAVSANGER Med den internasjonale oppmerksomheten fulgte nye komposisjonsoppdrag. I samarbeid med den svenske koreografen Ivo Cramér laget Nordheim musikk til balletten Katharsis, som bygger på fristelsene til den hellige Antonius, slik de behandles hos forfatteren Gustave Flaubert og maleren Hieronymus Bosch. Stilistisk sett er musikken en videreføring av Canzona, men Nordheim utvider klangbildet med elektroakustiske virkemidler for å skildre hallusinasjonsscenene til Antonius i ørkenen. I orkesterverket Epitaffio per orchestra e nastro magnetico (1963/1978) som han fullførte året etter, videreutviklet han denne kombinasjonen av orkestrale og elektroakustiske virkemidler. Nordheim kjente godt til Karl Heinz Stockhausens Gesang der Jünglinge, og han hadde i 1956 deltatt på et innføringskurs i musique concrète i Paris. Det går en tematisk linje fra strykekvartettens «Epitaffio» via oppbruddsstemningen i Aftonland til orkesterverket Epitaffio. Alle de tre verkene viser hvordan tekster om eksistensielle spørsmål, om liv og død, satte hans fantasi i sving. Aftonland skrev Nordheim til minne om sin far, mens Epitaffio er tilegnet den legendariske fløytisten Alf Andersen. Han var en av Skandinavias fremste interpreter av ny musikk, men døde bare 33 år gammel i «Epitafium» er betegnelsen for en minnetavle som i tidligere tider ble satt opp på kirkeveggen for å ære fremstående menn. De rikt utsmykkede tavlene kunne gjengi både bibelske motiver, portretter og familiebilder. Det viktigste var at de var forsynt med inskripsjoner, gjerne til oppbyggelse og ettertanke for de gjenlevende. Tonespråket i Epitaffio er mer radikalt enn i de foregående verkene. Man merker at den nye klangflatestilen til Giörgy Ligeti har begynt å sette sine spor. 19

20 Inspirasjonskilden var et av Salvatore Quasimodos mest kjente dikt, som er gjengitt i partituret: Ognuno sta solo sul cuor della terra Traffitto da un raggio di sole: Ed è sùbito sera Hver og en står ensom på jordens hjerte, gjennomboret av en solstråle: og plutselig er det aften. Diktet skal ikke bare virke som en musikalsk veileder for lytteopplevelsen, det er også innebygget i korsatsen Nordheim hadde bearbeidet elektronisk, og som innføres som en utvidelse av orkesterklangen i slutten av verket. Sentralt i orkesteret er fire slagverkere, som hovedsakelig benytter tam-tam, triangler, vibrafon, klokkespill, rørklokker, crotali og cymbaler. Denne klangkroppen fungerer som et naturlig forbindelsesledd mellom orkesteret og den elektroakustiske lyden. Nordheim utnytter hele registeret i orkesteret og henter fram utsøkte fargevirkninger ved å utnytte strykernes spilleteknikker. Han skaper bevegelige klangtepper som vekselvis fortettes, tynnes ut og beveger seg mellom lyse og mørke toneleier. Teknikken gir assosiasjoner til elektronisk klangmodulering. Dermed blir det ikke noe stilistisk brudd, når Nordheim mot slutten innfører et elektroakustisk materiale. Det vokser umerkelig og organisk ut av orkesterklangen og bidrar til å forsterke verkets programmatiske innhold. Det akustiske koropptaket har gjennomgått en forvandlingsprosess. «Båndet klinger ikke som et kor, men som et strykeorkester eller et orgel som har fått menneskestemmens karakteristiske vibrasjoner i tillegg,» sa Norheim i en programkommentar. Det er særlig de tre ordene solo (alene), terra (jord) og sera (aften) som lar seg identifisere. Ordene hadde bitt seg fast i hodet på Nordheim, og det hører med til tonesymbolikken at det er tre ord som er gjenkjennelige. Den elektroakustiske klangverdenen skulle ikke bare tilføre orkesteret en ny klangdimensjon, men gi lytterne en følelse av å være ute i kosmos. Overgangen fra orkesterklang til elektronisk klang kan tolkes symbolsk som et møtepunkt mellom denne verden og det som ligger bakenfor døden. Et avsnitt av den utdypende kommentaren som Nordheim ga i forbindelse med uroppførelsen i Stockholm i 1964 understreker dette: 20

21 «Lyse klangers vandring mot mørket, klangblokker hengt under klangblokker i langsomme modulasjoner og en stille sang som til slutt skulle fylle rommet». Den nordheimske tonesignatur en firklang som består av to tritonusintervaller er her, som i samtlige av hans verker et sammenbindende element. Rubatomelodikken, kontrasten mellom mørke og lys og bruken av tretallet som symbol er andre eksempler på at de samme nordheimske elementene igjen er til stede. La oss heller ikke glemme avslutningsakkorden, som har i seg tonene fra Nidarosdomens klokker. Den dypeste klokkens «h» danner med sine overtoner det melodiske og harmoniske materiale i mange av de følgende verkene. I 1978 forbedret Nordheim instrumentasjonen og laget mer smidige overganger mellom de enkelte formdelene. Samtidig omarbeidet han det elektroakustiske materialet i takt med den teknologiske utviklingen. UTSKJELT OG ANERKJENT Nordheim var på et tidspunkt Norges mest utskjelte komponist, ikke bare på grunn av sin egen musikk. Han ble sett på som representant for all samtidskunst. Det siste hadde sammenheng med at han som formann for foreningen Ny Musikk ble en frontfigur for sine kolleger. Det skulle stor selvsikkerhet til for å bære den negative kritikken som publikum, mange musikkanmeldere og musikere høylydt ga uttrykk for. «Geniet må bryte seg en bane i fremmede land, når det skal bli anerkjent», skrev filosofen Henrik Steffens allerede på begynnelsen av 1800-tallet, og det var nettopp anerkjennelsen fra utlandet som gav Nordheim selvsikkerheten. Epitaffio og Eco (1972) ble urfremført i Stockholm, Floating (1972) i Graz, Greening (1973) i Los Angeles, Spur (1975) i Baden-Baden, Ariadne (1977) i Nederland, Response i Washington (1977) og balletten Stormen (1979) i Schwetzingen. Det vakte dessuten oppsikt at noen av verdens mest kjente orkestre bestilte verker av ham og at koreografer som Glen Tetley og Jiri Kylian bestilte hans musikk til ballettene sine. Selv om verkene bare opplevde å bli spilt en eller toppen to ganger, ble det likevel skapt et bilde av Nordheim som en internasjonalt kjent kunstner. Det påvirket både musikere og publikum, og Nordheim følte at han med sin internasjonale suksess kunne møte norsk musikkliv med rak rygg. 21

22 Musikken til en lang rekke hørespill og teaterstykker for radio og fjernsyn bidro muligens også til at publikum ble mer fortrolig med Nordheims tonespråk. Den brede anerkjennelsen kom først og fremst med balletten Stormen (1979). I 1981 fikk han tilbud om å bo i Grotten, statens æresbolig for kunstnere, og i årene som fulgte strømmet anerkjennelsene på. Ingen annen nordmann har fått så mange nordiske og nasjonale æresbevisninger, både som komponist og fanebærer for samtidsmusikken. Ut over i 1980-årene fortsatte den internasjonale etterspørselen etter Nordheims musikk. Tenebrae (1983) for cello og orkester ble urfremført i Washington, Tractatus (1987) i Toronto og Magma (1989) i Amsterdam. Dorothy Dorow, Peter Pears og Mstislav Rostropovich urfremførte mange av de solistiske verkene til Nordheim. Det inspirerte også norske utøvere til å bestille musikk av ham, blant annet Partita für Paul for fiolin og elektronikk og Magic Island for soprano, bariton og kammerorkester (1992) DE SISTE SYMFONISKE VERKENE Orkesterverket Monolith ble bestilt av «International Program for Music Compositions» i Tokyo og urfremført i Suntury Hall av New Japan Philharmonic Orchestra i Det er ikke Gustav Vigelands skulptur i Vigelandsparken som er inspirasjonskilden, men selve materialet monolitten i Vigelandsparken er laget av: granitt. Monolith var en idémessig videreføring av orkesterverket Magma (1989). Magma er smeltet stein under jordskorpen, mens en granittmonolitt er et udelt fjellstykke av størknet magma. Verket er i en sats med Nordheims velkjente motiver og klanger som basis for den musikalske utviklingen. Nordheim var opptatt av granittens egenskaper. Den gir med sitt fargespill og sine strålinger i tre retninger uttrykk for at stein ikke er en død masse, men representerer liv Musikken til det nasjonale visjonsdiktet, Draumkvedet (1994), og det dramatiske oratoriet Nidaros (1997) er blitt stående som høydepunkter i Arne Nordheims produksjon fra 1990-årene. En gjenklang av denne musikken kan vi finne i Adieu for strykeorkester og instrumenter med klokkeklanger (Adieu pour orchestre à cordes et instruments avec sons de cloches). Verket er komponert til minne om Witold Lutoslawski som døde i februar Musikken ble urfremført på høstfestivalen i Warszawa samme år og premiert. 22

23 Adieu innledes med tre av Nordheims kjente musikalske elementer, «det nordheimske ledemotiv», «Nordheimakkorden» og flere andre av de musikalske elementene Nordheim elsket å snu og vende på i verkene sine. Over et repeterende rytmisk motiv som kan høres ut som en bisverm, vokser det fram et klagende tema. Mest overraskende er de tonale kjerneakkordene som skinner igjennom i cello og kontrabass (c-moll, Dess-dur og deretter F-dur). Det er minner fra en fjern fortid og får i sammenhengen en ytterst effektfull virkning. Denne delen av musikken avsluttes ved at de innledende motivelementene og akkordene gjentas i fortettet form. Så følger en bevegelig clusterklang, der glidende dype og høye strykere stiger og synker mot hverandre, for så endelig å møtes enstemmig på «klokketonen» h. Siste del av verket innledes med et nytt melodisk-akkordisk motiv. Når det gjentas, får det følge av et kontinuerlig gjentatt klokkemotiv som fortsetter, mens verkets innledning kommer tilbake for å skape ramme og følelse av enhet. Nordheim har skrevet tre verker for soloinstrument og orkester: fiolin, cello og trombone. Dette er instrumenter som han også har tilgodesett med kammermusikalske verker. I sine ungdomsdager spilte Nordheim som nevnt trombone i guttemusikken i Larvik, men det var først da Per Brevig ba om et verk for trombone at han laget noe for «sitt eget instrument». The Hunting of the snark (1976) og videreutviklingen til The return of the hunting snark (1987) for trombone og elektronikk ble skrevet for Per Brevig som i en årrekke var trombonist i Metropolitan Opera Orchestra. Nordheim laget også noen skisser til en trombonekonsert, men den ble først realisert i 2003 som et bestillingsverk for Bergen filharmoniske orkester. Fonos, som har fått undertittelen «3 memorabler for trombone og orkester», ble i 2005 urfremført med Marius Hesby som trombonesolist og tildelt komponistforeningens Edvardpris for årets beste orkesterverk. Foruten solistpartiet som Nordheim utviklet i samarbeid med Hesby, har Nordheim omformet det opprinnelig ensatsige orkesterverket Monolith til en konsert i tre satser. Endringene i orkesterpartiet er først og fremst gjort i avslutningen og begynnelsen av de enkelte satsene. Siden Monolith og Fonos her presenteres på samme plate får lytteren en god anledning til å oppleve 23

24 hvordan de to verkene tross svært mange likheter likevel har fått forskjellig karakter. Fonos åpner med en fanfare, og musikken preges av en voldsom energi og rytmisk fremdrift. Alle kjente melodiske, rytmiske og harmoniske motiver og akkorder fra Nordheims tidligere komposisjoner dukker opp med jevne mellomrom, men stadig i nye omgivelser og sammensetninger. Andre sats starter med et sart tema som i løpet av ni takter akselererer rytmisk for så å strekke seg lengselsfullt i høyden. Etter tre gjentagelser utløses spenningen av en heftig og kontrasterende formdel, før innledningstemaet gjentas. I den følgende meditative formdelen dukker det igjen opp motiver og klanggrupperinger fra Nordheims tidligere verk. Satsen avsluttes med motiver fra første satsens heftige innledning, bare avbrutt av et monumentalt og virilt tema som gir wagnerske assosiasjoner. Siste sats åpner like stillferdig som den foregående. Over en lang liggetone på A vokser det fram et elegisk tema som i tur og orden tas opp av en 12-stemmig strykergruppe for til slutt å danne et polyfont vev fra det lyse mot det mørke, mens trombonen har fått sitt eget tema. Langsomt bygges det opp ny dramatikk før verket toner ut, mens trombonen i sitt dypeste leie gir et ekko av satsens hovedtema. Å GRIPE DET UBEGRIPELIGE «Jeg har hele livet skrevet på det samme stykket,» er en av Nordheims mange mytedannende utsagn. Det var kanskje en effektiv og avvæpnende måte å imøtegå kritikk på når et ferskt opus tilsynelatende var preget av kjente «nordheimske» elementer og teknikker fra tidligere verk. I barokken var det forøvrig helt legitimt at en Bach eller Händel gjorde gjenbruk av god musikk, som bare var blitt spilt en eneste gang i anledning en eller annen fyrstes bursdagsfeiring eller noen få ganger før operaen gikk i glemmeboken. I vår tid har ordningen med bestillingsverk avløst tidligere tiders bestilling av leilighetsmusikk. Det endelige mål for bestilleren ser ut til å være urfremførelsen. Å bringe en nyhet er viktigere enn at en aktuell musikksjanger tilføres nytt repertoar og at verket spilles flere ganger. Selv om også en komponist av Arne Nordheims format kunne merke musikkinstitusjonenes hunger etter førstegangsfremføringer og av den grunn kunne fristes til å resirkulere eller gjøre gjenbruk av et godt materiale, så er det kanskje ikke hele historien? 24

25 Den mest nærliggende parallellen til Nordheims arbeidsmetode kan man finne i maleriene og arbeidsformen til den franske impresjonisten Claude Monet. For ham var ikke motivet i seg selv det primære. Han malte ofte serier med bilder av det samme motivet, men de er alle malt på forskjellige tider av dagen eller på forskjellige årstider. På denne måten fikk Monet vist hvordan et motiv kan skifte karakter og stemming avhengig av lys og farge. Monet har for eksempel laget elleve slike malerier av katedralen i Rouen og fem malerier av Kolsåstoppen i Bærum. I diktet «Og alt skal synge» har forfatteren og vennen Stein Mehren satt ord på det som i liv og verk var hans hovedanliggende: Vi venter tegn på det som skal komme En sang som kan åpne speilene Vi kaller opprinnelse og slutt Da skal alt synge Arne Nordheim gjorde kanskje noe liknende når han komponerte på «det samme stykket». Motivet, eller emnet er det samme, men formen, fargen og omgivelsene skifter. Inspirert av teater- og filmmusikk utviklet Nordheim en komposisjonsteknikk som gjorde at han kunne flytte og snu rundt på sine musikalske elementer eller klippe ut hele partitursider for så å sette dem sammen på andre måter i nye verk, gjerne med musikalske tilføyelser. Også tankeinnholdet kretset rundt det samme temaet. For hvert nytt verk ville Nordheim nærme seg livets mysterium på en annen måte, i håp om å komme det ubegripelige ved livet et skritt nærmere. 25

26 26

27 27

28 The Oslo Philharmonic Orchestra can trace its roots back to the times of Edvard Grieg and Johan Svendsen, and was in 1919 established under its present name. At its home venue, Oslo Concert Hall, the orchestra is annually giving concerts, most of which are broadcast by Norwegian National Radio. The concert programme has a high international profile, as for the repertory as well as the performing artists. With its present reputation, the orchestra attracts many internationally distinguished conductors and soloist. With Mariss Jansons, Music Director , the orchestra achieved great international reputation. Touring activities from 1982 and on include most of the major venues in Europe and festivals such as BBC Proms, Edinburgh, Lucerne and Salzburg, as well as significant venues in North- and South America and East Asia. In 2002 Mariss Jansons was succeeded by André Previn, and in 2006 the orchestra signed a five years contract with Jukka-Pekka Saraste as Music Director. With Maestro Saraste the orchestra has had highly successful concerts at significant European venues, such as Musikverein in Vienna, Philharmonie in Berlin, Concertgebouw in Amsterdam, Royal Albert Hall and Barbican Hall in London, Théâtre des Champs Èlysées in Paris and Alte Oper in Frankfurt. As recording orchestra the Oslo Philharmonic achieved world fame during the 1980s, with their Tchaikovsky cycle on Chandos. Their present discography include more than 70 titles within a wide range of repertory, many of which have been awarded with Norwegian and international prizes. Among their later releases are a Brahms symphonies cycle (Simax), Mahler symphonies no. 1, 6, 7 and 9 (Simax), soloist recordings with frank Peter Zimmermann (Tchaikovsky, Sony), Daniel Müller-Schott (Elgar and Walton, Orfeo), Christian Lindberg (Berio, Xenakis and Turnage for BIS) and the album Norwegian Heartland Norwegian national romantic treasures (Grieg, Halvorsen, Svendsen, Saeverud and Tveitt) for Simax. Lately the orchestra has also launched two DVD/Blu-ray recordings, with Sibelius' symphonies no. 5 and 1 conducted by Jukka-Pekka Saraste. 28