Beredskapsdiktning Hans Herbjørnsrud

Transkript

1 Beredskapsdiktning Hans Herbjørnsrud Kilde: Alf van der Hagen: Dialoger 2 (Forlaget Oktober 1996) Han er en fremragende novellist. Hans litterære produksjon er så langt begrenset til fire bøker, én novelle per år, men de 18 novellene utgjør allerede et rikt forfatterskap. Han er blant dem som har tøyet novellesjangeren lengst i Norge, og han eksperimenterer innenfor det man kunne kalle en bygdenorsk magisk realisme. "Novellene hans danner en sluttet ring," skrev kritikeren Linn Ullmann i tidsskriftet BØK, "der hver tekst hvisker et ord videre til neste tekst. Men det siste ordet samstemmer ikke med det første. Likevel fornemmer jeg, dypt nede og langt inne i ringen, en stemme som hvisker meg en hemmelighet. En gåte som ikke går opp." Hans Herbjørnsrud (f. 1938) debuterte ganske sent; 41 år gammel. Forfatterskapet ble forløst mot slutten av 70-tallet, da han flyttet tilbake til hjembygda for å ta over slektsgården. Der falt han ned i sin egen barndom og kom opp igjen som forfatter. Fra da av har han, som han uttrykker det, brukt røttene som vinger. "Historien hadde sett meg, og da kunne jeg begynne å skrive," heter det i en av novellene. Herbjørnsruds landskap er et bondemiljø i Heddal, og han har likt å betegne seg selv som bokbonde. Men det spørs om ikke dette først og fremst er en kamuflasje for å komme barndomsopplevelser og andre litterære kilder så nært som mulig inn på livet. Flere av Herbjørnsruds noveller er fiksjonaliserte selvbiografier, der han kan få leseren til å lure på hvor det biografiske slutter og fiksjonen overtar. Novellene utspiller seg i et grenseland mellom biografi og skjønnlitteratur, fakta og fiksjon, drøm og materie - men novellene kan også leses i et annet perspektiv: De viser hvor skjørt det er, det vi kaller det siviliserte mennesket, det vi kaller (den europeiske) sivilisasjonen. Råskapen, det fortidige som vi trodde oss ferdige med, ligger rett under overflaten. Dette må kartlegges, og nedkjempes, før det innhenter oss. Herbjørnsrud sender ut advarsler og bedriver en mental beredsskapsdiktning som er med på å oppøve leserens evne til motstand og ulydighet, til sensibilitet og intellektuell analyse. I hans noveller ligger en motvilje mot definitive svar, han har hypotesen som arbeidsprinsipp. Hans Herbjørnsrud er hva man trygt kan kalle en sammensatt natur. Skriver han for å få de ulike stemmene i seg selv i tale? I hvert fall er identitetsproblematikken et sentralt tema i novellene.- Jeg må si at jeg kjenner en ganske sterk spenning mellom forfatteren og privatpersonen Hans Herbjørnsrud. Mange ganger file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (1 av 24) [ :32:46]

2 merker jeg at forfatteren går inn på privatmenneskets område og erobrer stadig større deler av det. Hvis jeg rent privat blir interessert i et emne, går det ikke lang tid før forfatteren kommer etter og legger beslag på det. Da må jeg jo spørre: Hvem er jeg? Er problemene jeg skriver om problemer for privatpersonen Hans Herbjørnsrud? Jeg er ikke så helt sikker på det... Den argentinske forfatteren Jorge Luis Borges har en kort tekst som heter "Borges og jeg". Der splitter Borges seg opp i to; i forfatteren og i privatpersonen. Etter hvert skjer noe uhyggelig: Han legger merke til hvordan forfatteren invaderer privatpersonen. Forfatteren tar over område etter område av ham selv og benytter dette i sin offentlige virksomhet som forfatter. Straks Borges skifter til en ny interesse, straks er forfatteren der og griper fatt i det og utnytter det. Borges liksom flykter fra sin egen forfatter for å finne et sted som er hans eget private rom. Men han lever nokså ubeskyttet - forfatteren er etter ham. - Mener du at forfatteren forfølger deg? - Ja. I det siste har jeg for eksempel vært veldig opptatt av kosmologi. Og jeg legger merke til at forfatteren kommer etter og utnytter denne interessen for universet. Store deler av det landskapet som forfatteren har erobret, var i sin tid grønt. Nå har det kanskje blitt brunt. Her forleden kom jeg til å se på stemorsblomstene ute i hagen. Jeg rev opp en blomst og kikket på den. Den var en tro kopi av Henrik Ibsen. Du hadde den innknepte konemunnen, kinnskjegget, hårmanken. Jeg rev opp flere og flere av dem - alle var bilder av Henrik Ibsen. I dette landskapet kan det gå så vidt at bekkene blir blekk, og for alt jeg vet er det neste at løvetannen blir Bjørnstjerne Bjørnson! - Du har et veldig billedrikt språk. Det kan nok virke som du skriver realistisk, men som hos Vesaas er det noe som ligger under og presser på for å bryte fram. Dette kan være noe underlig og skeivt og rart, noe fantastisk eller direkte truende. Hva svarer du dem som likevel spør om du er en realistisk forfatter? - Da spør jeg tilbake: Hva er realisme? Jeg har ingen tro på den flate hverdagsrealismen. Den er løgnaktig. Det er bare å kaste et blikk opp på stjernehimmelen en klar kveld for å forstå at vi lever i et fantastisk univers som en flat skomakerrealisme aldri kan innfange. Hvor mange stjerner er det i vår galakse? 70 milliarder bare i Melkeveien. Hvor mange galakser er det? Er det ikke noe sånt som hundre milliarder? I vårt århundre har vi jo også oppdaget hva for et fantastisk univers vi lever i. Før 1920 var man ikke engang klar over at det eksisterte galakser. Alt hørte liksom til Melkeveien. Man regnet med noen stjernetåker og slikt, men det var bare mindre ansamlinger. Det er først etter 1920 vi har forstått det usannsynlige ved universet. Før The Big Bang var hele universet samlet i noe som ikke var større enn et atom. En milliard-milliarddels sekund etter smellet var universet mindre enn en file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (2 av 24) [ :32:46]

3 fotball. Tenk det: All materie i universet - åsene i Heddal, Alpene, planeten Jorda, Melkeveien og de hundre milliarder galaksene - var presset sammen til et atoms størrelse. Er dette realistisk? Nei, det er både eventyrlig og absurd. Skulle jeg i et slikt perspektiv definere meg innenfor en snever realisme? Nei, jeg tror det store univers og det vesle menneskesinn rommer altfor mye som ikke smetter med i realismen. Det er klart at det du skriver skal bunne i noe konkret. Men til det vi vanligvis oppfatter som realisme må det legges til noe i dag, for å speile den virkeligheten vi lever i. Pär Lagerkvist har et dikt som handler om ham selv som fem-seksåring. Han er på besøk hos bestemoren og skal ut og hente et fang ved. Der ute ser han opp mot stjernehimmelen. Han går inn igjen og legger veden på plass. Så setter han seg litt vekk fra de andre. Der og da hadde han blitt voksen, uttrykker diktet. Han hadde kjent på den veldige avstanden som oppstår når man tar inn over seg universet vi lever i. Menneskets erkjennelse har utvidet seg enormt i dette århundret. Vi har beveget oss utover i universet, men også innover i menneskesinnet og inn i den minste fysiske bestanddel: atomet. Det har funnet sted en veldig utvidelse som litteraturen ennå ikke har klart å formidle. Til det er spennet for stort. Men av dem som har forsøkt, er Harry Martinsons diktverk Aniara fra 1956 det beste uttrykket for opplevelsen av det store universet. - Hvor kommer dine egne bilder fra? - Bildene kommer spontant når jeg sitter og skriver. Jeg legger merke til at ett bilde setter et annet i gang. Det kommer stadig nye. Du kan si at jeg skriver på rekker av metaforer. - Hva mener du? - Et faktum som ingen har gjort oppmerksom på, er hvordan jeg bryter opp realismen ved å bruke metaforer. Det jeg skriver er, som du sier, sterkt billedpreget. Metaforene er hyppige, de yngler ofte. Ved hjelp av metaforen kan jeg komme ut av den nære virkeligheten. Ett eksempel: En av personene står og betrakter en husvegg. Sola kaster sine stråler parallelt med veggen, slik at selv de minste ujevnheter i veggen trer fram og kaster lange skygger. Dette skjer i året 1969, og jeg-personen får en assosiasjon til fotografiene fra månen, som han nylig har sett i avisen. På ett av bildene kaster steinene lange skygger på månens overflate. Jeg sammenstiller ruheten på husveggen og skyggene de kaster, med månesteinene og deres skygger. Dette forekommer bare i én setning. I det ene leddet av setningen er vi i hverdagsvirkeligheten, i det neste er vi plutselig på månen. Ved hjelp av metaforen kan jeg bryte opp realismen. I en metafor befinner du deg jo på ett sted og sammenligner med noe annet på et helt annet sted. Jeg vil ikke ha en klaustrofobisk realisme, jeg vil bruke metaforer til å sprenge den. - Maleren RD i novellen "Kartografer" fra samlingen Han (1987) "har utviklet en unik teknikk som forsterker sammenstøtet mellom eksakt topografi og unnvikende magi. Resultatet blir en gjennomlyst flate som file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (3 av 24) [ :32:46]

4 flimrer mellom mørke og lys, mellom avstand og nærhet, mellom ting og ingenting". Er det noe slikt du strekker deg mot i litteraturen? - Jeg vet ikke om det passer seg å si det, men det er vel dit jeg vil. Skrive en slags hyperrealisme. En realisme som er så sterk at det magiske bryter fram. Jo sterkere du opplever virkeligheten og jo nærmere du kommer inn på den - desto mer fantastisk blir den. Da er det ikke lenger mulig å beskrive den ved hjelp av en platt skomakerrealisme. - Anstrenger du deg for å skrive billedrikt? - Nei, jeg må heller legge begrensninger på meg selv. Det kan lett bli så billedrikt at det ene bildet slår det andre i hjel. Stoffet kommer ikke til meg som ferdig idé, men som bilder, i scener. Når bildene og scenene blir sterke nok, får de også et språk. Jeg vil ikke kalle det inspirasjon, jeg vil heller bruke ordet opplagthet. Du kommer til et punkt hvor svært mye stråler sammen. Da skjer gjerne det uventede. Av og til skulle en nesten tro at disse bildene kommer utenfra, men det gjør de naturligvis ikke. Som forfatter har man ofte en større sensibilitet. Jeg tror det er en forutsetning for å skrive. Men det innebærer også en risiko. Du blir ganske vergeløs følelsesmessig. Den som skal lose sin mottakelighet gjennom hverdagen er ofte utsatt. Det koster å ha en slik sensibilitet, det vet alle som har erfaring med kunstnere, eller har lest kunstnerbiografier. - Du snakker både bokmål og bygdemål - og har også skrevet to av dine beste noveller på nynorsk. Hvorfor veksler du slik? - Jeg er i det hele tatt språklig schizofren. Da foreldrene mine bodde i første etasje, snakket jeg bokmål her oppe i annen og heddalsmål nedenunder. Det går fremdeles helt automatisk. I telefonen slår jeg over uten å tenke når det er en fra bygda som ringer. På samme måte er det mye lettere for meg å snakke bokmål til bokmål her i denne samtalen. - Kanskje det hadde vært bedre for forfattermyten om du likevel brukte dialekten? - Men nå vil jeg vekk fra den mytologiseringen! Jeg synes mine bøker er mer enn godt nok plassert i dette miljøet. Hvis jeg i tillegg la språket dithen, tror jeg tilknytningen ville bli for sterk. Da ville min litteratur ved første øyekast vekke for sterke assosiasjoner til bygdediktning og folkelivsskildring. Det er en av grunnene til at jeg vanligvis skriver bokmål. - Vi kan raskt fastslå at du ikke driver med heimstaddiktning? - Det kan vi. Men et overflatisk blikk på det jeg skriver kunne lett resultere i den feillesningen at det er realistisk bygdeskildring. Skal jeg nå ut til nye lesergrupper, er det nødvendig å gjøre oppmerksom på at jeg i hele min orientering står fjernt fra bygdelitteraturen. For meg er det desto viktigere å knytte an til den europeiske modernismen. Mine inspirasjonskilder har alltid kommet utenfra. Fra Europa, fra Skandinavia, fra Oslo-miljøet. Du kan gjerne ta med Tarjei Vesaas, men også han hentet inspirasjon utenfra. Hans opphold i Tyskland og påvirkningen fra ekspresjonismen var en forutsetning for det store skillet i hans diktning, en fornyelse som Dag Solstad klarere enn noen annen file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (4 av 24) [ :32:46]

5 har påvist i sitt essay om Vesaas, et essay som etter min mening er det beste som i det hele tatt er skrevet om denne forfatteren. Der viser Solstad hvordan Vesaas gikk fra å være en alminnelig god bygdeforteller til å bli en europeisk forfatter fra og med Kimen - som følge av inntrykkene fra krigens første måneder. Kimen ble skrevet på kort tid sommeren Solstad skriver at Vesaas, særlig i Fuglane, hyller det sære og unyttige i tilværelsen - spissformulert i setningen "flate steinar er til å sitja på". Tarjei Vesaas var odelsgutten som ikke innfridde, men ble en utbryter fra bondestanden. Kjenner du deg igjen? - I grunnen ikke. Jeg føler ikke at jeg står i motsetning til bygdefolk fordi jeg er forfatter. For meg var bygda utløsende for min egen skriving. Jeg møtte igjen barndomslandskapet og garden, og jeg kom inn i en fortellertradisjon i møtet med tømmerhoggere og bønder. Tømmerhoggeren Sveinung Bakka kom inn på garden samtidig med at vi tok over. Han var 17 år gammel, og allerede veldig flink til å fortelle. Han har fortalt dramatiske ting fra skogen som ikke andre enn han overlevde, tror jeg. Han har hatt mye å si for skrivingen min. Nærmeste nabo, en pensjonert industriarbeider fra Tinfos Jernverk, har fulgt meg fra første bok. Han har vært en ivrig forsvarer av ny norsk litteratur. Når han blir spurt om ikke bøkene mine er fryktelig vanskelige å lese, svarer han at det er mye vanskeligere å mure en pipe! Det er en veldig stimulans å merke at jeg berører noen der ute med min litterære stemme - ikke minst de gangene jeg når ut til ikke-profesjonelle lesere. Det skjer ikke så rent sjeldent. Når du er ute og leser opp i en bygd som Gransherad med 1300 innbyggere, og 80 av dem befinner seg i salen, er det en fin opplevelse å ta med seg. I bygda har jeg også en god kunstnervenn. De siste tre årene har jeg hatt et fruktbart samarbeid med den 29-årige storviltjegeren, Jan Kjærstad-kjenneren og multikunstneren Tor Arne Moen. Men min kone, Anna Tranberg, har vært min viktigste støttespiller. Hun har helt fra begynnelsen trodd på meg som forfatter, og fulgt meg fra side til side under skrivingen. - Vi sitter her på slektsgarden hvor du vokste opp. Men du flyttet herfra som ung mann? - Jeg flyttet ut for å gå på skole. Jeg tok lærerutdannelse og hadde lang praksis i folkehøgskole og brevskole, før vi vendte tilbake for å ta over garden. Jeg valgte i sin tid læreryrket fordi det lot seg kombinere med andre boklige gjøremål. På folkehøgskolen fikk jeg rikelig anledning til å arbeide med litteratur, men jeg hadde ingen ambisjoner om selv å skrive skjønnlitterært. Jeg turde ikke å tro på det før det løsnet i Hva skjedde? - Det begynte like etter vi kom tilbake hit. I etterhånd kan det se dramatisk ut, jeg vet ikke om det var det i virkeligheten, men det skjedde plutselig. Det meldte seg en stemme, nærmest som en slags hallusinasjon. Stemmen ble tydeligere og tydeligere, den ble så påtrengende at jeg begynte å skrive den ned. file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (5 av 24) [ :32:46]

6 - Tittelnovellen i samlingen Vannbæreren (1984) beskriver en lignende situasjon, der jeg-personen så å si faller ned i et helt nytt språk. Denne språklige forløsningen skildres slik: "Plutselig befant jeg meg inne i en levende, varm og pustende språkkropp som kunne gå fritt omkring i verden..." - Jeg tror åpningen av denne novellen dekker ganske bra hvordan jeg opplevde det, selv om det ikke var akkurat slik det skjedde. Jeg opplevde det som en voldsom utvidelse. Dette var både psykisk og fysisk. Mye ble forløst i den forbindelse, såpass mye av min fantasi som inntil da hadde ligget brakk, ble tatt i bruk. Noe hadde løsnet. Jeg visste ikke før vi kom tilbake hit til garden at det var skrive jeg ville. Men da kom det! Plutselig hadde jeg en novellestemme inni meg. Stemmen ble så tydelig, så klar at den fikk et litterært språk. Det ble novellen "Grete, 17" - som er med i den første boka Vitner (1979). - Dette er en monologisk novelle som avsluttes med ordene: "Nå kan vi visst begynne å snakke sammen, Grete." Betyr det at du ønsker å få de ulike stemmene i dine personer i tale? - Legg merke til hvordan novellen innledes. André Bjerke har gjort et poeng ut av forfatteres aller første linjer. Han mente at begynnerlinjen slår an noe karakteristisk i hele forfatterskapet. Han trekker bl.a. fram Herman Wildenveys: "Disse vers er ville vekster i en sommer drysset hen." Nyinger, Der har du nesten hele Wildenvey, det har Bjerke rett i. Eller Henrik Ibsens "Jeg maa! Jeg maa; så byder mig en stemme." Catilina. Min novelle åpner slik: "...hei jeg, er du der inne, kan du høre meg?" Det er en ungjente på 17 år som snakker. - Den fortsetter: "Nå vil Grete snakke høyt og alvorlig med deg." Hun snakker med seg selv? - Det er to personer i den jenta, hvis ikke flere. - Du åpner altså ditt forfatterskap med å skrive om en ung jente som snakker til seg selv, eller sine selv, sine identiteter. Her slår du an noe som skulle bli sentralt i forfatterskapet? - Ja, dér har André Bjerke rett - om ikke i annet så i hvert fall der! Også i min åpningslinje ligger noe sentralt i kim. Hvert menneske er en egen verden. Gunnar Ekelöf har skrevet den klassiske setningen "En värld er varje människa." Jeg ville gjerne vise den spennvidden et menneskesinn rommer. De mulighetene det rommer. Mitt mål er å problematisere vår altfor enkle virkelighetsforståelse, det tror jeg at jeg vil stå på som program. I novellen "Grete, 17" slår jeg an ett av de viktigste temaene i det jeg skriver - identitetsproblematikken. Flere av de forfatterne jeg har vært opptatt av, har arbeidet med dette. I utgangspunktet vil jeg si at jeg står i gjeld til identitetsproblematikken hos Johan Borgen. Eller jeg kan si det slik at jeg søkte meg til ham, fordi jeg fant igjen problemstillinger jeg selv arbeidet med. - I novellen "Jens Helland" fra samlingen Han, hevder forfatteren ved samme navn at han har funnet igjen sitt eget forsvunnede manuskript i Johan Borgens to romaner Jeg og Den røde tåken. Litt av en påstand! file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (6 av 24) [ :32:46]

7 - Jeg har alltid vedkjent meg min arv og mine lån fra Johan Borgen. Han har betydd enormt for meg, og påvirkningen fra ham er meget stor. Siden Jens Helland beskylder Borgen for å ha stjålet hans egne manuskripter og temaer, kan jeg selv innrømme at jeg har stjålet identitetsproblematikken fra Johan Borgen. Hvis novellene blir gode, har jeg klart å gjøre det til min egen problematikk. - Problematikk, sier du - er det et problem at vi kan ha flere identiteter eller stemmer i oss? - Selv synes jeg heller det er en berikelse. Som forfatter har jeg bruk for så mange av disse stemmene og identitetene som mulig. Litteraturen blir til på spenningene og motsetningene som finnes i deg selv - og i de personene du skaper. Det er igangsettende når spenninger oppstår. - Pietister og pinsevenner dukker også opp i noen av novellene. Du gir gjerne stemme til religiøse mennesker? - Folkereligiøsiteten har vi tett innpå oss her vi bor, og innslaget av pinsevenner er ganske sterkt. Jeg benytter gjerne en religiøs opplevelsesverden for å beskrive mennesker. Selv har jeg aldri hatt noen affinitet til religionen, bortsett fra en meget kort periode. Jeg ser på meg selv som antireligiøs og antikristelig. Samtidig kan jeg benytte meg av den religiøse opplevelsesverdenen. Det er også én mulig måte å oppleve verden på. Selv har jeg et relativistisk forhold til virkeligheten og til meg selv. Jeg vil gjerne bruke den svenske fyrtiotalisten Lars Gyllenstens ord om dette: Hver enkelt av mine noveller er én hypotese i en stadig innkretsing av hva mennesket og virkeligheten er. Gyllensten har en vitenskapsmanns forhold til virkeligheten: Den endelige beskrivelse kan aldri bli gjort. Likevel prøver man, gjennom stadig nye språk, nye identiteter og nye innfallsvinkler å innkretse virkeligheten, vel vitende om at alle slike forsøk er hypoteser. - Og det innebærer, som du skriver i et essay om Gyllensten, å "undersøke det konstruktive og destruktive i ulike måter å forholde seg til virkeligheten på"? - De destruktive kreftene tror jeg du merker ganske tydelig i det jeg skriver. En god leser vil først og fremst merke angsten for det destruktive. Vold og brutalitet er vårt århundres erfaringer. Dette slår ned i det jeg lager. Indirekte sier novellene dermed noe om den sosiale virkeligheten vi lever i. - Er det slik at du skriver på noen få grunnleggende inntrykk, og når trykket fra et slikt indre katastrofe-ras blir sterkt nok, velter bildene fram? - Jeg tror jeg kan gå til en av novellene og gjøre jeg-personens ord til mine egne: Han sier at han skriver på én eneste stor opplevelse fra sin barndom. En opplevelse som var fylt av vold og brutalitet. Når det han skriver tangerer denne opplevelsen, er det at ordene hans antennes. Det går ild i språket. Han tangerer et pregningsøyeblikk i sitt eget liv. Noe av det samme gjelder for det jeg selv skriver. Det er en erfaring fra barndommen. Noe jeg skriver på, men ikke kan snakke om. Jeg vil ikke file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (7 av 24) [ :32:46]

8 berøre opplevelsen. Jeg vil ikke ta hull på den. Men den ligger bak alt jeg skriver. Den har blitt for meg en visjon av tilværelsen. Den fortolker og setter i sammenheng ting jeg ikke ville ha sett, dersom jeg ikke hadde hatt den opplevelsen. Visse pregningsøyeblikk i barndommen var så sterke at jeg aldri kan beskrive dem i litteraturen, da ville jeg tørke ut kildene. Jeg ser på disse som kilder. I det hele tatt er jeg redd for å berøre altfor biografiske hendelser, ikke minst fra barndommen. Den danske dikteren Martin A. Hansen sa at en forfatter skulle vokte seg for å forbruke barndomsopplevelser. - Kan du ikke si noe mer om denne grunnopplevelsen? - Nei, den kan jeg ikke si noe om. Men det jeg kan si, er at den var fylt av vold og brutalitet. Bak det jeg skriver om vold og brutalitet, gjemmer det seg et skremt barns redsel. Jeg føler trykket når et stoff kommer i forbindelse med den opplevelsen. Dette medfører at jeg for eksempel har vanskelig for å skrive på oppdrag om bestemte temaer. Det må komme innenfra. Prøver jeg å skrive på noe som er fjernt fra dette, blir det mislykket litteratur. - For maleren RD i novellen "Kartografer" består dette pregningsøyeblikket i at han som barn ble et ensomt vitne. Det er en tilsynelatende uskyldig historie der en voksen mann tar på seg nissemaske julaften og stjeler sekken med gaver. Men det forferdelige er at barnet forstår hvem tyven er, og må bære hemmeligheten alene. - Slike pregningsøyeblikk trenger ikke nødvendigvis å være dramatiske. Men denne maleren gir opplevelsen en egen betydning, han gir den dimensjoner i det han selv skaper. Man er med på å bygge opp dette i seg selv. Man bygger ut og bygger på. Den samme opplevelsen behøver ikke ha vært så stor og grunnleggende for et annet menneske. Jeg har gitt den dimensjoner og betydninger den kanskje ikke hadde som naken erfaring i første omgang. Det er en opplevelse som har blitt en visjon av virkeligheten, et slags konsentrat av erfaringer som er høstet i det århundret vi nå er på slutten av. Men kanskje noe av dette også er et krav fra selve novellesjangeren. Novellen skal jo være kort og konsentrert, den kan ikke som en roman ha lange forløp, den må konsentrere seg rundt et fåtall personer og gjerne helt bestemte situasjoner. Da er det fruktbart for en novellist å konsentrere seg rundt slike pregningsøyeblikk som rommer mer enn seg selv, og som ofte kan prege et helt menneskeliv. - Du har skrevet brutalt om vold i flere noveller. Ett sted kaster en far en spade i halsen på sin sønn, og graver ned liket med gravemaskin. Er det uhyggelig å skrive om slike ting? - Nei, ikke mens jeg skriver. Jeg har et profesjonelt forhold til dette. Jeg skriver ikke under oppglødd rus. Når det kommer ned på papiret er det allerede bearbeidet. Når faren tar spaden og hogger hodet av sønnen, føler jeg ikke annet enn at det er en riktig avslutning på akkurat den novellen. Jeg føler ikke noen moralsk forargelse på vegne av den ene eller den andre personen. Men på den annen side er det klart at det bak file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (8 av 24) [ :32:46]

9 det jeg skriver - under denne profesjonelle overflaten - kan merkes et skremt barns angst for brutalitet. - Ikke fascinasjon, altså? - Nei. Nettopp i dagens kulturklima kan det være viktig å gjøre oppmerksom på at jeg ikke skriver om vold og brutalitet som fascinasjon. Jeg skriver det snarere som en besvergelse. Det er min måte å få disse tingene under psykisk kontroll på. Jeg skriver med kald beregning. Gjennom sterke hendelser får jeg forløst mange av personenes iboende egenskaper. Det er gjennom sterke opplevelser vi blir synlige som mennesker. Er det ikke Olav Duun, eller kanskje det er Vesaas, som sier: "Då nækjest menneskesinnet." Vi kommer ned til det helt elementære i oss, der vi står klarest fram som mennesker. - Jeg-fortelleren i "Kartografer" sier: "Men likevel skriver jeg på en bestemt hending. På en eneste opplevelse. Et urbilde. Et sjokk som tidlig gjorde meg til en utabygding i tilværelsen." - Det er jo også den modernistiske erfaringen. Splittelsen. Det er ikke for ingenting at et av modernismens viktigste temaer er identitetsproblematikken. Men det kan også være en fruktbar splittelse. Den som ser seg selv som utabygding i tilværelsen, får øye på ting som folk med en mer tradisjonell menneskeoppfatning ikke får med seg. Men kanskje er forfatteren mer opptatt av dette enn privatmennesket. Jeg har ofte på følelsen at forfatteren, som i Borges-novellen vi snakket om, griper inn i mine egne tanker og utnytter dem på sin bestemte måte. Denne dobbeltholdningen springer også ut fra motsetningene det alltid vil være mellom en forfatter og en bonde, og mellom de miljøene jeg lenge har pendlet imellom - bondemiljøet og det litterære miljøet i Oslo. Og dessuten motsetningen mellom bokmålet og heddalsmålet. Å være litt språklig schizofren, og å være kulturradikaler i et bondemiljø er jo også nokså dobbelt, da. Det skal være spenninger i et menneske. For meg er det bare fint å ha også språklige spenninger i seg. I samlingen Eks og Sett (1992) skrev jeg novellen "Hallgrim Flatin 1966" på klassisk landsmål, dermed ble det litterære ordforrådet mitt dobbelt så stort. - De fleste av dine novellefigurer spaserer rundt i det landskapet vi har utenfor vinduet her i Heddal. Kunne du ikke vært forfatter uten dette landskapet? - Nei, det er helt klart. Alt jeg skriver springer ut fra dette lokalmiljøet. Jeg har svært dårlig landskapsfantasi, derfor bruker jeg garden og landskapet rundt garden som kulisser. Jeg kan ikke finne opp et landskap, knapt nok et hus. Jeg må bruke garden, skogen og jordene omkring. Men menneskene springer ut fra min egen fantasi. Dem vil du ikke finne igjen i bygda. Jeg skriver ikke nøkkelnoveller, det ville vært helt umulig å leve i et bygdemiljø og skrive om gjenkjennelige mennesker. Vi er avhengige av hverandre i ei bygd. Novellen "På Gamletun i Europa" er et godt eksempel på hvordan fiksjon og virkelighet griper inn i hverandre i det jeg skriver. Der har jeg brukt både folkeviser og overleveringer, fortellinger jeg har hørt av foreldre og file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (9 av 24) [ :32:46]

10 besteforeldre som barn - og dessuten miljøet rundt garden. Det er en novelle som har vokst opp av den jorda jeg dyrker her ute. Jeg dyrker ikke bare korn, men også en god del noveller på disse jordene. Det gror metaforer her ute. - Til modernist å være, er du nøye med å plassere personene i et konkret landskap. Hvorfor disse kulissene? - Jeg behøver landskapet som et objektivt korrelat, hvor jeg først plasserer menneskene. Etterpå setter jeg inn fantasien så det kommer til en ny dimensjon. Jeg er nokså nøye med å plassere personene i tid og i rom. Jo bedre jeg kjenner miljøet, jo lettere er det å manipulere med det og bruke det på min egen måte. - Ser du flere sammenhenger mellom bonden og forfatteren? - Det er i alle fall påfallende å legge merke til bondeforfatternes sterke bidrag til den norske modernismen. Jeg har nevnt Vesaas. Bondesønn. Jeg kunne også nevne Arne Garborg og hans Trætte Mænd - en europeisk dekadenseroman fullt på puls med Europa rundt Også Garborg var bondesønn. Hamsun opptrådte samtidig, han var fra gammel bondeslekt. Kristoffer Uppdal likedan. Man spør seg hvorfor forfattere fra bygde- og bondemiljø var så mottakelige for impulser utenfra. Man skulle jo heller tro de ville velge en mer tradisjonalistisk orientering. - En forklaring kan være at det var lite å hente der de kom fra, og at de kjente seg tvunget til å søke impulser andre steder? - Ja, det er nok trolig. En annen forklaring kan være at det fant sted store omskiftninger i forrige århundre; hamskiftet i bondesamfunnet, overgangen fra naturalhusholdning til pengehusholdning - alt dette var voldsomme skifter. Ordet splittelse er jo et nøkkelbegrep for modernismen. Og en avgjørende faktor var nok splittelsen som bondeforfatterne opplevde i kollisjonen, eller møtet, med bymiljøet. Dette forsterket den evnen som er så viktig for enhver forfatter, nemlig evnen til å se ting utenfra, fra forskjellige ståsteder. - I en av dine mest ytterliggående noveller, "Eks og Sett", har du tatt opp dette. I denne dobbeltgjenger-novellen fra et bondemiljø sier du vel også noe om din egen splittelse mellom å være bonde og forfatter? - Det er helt klart. Eks og Sett er to av mine identiteter, og novellen sier noe om hvordan det alltid vil være når man setter seg ned og skriver i et bondemiljø. - Eks er bonde og særling. Om forfatteren Sett heter det: "Skulle han være tro mot sannheten, måtte han lyve om virkeligheten." Eks har bestemt seg for at naboen Sett "faen ikke skal koke litteratur på meg". Han vil ikke bli til ord, slik som Setts 82 litterære figurer, som er nesten samtlige innbyggere i grenda. Sett manipulerer sine omgivelser. Han terroriserer hele bygda ved å få folkene der til å oppføre seg som litterære figurer. - Og dét viser hvor autoritær den konvensjonelle realistiske romanformen er. Hele bygdemiljøet bryter sammen fordi denne forfatteren vil koke litteratur på det. Han vil arrangere bygda slik at den file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (10 av 24) [ :32:46]

11 passer inn i hans eget romanskjema og den romankomposisjon han til enhver tid trenger. - En polemikk både mot den ideologiske litteraturen og det du kaller skomakerrealismen? - Det tror jeg er veldig tydelig i denne novellen. - "Jeg hadde etter hvert lært at verden ikke lar seg planlegge og arrangere som et diktverk," sier forfatteren Hans allerede i novellen "Vannbæreren". - Den som begynner å skrive, er alltid på jakt etter et litterært stoff. Er man litt virkelighetsfjern, tror man gjerne at tilværelsen er like kunstferdig og elegant arrangert som i litteraturen. Etter hvert forstår man at verden er for kaotisk til å få plass innenfor rammen av en novelle eller roman. Artur Lundkvists uttrykk "fantasi med realisme" tror jeg ville være den beste formel på det jeg skriver. Løsriver man fantasien helt fra virkeligheten, blir det å kjøre på frihjul: Luftig, lett og intetsigende. Løsriver man realismen fra fantasien blir det platt og kjedelig. Det gjelder å holde disse to i den riktige balanse. Og der vil jeg igjen trekke inn Dag Solstad, han kommer vi aldri utenom, han er den største romanforfatteren i sin generasjon. I essayet om Tarjei Vesaas viser Solstad tydelig hvor Vesaas er sterk og hvor han er svakere. Vesaas er sterk i romanene der det er balanse mellom fantasi og virkelighet, som i Fuglane, men også i Vårnatt, Kimen og Isslottet. Der Vesaas går for langt vekk fra sin virkelighet og over i rene allegorier, som i Signalet eller Huset i mørkret, blir det svakere litteratur. - Selv skriver du utelukkende noveller, og du skriver åpenbart langsomt. Fire bøker, atten noveller siden debuten i Hvorfor ikke skrive en roman? - Jeg får godt uttrykt det jeg har på hjertet gjennom novellen. Den er en vanskelig sjanger, kanskje den vanskeligste etter lyrikken. Men den er praktisk, i den forstand at novellen er lettere å bryte opp fra og vende tilbake til enn en roman. Jeg er av natur novellist. - Du utvider sjangeren og varierer den formmessig. Du har skrevet brev-noveller, monologer, dialoger, svært lange noveller og svært korte. Er og blir novellen likevel en konservativ sjanger? - Det er den. Novellesjangeren har hatt altfor få utfordringer. Den har ikke vært utsatt for de samme utfordringer som romanen. Det er få som har gått bevisst inn for å fornye den, på lignende måte som romanen. Den norske novellen, og ikke minst den amerikanske og britiske, er svært tradisjonell i formspråket. Joyce, som omformet romanen, var typisk nok veldig konservativ da han skrev noveller. - Hvordan bygger du opp dine egne noveller? - Anslaget er viktig. Men hvis jeg først kommer halvveis, og novellen er brukbar, merker jeg at den selv begynner å arbeide. Den skaper seg selv. Da kommer det overraskende og uventede. Mange av novellene mine kan deles i to: I en innledningsbolk, der jeg gir en oversikt, kaster opp baller i lufta. Deretter inntreffer en begivenhet eller en file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (11 av 24) [ :32:46]

12 handlingsrekke som drar med seg alt sammen og fører det mot slutten. - Kjenner du deg mer nærværende i ditt eget liv ved skrivebordet når du får til å skrive? - Det tror jeg bestemt. Jeg tror ellers jeg lever et nokså kjedelig liv. Men ved skrivebordet skjer det dramatiske. Jeg merker at skrivingen griper rundt større områder av meg selv. Litteraturen tar meg selv mer i bruk. Når jeg er heldig kan jeg merke at erfaringer og kunnskaper stråler sammen og blir gitt et svært personlig uttrykk. Forfatter er jeg bare når jeg sitter ved skrivebordet og får språk på disse grunnopplevelsene. Alle kunstnere må gi tilværelsen slike ekstra dimensjoner. Hvis vi går rundt i landskapet som omgir garden her, vil du se at det er et nokså konvensjonelt norsk landskap. Men knyttet til det jeg skriver får det visse nye dimensjoner. - Du har skrevet et sted at det ikke er snakk om å identifisere seg med personene man skriver om, men å inkarnere seg i dem. Hva mener du? - Inkarnere er et ord som Lars Gyllensten bruker. Han snakker om å inkarnere seg i roller og personer på samme måte som man inkarnerer seg i ideer - for å spille disse ideene og personene ut mot hverandre i stadige dialoger og motsetningsforhold. Jeg kan noen ganger føle jeg tar bolig i personene jeg beskriver. Det gjelder for eksempel novellen "Hallgrim Flatin 1966", som handler om melankoli. Der projiserer jeg, som personlig opplevde melankolien på kroppen, dette inn i en person som er vidt forskjellig fra meg selv. - Hallgrim Flatin er en mann langt oppe i 70-årene, som hele sitt liv har levd på noen grunnleggende inntrykk han mottok på folkehøgskolen som ung mann. Han er en mann som har trodd at lyse livskrefter kan forme menneskesinnet, det går tydelig fram av det første brevet han skriver til bestyreren ved folkehøgskolen. "Det var på folkehøgskulen eg fekk mitt ljose livssyn og mi botnfaste visse om at tilværet vil oss det beste." Men vi forstår gradvis at Hallgrim Flatin befinner seg i en dyp krise. - Han får en opplevelse som fører ham inn i det synlige mørket, som melankolien er blitt kalt. Gjennom disse brevene beskriver han hvordan han gradvis går inn i melankolien, og til slutt kommer ut av den, takket være den hjelp og psykiske støtte han får av sin brevvenn. Jeg ville få melankolien på avstand ved å velge en person som på alle måter sto meg fjernt. Hvis du kaller meg kulturradikaler, og det kan du kanskje gjøre, ville du sikkert forvente en god del ironi og spott når jeg skulle skrive om en folkehøgskolemann som både var grundtvigianer og målmann. Men jeg er tilfreds med at jeg ikke merker hverken ironi eller hån i denne novellen. Den er jo snarere en hyllest til norsk folkehøgskole og dens idégrunnlag. Jeg fikk dette på slik en avstand at jeg våget å bruke personlige erfaringer fra melankolien. Det kunne jeg aldri gjort om jeg hadde skrevet mer selvbiografisk. - Du kaller det melankoli. Er ikke det et svakt ord for det han går igjennom? file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (12 av 24) [ :32:46]

13 - Nei, det er egentlig det sterkeste ordet. Melankolien er den dype form av depresjon. - I en del av dine noveller bærer det langt avsted hva tvangstanker, skyldfølelse og selvforakt angår. Både i novellene "Dubletter" og "Hallgrim Flatin 1966" er hovedpersonene overbevist om at de har drept noen. - Innenfor melankolien er det ikke uvanlig å påta seg andres skyld. Derfor får man alle disse tilståelsene fra uskyldige like etter at det er begått drap, for eksempel. Hallgrim Flatin føler seg nærmest befridd når han ser seg selv som morder. Det er bedre å være morder enn å være i det synlige mørket. Ved å ta på seg skylden finner han i det minste en forklaring. Han finner en forklaring på sin situasjon ved å gjøre seg selv til morder. Da letter trykket. Det er vanskelig å se utover sin situasjon i melankolien. - Du kan vel heller ikke skrive en slik novelle når du befinner deg i denne tilstanden? - I melankolien går det ikke an å skrive. Det er først mulig når man har fått det på avstand, og kan beherske det intellektuelt og kunstnerisk. For meg var denne novellen skrevet i det som Dag Solstad i en annen forbindelse kaller den indre jubel. Det var en triumf over melankolien da novellen ble til. - Leter du etter din egen stemme og din egen identitet i skrivingen? - Som privatperson er jeg slett ikke opptatt av den problemstillingen. Men jeg merker at forfatteren er fryktelig interessert i alt som har å gjøre med identitet og ulike personligheter. Privatpersonen er kanskje en overflatisk kulturradikaler, mens forfatteren har en dypere innsikt både i min person og i virkeligheten omkring meg. Dette merket jeg allerede da jeg hadde skrevet min første novelle, "Grete, 17". Da jeg leste den i korrekturen, kunne jeg stadig knipse i forbløffelse: "Å, var det slik det hang sammen, var det dette det betydde!" Dette var ting jeg ikke forsto mens jeg skrev. Også novellen om melankoli forstår mye mer av melankoliens vesen enn jeg selv gjør. Jeg kan gå på oppdagelsesferd i den, finne forbindelser som jeg ikke var klar over. Jeg har alltid vært opptatt av Freud, ikke minst da jeg skrev Hallgrim Flatin-novellen. Men jeg savnet noe hos Freud. Han skaper et bilde av melankolien som ren selvdestruksjon, den er bare negativ - og ikke noe man kan vokse på. Etter at novellen var publisert, leste jeg to svenske bøker som viste en helt annen side av melankolien enn Freud kjente til: Skaparkriser av psykiateren Johan Cullberg og Den andra födan av Anders Olsson og Daniel Birnbaum. Hos disse åpner det seg et helt annet syn: Melankolien kan også være skapende. Helt fra Aristoteles har det vist seg at mange har oppfattet melankolien som selve skapelsestilstanden. Johan Cullbergs bok tar for seg August Strindberg og Stig Dagerman, og viser hvordan melankolien fikk helt ulik utgang for disse to forfatterne. I sin Infernokrise gikk Strindberg inn i en sjelskrise, men han file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (13 av 24) [ :32:46]

14 lot ikke aggresjonen gå innover som selvdestruksjon. Han projiserte den utover og agerte ut en rekke vanvittige reaksjoner - men han kom ut av krisen som en fornyet forfatter. For første gang etter Ibsen tok europeisk dramatikk et nytt skritt fremover, med skuespillene Et drömspel og Till Damaskus. For Strindberg ble utgangen en modningsprosess som førte til nyskapning. Stig Dagermans utgang var den motsatte. Han lot aggresjonen gå inn i seg selv. Han ble utbrent som kunstner og ødelagt som menneske. Dermed fikk han ikke skrive. Han fikk ikke skape. Det endte som det gjorde - med selvmord. Dét er ingen uvanlig utgang fra melankolien. Listen over forfattere som bukket under er uhyggelig lang; fra Hemingway til Tor Jonsson. - Du sa at du kan gå på oppdagelsesferd i din egen litteratur. Har det vært klargjørende? - I motsetning til faglitteraturen kan skjønnlitteraturen gjøre livskrisene anskuelige og rykke dem veldig nær. Den skjønnlitterære forfatteren kan jo bruke seg selv som demonstrasjonsmateriale, og dersom forfatterne er melankolikere, tar de i hvert fall ikke hensyn til seg selv. Men jeg tror ikke litteratur kan være noen slags terapi, hvis det med dette menes en slags utsoning. For meg er litteraturen temmelig nøyaktig det motsatte av forsoning, utglatting og harmoni. Litteraturen skal utfordre, den skal gjøre tilværelsen så mangestemt, så flertydig og så vanskelig som den faktisk er. - Skal folk få det verre av å lese bøker? - Verre? En skal ikke søke litteraturen for oppbyggelse. Det er i alle fall ikke min oppgave å drive med forsoning og utglatting. Si heller at litteraturen gjør livet rikere, fordi den også viser fram de sidene vi ikke vil se. Litteraturen skal ikke bare vise idyll og harmoni, men også bruddene - alt det vi til daglig ikke er oppmerksomme på, eller skyver tilbake og prøver å fortrenge. Litteraturen skal snarere provosere fram motsetningene som ligger under overflaten, også de kreftene som ligger under sivilisasjonens overflate. Det aller første jeg publiserte var en artikkel i Samtiden: "Dikterne og første verdenskrig." Der forsøkte jeg å vise hvilket voldsomt inntrykk den første verdenskrig gjorde på den generasjonen som "snublet i starten" - altså Hemingway-generasjonen. Den første verdenskrig var idéhistorisk sett et sjokk for Europa. Man trodde på ramme alvor at krig og brutalitet hørte fortiden til. Europa hadde bak seg en lang periode med fred. Vårt kontinent var blitt sivilisert, krig var utenkelig. Det var en veldig optimisme i alle sektorer. Å spå en barbarisk verdenskrig ville være blasfemi mot menneskeguden. Krigens bestialitet kom derfor som et sjokk. Aldri hadde europeerne trodd mer på mennesket og sivilisasjonen enn før Aldri har de trodd mindre på mennesket og sivilisasjonen enn etter Dette plutselige sjokket slo inn i europeisk litteratur; også i den nordiske. Vi finner klare eksempler hos danskene Jacob Paludan og Tom Kristensen - men vi ser det også demonstrert i Johan Borgens Lillelord-trilogi: Første bind foregår før idyllen sprekker, file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (14 av 24) [ :32:46]

15 i de neste bringes vi over i moderne erfaringer. I Barndommens rike skriver han at det var en verden som gikk under der og da. - Forakter du totalitære ideologier? - Jeg har mine barndomserfaringer. Jeg ser med forakt på alle store forklaringsmodeller, enten de nå er politiske, ideologiske eller religiøse. Men det er merkelig at kunstnere alltid har hatt en spesiell dragning mot totalitære ideologier og tankesystemer der alt går opp. Tre av de største norske romanforfatterne i vårt århundre er eksempler på dette: Hamsun og nazismen. Undset og katolisismen. Solstad og kommunismen. - Din far og bestefar havnet på feil side under den annen verdenskrig. Var dette tidlig med på å gi deg følelsen av å være "utabygding i tilværelsen"? - Det er klart. Jeg var sju år i I et bygdemiljø var det selvfølgelig en belastning å begynne på skolen det året. Det førte til en outsiderposisjon. Senere kunne jeg se det som noe helt nødvendig for forfatteren i meg. Han må ha et ståsted utenfor for å kunne se inn. Et vindskjevt forhold til virkelighet og samfunn. En annen faktor var den sosiale deklasseringen krigen førte med seg for mine foreldre. Mine foreldre hadde en trang til oppreisning, og den kunne de også få gjennom sine barn. Følgelig merket jeg ønsket fra familien om at barna skulle gjøre det bra. Jeg ble voldsomt stimulert, og skoleflink ble jeg. Jeg fikk en del grunnerfaringer ved bestefars og fars feiltrinn, og jeg ser ikke på dette som entydig negativt. Det er trolig en forutsetning for at jeg kan skrive og uttrykke meg. - En del av novellepersonene dine kommer i ekstreme situasjoner hvor de havner ut i lovbrudd og ukontrollert galskap. Mange er utsatte mennesker som må kjempe for den verdighet som tilkommer dem. Har din bestefars og fars feilgrep lagt grunnen for din evne til å sette deg inn i andre menneskers motiver og spørre: Hva skjedde? Hvorfor handlet de som de gjorde? Hva gikk galt? - Det har i hvert fall understreket det irrasjonelle i mennesket, og det faktum at vi ikke er herrer i eget hus. Og det har for alltid vaksinert meg mot totalitære ideer og tankesystemer, noe som gjorde at jeg kom heldig ut av 1970-åra. Jeg hadde aldri noen tiltrekning mot marxist-leninismen i AKPs tapning. Men kanskje holder jeg nå tilbake ting jeg ikke ser eller ikke vil se. Kanskje vil jeg idyllisere dette, og ikke snakke om de negative virkningene tiden etter krigen hadde på meg. Dette er jo betente saker. Men i hele min orientering, både her i bygda og i litteraturen, har jeg i hvert fall søkt til dem som tok klart standpunkt den gang, for eksempel Borgen, Hoel, Øverland og Krog. Så snart jeg var i stand til å lese essays og artikler, tok jeg kontakt med kulturradikalerne. Fra jeg var 17 år gammel leste jeg ukeavisa Orientering, der Helge Krog og Johan Borgen skrev sporadisk. - Apropos Orientering: En ungdomsvenn av deg, journalisten Kjell Cordtsen, skrev for lenge siden: "Jeg hadde jo kjent Hans siden realskolen, og kunne aldri helt sikkert si om han bodde på hybel i file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (15 av 24) [ :32:46]

16 nærheten av Munkedamsveien, eller inne i en novelle av Johan Borgen." Du har levd i litteraturen siden barnsben? - Alltid, men likevel er jeg oppvokst i en boklaus heim. Det var ikke bøker utover Bibel og Salmebok, bortsett fra en bok om Garden, hvor faren min avtjente sin verneplikt. Den boka rev jeg i stykker da jeg var to år gammel. Men jeg tror jeg kan si jeg har vært boksjuk. Jeg kom tidlig i kontakt med litteraturen, og de sterkeste ungdomsopplevelsene fikk jeg gjennom lesning. Den første boka kjøpte jeg som tolvåring. Jeg hadde fått elleve kroner for vedhogst og dro av gårde til bokhandelen på Notodden, gikk fram til disken og sa: "Eg skulle ha Snorre!" "Å ja, Snorre Sel?" sa bokhandleren. Det var en populær barnebok. Nei, jeg skulle ikke ha den. Heller ikke Snorre viskelær. Jeg skulle ha Snorres kongesagaer, på nynorsk. Senere kom jeg altså i kontakt med kulturradikalerne Krog, Øverland og Hoel. Og i tillegg Tor Jonsson, som jo hadde en sterkere sosial bevissthet. Da jeg oppdaget Vesaas og Borgen, fikk jeg også inn den modernistiske erfaringen. Det var Borgen og Vesaas som kom til å bli mine litterære faderskikkelser. Man har behov for å forholde seg til noen. Disse to var så tydelige i norsk litteratur, og de innbød både til motstand og tilslutning fra min side. - Du ser altså på deg selv som både kulturradikaler og modernist? - Der har du motsetningen mellom den ene og den andre i meg selv. Den ene vil kanskje være kulturradikaler og rasjonell. Men en vesentlig del av det jeg skriver ligger - ikke på kollisjonskurs, men kan sees som et slags tillegg til kulturradikalismen. Det er litteratur som skaper annen litteratur, og jeg vil gjerne være bekjent av at jeg skriver i forlengelsen av den modernistiske tradisjonen når det gjelder den litterære forankringen, og den kulturradikale når det gjelder den ideologiske og politiske. - Er ikke dette ganske sprikende impulser? Arnulf Øverland var ikke nettopp noen formfornyer av norsk poesi? - Nei, det var han absolutt ikke. Kulturradikalerne var jo estetisk svært konservative, selv om Helge Krog mente at Øverlands debut innebar en fornyelse i retning av en større muntlighet. Øverland på femtitallet var jo det stikk motsatte av en fornyer. Husk likevel at Sigurd Hoel introduserte Hemingway, Kafka og Faulkner før noen andre i Skandinavia. Arnulf Øverland skrev i 1947 med stor innsikt og entusiasme om Vesaas' modernistiske romaner Huset i mørkret og Bleikeplassen. Klokere enn Øverland var det ingen som skrev om Vesaas' nyskapende prosa på den tiden. Og Helge Krog anmeldte Kafka på en svært forståelsesfull måte, selv om han var veldig konservativ i sitt eget litterære uttrykk. Dikterisk sett står Krog som den svakeste av dette triumviratet. Jeg kan også se kulturradikalernes politiske begrensninger; det sosiale engasjementet var ofte helt fraværende. Mange av dem ble med rette skjelt ut som salongradikalere, og de levde fjernt fra fattige folks virkelighet. Det var langt fra avisspaltene eller fra Theatercaféen, der de førte sine debatter, til virkeligheten på østkanten av Oslo eller til file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (16 av 24) [ :32:46]

17 husmannsplassene ute på bygdene i Norge. Jeg kan se deres begrensning, men de har gitt meg ungdomserfaringer jeg vedkjenner meg. - Var det slik at kulturradikalismen var viktigst for deg som ungt menneske, mens modernismen ble avgjørende for den modne forfatteren? - Det er helt klart. Kulturradikalismen hjalp meg til å definere meg i et bondemiljø, til å finne meg selv, så å si. Sånn sett betydde Helge Krog veldig mye for meg i 50-årene og den kalde krigens tid. Rent politisk viste han en vei: Det tredje standpunktets vei. Krog ble ikke kulturkonservativ, som Øverland og Hoel, han ble faktisk yngre med årene. For ham falt det naturlig å melde seg inn i Sosialistisk Folkeparti i 1960, som det første parti han var medlem av. I 50-årene var han nokså ensom. Men jeg er ikke redd for å ta et faderoppgjør med kulturradikalistene. La meg nevne en bestemt situasjon som viser deres politiske begrensning: I januar 1940 bodde Helge Krog på Lillehammer. Arnulf Øverland var på gjennomreise. Han dro land og strand rundt med et foredrag om Sproget. Etter at han brøt med kommunismen i 1937, var språksaken blitt hans store åpenbaring. Hele kvelden Krog og Øverland tilbrakte sammen på Lillehammer, brukte Øverland til å hovere over det vesle ordet "høve"! Fy og skam, det var et ord fra samnorsken - et ord han ville bruke alle sine krefter på å nedkjempe. Arnulf Øverland brukte altså de siste månedene før Norge ble okkupert til å reise land og strand rundt med et foredrag om språket! Der lå engasjementet. - Hva gjorde Helge Krog på samme tid? - Like etter nyttår 1940 presterte han faktisk å innlede en teologisk debatt i Dagbladet. Hans motdebattant var en senere professor i kirkehistorie; Einar Molland. Debatten varte hele våren og tok all hans tid. Alt Helge Krog skrev våren 1940 var en teologisk avis-debatt om hva som hadde eller ikke hadde funnet sted på de ulike kirkemøtene! Debatten ble avsluttet 9. april Disse historiene viser litt av begrensningene i det salongradikale miljøet. Samtidig skal vi huske at Arnulf Øverland offentliggjorde diktet "Du må ikke sove" i Samtiden allerede i Ved siden av Ragnar Vold i Dagbladet var han den som tidligst advarte mot nazismen i Norge, og han brukte hele sitt lyriske uttrykk for å kjempe mot den. - Ønsker du deg mer engasjerte forfattere som kan advare mot det som skjer i verden i dag? - Jeg tror tiden vil komme da venstresiden i Norge igjen får samlet og besinnet seg, etter det som skjedde i 70-årene. Da vil man på nytt stille spørsmål om hvor norsk radikalisme står i dag. Ett mulig utgangspunkt er mellomkrigstidens norske kulturradikalisme, med sine senere utløpere. Et annet alternativ er "det tredje standpunktet" som ble formulert i Sverige på 40-tallet av folk som Lars Gyllensten, Stig Dagerman, Werner Aspenström, Lars Ahlin, Artur Lundkvist med flere. Selv har jeg hatt mer å hente hos disse svenskene enn i den norske file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (17 av 24) [ :32:46]

18 kulturradikalismen. Årsaken er naturligvis at disse også var litterære fornyere som tok inn over seg europeisk litteratur, og plantet modernismen på svensk grunn. En mann som Helge Krog klarte ikke å ta inn over seg modernismen. I 1960 oppsøkte han Jens Bjørneboe for å lage et drama av romanen Den onde hyrde. Dette arbeidet Helge Krog med de siste årene han levde. Men det strandet fullstendig, for Helge Krog ville lage et ibsensk drama om det norske fengselsvesenet! Det gikk jo ikke. Da Jens Bjørneboe selv tok opp igjen dramatiseringen etter Helge Krogs død i 1962, ble det et teater i Brechts ånd: Til lykke med dagen. - Mener du at dikterne har et samfunnsansvar som går ut over å skrive bøker? - Ja, det mener jeg. Men dette er ikke et krav som samfunnet kan stille til en forfatter. Det eneste man kan kreve av forfatterne, er at de skriver gode bøker. Men de som har muligheten til å gå inn i debatten, slik Helge Krog eller Johan Borgen gjorde, slik Artur Lundkvist, Lars Gyllensten og andre har gjort - det er klart vi trenger forfattere som har evnen til å tenke politisk og journalistisk, og kan tre inn i samfunnsdebatten. Vi har hatt et tomrom - i alle fall etter Jens Bjørneboes død - som jeg håper vil bli fylt av forfattere fra generasjonen som nå kommer. Jeg ser en slik utvikling i Sverige, der flere unge er samlet rundt en forfatter som Göran Greider. Det går jo ellers noen merkelige skillelinjer innenfor den norske litterære offentligheten. Dersom du sier at Kjartan Fløgstad er din yndlingsforfatter, har du samtidig sagt hvordan du stiller deg til for eksempel Stein Mehren eller Georg Johannesen. Det er noe forutsigelig i bedømminger, verdivalg og litterær forståelse, og dette tror jeg har sammenheng med 1970-åra og den politiseringen som var så spesiell for Norge. Naturligvis har det også med små forhold å gjøre. I den forbindelse er det utrolig men sant at det toneangivende litterære miljø i Norge klarer å overse de tre største lyrikerne i vårt århundre: Olaf Bull, Arnulf Øverland og Stein Mehren. Denne småligheten opprører meg! Men det er jo klart at hvis man kan se bort fra disse tre, blir Olav H. Hauge og Jan Erik Vold straks mer betydelige. Ingen i hele vår lange litteraturhistorie har gjort mer for lyrikken enn Jan Erik Vold. For denne enestående innsatsen vil han vel aldri bli fulltakket. Men han mangler motspill fra kritikere og forskere som kan utfordre hans vurderinger. Vold er også en mann som bygger opp sin egen karriere, og han har lettest for å vurdere rettferdig de lyrikere som er i samklang med, og dermed indirekte støtter opp under, hans eget poetiske prosjekt. Fremstående forfattere mister ofte vurderingsevnen når de står overfor verk som kolliderer med deres egen poetikk. Et grotesk og skremmende eksempel på dette er Øverlands kamp mot modernismen. Et annet eksempel er dessverre Jan Erik Volds småskårne artikler om Olaf Bull og Arnulf Øverland. Artur Lundkvists og Sigurd Hoels evne til å leve seg inn i og forstå og vurdere vidt forskjellige forfatterskap er ytterst file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (18 av 24) [ :32:46]

19 sjelden blant diktere. - Hva er ellers din mening om hvordan norske forfattere agerer i offentligheten i dag? - Vi er altfor snille. Vi kommer så snart noen plystrer. En merker lite til opposisjonen mot mediasamfunnet fra forfatternes side. Det virker som om litteraturen og kunsten har overtatt en del av den offentlige oppmerksomheten som politikken hadde i 70-åra. Det blir lagt en vekt på litteratur og på forfattere som jeg ikke er sikker på om litteraturen kan makte. Bøkene får en veldig oppmerksomhet i alle mulige sammenhenger, men presentasjonsformen og intervjuene med forfatterne er totalt ufarlig sammenlignet med mye av det litteraturen faktisk inneholder. Det er som om kulturstoffet, seminarer og bokmesser blir et surrogat for hovedopplevelsen, for selve boka! Jeg lurer på om folk i det hele tatt får tid til å lese oppe i den oppblåsingen av norsk litteratur som nå finner sted. Etter min mening er det nå på tide å gi advarsler og yte motstand. Kjappiseriet innenfor den litterære formidlingen gjør oss altfor A4- formet og leservennlige. Jeg er heller interessert i å advare mot kunst og litteratur, det er jo ingen andre som gjør det! Man blir i hvert fall ikke lykkelig av å lese. Litteratur og kunst skaper jo bare nye problemer og løser aldri noen. Det er aldri litteraturens oppgave å løse problemer, den gjør bare virkeligheten mye vanskeligere. Hvorfor beskjeftige seg med dette? Få folk vekk i fra litteraturen! Jag dem vekk! Så vil alltid de bli stående som virkelig behøver den. Det er altfor mye publikumsfrieri blant litteraturformidlerne. Og forfatterne legger seg flate både for publikum og kritikere. Denne evindelige leflingen! Jeg tror det er nødvendig å yte motstand og gi faen i hva publikum mener. Vi er altfor mye av spyttslikkere når vi sitter der foran intervjuere, eller på annen måte prøver å formidle det vi har skrevet. Vi er altfor snille og velvillige og underdanige. Norsk litteratur er blitt altfor markedstilpasset, og forfatterne følger altfor mye opp. Det er en altfor stor vilje hos de enkelte forfatterne til å legge seg flate for en oppmerksomhet vi sikkert behøver, men som vi kanskje burde reservere oss litt mot. - Kanskje mange forholder seg kynisk til dette, og betrakter avisenes kulturredaksjoner som det de stort sett er: en forlengelse av forlagenes markedsavdelinger? Pressen gjør jobben sin ved å informere om at bøkene faktisk finnes der ute. - Slik tror jeg svært mange ser det. Slik ser jeg det også selv de gangene jeg deltar. Men man kan jo tabloidisere alt mulig, til og med Kjartan Fløgstads roman Det sjuande klima - og få den inn i de tusen hjem, hvor den også har havnet, takket være Bokklubben Nye Bøker norske hjem har Det sjuande klima i bokhylla! Det viser bedre enn noe hvordan markedsføringen fungerer innenfor litteraturen. - Unner du ikke Fløgstad et opplag på ? - For all del. Men hva skjer når den beste norske essayisten for tiden, den selvsamme Kjartan Fløgstad, kommer ut med sin seneste file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (19 av 24) [ :32:46]

20 essaysamling Tyrannosaurus Text? Jo, den fikk en distré anmeldelse hist og her. Mangelen på oppmerksomhet sto i et underlig forhold til oppmerksomheten som blir romanene hans til del. Det er både underlig og typisk at den beste norske essayisten etter Arne Garborg ikke får den publisitet han fortjener. Det viser at essaylitteraturen er en grovt underkjent sjanger i norsk litteratur, sammenlignet med nabolandenes. I 1992 ble to svenske essaysamlinger innstilt til Nordisk Råds litteraturpris; Olof Lagercrantz' bok om Proust og Sven Lindqvists Utrota varenda jävul. Lagercrantz har tidligere fått prisen for sin bok om Dante. I Danmark har vi en essayist i Nobelprisklassen: Villy Sørensen. Han har fått Nordisk Råds pris for Uden mål - og med, som ble utgitt i Du er i det hele tatt godt oppdatert innenfor nabolandslitteraturene? - Jeg må innrømme at svensk litteratur har betydd mer for meg enn både norsk og dansk. Særlig gjelder det Artur Lundkvist og Lars Gyllensten. Artur Lundkvist er uten tvil den fremste nordiske introduktør av verdenslitteraturen i vårt århundre. Hans essays har i seg en helt annen bredde og dyptgående litterær forståelse enn det for eksempel Sigurd Hoel skrev. Lundkvists samling Ikaros' flykt fra der han blant annet skrev om Joyce, Eliot, Faulkner og Hemingway - er helt uovertruffen og uten enhver sammenligning med noe tilsvarende skrevet på norsk. Observansen overfor verden utenfor Skandinavia, og evnen til å oppta denne i den nasjonale kulturdebatten og litteraturkritikken, er i det hele tatt langt mer fremtredende i Sverige enn i noe annet nordisk land. - Du har selv skrevet drivende gode essays med en mildt sagt overraskende billedbruk. Om Artur Lundkvists bok Världens härlighet skriver du: "Den inneholder en så halsbrekkende og uopphørlig blanding av stoff, at boka holder pusten og ligger og dirrer av innestengt kraft her på bordet foran meg. Ett ord til, og den folder bladene ut og flyr." Men man ser ikke mange essays eller kronikker av Hans Herbjørnsrud? - Det har heller ikke vært mange. Jeg har veldig vanskelig for å skrive essays. Det er en annen måte å tenke på. Gode essays skrives først og fremst av forfattere som kan trekke sitt spesielle talent over i sakprosaen. Selv har jeg et langt mer begrenset stoff, det er faktisk nokså snevert. Jeg har aldri følelsen av å velge selv, jeg har oftest inntrykk av at stoffet og formen velger meg. Det hender at jeg bevisst går inn i et språk og prøver å utnytte det, men dersom ikke språket velger meg underveis, kommer jeg ikke videre. Jeg skriver ikke om igjen og om igjen, jeg lager ikke stadig nye kladder, hos meg er stoffet i grunnen ferdigredigert når det kommer ned på papiret. Men jeg skriver veldig sent. Det er årsaken til at det går lang tid mellom novellesamlingene - og det er også en forklaring på at jeg ikke ytrer meg mer. Det ville jeg gjerne, jeg ønsker naturligvis å gjøre så mye som mulig, men jeg har en god del skrivevegringer som slår inn. Jeg har vanskelig for å omstille meg til noe nytt etter å ha gitt ut file:///e /dialogerto/herbjornsrud_t.html (20 av 24) [ :32:46]