Det «nye» abstrakte maleriet

Transkript

1 MATERIE_2006_2b.qxd 4/3/2006 7:38 AM Side 127 Øystein Ustvedt Det «nye» abstrakte maleriet Det abstrakte maleriet er grundig innskrevet i historien som én av det 20. århundres fremste kunstneriske frembringelser. Særlig siden slutten av årene har det vunnet ny oppslutning, og i Norge har Olav Chr. Jenssen, Sverre Wyller og Mari Slaattelid formulert noen solide holdepunkter. Er det slik at kunstnere utvikler seg best i flokk, i et konkurrerende fellesskap der en god porsjon kunnskap, nysgjerrighet og kreativitet er samlet opp i en generasjons kunstnerspirer? I norsk kunsthistorie finner vi uvanlig mange sterke kunstnere født rundt 1850: Frits Thaulow, Kitty Kielland, Harriet Backer, Eilif Peterssen, Christian Krohg, Erik Werenskiold. Med dem fikk vi en hel generasjon begavete, ambisiøse kunstnere som fikk vilkår til å vokse. Og så kom Edvard Munch, hentet fra dem alle, og gikk videre. Kanskje handler det om en kombinasjon av begavelse, reseptivitet, personlig kjemi og om det å være til stede på rett sted til rett tid? Tredje generasjons abstrakte malere I samtidskunsten finner vi en lignende konsentrasjon av sterke kunstnere født rundt 1955, og her står en ny interesse for abstrakt maleri sentralt. Vi skriver ny fordi årenes pop- og konseptkunstnere i utgangspunktet kritiserte og undergravde mye av det abstrakte maleris idealistiske fundament og høyttravende ambisjoner. Med dem ble det abstrakte maleri noe håpløst retardert og salongfähig. Det var bare så altfor sterkt knyttet til høykultur, «den gode smak» og til modernismens feiring av det enestående, visjonært skapende kunstnerindividet. Et trekk som karakteriserer denne tredje generasjonens abstrakte malere er da også viljen til å tone ned den opphøyde og metafysiske retorikken som har vært det abstrakte maleris varemerke. I Norge kan vi trekke linjer til pionérgenerasjonen med 1920-årenes Thorvald Hellesen, Charlotte Wankel og Ragnhild Keyser i spissen så vel som til 1960-årenes heroiske «gjennombruddsgenerasjon» med Jakob Weidemann, Gunnar S. Gundersen og Inger Sitter. En åpenbar forskjell ligger imidlertid i tredjegenerasjonens totale mangel på en kjempende, avantgardistisk posisjon. Det abstrakte maleri fremstår ikke lenger som noe nytt og ukjent, men heller som et felt som er formulert, definert og fordøyet. Hos tredjegenerasjonen finner vi derfor ofte elementer av tilegnelse, gjenbruk og reformulering. Jenssen versus Wyller Olav Christopher Jenssen og Sverre Wyller står i en klasse for seg i dette feltet av tredjegenerasjonens abstrakte malere, både når det gjelder produktivitet, egenart og aktualitet i forhold til tidens kunstscene ellers. De har begge vist evne til å gå nye veier, samtidig som de har holdt fast ved noen temaer som gir deres kunstnerskap særpreg og dybde. De kan fortone seg som motpoler, men under overflaten finner vi fellestrekk og forbindelseslinjer. De har forskjellig temperament, men hører utvilsomt til samme generasjon og familie.

2 MATERIE_2006_2b.qxd 4/3/2006 7:38 AM Side samtiden Ved å la deres arbeider speile seg i hverandre, kan vi vinne større forståelse for hva som kjennetegner denne generasjonen. Og som i familier flest har vi kanskje også å gjøre med en skjerpende konkurranse som har virket gjensidig utfordrende og stimulerende? Koplingen mellom Jenssen og Wyller fører oss til Berlin mot midten av 1980-årene. Det er en tung og trist by, isolert fra omverden på en måte som minner beboerne om at de fremdeles lever i en etterkrigsepoke. Billige leiligheter og store atelierer subsidiert fra Bonn gjør at kunstnere søker til byen i hopetall, og da særlig til området langs muren øst i vest, i Kreuzbergs gamle tyrkerkvarterer. Pussig nok blir denne lukkede byen tidens åpne, ville og mest anarkistiske. Den ble også en viktig arena for tidens toneangivende trend i kunsten: nyekspresjonismen. Foruten Jenssen og Wyller kom blant andre Bjørn Sigurd Tufta, Anne Katrine Dolven, Yngve Zakariasen, Liv Mette Larsen og Eva Grøttum for lengre opphold. Situasjonen må ha vært attraktiv og stimulerende for en gjeng unge, norske kunstnere. Med en ganske datert utdanningsbagasje fra Norge, dominert av en figurativ, ekspressiv og formalistisk maleritradisjon, passet tidens interesse for ekspressiv figurasjon som hånd i hanske. Gjennom denne nyekspresjonismen ble det mulig å kople erfaringer hjemmefra med det nyeste, mest diskuterte og «hotte» i internasjonalt kunstliv. Da nyekspresjonismen ble viktig for utviklingen i norsk maleri, var det ikke fordi den bekreftet egne tradisjoners berettigelse. Det betydningsfulle lå snarere i at det igjen ble mulig for norske kunstnere å gå i nær dialog med tidens førende tendenser internasjonalt. Lyrisk abstraksjon Ytre sett fortoner familielikheten mellom Jenssen og Wyller seg sterkest i deres malerier fra denne tiden: tunge, mørke, maleriske abstraksjoner i grenselandet mellom det forestillende og det hermetiske, maleriske fabuleringer med skjær av romantikk og stemningstung mystikk. Det maleriske strøket gis stor egenverdi, og oppbudet av teksturer og strukturer gir et lyrisk preg. Men det er en lyrisk abstraksjon som skiller seg vesentlig fra foreldregenerasjonens abstrakte malere som arbeidet i forlengelsen av etterkrigstidens pariserskole. Det viser seg i valg av forbilder og som vi skal se i forståelsen av billedflaten som en sammenhengende, fluktuerende helhet, i viljen til å bryte med den europeiske etterkrigsabstraksjonens senkubistiske organiseringsprinsipper. Men det er også noe annet som skiller generasjonene. Mens foreldregenerasjonen ble knyttet til modernisme og internasjonalisme, ble Jenssen og Wyller tidlig knyttet til forestillingen om stedegne, nordiske maleritradisjoner preget av skumringslys, naturromantikk og malerisk ekspressivitet. Særlig er det Robert Rosenblums bok Modern Painting and the Northern Romantic Tradition (1975) som legger grunnlaget for tanken om en slik særegen, nordeuropeisk billedtradisjon der opptattheten av det sublime, grenseløse og urovekkende trekkes opp i kontrast til sydeuropeernes betoning av harmoni, balanse og Joy de Vivre. Her trekkes linjen fra Caspar David Friedrich frem til Clyfford Stills abstrakte, eruptive overflater og Mark Rothkos «tomme» fargefelt i og 60-årene. Særlig blir danske Per Kirkeby en viktig brobygger fra disse amerikanske abstrakte ekspresjonister frem til 1980-årenes nordiske malere. Både Jenssen og Wyller arbeider i større serier. Wyllers Niemandes Schlaf (1983) får sin pendant i Jenssens Demoralisert landskap (1985). Begge titlene antyder melankoli, drøm og fremmedfølelse. Der førstnevnte beveger seg mot det sparsomme: gråblå bilder med klare, enkle former og kontrasterende lysfylte vertikaler, går sistnevnte i retning av et fargeskimrende og organisk fabulerende maleri. Jenssens bilder er barokke og ekspressive med vekt på penselføring og automatskrift. Wyllers arbeider er preget av måtehold, komposisjon og orden.

3 MATERIE_2006_2b.qxd 4/3/2006 7:38 AM Side 129 samtiden Olav Christopher Jenssen og Sverre Wyller står i en klasse for seg i dette feltet av tredjegenerasjonens abstrakte malere. Der Jenssen dyrker fargen og materien, fremhever Wyller formen og linjen. Mens en vertikal hovedstruktur organiserer mange av Wyllers bilder, strukturerer Jenssen det hele ut fra et visuelt kjernefelt mot midten av bildet. De viser begge stor respekt for bildets flathet, men selv om de ikke aktivt legger opp til noen form for illusjonistisk romdannelse, holder de likevel fast ved en grunnleggende figur bakgrunn-relasjon. I disse bildene dreier det seg alltid om at noe er artikulert eller stilt opp mot noe annet. Ekspresjonisme og formalisme Mot slutten av 1980-årene gjennomgår både Jenssen og Wyller en iøynefallende transformasjonsprosess der de arbeider seg ut av denne grunnstrukturen. Men først arbeider de med en serie sitatbilder, dette er tross alt metakunstens tiår. Wyller velger seg kontrollerte, depersonaliserte billedbyggere som Piet Mondrian og Kasimir Malevitsj, mens Jenssen tar for seg intuitive ekspresjonister som Munch og Francis Bacon. De møtes i en felles interesse for Paul Cézanne, en kunstner som i sjelden grad fører ekspresjonismen og formalismen sammen i ett og samme bilde. Ingen av dem utvikler imidlertid det åpenbare billedsitatet med større konsekvens. De er begge rene malere, i den forstand at de holder fast ved maleriet som noe særegent og sin stil som noe personlig utviklet. Den formale nyorienteringen viser seg først hos Wyller, i en serie med vindusbilder der stiliserte motiver som indikerer ute (landskap, holmer) og inne (bord, interiører) glir over i hverandre. Det er bilder av noe: hus, svaberg og interiørfragmenter. Men motiv og bakgrunn behandles med samme maleriske intensitet. Motiv og bakgrunn bindes til hverandre i en ubrutt visuell sammenheng. Figur og bunn blir del av samme felt. Hos Jenssen viser utviklingen seg i en tiltagende betoning av det maleriske stoffet. Ubestemmelige og assosiasjonsrike former brettes ut over store deler av billedflaten. Der trer de frem fra, eller forsvinner inn mot, sine maleriske omgivelser. Skillet mellom det som fremstilles og bakgrunnen dette fremstilles mot, viskes ut. Når vi blar over til 1990-årene, skjer det så hos dem begge: Den siste resten av figur bakgrunn-relasjonen forsvinner. Billedelementene brettes i tiltagende grad utover i flaten, samtidig som formatet blir større, fargeholdningen lysere og det formale reisverk tydeligere. Wyller er den som renser paletten først, men til gjengjeld holder han fast ved figur bakgrunn-skjemaet lengst: stiliserte øyer, hus og interiørmotiver, ofte organisert på en likeartet, mønsterlignende måte. Med Jenssen tar det lengre tid med fargene, men når det først skjer, så skjer det med full styrke. Med Lack of Memory ( ) smeller han til, og da som en maler med internasjonalt nedslagsfelt. Bildene er store (200 x 220 cm) og har en konsekvent utviklet sjiktstruktur. Alt bygges opp av ett eller flere sjikt som danner et grunt billedrom og som løper parallelt med billedplanet. Det spenner fra svært enkle

4 MATERIE_2006_2b.qxd 4/3/2006 7:38 AM Side samtiden bilder der konfigurasjoner av hvite malingsdrypp står alene mot grov lerretsstruktur, til mer sammensatte verk der lag og strukturer flyter over og delvis inn i hverandre. Tittelbildet Lack of Memory viser hvor langt Jenssen går i visuell kompleksitet der fire, fem slike maleriske sjikt danner en palimpsestkarakter, en forestilling om lag på lag med delvis artikulerte, delvis utviskete og overmalte betydningsfragmenter. Papp og papir Hos Wyller viser utviklingen seg med full tyngde når han begynner å arbeide med funnet papirmateriale litt ut i 1990-årene. Det dreier seg om kraftpapir, tape, kjøkkenpapir, tapet, avispapir, men fremfor alt papp. Store plater av bølgepapp og pappkartonger (ofte brukt til transport av kunst) resirkuleres og brukes i større anlagte billedkomposisjoner. En kan først se det i mindre serier som Kitchen Towels (1992), Suburban Series (1992) og The New York Series (1993) der papp og papirmateriale brukes på en måte som gir utpreget «maleriske» virkninger. Formatene i de mindre bildene er likeartede, og når de stilles ut, organiseres de i et rutemønster som svarer til den flytende mønsterstrukturen vi finner i de større arbeidene. Slik Jenssen topper sin utvikling med Lack of Memory, samlerwyller trådene i en serie på fire store papparbeider: Large Red Hook Square 1 4 (alle 1998). Også disse bildene er bygget opp av et tett, grunt billedrom og en «over det hele»- organisering av flaten. Avrivninger og sår i pappens overflate skaper uttrykkssterke virkninger, forsterket av påført malingsfarge og tekstfragmenter. Selve materialbruken knytter an til reise, transport og utlendighet. Slik Lack of Memory spiller på forestillinger om minne og glemsel, på tanken om et delvis fremkalt erindringsbilde, aktualiserer også disse bildene en form for minnearbeid knyttet til selve materialbruken og bearbeidelsen av den. Men Wyllers bilder er i høyere grad preget av de faktiske omstendigheter og omgivelser. De fysiske rammene setter visse rammer og betingelser for verkenes utforming og artikulering. I 1987 flyttet Wyller fra Berlin til New York, og det viser seg tydelig i bildene utover i årene: utsikten fra atelieret, praktiske hensyn (formatet i Patterson-serien er for eksempel bestemt ut fra atelierheisens dimensjoner), samt bruken av metropolens karakteristiske gridstruktur. Bildenes titler knyttes til steder der han bor: New York Series, Varick Street, Red Hook Square. Wyller arbeider i større utstrekning i forlengelsen av en pragmatisk billedbyggertradisjon, der selve lagingen og konstruksjonen av bildet vises frem og er en avgjørende del av uttrykket. Han kombinerer collagekunstens bruk av hverdagsmateriale og virkelighetsfragmenter med sentrale trekk fra det amerikanske etterkrigsmaleriets «over det hele»-organisering av bildet i et sammenhengende, likevektig felt. Amerikanske impulser Både Jenssen og Wyller utvikler i disse seriene et tilnærmet «all over»-maleri, et mønstermaleri uten komposisjonelt sentrum og med en sjiktstruktur der parallelle lag struktureres i flukt med billedplanet. Det er et trekk som har sine klare forutsetninger i det amerikanske etterkrigsmaleriet og som først ble lokalisert og tematisert av Clement Greenberg i hans promovering av dette som noe særegent for det som er blitt stående som amerikanernes abstrakte ekspresjonisme. Om vi finner en sterk amerikansk impuls hos Jenssen og Wyller, har de imidlertid lite av dette maleriets heroiske og opphøyde betoning av den maleriske gesten som et tegn på kunstens selvtilstrekkelighet, (kunstner)individets frihet og «tilstedeværelse» i verket, og menneskets generelle utsatthet og væren-i-verden. De trekker snarere den heroiske og storslåtte billedretorikken som dette maleriet er innskrevet i, ned på et mer pragmatisk, vanlig eller partikulært nivå. De bygger videre på denne maleritradisjonen, men uten å hoppe over pop- og konseptkunstens inngående kri-

5 MATERIE_2006_2b.qxd 4/3/2006 7:38 AM Side 131 samtiden tikk av det opphøyde kunstnersubjektet og det ekspressive strøket. Selv om formatet ofte er stort, fremstår bildene til Jenssen som små, knyttet til mikroorganismer, organiske strukturer og detaljer. Det maleriske foredraget får et mer tilforlatelig, intimt og lyrisk uttrykk. Hos Wyller viser reduksjonen seg i en tiltagende betoning av bildets faktiske egenskaper, struktur og fysiske gestalt. Der Jenssen har røtter i ekspresjonisme og surrealisme, tar Wyller utgangspunkt i collagekunst og kubisme. Paul Klee og Joan Miró står for Jenssen som Kurt Schwitters og Robert Rauschenberg står for Wyller, men de samles i en påtakelig reduksjon av det «heftige» ved den amerikanske etterkrigsabstraksjonen. Bruken av trivielt og vanlig materiale inngår som en viktig faktor her, men det synliggjør også forskjellen mellom de to. Wyllers bruk av papp, papir, tape og senere industriell kanalplast får sitt motstykke i Jenssens serie Love Letter Headings for Brontë-Sisters (1993- ) der han tar utgangspunkt i forkastede plater i kartotekskuffer (32 x 24 cm). Disse små, delvis sprukne og ødelagte platene repareres og prepareres for så å bli malt med størknede malingsrester med stive, forkastede pensler. Resultatet viser seg i summariske tegn, spor og skriblerier. Det tilsynelatende slumsete og ubetydelige ved disse spor og tegn bygger opp under tittelens antydning om et innestengt, marginalisert og vagt artikulert følelsesliv, om det å gi stemme og verdighet til noe som ikke blir verdsatt i utgangspunktet. Der Jenssen henter frem, sakraliserer og poetiserer det trivielle materialet, inngår bruken av papp og papir hos Wyller snarere i en strategi for å trekke det opphøyde, pseudosakrale maleriet ned på et mer umiddelbart og nøkternt nivå. Det er en motsatt bevegelse, materialet inngår i en pragmatisk desublimering av maleriet og skjenker det en særegen faktisk og håndgripelig aura. «Over det hele»-organisering Jenssen og Wyller er ikke de første i norsk kunst som har utviklet et maleri basert på sentrale trekk ved det amerikanske etterkrigsmaleriet, men de er de første som har gjort det med større konsekvens. Et karakteristisk trekk ved dette maleriet var overvinnelsen av den siste resten av illusjonisme som lå nedfelt i figur bakgrunn-relasjonen slik vi finner den i mellom- og etterkrigstidens figurative ekspresjonisme og senkubistiske maleri. I dette ligger også en orientering bort fra en hierarkisk organisering av bildet i over- og underordnete elementer, sentrum og periferi, og hen mot en organisering av billedflaten der alle elementer fremstår som bortimot like viktige. Også her er imidlertid forgjengerne talende for forskjellen mellom de to. Mens Jenssens bilder utgår fra en håndskriftsbasert eller merkeavsettende tradisjon definert av kunstnere som Jackson Pollock, Willem De Kooning og senere Cy Twombly, bygger Wyllers bilder på en mer kontrollert og behersket linje fra Mark Rothko, Barnett Newman og senere Jasper Johns. Intuitive billedsveipere versus analytiske billedbyggere. Når dette betones så sterkt, er det ikke for å fremheve en særnorsk forsinkelseseffekt, men snarere for å tydeliggjøre et trekk som har fått påfallende bred oppslutning blant denne tredje generasjonens fremste aktører i Norge. Denne «over det hele»-organiseringen av bildet utvikler seg til å bli en av tidens store koder. Med vekslende konsekvens finner vi det hos så forskjellige kunstnere som Thomas Hestvold, Jon Arne Mogstad, Mari Slaattelid, Thorbjørn Sørensen, Dag Erik Leversby, Harald Fenn, Katrine Giæver, Tor Inge Kveum, Dag Erik Elgin, Kira Wager og Geir Harald Samuelsen. Og fenomenet strekker seg ut over maleriet, som i Bjarne Melgaards flytende «over det hele»-environments eller «strømpe»-teppene til Astrid Løvaas og Kirsten Wagle. Tradisjonelle emner på nye måter Frem mot årtusenskiftet har både Jenssen og Wyller gått i retning av mer lys og farge. Det

6 MATERIE_2006_2b.qxd 4/3/2006 7:38 AM Side samtiden handler om tradisjonelle maleriske emner som behandles på nye måter. Wyllers arbeider er utført på gjennomsiktig, industriell kanalplast ( ), og Jenssens serier Biographie (1997), Palindrome (2000) og Time Paintings (2003) bygger på et utpreget lyrisk fargemaleri som trekker opp i seg et vell av referanser, fra Claude Monets sene arbeider fra Giverny til Gerhard Richters lyssterke avstrykningsbilder. Øystein Ustvedt. Et annet fellestrekk som kommer inn i denne tiden er bruken av tekst, og dermed spillet mellom visuelle og verbale koder. Wyller benytter maskinstemplede tekster og tekstfragmenter som er gitt av materialet han arbeider med, nærmest som et stykke readymade, et budskap uten avsender eller subjektiv kode. Her «forteller» tekstene først og fremst om materialets beskaffenhet og tidligere funksjonsområde. På den annen side har han valgt dem, og slik sett spiller de en viktig rolle for hvordan vi oppfatter bildet. Hos Jenssen dreier det seg om håndskrevne, dels overmalte initialer, som i Palindrome (Festspillutstillingen i Bergen Kunsthall 2000) og senere Time Paintings (Bonn Kunstmuseum 2003). De står frem som gåtefulle antydninger, begynnelser på skjulte budskap og overmalte betydninger, som fragmenter av noe halvveis glemt eller delvis fremkalt. Igjen viser Wyller seg som den nøkterne og pragmatiske, mens Jenssen betoner håndskriftens subjektive og poetiske sider. Kollegiale relasjoner som kraftfelt Når vi med Jenssen og Wyller ikke bare ser noen karakteristiske trekk for denne tredje generasjonens abstrakte kunstnere i Norge, men også aner konturene av en «kompetitiv struktur», er det mye fordi Vestens historie i så utstrakt grad er blitt fortalt ut fra en forestilling om slike konkurrerende relasjoner: Leonardo versus Raphael, Rembrandt versus Rubens, Delacroix versus Ingres, Ibsen versus Bjørnson, Picasso versus Matisse, eller for den saks skyld Volvo versus Saab. Også i nyere norsk kunst dukker den opp, som i forholdet mellom Jacob Weidemann og Gunnar S. Gundersen på 1960-tallet, og Odd Nerdrum versus Bjørn Ransve i 1970-årene. Er så denne strukturen kjønnsspesifikk, det vil si noe som først og fremst gjør seg gjeldende blant mannlige aktører? Kan vi snakke om noe liknende i den kunstneriske relasjonen mellom Backer og Kielland, som det vi øyner i forholdet mellom Krohg og Werenskiold? (Da Krohg viste sitt veldige Albertine på politilegens venteværelse ( , 211 x 326 cm) angret Werenskiold på at han ikke hadde malt sitt store bilde En bondebegravelse (1885, 102,5 x 150 cm) enda større!) Nå var det kunstnerisk sett større avstand mellom Backer og Kielland, men jeg tror likevel de forsto at det var plass nok til dem begge, at de snarere trengte hverandre. Er det da så enkelt som at menn og kvinner ikke konkurrerer på samme måten? Neppe. En del av forklaringen ligger i det kulturelt bestemmende, i det at den mannlige identitet i Vestens oppdragelsesmønster i stor grad er blitt formet ut fra et slikt kompetitivt mønster. Det ligger i forbildene, i oppbudet av faderskikkelser og i måten historien skrives, en historie som finner sitt formende urbilde i relasjonen mellom Platon og Aristoteles. Enhver som er vokst opp og utdannet i Vestens kultur står innskrevet i dette tankemønsteret, noe som også gjelder forfatteren av denne teksten. Foto: Nils Vik

7 MATERIE_2006_2b.qxd 4/3/2006 7:38 AM Side 133 samtiden Det gjør det vanskelig å vinne større klarhet om i hvor stor grad en slik «kompetitiv struktur» er en lesemessig konstruksjon eller en faktisk realitet. Uansett har kvinnene i større grad vært henvist rollen som usynliggjorte, utryddede og truede arter, for å sitere et av Gerd Tinglums kjente arbeider. Ikke dermed sagt at kvinner ikke konkurrerer, men det viser seg kanskje på en annen måte. Nå har forholdet mellom kjønnene endret seg ganske dramatisk siden Backers og Kiellands dager. Kvinnene har mistet mye av sin rolle som diskriminerte, utsatte individer i yrkeslivet, og de deltar derfor i større grad enn før i denne kompetitive strukturen. For fenomenet er naturligvis ikke forbeholdt relasjonen mellom kunstnere. Den gjennomsyrer kulturen, men fordi kunst handler om individuelle manifestasjoner, viser den seg her på en tydelig måte. Jensen og Wyller versus Slaattelid Flere av dagens fremste yngre kunstnere arbeider videre og utvider det feltet som Jenssen og Wyller har etablert i nyere norsk samtidskunst. Mari Slaattelid er kanskje den som mest konkret og med størst gjennomslagskraft har tatt opp denne hansken. Også hun har røtter i 1980-årenes maleribølge. Også hun har utviklet sitt maleri i nær dialog med det amerikanske etterkrigsmaleriet. På sett og vis bygger hun videre på det beste fra Wyller og Jenssen. På den ene siden finner vi igjen noe av Jenssens maleriske, flytende aktivitet og håndskriftsmessige tegnsetting, oppbygningen av farge og stoff i lag på lag med maling. Det ligger noe romantisk og stemningsladet selv i hennes mest hardkokte konseptuelle arbeider, og som Jenssen arbeider hun med slør og en form for mentale tilstandsbilder. På den andre siden har Slaattelid også noe til felles med Wyllers nøkterne pragmatisme, for eksempel bruken av gjennomsiktig kanalplast og en mer utleverende innstilling overfor det maleriske strøket. Uten å gi slipp på det sanselige og håndverksmessige har hun imidlertid hentet inn en mer konseptuell dimensjon som gir hennes arbeider en større grad av tankemessig kompleksitet. Når hun bruker eller siterer kjente bilder fra kunsthistorien, er det med en større grad av underfundighet. Når hun tar for seg kvinnefiguren i Munchs bilde Stemmen og trekker den helt frem i forgrunnsplanet, gjør hun det på en måte som kan minne om sjiktstrukturen i Jenssens og Wyllers bilder, men samtidig vekker sitatbruken og tittelen et tankespinn uten ende. Figuren fyller billedfeltet, ansiktet er tomt og konturene «svømmer» utover på en måte som gjør at figuren glir inn i bakgrunnen og det faktiske bunnmaterialet. Til sammen danner de et større, sammenhengende felt der relasjonen foran og bak, figur og bakgrunn går i oppløsning. Tittelen forteller om en kvinne som forestiller eller later som om hun er et maleri (Woman Pretending to Be a Painting, 1999). Er maleriet og kvinnen størrelser som vår kultur i særlig grad har knyttet til hverandre? Hva vil det si å forestille og hva forestiller figuren, enn si hva forestiller bildet? På en ganske tankeeggende måte griper sitatet eller gjenbruken inn i en større diskusjon omkring maleri, representasjon og kjønn. Men det er også et annet trekk som karakteriserer dette bildet. Mot nedre billedkant ser vi sporene av et fingermerke, som om noen har slumset under skapelsesprosessen. Dette kroppslige og taktile trekket bryter og forstyrrer forestillingen om maleriet som noe rent visuelt og perseptuelt. Dette trekket forsterkes i et annet verk basert på inviterte gjesters ganske grisete fingeravsetninger langs med billedkantene. Det fremstår på samme tid abstrakt, figurativt og konkret. Det spiller med det abstrakte maleris tradisjonelle betoning av bildet som noe rent perseptuelt: What You Touch is What you See (1999). Men fingermerket i Woman Pretending tydeliggjør også en annen dimensjon ved Slaattelids bilder, det at fotografiet og den fotografiske emulsjonen er til stede på en måte som skiller dem avgjørende fra Wyllers og Jenssens

8 MATERIE_2006_2b.qxd 4/3/2006 7:38 AM Side samtiden verker. Slaattelid er i det hele tatt en mer«uren» maler. Hun blander tradisjonelle motsetninger og er troløs overfor valg av stil, medium og etablerte kategorier. Slik sett har hun mer til felles med Thorbjørn Sørensen. Sørensen og Slaattelid er troløse, i den forstand at de arbeider både med fotografi og maleri, figurasjon og abstraksjon, subjektiv penselskrift og anonyme avtrykk, med reproduksjon så vel som med håndlagde, originale bilder. Til forskjell fra Wyller og Jenssen maler de i større grad etter og spiller med modernismens idiomer, samtidig som de leker med og utfordrer bildet som representasjon. Er de fargesterke, vertikale stripene i Sørensens mer geometrisk abstrakte malerier å forstå som rene, abstrakte striper, eller parafraserer han modernistiske malerier? Avspeiler de vår tids gjennomdesignete virkelighet, eller viser de til mer personlige koder? Er de bilder uten referanse eller pedantiske gjengivelser av stoff og mønstre? Hos Slaattelid viser denne tematiseringen seg blant annet i hennes visuelle koplinger av (opphøyde) abstrakte monokromer og (hverdagslige) kosmetikkprodukter (Blekgrønn tone, Reading Woman-serien, begge 2001). En serie med langstrakte, vertikale billedfelt med kontrasterende gråtoner innskrevet i svarte rammer aktualiserer det «maskulinistiske» ved det monokrome maleris og minimalismens estetikk. Uten å miste sin subtile maleriske skjønnhet, trekkes disse bildene ned på et prosaisk plan knyttet til spørsmål om kjønn og representasjon, til det å dekke til, pynte på og male over. Maleriets fremtid Slaattelid har i særlig grad arbeidet med å koble tradisjonelle motsetninger. På den ene siden har hun arbeidet med malerimediets særegne virkemidler og estetiske kvaliteter, og på den andre en konseptuell, anti-malerisk dimensjon som saboterer, undergraver eller i det minste setter parentes ved nettopp betoningen av slike kvaliteter. Konseptkunsten er sterkt knyttet til en grunnleggende kritikk av modernismens feiring og betoning av slike mediumspesifikke, maleriske kvaliteter, samt den romantiske kunstnermyten som fulgte med denne tradisjonen. Det er et ambisiøst maleri som vil ha i både pose og sekk, men så langt har Slaattelid vist at hun langt på vei makter å innfri sine bilders iboende målsetning og kriterier. Kan vi så si noe generelt om de forskjellige generasjoner i denne abstrakte familie i Norge? Der førstegenerasjonen viser nær tilknytning til arkitektoniske og plangeometriske former, synes andregenerasjonen sterkere relatert til natur og landskap. I arbeidene til flere av den tredje generasjonens kunstnere synes vi imidlertid å stå overfor en sterkere dragning mot noe mentalt og psykologisk. Det er ofte nærliggende å forstå bildene som en form for visualiserte situasjoner, erindringer eller tilstander uten spesifikk referanse. Selv om Jenssen, Wyller og Slaattelid har utviklet sine abstrakte malerier i forskjellige retninger, hører de til samme generasjon i en større familie. Til høsten er det Wyllers tur til å fylle Kunstnernes Hus mektige overlyssaler. Da kommer han neppe utenom minnet av Jenssens Lack of Memory, som i sin tid fylte veggene og utfordret mange av oss som begynte å tvile på om maleriet overhodet hadde noen fremtid. En ting er mer sikkert. Denne tvilen er slått tilbake. Blant annet takket være flere av denne tredje generasjons abstrakte malere i Norge. Aktuelle utstillinger Mari Slaattelid: Loud And Close, Kisses And Dust, separatutstilling Galleri K Sverre Wyller: Separatutstilling Kunstnernes Hus, oktober 2006 The Patterson Project og vandreutstilling Rogaland Kunstmuseum, Høvikodden Kunstsenter og Drammen Museum, Olav Christopher Jenssen: Separatutstilling Galleri Riis, Oslo høsten 2006