stemmer som stemmer Fagblad for evta.no norsk stemmepedagogisk forum 18. årgang nr. 1/2011

Transkript

1 mm mm stemmer som stemmer mm Fagblad for evta.no norsk stemmepedagogisk forum 18. årgang nr. 1/2011

2 innhold: Leder s. 3 Vi må skape gode møtesteder. Intervju med leder i evta.no, Kristin Kjølberg, av Kristin Solli Schøien s. 4 Hva skal eleven synge? Premisser for valg av sangrepertoar, av Thomas Guttormsen s. 6 Mikrofonteknikk, del 3, Av Knut Moksnes og Hans Jørgen Støp s. 10 Utgivelser s. 14 Nytt fra evta-europe, av Bjørgulv Borgundvaag Å være i samklang med seg selv, intervju med Otto Rastbichler, av Ruth Wilhelmine Meyer Terlusollogie, naturlov eller humbug? av Michael Pezenburg, oversatt av Bjørgulv Borgundvaag Sehr geeherter Herr Dr. Pezenburg! Leserbrev fra Brigitta Seidler-Winkel, oversatt av Bjørgulv Borgundvaag Bygg din egen larynx Digitale ressurser i sangundervisningen, av Kristin Kjølberg Digital Technology and Teaching Singing, av Norma Enns The Role of Vocal Identity in Developing a Unique Vocal Timbre, av Susan J. Monks Rapport årets seminar på Stiklestad, av Wenche Hundsbedt Svindland Årsberetning 2010 s. 16 s. 18 s. 20 s. 24 s. 25 s. 26 s. 30 s. 34 s. 38 s. 40 Referat fra årsmøtet s. 41 Regnskap 2010 og budsjett 2011 s. 42 Oppslagstavlen s. 43 Stemmer som stemmer, nr. 1/2011. Fagblad for evta.no, norsk stemmepedagogisk forum. m

3 Leder av Kristin Kjølberg Det har nå gått et halvt år siden det nye styret ble konstituert. Her foreligger vårt første Stemmer som stemmer. Noen har etterlyst det, og forklaringen på hvorfor det først kommer nå, handler om de to tingene vi alle skulle hatt mer av: tid og penger. Tid, fordi det nye styret har trengt det for å jobbe seg sammen og legge planer. Når det gjelder penger er forklaringen slik: Det forrige styret utga, etter et vedtak fra årsmøtet Stemmer som stemmer 1/2010 digitalt, på pdf. Mange medlemmer var lite fornøyd med et digitalt blad og ønsket seg papirutgaven tilbake. Slik ble utgave 2/2010 igjen utgitt på papir, i januar Man måtte belastet 2011 budsjettet, fordi det ikke var budsjettert med trykke- og portoutgifter for Stemmer som stemmer i Slik er det på budsjettet bare penger til ett blad til i 2011, dette. Styret har nå lagt planer for den neste treårsperioden. Vil arbeider med å utvikle en ny nettside der medlemmene vil ha anledning til både å kommunisere med kolleger og med potensielle elever og oppdragsgivere. Vi vil utvikle en dynamisk nettside, samtidig som vi ser det som en utfordring å holde den oppdatert og ny til enhver til. Følg med på utviklingen, og i mellomtiden besøk evta.no på Facebook. oss for hans stemmepedagogiske ideer, basert nettopp på terlusollogi. Det stemmepedagogiske fagfeltet bygger både på praksisbasert kunnskap og vitenskaplig kunnskap. Fagfeltet baseres på lange tradisjoner, og denne erfaringskunnskapen har stor verdi, på lik linje med den vitenskapelige kunnskapen. Som stemmepedagoger formidler vi mye av vår kunnskap gjennom ulike typer konsepter og forklaringer, som visuelle metaforer, beskrivelser av kroppslige fornemmelser og gjennom å beskrive det vi hører auditivt. Vi eksperimenterer med språket, ikke nødvendigvis i mangel av vitenskapelig kunnskap, men fordi ulike metaforer og forklaringer ofte kommuniserer godt og gir resultater. De tre tekstene om terlusollogi belyser kon flikter som kan oppstå mellom erfaringsbasert kunnskap på den ene siden og i dette tilfellet, krav til en nærmest naturvitenskapelig bevisførsel på den annen. Redaksjonen ønsker ikke å ta parti gjennom å si at noe er rett og annet feil. Hensikten med å trykke de tre tekstene, er derimot å belyse spenningsfeltet mellom den relevante erfaring og den påstått eksakte vitenskapen. Videre er vi inne i et arbeid for å rekruttere flere medlemmer til forumet vårt gjennom en planlagt vervekampanje. Potensielle medlemmer vil ønske seg et faglig, attraktivt forum. Derfor er det viktig at seminarene våre er spennende og faglig givende. Vi vil også bidra til at det skrives mer om stemmepedagogikk. Slik vil vi arbeide for at Stemmer som stemmer kan bli oppdatert til et fagblad der det, i tillegg til den type tekster vi har i dag, også er fagfellevurderte artikler i hvert nummer. Forumets nye navn - evta.no norsk stemmepedagogisk forum - utfordrer oss til å tenke nytt når det gjelder logo og ny gra fisk utforming av nettside og blad. Dette bladets forside er et skritt i den retningen. Vi har tatt vare på ideene fra den forrige forsiden, men ønsker samtidig å kommunisere fornyelse. Stemmer som stemmer inneholder denne gangen ulike typer tekster og med et fokus på to temaer: digitale ressurser og terlusollogi. To artikler omhandler bruk av datamaskiner, opptaksutstyr, internett m.m. i undervisningen, innhold i EVTA Vocal Pedagogy Week i Ljubljana i februar Vi har også valgt å belyse den stemme- og pustepedagogiske metoden terlusollogi. Metoden er omstridt, noe som kommer fram, i artikkelen Terlusollogi, naturlov eller humbug og i leserbrevet fra Brigitta Seidler-Winkler som er et tilsvar på artikkelen. I intervjuet med sin tidligere vokalpedagog Otto Rastbichner, presenterer Ruth Wilhelmine Meyer I Tyskland har de debattert kraftig rundt telusollogien. Kanskje burde vi her hjemme også debattere flere stemmepedagogiske metoder og arbeidsmåter? I denne utgaven har vi valgt å trykke to artikler på engelsk. Norma Enns og Susan J. Monks er kolleger fra Tyskland og England. Enns er EVTAs nåværende president og Monk er tidligere leder i vår engelske søsterorganisasjon AOTOS. Vi håper bladets lesere vil ha glede av å lese deres artikler, selv om de ikke er oversatt til norsk. Vi ønsker å få inn annonseinntekter i Stemmer som stemmer, men foreløpig har vi ikke hatt kapasitet til å arbeide for dette. De man finner i denne utgaven er annonser for sangundervisning som vi har funnet på internett. I disse loves elever rask suksess, og det er vel ikke fritt for at man trekker litt på smilebåndet av dem. Den type tilbud finnes imidertid der ute, noe vi stemmepedagoger skal være oss bevisst. Vi kan velge å se på det som useriøst, eller vi kan lære oss å formidle våre kvaliteter som stemmepedagoger på en seriøs, men attraktiv måte. God lesning, mvh Kristin m Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 3

4 Vi må skape gode møtesteder. Intervju med leder i evta.no, Kristin Kjølberg av Kristin Solli Schøien Kristin, du har allerede en karriere både som utøver og pedagog, og med en PhD er det åpent for en karriere som akademiker. Dessuten har du barn og en aktiv familie. Ikke akkurat den livssituasjonen der folk melder seg til å ta styreverv. Men det gjorde den påtroppende lederen: du meldte deg faktisk selv! Hva fikk deg til å gjøre det? - I februar 2011 deltok jeg på Vocal Pedagogy Week med temaet Digital Recources Training and Vocal Pedagogy, Building Bridges - en ukes workshop i regi av EVTA i Ljubljana. Tilbudet fikk vi alle, da det blant våre medlemmer ble utlyst et stipend for å delta på denne workshopen. Jeg søkte det daværende styret om å få delta fordi jeg i mange år har vært interessert i, og brukt, digitale ressurser i min egen praksis. Uken i Ljubljana var flott og berikende både faglig og sosialt. Jeg traff mange interessante kolleger fra ulike europeiske land og hadde interessante samtaler med disse. Vi møttes på kryss av sjangergrenser, noe som førte til en flott dynamikk med interessante og respektfulle utvekslinger mellom ulike måter å tenke sang og sangteknikk på. Deltagende var utøvere og pedagoger innen klassisk sang, jazz, impro og pop. Jeg fikk nye bekjentskaper som jeg holder kontakt med, noen planlegger jeg også nye Kristin Kjølberg 4 Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 utviklings-prosjekter med. Det var altså møtet med den europeiske organisasjonen som ga deg kicket. Du ble valgt inn i styret, og sa deretter ja til å sitte som leder av NSPF, det som nå er blitt evta.no. - Det var vel den utløsende årsaken. En viktigere grunn til min interesse for å arbeide med stemmepedagogiske problemstillinger gjennom styret, er at jeg de siste 12 årene har hatt ansvaret for å utdanne vokalpedagoger på Norges musikk-høgskole. Gjennom undervisning i vokaldidaktikk og -praksis er jeg svært interessert i tematikk rundt undervisning generelt og stemme-pedagogikk spesielt. Jeg vil gjerne være med på å videreutvikle fagfeltet. Hvilken betydning tenker du at en tydeligere europeisk tilhørighet kan ha for NSPF? - Jeg ser det som viktig at vi tar del i det europeiske samarbeidet. Det skjer masse spennende og nyskapende undervisning i Norge, og jeg ønsker at våre norske tradisjoner kan spille en rolle i det stemmepedagogiske faget også utover landegrensene. På den annen side skjer det interessant forskning internasjonalt som vi her hjemme skal ta del i og la oss utvikles gjennom. Evta.no har en relativt begrenset medlemsmasse, ca. 250 stemmepedagoger er medlem i forumet. Både det gamle og det nye styret har arbeidet med rekruttering, men like viktig er det vel at vi har noe å tilby som gjør oss attraktive for nye (og gamle!) medlemmer. Det er allerede utarbeidet en treårsplan for styrets arbeid de kommende årene, og både du og styret har flere visjoner for arbeidet framover. Kan du si litt om hvilke utfordringer du ser kommer? - Vi tenker tre år framover, og planlegger å gjøre en del nye ting. Samtidig ønsker vi å bygge på det tidligere styrer har gjort før oss. Derfor fortsetter vi på den rekrutteringsplanen som ble påbegynt i forrige styreperiode. Jeg skal være den første til å si at jeg ikke har bidratt til å øke medlemsmassen. Jeg er med på utdanne 6-10 sangpedagoger hvert år, og har nok dessverre ikke reklamert nok for norsk stemmepedagogisk forum. Det kan det bli spennende å se hvor mange nye medlemmer vi kan få når vi setter rekrutteringsplanen ut i livet. Ellers er det faglige fellesskapet noe av det jeg personlig er mest opptatt av. Vi besitter så mye kompetanse i vårt forum, og det er viktig for vårt daglige virke at vi kan ta del i hverandres virksomheter, slik at vi blir inspirert og lærer nye ting. Av møteplasser har vi flere, fysisk på seminarer og møter, virtuelt gjennom nettside og Facebook og skriftlig gjennom bladet vårt og nyhetsbrev. Utfordringen til det nye styret er altså å bygge videre på det gode arbeidet som har vært gjort, samtidig som vi skal utvikle oss videre. Dette gjennom å skape gode seminarer, et moderne nettsted og et blad som holder høy kvalitet. Som leder har jeg erfart deg som kjapp og tydelig. Du er effektiv, og stiller krav til arbeidet både fra deg selv og styret. (Denne karakteristikken står for intervjuers regning.) Hvordan vil du beskrive deg selv som person? Hva er dine styrker og hvor har du dine utfordringer som leder? - Det er alltid vanskelig å karakterisere seg selv. Spørsmålet er jo om man er annerledes som leder enn som privatperson. Jeg tror kanskje noen sider forsterkes og andre blir mindre tydelige som leder. Det jeg kan si om meg selv er at jeg er veldig kreativ. Noen ganger er det en styrke, andre ganger kan det være vanskelig for omgivelsene - en kreativ person vil ofte gå i mange retninger samtidig. Gjennom mitt doktorgradsarbeid har jeg m

5 videreutviklet mine analytiske evner, og det tror jeg gjør meg ganske dyktig til å komme til essensen i en problemstilling, se helheter og sette ting i system. Av utfordringer vil jeg si at jeg har lært en del om meg selv og hvordan jeg kan virke på andre mennesker, så jeg passer meg for å være for effektiv. Dess-uten trener jeg meg på å kunne delegere og ikke måtte gjøre alt selv. Det blir slitsomt både for en selv og andre. Har du noe mer du vil si? Hva med din stemmehistorie og ditt forhold til egen stemme? - Det kunne blitt en ny doktorgradavhandling. Å forstå sin egen stemme, og få den til klinge slik man hører den for seg, tar tid. Jeg strevde mye og søkte kunnskap alle mulige steder. Jeg var en frustrert og nysgjerrig student. Jeg begynte tidlig å re flektere og stille spørsmål og var heldig med, etter hvert, å møte svært dyktige lærere som kunne svare og gi meg den undervisning jeg trengte for å forløse mitt vokale talent. Gjennom års studier hos Susanna Eken, og på mange sommerkurs hos Oren Brown, fikk jeg utvikle meg og re flektere i én og samme prosess. Derfor husker da fortsatt hvordan det kjentes ut da jeg klarte å kontrollere lengdespenningen første gang. Og jeg husker både opplevelsen av, og re fleksjonen rundt da alt virkelig fungerte sammen for første gang: da støtten var der og balanserte strupehodet, kompresjonen kom på plass og jeg kunne ekspandere i høyden. Jeg brukte lengre tid enn en del av mine medstudenter, men jeg lærte masse om sangteknikk fordi jeg kunne artikulerer om skjedde underveis. Jeg tror det har gjort meg til en dyktigere sangpedagog og til en re flekterende praktiker. medlemsinfo: VERVEKAMPANJE Er alle dine stemmepedagogiske kolleger medlem i evta.no? Vet du om studenter eller nyutdannede som ikke kjenner til forumet vårt? Med flere medlemmer får vi bedre økonomi, og med bedre økonomi kan vi lage flotte seminarer. Bidra når den planlagte vervekampanjen starter. Men det er lov å begynne allerede nå, og nye medlemmer melder seg inn gjennom å sende en mail til post@evta.no anekdote Anektotene vi presenterer i dette bladet kommer fra Kristin Solli Schøiens masteroppgave fra Universitetet i Oslo, institutt for musikkvitenskap i I anekdotene følger vi et kor i forberedelsene til fremføringen av Mozarts Requiem. Kristin Solli Schøien, dr. Philos., er artist, sang- og korpedagog, tonsetter og forfatter. Hun tok sin doktorgrad ved Åbo Akademi i 2011 på en kunstdidaktisk analyse av treningen av muntlig uttrykkskompetanse. Hun har jobbet som kirkemusiker, høgskolelærer og universitetslektor og som uttrykkspedagog og kulturformidler gjennom Kulturkammeret. Det ligger et brev på bordet. Oversendt til korets styre via Musikkens Venner og kommunens kulturetat, med kulepenn-påskriften;; er dette av interesse??? på tvers i høyre hjørne. Bygdekoret avholder styremøte. Kaf fikoppene er på bordet og sakslista er ganske lang. Vil vi synge Mozarts Requiem i samarbeid med Rikskonsertene, i en turnè i anledning markeringen av komponistens 100-års dødsdag? Vel. Enkelte styremedlemmer var sant og si ikke helt klar over at han var død en gang. Er ikke dette litt svært da? Mye noter og greier? Vanskelig stoff, så å si? Det er jo morro å bli spurt, bevares, men i dette koret er det jo mest vanlige folk da... ikke sånne spesielt klassisk interesserte... Nå eller aldri, tenker jeg. Og kaster meg ut i et vel forberedt og visjonært innlegg om det å gå i nærkamp med de store mestere for å fravriste dem sine hemmeligheter, og om skjelsettende opplevelser og gløtt inn i en annen verden. Jeg avslutter med å si at det å ha kulturelle røtter et sted ikke er forbeholdt noen få som liksom har greie på slikt, og så skal vi være henvist til Vinden blæs synna og vinden blæs norda og Korplata og Fagert er landet fordi vi er bakere og bønder og selgere og husmødre og kassadamer og sykepleiere og gartnere og førskolelærere...??? Hvem er dette for, om ikke for oss?? De stirrer forbløffet på meg. Det er helt stille rundt bordet. Endelig griper formannen ordet. -Vi har jo gjort ting før som vi ikke har trudd vi ville greie, han ser seg rundt,... så hvis du mener vi fikser det... gjør vi vel det, sier han. Men da skal det bli bra!!! De andre nikker. Da skal det ikke være middelmådig. Du får huske at det bare er et par i koret som leser noter?? Jeg nikker. Jeg har tenkt på det. Jeg må synge alle stemmene inn på øvekasetter. Og det er mange som liker bedre sånn musikk som det svinger litt av?? Jeg nikker. Jeg har tenkt på det òg. Vi kan øve noen Beatles-låter parallelt. Du får skrive svar til Musikkens Venner og til Rikskonsertene du da, sier formannen henvendt til sekretæren. Og så er saken avgjort. Bygdekoret skal synge Mozart s Requiem. Om elleve måneder. (Schøien 1995:18) m Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 5

6 Hva skal elevene synge? Premisser for valg av sangrepertoar av Thomas Guttormsen I denne artikkelen drøfter jeg premissene for å velge godt repertoar til viderekomne sangelever. Med «godt repertoar» mener jeg stoff som tar hensyn til elevens forutsetninger, og som i tillegg gir utfordringer til videre utvikling. Siden det er den klassiske sangtradisjonen jeg har best kjennskap til, er eksemplene jeg trekker frem hentet derfra. Likevel mener jeg at de fleste av premissene jeg trekker frem er gyldige uavhengig av sjanger. Med utgangspunkt som sangpedagog er mitt grunnleggende syn på sangundervisning bygget på en elevunderstøttende pedagogikk (Eken 1998). Bak dette synet ligger et ønske om å alltid tilpasse undervisningen til hver enkelt elev. Dette innebærer at man må møte eleven på det nivået den er, gjøre en analyse av eleven, og deretter legge til rette undervisningen etter elevens ønsker og behov. Med dette som utgangspunkt for repertoarvalg er det mulig å finne sanger som teknisk passer til den aktuelle stemmetypen, samt elevens nivå og interesser. Stemmen er nært knyttet opp mot vår identitet;; instrumentet er plassert inne i kroppen vår, og kan i mange tilfeller speile personligheten. Siden alle sangelever er forskjellige, og med individuelle behov, er det nødvendig med et nøye utvalgt repertoar. Tar sangpedagogen hensyn til dette, er det sannsynlig at man også unngår den kjedelige situasjonen der alle sangelevene hos én bestemt pedagog ender opp med å synge det samme repertoaret. Dette krever selvfølgelig mer av pedagogen, men eleven vil føle seg sett og tatt vare på, noe som igjen vil være et godt utgangspunkt for et trygt og konstruktivt undervisningsforløp. Mål og motivasjon En sangpedagog eller instrumentallærer er i den privilegerte situasjon at det er eleven som oppsøker læreren og undervisningen, enten det er elever som har søkt seg inn på en musikklinje i den videregående skolen, eller det er snakk om privat sangundervisning. Dette kan gi en motivert elevmasse, noe enhver lærer vil sette pris på. Samtidig innebærer dette en forventning om elevens mulighet til å medvirke i de fineringen av sangundervisningens mål. Repertoarvalget vil også måtte bli deretter. Dette støttes av Hanken og Johansen (1998) som sier at elever kan ofte komme til spilletimen med konkrete repertoarønsker eller en spesi fikk teknisk utfordring de er spesielt motivert for å jobbe med. En elev som har opptaksprøver til konservatorier og høgskoler som mål, vil stille ganske andre krav til repertoar enn den eleven som bruker sangundervisningen til å bli en bedre korsanger i bygdekoret. Videre vil repertoarvalget bestemmes ut fra en balanse mellom elevens preferanser, elevens nivå, og hvilke muligheter og utfordringer som ligger i det aktuelle repertoaret. Stemmen Enhver sangelev og sangstemme er unik, og følgelig vil det være egenskaper, kunnskaper, ferdigheter og holdninger som vil være avgjørende for deres evne til læring, og dermed også for valg av repertoar (Hanken og Johansen 1998). Ofte vil sangpedagogens utgangspunkt for finne et passende repertoar være elevens stemmetype. For viderekomne elever blir det i mange tilfeller aktuelt å forsøke å plassere sangeren i rett stemmefag. Vi opererer vanligvis med hovedstemmefagene sopran, mezzosopran, tenor, baryton og bass. Innenfor hvert av disse finnes det også en rekke underkategorier, men en slik spesialisering kommer som regel først på høgskole- og konservatorienivå. Hvis eleven har en tyngre og robust stemmetype, vil det naturligvis være et annet repertoar som passer til denne eleven, enn til den lette og mer mobile stemme. Det finnes historier om tilfeller der pedagogen har misoppfattet, eller ikke hatt evne til å oppfatte, stemmetypen til sin elev. Dette har resultert i et repertoarvalg som eleven verken klarte å synge på en sunn måte, eller har klart å identi fisere seg med. Når de naturlige forutsetningene hos eleven ikke stemmer overens med repertoaret, er det fare for at eleven vil gjøre store kompensasjoner på bekostning av en hensiktsmessig lydproduksjon, for å tilfredsstille stilistiske trekk og krav til styrke og omfang. Derfor vil det være avgjørende å finne repertoar som stemmer overens med elevens stemmetype, Thomas Guttormsen er utdannet ved Norges musikkhøgskole der han tok bachelor i klassisk sang 2010 og Praktisk-pedagogisk eksamen, PPU i Denne artikkelen er bearbeidet etter en fagartikkel som ble skrevet til eksamen i PPU ved Norges musikkhøgskole våren Thomas arbeider som freelance sanger, kordirigent og sangpedagog og er nytt styremedlem i evta.no. 6 Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 m

7 og at tessituraen i sangen ligger i et område hvor eleven kan synge uanstrengt (Arder 2006). Imidlertid henger disse forutsetningene ofte sammen med elevens fysiske og motoriske utviklingsnivå. Med aldring og opptrening av de muskelfunksjonene som gjør seg gjeldende ved sang, vil en stemme forandre seg gjennom et helt liv, og det er på ingen måte «vanntette skott» mellom stemmefagene. Vi finner flere eksempler på sangere som gjennom en lang karriere har prestert på høyt nivå i flere forskjellige stemmefag. Det er derfor ingen grunn til å se seg blind på dette aspektet, men heller være oppmerksom på det. Hvis det dreier seg om klassisk sang vil det for eksempel være aktuelt å finne ut hvor velutviklet registeregaliseringen er. Hos unge og utrente stemmer hører vi ofte tydelige registerbrudd i stemmen, noe som hindrer oppfyllelse av de kravene sangere møter - spesielt i den klassiske sanglitteraturen (Bjørkøy 1999). Det som hindrer en god registerblanding vil være balansen mellom forskjellige stemmeregister. I hovedsak er det snakk om to stemmeregister;; randregisteret og fullregisteret. Randregisteret, også kalt falsett når det er snakk om herrestemmer, produseres når stemmeleppene er lange og tynne og strukket ut slik at stemmeleppene ikke møtes fullstendig på midten. Dette gir en barnlig, lys og lett tone. Fullregisteret er en tyngre stemmefunksjon der stemmeleppene ikke er strukket ut i nevneverdig grad, og størstedelen av stemmeleppenes masse er med og sørger for fonasjonen (Bjørkøy 1999). En miksing av disse to registrene er nødvendig for at stemmen skal fungere på sunn måte over et større toneomfang. Såkalte tunge stemmer kan ha en tendens til å trekke med seg for mye tung stemmefunksjon i høyden, spesielt hvis melodilinjen er oppadgående. Da dette kan føre til et for høyt subglottalt trykk og være slitsomt for stemmen i lengden, kan løsningen være å finne repertoar der melodien i større grad går ovenfra og ned, og stimulerer til å bruke mer av den lettere stemmefunksjon. Videre vil en kartlegging av elevens tekniske nivå være nyttig. Spørsmålet er hvor ligger mulighetene, og hvor ligger begrensningene? Melodikk Melodikken vil i alle tilfeller være avgjørende for valg av repertoar. Er melodien veldig statisk vil dette kunne virke trettende på stemmen. En bevegelig melodikk vil oppleves som lettere i mange tilfeller, men her vil elevens opparbeidede rapiditet og fleksibilitet spille inn. En meget bevegelig melodi vi gi utfordringer på registerblandingen. Videre vil elevens utholdenhet, hvor lenge han/hun kan synge uten å blir for sliten, utelukke en del repertoar i tidlige stadier av stemmeutviklingen. Dynamikk Dynamikken i en sang vil også være avgjørende. Er denne for statisk kan det resultere i at eleven spenner seg og blir raskt sliten, selv om tessituraen for øvrig skulle passe bra. En sang med mulighet for større fleksibilitet i dynamikken kan virke mer avlastende. Samtidig, hvis det er en utrenet sanger, kan det være klokt å starte med et repertoar som ikke krever for mye av yttergrensene. Både det å synge pianissimo og fortissimo krever en god muskulær koordinasjon som ikke kan forventes hos unge sangere. Det som også kan være greit å tenke på er at dynamikk notert i musikken betyr mer enn bare sterkt og svakt. I sanger er dynamikk ofte begrunnet med det tekstlige innholdet, og derfor er pianissimo og fortissimo mer en ønsket karakter, enn det er oppnåelse av store utslag målt i desibel. Musikk fra den tidlige engelske eller italienske tradisjon, med komponister som John Dowland, Henry Purcell og Giacomo Carissimi 1, kan være fint å starte med (Arder 2006). Pusten Når vi synger, forlenger vi utåndingsfasen betraktelig i forhold til et normalt åndedrett, samtidig som vi må forkorte innåndingen. Det er musikken som bestemmer når vi kan trekke pusten, og hvor lang tid vi får til å gjøre det. Ikke sjelden får vi utfordringer på nettopp dette, kanskje særlig i klassisk sang hvor frasene er nøyaktig utformet med fraseringsbuer og annen tegnsetting. Det tekstlige innholdet vil også være avgjørende for når det er «lov» til å puste, slik at man unngår å puste i midten av et ord eller på steder der språket krever fremdrift og flyt. En god og dyp pust er avgjørende for både strupehodets stilling og for støttefunksjonen, som igjen er viktig for en god basal teknikk. For liten tid til pust kan føre til for høy plassering av strupehodet, og at sangeren ikke «kommer ned i kroppen». Derfor er det viktig å se etter hvilke muligheter og utfordringer repertoaret gir. Hva preger sangen? Lange legatolinjer eller korte, oppdelte fraser? Hvor er det naturlig å puste, og hvor må flyten holdes i gang? Her vil tempo være en viktig faktor, og dette kan tilpasses til den enkelte elevs behov. Et for høyt tempo vil hindre eleven i å kjenne etter hva han/hun gjør;; sang er kompliserte muskulære prosesser som må «overlæres», slik at kroppen etter hvert gjør det automatisk. Er tempoet for høyt er det fare for at bevisstheten rundt det man gjør blir for dårlig, og det er risiko for å innlære feil. Tekst og tolkning Teksten, det meningsbærende element, gir oss både muligheter og utfordringer under innstudering og fremførelse. Artikulasjonen kan i mange tilfeller være til hjelp for å skape en stemning og flyt, samtidig som krevende artikulasjon kan føre til spenninger i svelg og ansikt. Særlig hvis det er ukjent språk, og eleven føler at han/hun må «spytte mye konsonanter» for å få det riktig, vil dette kunne føles anstrengende. Som en del av en utvikling er det imidlertid en stor fordel å få erfaring med å synge på forskjellige språk, og mange erfarer etter en tilvenningsperiode at nye språk har kvaliteter som er like mye til hjelp som et hinder i det vokale arbeidet. Italiensk har for eksempel lysere vokaler, som også er plassert lenger frem, enn de norske. Mange opplever disse som bedre å synge på, og bruker dem som hjelp til klangplassering 2. For komme inn på det interpretatoriske ved en sang må det jobbes med det tekstlige innholdet. Her kan man oppleve hvordan følelsene og sinnsstemningen i sangen passer, eventuelt ikke passer, med elevens egen personlighet. m Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 7

8 Følelsesinnholdet kan passe godt overens med elevens egne tanker og erfaringer og gjøre tolkningsarbeidet svært lysbetont, men det kan også komme i kon flikt med disse, og røre ved vanskelige og ubehagelige ting i deler av privatlivet. Slike aspekter er det vanskelig å vite mye om på forhånd, men det er noe vi bør være oppmerksom på. Andre ganger kan en morsom og fjollete tekst virke forløsende på rent tekniske problemer. Eleven føler ikke like stor prestisje, og bruker energien på det tekstlige i stedet. «Tre muntre viser» av Øistein Sommerfeldt 3 og Arne Dørumsgaards «Trur eg» med tekst av Jakob Sande 4 er noen norske eksempler. Også her finner vi mye spennende i den engelske tidligmusikken med såkalte «Mad songs» 5. Etterhvert som læreren blir kjent med eleven og kjenner til hans/hennes interesser og preferanser også utenom musikken, kan de to sammen komme frem til repertoar som passer godt. Under innstuderingen av sanger er det mer enn rent stemmetekniske og interpretatoriske utfordringer man støter på. Valg av repertoar må sees i sammenheng med elevens nivå i musikkteoretiske disipliner og ta hensyn til hans/hennes evne til å lære seg det musikalske stoffet. Har eleven notekunnskaper slik at han/hun kan innøve sangene på egenhånd, eller er det nødvendig med innspillinger som han/hun kan lytte til? Melodisk kan det være utfordrende med store og vanskelige sprang, kromatikk og modulasjoner, og når det gjelder det rytmiske kan kompliserte rytmemønstre, innsatser, opptakter, og taktartskifter være vrient. Akkompagnementet Enten det er klaver, orgel, gitar eller andre instrumenter som ledsager sangen er akkompagnementet viktig å ta hensyn til i repertoarvalg. Hva i akkompagnementet er støttende for sangeren, og hva kan virke forvirrende? For elever som ikke er så stødige i notelesning og musikkteori generelt, kan det være vanskelig å orientere seg hvis akkompagnatøren spiller noe som skiller seg melodisk og rytmisk fra det som skal synges. Avansert harmonisk forløp, forspill og mellomspill der sangeren har innsatser på uvante taktslag, er også ting som krever en viss trening. Når sangeren er på et høyere nivå musikkteoretisk, eller rett og slett har fått bedre oversikt over musikken, kan det som tidligere skapte problemer ved akkompagnementet føles støttende. For eksempel kan synkoper være vanskelig å orientere seg i, men de er også med på å skape en god fremdrift og flyt i sangen. Det viser seg også at frasering og luftstrøm blir bedre, og sangeren får «noe å flyte på» når helheten faller på plass. Rent visuelt kan et avansert notebilde gi oss hodebry. Det kan være tonearter med mange fortegn, rytmemønstre som ser kryptiske ut, eller tekstplassering som gjør at vi umiddelbart tror det er vanskeligere enn det i realiteten er. Presentert på en riktig måte, en måte som viser at det er overkommelig, kan dette faktisk virke ganske motiverende. Jeg har erfart dette både i min egen sangutøving og hos elever, særlig under arbeid med italiensk bel canto-repertoar. Her kan det «se svart ut» med mange punkteringer, små noteverdier og 8 Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 tekststavelser plassert tilsynelatende på måfå. Men når man får et auditivt bilde av det hele, kan det som står i notene raskt bli mer logisk. Da ser man på noten og tenker: Dette kan jeg! Repertoartilpasning En sanglevs musikkulturelle forutsetninger vil påvirke hans/ hennes preferanser hva stil og sjanger angår. Det kan være fint å presentere et bredt utvalg fra forskjellige stiler og sangtradisjoner, men elevens ønsker må få komme i første rekke. Og mulighetene er mange. Fra den klassiske tradisjonen har vi en rikholdig europeisk lied-/romansetradisjon, og en 400 år gammel opera- og kirkemusikktradisjon. Ellers er det masse å ta av;; fra rytmisk musikk som jazz, pop og rock til negro spirituals, folketoner og viser. Med dette mangfoldet å boltre seg i, dukker det også opp en mulig problemstilling angående pedagogens forutsetninger. Alle sangpedagoger, og musikkpedagoger for øvrig, vil ha sine spesialfelt;; en sjanger eller stil de behersker bedre fremfor en annen. Dette kommer av at de er musikere på et høyt nivå, og besitter en ekspertise innen sitt fagområde. Selvfølgelig er det mulig å skaffe seg en god oversikt over andre sjangre og teknikker og undervise i disse, men begrenset opp til et visst nivå. Hvis elevens ønsker går utover lærerens kompetanse, mener jeg det er bedre at eleven blir overført til en annen lærer med spisskompetanse på det eleven søker. Om utvalgt repertoar byr på enkelte problemer, har vi mange muligheter til å tilpasse sangene slik at de blir mer overkommelige. Vi kan endre akkompagnementet slik at det blir lettere å orientere seg at sangstemmen legges inn i akkompagnementet som en støtte. Det kan eventuelt fjernes senere når eleven er tryggere på tonespråket. Vi kan gjøre endringer i melodien hvis det er enkelte «problemtoner», eller modulere til mer passende tonearter, selv om det tradisjonelt er vanligere med originaltonearten. Her er det snakk om hvor tro mot tradisjonen vi behøver å være i undervisningssammenheng. Selv om en sang tradisjonelt blir gjort av store og dramatiske stemmer på den og den måten, betyr ikke det at lettere og slankere stemmer ikke kan gjøre sin versjon av den. Det kan se ut til at det er mye som skal stemme for at et repertoarvalg skal bli vellykket, men problematiseringen blir fort overdrevet hvis man alltid skal ta alle hensyn. Forskjellig repertoar vil gi forskjellige utfordringer, og det blir pedagogens ansvar å finne ut hvilke utfordringer eleven har forutsetninger for å takle. Legges listen for høyt er det fare for at eleven enten mister motivasjonen og ikke har lyst til å prøve, eller at han/hun overkompenserer på en uhensiktsmessig måte. Samtidig kan for få utfordringer hemme potensiell utvikling og få undervisningen til å virke kjedelig og lite meningsfull. Litteratur Arder, Nanna Kristin (2006): Sangeleven i fokus, Oslo: Musikkhusets forlag Bjørkøy, Svein (1999): En innføring i anatomi og stemmefysiologi, Upublisert kompendium m

9 Eken, Susanna (1998): Den menneskelige stemme, København: Hans Reitzels forlag Hanken, Ingrid Maria og Geir Johansen (1998): Musikkundervisningens didaktikk, Oslo: Cappelen Akademisk Forlag Fotnoter: 1 Eksempler: «English renaissance songs : for voice and guitar.» Utgave: Budapest Edition musica og «26 Italian songs and arias» Utgave: Van Nuys, USA : Alfred publishing. 2 Når vi snakker om vokalenes plassering, er det en måte å forklare tungens plassering i munnhulen. Vokalene [i], [y], [e], [ø] er typiske framtungevokaler, mens [u] og [o] er eksempler på baktungevokaler. 3 Øistein Sommerfeldt op. 3 4 Arne Dørumsgaard: Burleskar for song og piano, op For eksempel «Bess of Bedlam», «From rosy bow rs» og «I ll sail upon the dog-star» av Henry Purcell. Finnes i «40 songs: for voice and piano: volume II / Purcell» medlemsinfo: NYTT STYREMELDLEM Det nye styret har vært noe mindre operativt enn det forumet har behov for. Styret opplevde derfor på forsommeren at det trengte et medlem til. Årsmøtetvedtaket ga styret anledning til å utvide styret etter behov, noe vi altså gjorde. Styrets kriterier for et nytt medlem var: en som bor i samme geogra fiske område, gjerne en mann for å få mer kjønnsbalanse og helst en yngre sangpedagog med tanke på rekruttering. Våre to vara var derfor mindre aktuelle denne omgangen, fordi de som vår sekretær Tove bor et godt stykke unna Osloområdet. Valget falt på Thomas Guttormsen, nyutdannet sanger og sangpedagog. Thomas er nå igang, og har vist seg som et entusiastisk og dyktig styremedlem. Singing is such an excellent thing, that I wish all people would sing. Richard Bird anekdote Jeg har allerede vært i øvelseslokalet en time da den første sangeren dukker opp. I dag skal vi begynne på Mozart s Requiem. Fjernsynsapparatet som står koblet opp er det største vi fikk lånt, videospilleren har jeg testet flere ganger. Alt virker. I CD-spilleren ligger John Eliot Gardiners innspilling fra Vi begynner som vanlig: stemmetrening i ring. Men jeg har valgt noen små strofer å synge på: Re-qui-em e-te-e-rnam og Ky-ri-e e-le-i-son, Chri-ste e-le------i-son. Noteheftene ligger i to stabler på pianoet. Jeg har ennå ikke delt dem ut. Øvekasettene står i en eske på gulvet. Wolfgang Amadeus Mozart..., sier jeg, Requiem var verket han aldri fikk gjort ferdig. Jeg slokker lyset og starter Amadeus-videoen. Salieri. Blodet som flyter, galehuset og pateren som skal få den gamle rivalen til å skrifte: Det var jeg som drepte Mozart. Intriger og maktspill. Politikk og kunst og makt. Og geniet. Den pudderparykk-bekledde latter-galende Wolfgang. Det feterte vidunderbarnet. Den feirede komponisten. Det syke, dødsmerkede geniet som sitter støttet opp av puter og skriver mens vi hører bassenes innsats: Re - qui -em e-ter-nam. Var det ikke det vi sang i stemmetreninga? Kyrie eleison, Christe eleison... Det også, har vi ikke hørt det før?? Og tilslutt: fellesgraven på fattigkirkegården, desemberkulda omkring en enke og en mager sønn. Lyset slås på. Dette verket er det vi skal synge. Dødsverket. Dødsmessa. På vei ut i høstkvelden stanser en av altene og spør vantro: - er det sant at ingen vet hvor han ligger begravet?? (Schøien 1995: 130) m Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 9

10 Mikrofonteknikk, del 3 Av Knut Moksnes og Hans Jørgen Støp I denne siste av i alt tre artikler tar vi for oss mikrofonen i praktisk bruk og hvilke teknikker man kan knytte til de ulike egenskaper og bruksområder. Første artikkel ga en innføring i lydteoretiske emner, som kan relateres til innholdet i denne andre artikkelen. I den andre artikkelen tok vi for oss forskjellige mikrofontyper og deres spesi fikke egenskaper. Den teknologiske kompetansen man sitter igjen med etter del 1. og 2. i denne artikkelserien, er et godt utgangspunkt for å forstå hvordan mikrofonbruk påvirker det musikalske uttrykket hos en sanger. Først og fremst er forholdet stemme - mikrofon av primær betydning for uttrykket, men i like stor grad blir vokalens sound formet av andre faktorer. I det øyeblikket man velger å bruke elektrisitet for å formidle vokaluttrykk, avgjør dette i stor grad kvaliteten på det som fremføres. Noen genrer er i scene- og studiosammenheng så nært knyttet til elektronikken, at man ikke blir bedre enn hva den tillater. Få sangere øver nok på mikrofonteknikk i en praksis-situasjon. Slik øving må tas på alvor, og vokalisten må selv tilrettelegge for at han eller hun får nok tid til å prøve seg på scenen, i øvingsrommet eller i studio. Øvingsteknikker Bruk et PA-anlegg eller hjemme-studio til øving. Dette kan virke som en noe ambisiøs plan, men faktum er at du som sanger stadig er i kontakt med ulike live - eller studiomiljø, hvor du kan praktisere ditt eget instrument. Tilgangen til et øvingsrom med forsterkeranlegg kan gi muligheten til å forske på egen stemme, alene eller sammen med musikere /lydtekniker. Et viktig moment er å bruke god tid på lydsjekk i forkant av konserter. Hvert konsertlokale har sin egenart, både romlig og utstyrsmessig. Om rommet er en kirke eller et kjellerrom, om repertoaret består av madrigaler eller punkrock, må man klargjøre hvilken kvalitet stemmen skal ha som forsterket lyd;; både i egne ører og hos medmusikere og publikum. Artikkelen vil gjennomgå de mest åpenbare faktorer man bør forholde seg til i slike situasjoner. Noe vil være unikt for en live-setting mens andre egenskaper tilhører studiomiljøet. Mikrofonbruk: Den mest åpen-bare øvelsen som sanger bør konsentrere seg om er selve bruken av mikrofonen. En tradisjonell innfallsvinkel til dette er å være bevisst avstanden til mikrofonen. Som vi skrev om i artikkel 2, er det først og fremst to forskjellige mikrofontyper man som sanger stifter bekjentskap med: kondensatormikrofoner og dynamiske mikrofoner, hvor den førsnevnte er mer sensitiv, og fanger opp stemmen bedre på avstand. Den dynamiske mikrofonen er avhengig av en nærhet til lydkilden, for å gjengi den på best mulig måte. Innledningsvis bør man sjekke hvor stor avstand man kan ha fra lydkilden (munnen), før man opplever et merkbart tap av signal. Finn mikrofonens smertegrense, og husk at man holder seg innenfor denne avstanden når man synger. Dette er en øvelse som ganske raskt blir en intuitiv del av av det å synge med mikrofon, men vær bevisst dette i startfasen. På samme måte kan man peke på hvordan nærheten til mikrofonen kan gi en forvrenging av lyd. Dette gjelder i første rekke kondensatormikrofonene, som ofte ikke tåler et sterkt lydvolum. Som regel vil man ikke brøle i en slik mikrofon da den ikke brukes i sammenhenger hvor brøling er nødvendig. Dette skyldes at man som regel vil bruke en dynamisk mikrofon hvis omgivelsene (med-musikerne) har et sterkt volum. Unntaksvis vil man måtte forholde seg til sin egen dynamiske synging, ved å kompensere med økt avstand hvis man skulle synge sterkt. Da må man igjen huske på smertegrensen for når lyden forsvinner i høytalerne. Praksisen med å forandre avstanden til mikrofonen ut i fra det volum man synger med, evt. hva man synger (for eksempel popping, hvor enkelte lyder lager en poppe-lyd i høytaleren.), er ofte basert på en signalgang som ikke blir prosessert av teknologiske hjelpemidler. Faktum er at det i i de fleste lydproduksjoner fra scenen eller i studio brukes utstyr som har direkte innvirkning på sangerens mikrofonbruk. I de fleste tilfeller slipper sangeren å forholde seg til mikrofonavstand såfremt man i tillegg bruker signalprosessorene kompressor og equalizer på riktig måte. Kompressor: Kort beskrevet er kompressoren en effektenhet hvis formål er å redusere et lydsignals Knut Moksnes er høgskolelektor ved HiNT og underviser i musikkteknologi/musikkproduksjon, samt ulike natur- og teknologifaglige emner. Er utdannet siv.ing. i elektroakustikk fra NTNU (NTH), og har bred undervisningserfaring fra ingeniørutdanning, multimedieutdanning, lærerutdanning og ved faglærerutdanning i musikk. Hans Jørgen Støp er førsteamanuensis i musikk ved HiNT. Har en allsidig kunstnerisk produksjon og virksomhet innenfor området musikk, det være seg funksjon som utøvende musiker, musikkprodusent og tekstforfatter/komponist. Foruten og være vokalist i bandene Locomotives og Amundsen, har han skrevet sanger for og produsert for ulike artister. 10 Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 m

11 dynamiske område (dynamisk område vil si fra signalets laveste nivå til høyeste nivå), dvs jevne ut styrkevariasjoner hos vokalisten. Dermed blir avstandsproblematikken mindre viktig, og man kan heller fokusere på å finne den avstanden til mikrofonen som gjengir stemmen på best mulig måte. Hvis man bruker en dynamisk mikrofon, kan man uten problemer synge helt inntil mikrofonhodet, såfremt signalet ikke vrenger i noen av leddene (mikrofon, forsterker, effektenhet). Her må man være observant på enhetenes inngangssignaler(input gain);; at ikke disse er stilt for høyt. Dessuten vil sangstemmens omgivelser påvirke hvor mye man eventuelt velger å komprimere. Et høytspillende rockeband rundt vokalisten vil også fanges opp av mikrofonen, og hvor det før komprimeringen lå i laveste lydnivå-sjikte, vil det løftes opp i volum og forstyrre lyden av vokalen. Det samme gjelder klangen i et rom, hvor re fleksjoner som ikke er hørbare før komprimering på samme måte vil løftes opp og dermed kunne forstyrre vokaluttrykket. Equalizer: Noen vil påpeke at proximity-effekten (beskrevet i forrige artikkel) gjør at man må holde en viss avstand til mikrofonen. Man kan imidlertid kompensere for det økte bassnivået ved å redusere volum på de dypeste frekvensene ved hjelp av en equalizer. En equalizer justerer volumet på stemmens ulike frekvenser, og ved riktig bruk av denne fremhever man de deler av vokalklangen som forsterker uttrykket, og motsatt: demper de deler som ødelegger for det kunstneriske uttrykket. Bruken av equalizeren har mange forskjellige funksjonsområder. Man kan se bruken av den isolert til selve instrumentet, men også som en del av et større musikalsk hele;; hvordan vokalen plasserer seg i det samlede lydbildet. En equalizer kan gi vokalisten en større innsikt i hvilken klang stemmen har, både som råmateriale og som en del av et større rom. Denne artikkelen kan ikke gi en fullstendig oversikt over ulike bearbeidingsteknikker, men noen grunnregler kan beskrives: - Man fjerner helt (eller delvis) frekvenser under Hz. Dette frekvensområdet inneholder for vokal svært sjelden noe interessant og nyttig, og man unngår dermed unødig støy fra andre (bassinstrumenter, rom, elektronikk, o.a.). Ofte er det en egen High Pass Filter -funksjon på mikserens equalizer-del som kan utføre dette. Uttrykket High Pass Filter kan forklares med at man filtrerer bort de lave frekvensene og lar de høye frekvensene passere. På samme måte har man Low Pass Filter som har den motsatte funksjon. - Man kutter i deler av equalizerens mellomtone-område (som regel mellom 2,5 KHz og 4 KHz), for å myke opp elementer i stemmen som fremstår skarpe og ubehagelige å lytte til. Her er det ganske detaljerte frekvensområder man leter etter. Et eksempel er at ubehagelige frekvenser hos en stemme som oppleves som nasal og presset i lyse register ofte kan dempes ved å kutte i området rundt 4KHz. Hvis man opplever vokalen som hard, kan man foreta lignende kutt i området mellom 1KHz og 2KHz. Denne jakten på frekvenser er veldig lærerikt for å forstå egen stemme og måten den brukes på. Et godt tips er å gjøre egne opptak av sangstemmen, for så å etterbehandle den i en equalizer. - Gjør vokalen mer tilstedeværende ved å løfte et bredere frekvensområde over 5KHz. I dette området tydeliggjøres konsonanter og dermed leppe/ tungelyder uten at det virker hardt og ubehagelig. - Gi vokalen en tydeligere bass ved å løfte et mindre område mellom 200Hz og 600Hz. Når man bearbeider vokalen ved hjelp av equalizeren så skal man være oppmerksom på at justeringene man gjør avhenger av flere faktorer. Selv om stemmebruken er tilnærmet identisk fra gang til gang, kan den oppleves forskjellig grunnet bruk av ulike signalledd (mikrofon, effekter, høyttalere), ulike medspillere og ulike miljø (rom). Dermed er hver opptreden unik og må behandles deretter. Størrelsene som er angitt ovenfor må dermed leses som veiledende utgangspunkt for en mer nøyaktig behandling. Når vi nå har skissert mulige løsninger for innstilling av en naturlig vokallyd, er det også viktig å poengtere muligheten for den motsatte effekten. Ved hjelp av equalizeren kan man stille vokallyd som gir helt andre ønskede kunstneriske uttrykk. Feedback: Ved bruk av forsterkeranlegg har mange opplevd hyling eller feedback. Fenomenet skyldes at forsterkerne er skrudd så mye opp at lyden fra høyttalerne kommer sterkere tilbake inn i mikrofonen enn den opprinnelige lyden. Dermed oppstår en runddans av lyd som løper løpsk. Generelt hjelper følgende mot feedback: - Redusert forsterkning(og volum) - Økt avstand mellom høyttalere og mikrofon (evt. vende høyttalerne bort fra mikrofonen og vice versa) - Mindre avstand mellom sanger og mikrofon (som gir mulighet til å stille ned forsterkningen) - Mindre avstand mellom høyttalere og publikum (som også gir mulighet til å stille ned forsterkningen) Det oppstår ofte en kon flikt mellom ønsket lydstyrke til publikum eller i monitor, og begynnende feedback. Da er det viktig å legge merke til at hylingen ikke inneholder alle frekvenser, men tvert i mot en bestemt tone. Dette er den frekvensen som tilfeldigvis går best gjennom rommet og lydanlegget og først begynner hylingen. Da kan equalizeren brukes til dempe akkurat denne frekvensen, slik at vi beholder det ønskede volumet bortsett fra en eller noen få frekvenser. Denne teknikken benyttes særlig ofte på monitorene til vokalisten. Når man justerer ulike frekvensområder opp i volum, øker faren for denne ubehagelige effekten, ved at man øker styrken på toner som forårsaker den. Ofte ønsker man å gi vokalisten mer mellomtone i monitorlytting, da dette området er viktigst for å høre m Stemmer som stemmer, nr. 1/

12 egen tonehøyde. Da må man være ekstra nøye med å finne de frekvenser i mellomtoneregisteret som eventuelt kan ødelegge for en slik volumheving, og skru disse ned. Klang: I de fleste tilfeller av lydbehandling av vokal i studio- eller scenesammenheng, bruker man å legge til en klangeffekt. Å legge til betyr at man nesten alltid har det opprinnelige signalet som hoveddel og at klangen er et tillegg til dette signalet. En klangeffekt betyr i denne sammenheng at man illuderer et tenkt rom hvor det opprinnelige signalet plasseres. Dette kan være rom som: kirke, konsertsal, eller lignende. Enkelte klangprogram har også mulighet til å forandre størrelse og form på rommet man ønsker å illudere. Feilen mange vokalister gjør er å overdrive bruken av kunstig klangeffekt på stemmen, slik at den virker unaturlig sammenlignet med det opprinnelige miljøet/omgivelsene man be finner seg i. Man kan få mye gratis ut av egen stemmebruk ved hjelp av en lang prosessert etterklangstid, men dette forårsaker ofte en utydeligere fremføring, hvor det direkte signalet mister mye av sin påvirkning. Mange klangprogram kan også virke billige, det vil si at stemmen virker kunstig prosessert. Med andre instrumenter som krever sin plass i lydbildet, kan en overdrevet klangeffekt gjøre at vokalen drukner i sammenhengen. Nok en gang må det presiseres at det finnes ingen entydige regler, og det overdrevne kan sees som et vellykket kunstnerisk uttrykk. Ulike klangeffekter de finerer i alle tilfeller det vokale uttrykkets egenart, og må studeres nøye. Vokalistens lytting Nå har vi nevnt de tre hovedkildene til bearbeiding av vokallyden. I sammenheng med økt kunnskap om bearbeiding av egen vokallyd, må man også se på hvordan man forholder seg til omgivelsene i en situasjon med forsterket lyd. God lytting er et begrep som går igjen i studio- og livemiljø. Med det menes at man som sanger hører sin egen stemme og de andre musikernes instrumenter i en god musikalsk balanse på scenen eller 12 i studioet. En grunnregel for å kunne ha god lytting er at man kan høre sin egen stemme. Et problem med mye av den forsterkede musikken er at den nettopp ved å være forsterket har dette som en iboende kunstnerisk forutsetning;; nemlig å gi tilhøreren(seg selv og publikum) et lydvolum som er betraktelig sterkere enn vanlig. Man ønsker altså et sterkt volum både på scenen og fra scenen. I slike situasjoner skapes ofte en uutholdelig situasjon for vokalisten, da vokallyden vil forsvinne i andre instrumenter, fortrinnsvis slagverk og elektriske instrumenter. Hvis konsertrommet i tillegg ikke er tilrettelagt for den slags musikkutøvelse og har for mye naturlig etterklang, forsterkes støyen og lydbildet blir ude finerbart. Først og fremst er det scenelyden som må bearbeides, og det er her vokalisten må være tydelig i sin kommunikasjon med musikere og lydtekniker: volumet på scenen må dempes slik at man er i stand til å høre seg selv og andre! Noen grep man kan gjøre som vokalist i en slik situasjon er å påvirke plasseringen av de ulike lydkildene på scenen i henhold til musikernes ønsker om egen lytting. Her er det viktig å finne plasseringer hvor lydkildene (trommer, forsterkere, monitorer) peker mot de ulike musikeres øreganger. Klassiske eksempler er: (1) gitarforsterkeren som står på gulvet bak gitaristen, og sender alt av lyd frem til de andres øreganger samtidig som den betjener gitaristens knær. (2) Bassforsterkeren som i fravær av en distinkt lyd i mellomtoneregisteret, skrur opp i volum på scenen for å tilfredstille eget ønske om tilstedeværelse, hvorpå de dypeste frekvensene(som spres i hele rommet) gir mer en brumlelyd i stedet for en klar basstone. (3) Trommeslageren som på grunn av de to første eksempler som her er nevnt slutter å spille trommer og begynner å slå trommer for å høre seg selv. langt fra øregangene. På grunn av faren for feedback, har denne monitoren en smertegrense hva volum angår, og i kombinasjon med de andre musikernes lydvolum, blir aldri forholdene optimale. I alle fire tilfellene må monitorplasseringen på scenen arbeides med. Sørg derfor for å ha god tid til dette arbeidet. (5) Musikere spiller alltid mye svakere på instrumentene sine under lydsjekk enn hva tilfellet er under konserten. Man må alltid få sjekket det egentlige volumet ved å be dem spille så hardt som mulig. Dette blir ofte en lydteknikers ansvar, men man må også innad i bandet være klar over dette fenomenet, slik at lydprøven blir så lik konsertsituasjonen som mulig. Aldri undervurder adrenalinets påvirkning på lyden! I forlengelse av slike problem-stillinger må man se viktigheten av en diskusjon mellom musikere om lydmessige forhold på konsert og øvingsrom, på samme måte som man diskuterer musikalske forhold. Nettopp et slikt fokus tar lyttingen og dermed den musikalske prestasjonen på alvor. At vokalisten engasjerer seg i slike spørsmål forandrer hans/hennes rolle innenfor et område som vi vil påstå har vært forbeholdt instrumentalister. Dette har konsekvenser for vokalistrollen i seg selv. Omskriving av vokalistrollen Artikkelserien om mikrofonteknikk gir ikke bare økt kunnskap om et felt som for mange vokalister er ukjent territorium. Den avdekker også gjennom å vise teknologiens påvirkning på det estetiske uttrykket, en erkjennelse av at økt kompetanse på dette området styrker sangerens posisjon i møte med studio og scene. I en kunstnerisk sammenheng er kunnskap om teknologien dermed avgjørende for vokalistens prestasjon. For det første er teknologien i seg selv med på å løfte det kunstneriske resultatet, da den ved riktig bruk tilfører produksjonen et kvalitativt bedre uttrykk. For det andre gir denne kunnskapen (4) Vokalisten som får sin egen vokalisten en følelse av kontroll, noe monitor plassert nede ved skosålene, som gir en nødvendig trygghet i et Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 m

13 landskap som ofte kan fortone seg som kaotisk og fremmed. Dette siste punktet skal man ikke undervurdere, og de aller fleste vokalister har nok bokstavelig talt kjent på kroppen hvordan usikkerheten over egen utførelse preger formidlingsopplevelsen og prestasjonen. I en tradisjonell kontekst blir (den uvitende) sangerens rolle marginalisert på det teknologiske territoriet, da andre musikere (gitarist, trommeslager, bassist, tekniker, og lignende) opprettholder en norm hvor de behersker teknologien. En slik tilstand blir normativ grunnet gjentagende bekreftelser på en slik maktbalanse: passiv vokalist, aktive medspillere. rollefordelingen konstituerer et rom hvor hvert enkelt medlem finner sin plass, for dermed å opprettholde en demokratisk stillstand. Å bryte ut av denne kollektive repetisjonsøvelsen må dermed nødvendigvis inneholde flere handlinger, som over tid forandrer den rollefordeling som opprinnelig var konstituert. Man skal være klar over at vegringen mot å sette seg inn i teknologien knyttet til stemmen som instrument, ikke bare skyldes ansvarsfraskriving og latskap, men kan komme som følge av en frykt for å utfordre det I bunn ligger kunnskapen om teknologien som forutsetning, men bruken av denne kunnskapen i praksis forutsetter også at man kommuniserer dette til de andre medspillerne. Det er i denne sammenhengen viktig å se teknologien som en faktor som forener alles ønske om å oppnå best mulig resultat. Det er også gjennom praktiske øvelser over tid at man opparbeider seg den trygghet man selv ønsker å inneha i forholdet eget instrument - teknologi. Her må man bruke kollektivets kompetanse, og delta aktivt i de prosesser som vedrører etablerte teknologi- hierarkiet. Mange vil sikkert kjenne seg igjen i den avhengighetsfølelsen man får til andre medlemmer av et musikkollektiv, og hvor denne gjentagende valg knyttet til det lydlige uttrykket (musikkens sound ). Nettopp i utformingen av det musikalske soundet transformeres den tradisjonelle sangerrollen fra passivt, iakktagende til aktivt produserende: Betydningen av sound understreker hvordan man som vokalist og deltager i et musikalsk kollektiv påvirker det kunstneriske resultatet gjennom å bevisstgjøre seg teknologiens muligheter. Når denne artikkelserien har hatt som mål å bevisstgjøre sangeren i hans/hennes møte med teknologien, har det vært et overordnet mål og ikke begrense begrepet mikrofonteknikk til forholdet stemme - mikrofon. Mikrofonen er som nevnt tidligere et første ledd i en lang rekke med elementer, som påvirker det kunstneriske resultatet. Stemmens forskjellige karakterer og uttrykk i møte med mikrofoners ulike egenskaper, er selvfølgelig en vitenskap i seg selv, men for den bevisste bruker av musikkteknologi, er denne kunnskapen marginal i forhold til en kontekst man plasserer stemmen innenfor. Man må hele tiden se mikrofonbruk i sammenheng med en større diskusjon om teknologiens påvirkning på det musikalske resultatet. Dette er illustrasjon og ikke en annonse m Stemmer s om s temmer, n r. 1 /

14 Utgivelser: WENCKE OPHAUG: SANGFONETIKK- EN INNFØRING GRETE BJERKETVEDT: LÆR Å SYNGE Wencke Ophaug er første-amanuensis i tysk ved Universitetet i Oslo, og har doktorgrad i sang-fonetikk. Hun har i mange år vært timelærer ved Norges Musikkhøgskole og i de senere årene også ved Kunsthøgskolen i Oslo, avdeling Statens operahøgskole. Ophaug gir også uttaleveiledning til sangere i forbindelse med CD-utgivelser. Boka bygger på Ophaugs egne erfaringer og til hennes forskning med Universitetet i Oslo, spesielt i forbindelse med resultater i hennes doktoravhandling. Ophaug tar utgangspunkt i den gode uttalen. Ved siden av å jobbe med musikalsk uttrykk, kroppsspråk og ansiktsuttrykk er en sanger helt er avhengig av en god tekstuttale for at tilhørerne skal få en totalopplevelse av budskapet i sangen. Forfatteren mener at den gode uttalen krever mer enn et generelt godt språkøre fra sangerens side. En sanger må ofte jobbe med tekst innenfor mange språk, og kunnskaper om fonetikk vil være nyttig for alle sangere som ønsker å jobbe effektivt og seriøst. Hun har lagt særlig vekt på uttale i klassisk sang. Boka tar for seg følgende områder: - produksjon av språklyder - artikulatorisk beskrivelse av konsonantene - artikulatorisk beskrivelse av vokalene - akustisk og auditiv beskrivelse av språklydene - sangerens resonansteknikker og hvordan de virker inn på språklyden - de viktigste uttaleproblemene i de ulike sangspråkene - transkripsjonseksempler fra sangtekster i ulike språk Boka er rik på forklarende illustrasjoner og diagrammer Forlag: Fagbokforlaget Vigmostad & Bjørke AS, 2010 Gra fisk produksjon: John Grieg AS, Bergen Grete Bjerketvedt er fra Sarpsborg og har sin musikkutdannelse fra Norges Musikkhøgskole. Hun underviser på musikklinjen ved Greåker vgs. Bjerketvedts innfallsvinkel i denne boka er å opprette et godt og nært samarbeide ved å bruke den gjensidige samtale. Hun ønsker ikke fasttømrede løsninger, men å dyrke fram den enkelte sangers egenart ved å legge til rette for god kommunikasjon, hvor både lærer og elev deler erfaringer og kunnskaper for å skape gode utviklingsmuligheter. Forfatteren påpeker at i dagens sangundervisning er repertoar som pop, musikalsang, rock og jazz blitt en like naturlig del som det klassiske sangrepertoaret. Dette gir sangpedagoger en helt annen utfordring enn tidligere, da sangundervisning var ensbetydende med klassisk sang. Hun mener det er av største betydning at en sanger får synge repertoar innenfor den sjanger som passer utøveren best. Boken er delt inn i to deler. Del I er en sammenfatning av Bjerketvedts pedagogiske og praktisk/metodiske erfaringer. Den gir innblikk i hennes pedagogiske ståsted og hvordan hun har kommet fram til det hun betrakter som sin metode. Første del inneholder også materiale om artikulasjon, kjeveleddets betydning, samt Hjelpemiddelsentralen som gir en innføring i stemmeapparatets oppbygging og funksjon, samt en samling sangøvelser med forklaringer. Del II er en samling praktiske eksempler, såkalte case. 4 elever representerer hver sin sjanger: klassisk sang, operette og musikalsang, pop- og rock-sang samt jazz. Boken er først og fremst en praktisk veiledning. Bjerketvedt presiserer i forordet at hun bygger sin metode på sine egne erfaringer, og at en derfor ikke finner henvisninger til dokumentasjon som underbygger hennes faglige påstander. Det har både sin styrke og sine svakheter. Styrke, fordi boken er godt disponert, lett-lest, forklaringene er kortfattede, og øvelsesmaterialet nøkternt, men relevant. Men faren ved en enkel framstillingsmåte kan nok noen ganger resultere i litt vage og uklare forklaringer. Derfor savner jeg nok en noe større utdyping både av begreper knyttet til sangteknikk og fysiologi. Bjerketvedts metode er uavhengig av alder. Selv arbeider hun med elever fra 16-års alderen til godt voksne. Forfatteren sier selv at boken er først og fremst tenkt i hennes eget arbeid, men kan flere ha nytte av den er det bare gledelig Boken er illustrert av Thore Hansen, og er utgitt på Norsk Musikkforlag. Tove Lånkan 14 Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 m

15 HARALD BJØRKØY (RED): NORSKE ROMANSER, NORWEGIAN ART SONGS, EN ANTOLOGI Som del av Bjørkøys FoU-arbeide ved Griegakademiet har han tatt fram sanger til seks norske komponister som havnet i skyggen av Grieg. Som et resultat av dette arbeidet har Norsk Musikkforlag i juni publisert en antologi med norske romanser av Hjalmar Borgstrøm, Johannes Haarklou, Gerhard Schjelderup, Ole Olsen, Catharinus Elling og Arne Eggen som tilsammen har skrevet bortimot 400 romanser. Denne sangskatten var tilgjengelig repertoar for norske sangere for hundre år siden, men er i vår generasjon gått i glemmeboka. Med denne antologien blir 24 av disse romansene igjen tilgjengelig på noter. Til antologien medfølger også en CD, Shadow Songs EUCD40, engelske tekstoversettelser og IPA (lydskrift), beregnet for utenlandske sangere som vil synge sangene på norsk. Disse komponistene var samtidige med kunstnere som Hamsun, Munch, Sibelius, Mahler, Debussy, Strauss og Ravel. Med utgangspunkt i den norske nasjonalromantikken søkte de alle inspirasjon og kunnskap ved europeiske læresteder, men var i mindre grad opptatt av å utvikle et eget norsk tonespråk. Forlag: Norsk Musikkforlag praksis som finnes. Schøien betrakter liturgisk utførelse som et håndverk, og gjennom vokaløvelser og uttrykkstrening utvikles teknisk og håndtverksmessig kompetanse. Intensjonsarbeidet, som er analysert spesielt, viser seg som en bevisstgjørings- og integreringsprosess med både intuitive og kognitive trekk. Analysene viser hvordan studentenes arbeid med å utvikle uttrykksfullhet ikke kan isoleres i en tenke- og en handlefase, men at ulike intensjoner bearbeides samtidig både som uttrykk og som forståelse. En viktig prosess i studenten er det re fleksjonsarbeidet som fører til en bevisstgjøring av sammenhenger mellom hensikt og uttrykk, mellom tanke og handling. Utvikling av artistisk kompetanse skjer gjennom å for fine teknikker og koordineringer for å få flere nyanser til rådighet når uttrykket skal formes, og i denne delen av arbeidet er vekslingen mellom nærhet og distanse til det egne uttrykket viktig. Det muntlige uttrykkets særlige kvaliteter gjør at det å uttrykke seg muntlig forutsetter å bli sett og bli hørt samtidig som man uttrykker seg. Fordi uttrykket alltid finnes sammen med den som uttrykker, kompliseres forholdet mellom kunstner og uttrykk i arbeidet med det muntlige. Analysene viser hvordan arbeidet med å trene uttrykksbevissthet intensiverer en spesiell form for personlig og faglig re fleksjon, der studentenes bevissthet om å være utsatt for andres oppmerksomhet systematisk trenes. Imidlertid skaper det samstedige og samtidige i det muntlige uttrykket en uklar opplevelse for studentene av hva som er dem selv og hva som er uttrykket, noe som gjør læringssituasjonen spesielt utfordrende. Det er vanskelig, kanskje umulig, å trekke grensen mellom uttrykker og uttrykk, men ved å bruke en kunstdidaktisk tilnærming kan forholdet mellom den som uttrykker seg og det som uttrykkes gjøres til gjenstand for en didaktisk analyse. KRISTIN SOLLI SCHØIEN: HVORDAN ØVE HELLIGE HANDLINGER? I sin doktoradsavhandling drøfter Kristin Solli Schøien en pedagogisk praksis som kvali fiserer prestestudenter til liturgisk utførelse. Basert på empirisk materiale analyseres treningen av muntlige ferdigheter innenfor rammene av grunnutdanningen, og materiale fra undervisning, studenttekster og eksterne observatørrapporter viser hvilken Betraktet som et kunstuttrykk kan det muntlige uttrykkets artistiske kvaliteter drøftes i forhold til de uttrykksmidler og rammer som de finerer nettopp denne kunstformen. Å presisere og beskrive spesi fikt muntlige håndtverksteknikker, materialer, kunnskaper og konkrete ferdigheter bidrar til at det muntlige uttrykket ikke forveksles med personlighet, medfødte evner eller naturtalent. Ved å betrakte det muntlige uttrykket som et kunstuttrykk, blir det mulig å legge til rette for en prosess der studentens uttrykk ble løsrevet fra studentens person. Den metodiske tilrettelegging av studentenes arbeid med å skape det personlige uttrykket som beskrives i avhandlingen kan være av interesse også for vokal- og stemmepedagoger som arbeider med andre studentgrupper. Schøien, K. S. ( 2011): Hvordan øve hellige handlinger? En profesjonsdidaktisk studie av øving av muntlige ferdigheter innenfor en norsk presteutdanning. Åbo: Åbo Akademis Förlag. forståelse av kunnskap, ferdighet og kompetent muntlig m Stemmer som stemmer, nr. 1/

16 Nytt fra evta-europe av Bjørgulv Borgundvaag evta-kalender 2012 tor søn 26. februar Wien Europeisk vokalpedagoghelg online påmelding åpner Nov 2011 tor 12. søn 15. april München Eurovox 2012 med YPP online påmelding åpner Des 2011 ons 6. søn 10. juni Helsinki Europeisk vokalpedagoghelg Rapport fra Aix-en-Provence Forskning møter pedagogikk I august var vårt franske søsterforbund vert for en konferanse med tittelen Connecting voice science and vocal pedagogy Konferansen var et samarbeid mellom evta-europe og den stemmevitenskapelige sammenslutningen PEVOC (pan european voice conference). Ressurspersoner fra pevoc var Ingo Titze (USA), Johan Sundberg (S) David Howard (UK) og Dirk Mürbe og Michael Büttner (D). Konferansen hadde tre diskusjonsfora som tok for seg hhv. teknologi, forskning og undersøkelsesmetoder medisinske spørsmål og pedagogikk metode og forskning. Spennende diskusjoner førte til flere nyttige spørsmål enn konklusjoner, men en viktig hovedkonklusjon ble nedfelt: Sangpedagoger må lære å løse den tredelte spenningen mellom (1) respektfullt å bevare og utvikle den tradisjonelle kunsten det er å undervise i sang, (2) aldri slutte å se etter generelle prinsipper for stemmebruk og deres bruk i undervisning, og (3) kreativt fremme sine studenters individualitet gjennom nyskapende undervisningsmetoder. Man ble også enige om at sangpedagoger aktivt må søke relevant forskning, omsette tilgjengelig ny kunnskap i sin undervisning og foreslå viktige emner for videre forskning. Andre viktige spørsmål som ble stilt omhandlet teknologi og vitenskap i undervisningsrommet, pedagogens årvåkenhet rundt helsespørsmål som påvirker stemme-bruk, hvordan finne passende stemmeterapi, rollen til holistisk medisin i stemmemedisin, stemmefysiologisk faginnhold i profesjonsstudier for vokalpedagoger, stilspørsmål (plassering, maske m.v.) og mange flere. Rapporten fra konferansen kan lastes ned via vår facebookside www. facebook.com/nspfonline Tosini det 19. medlem Den irske sanglærerforeningen Tosini (Teachers of Singing in Ireland) ble enstemmig tatt opp som evta-europes 19. medlemsforening på rådsmøtet i Lich field i september. evta-europe får finsk president Outi Kähkönen fra vårt finske søsterforbund FINATS ble enstemmig valgt til å etterfølge Norma Enns som president for evta-europe. Outi har vært sentral ved vokalpedagogisk avdeling ved Sibeliusakademiet i Helsinki, var leder for Finats fra , og var sentral i gjennomføringen av verdenskongressen ICVT i Helsinki sommeren Slik evta-europes valgordning fungerer vil Outi være President Elect i ett år fra før hun formelt overtar presidentvervet 1. januar Outi har en interessant og morsom blogg (på engelsk) hvor hun skriver om sangteknikk, blant de siste innleggene finner vi Litt om aah, Det gode ng-lyden kan gjøre for deg og ett med tittelen Maske er det noe som heter plassering? Besøk Outis blogg på Ny nettportal Som president i evta-europe Norma Enns presenterte for våre seminardeltagere på Stiklestad, jobber evta-europe og partnerlandene i LEO2-prosjektet med en ny nettportal for alle medlemsland som ønsker å delta. Modellen er tenkt slik at alle europeiske søsterforeninger kan velge hvorvidt og i hvor stor grad de ønsker å delta. Det jobbes med et tilbud som spenner fra mulighet for å legge sine eksisterende nettsider på evta-europes server, til å ta i bruk en utarbeidet nasjonal mal som vil gi medlemslandene mer moderne og oppdaterte nettsider. Prosjektet har valgt et tysk firma som leverandør av løsningen, og ansvarlig for opplæring, vedlikehold m.v., og har valgt publiseringssystemet typo3 som teknisk løsning. Prosjektet har ikke helt hatt den samme fremdrift og retning som vi ble forespeilet på seminaret på Stiklestad, hva teknisk løsning og prismodell angår. Styret følger utviklingen tett, avventer spent det endelige resultatet/tilbudet til medlemsforeningene, og håper den tilbudte løsningen vil tilfredsstille behovene til evta.no nspf og våre medlemmer. Book dine billetter for 2012: Wien, München og Helsinki Allerede i februar 2012 arrangerer vår østerrikske søsterforening EVP Weekend, en forkortet versjon av europeisk vokalpedagogisk uke. Helgen februar har temaet digitale ressurser i vokalpedagogikk for barn og tenåringer, programmet har spennende temaer som - musikkens inn flytelse på individet i det 21. århundre - improvisasjonsøvelser med en looper - verksteder med nye undervisningsverktøy - presentasjon og debatt rundt integrering av nye kunstformer i undervisningen - solo- og korvokalundervisning for barn og unge 16 Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 m

17 I tillegg til det faglige programmet er det planlagt felles sosiale arrangementer hvor man fredag kan se Carmen på Staatsoper, Gianni Schicchi på Volksoper, musikalen Sister Act, eller Glücks Telemaco, samt søndag gå på høymesse med Vienna Boys Choir. Les programmet på facebooksiden vår: april neste år arrangeres igjen felleseuropeisk vokalkongress Eurovox 2012 i München, og i midten av juni arrangeres den siste vokalpedagogiske uken om digitale ressurser i sangundervisningen i Helsinki. Detaljer Dette er illustrasjon og ikke en annonse For Hunchback, we needed this live, gigantic choir. So we went to London and said, This is Disney! I need singers who can sing high D s, hold them for 18 seconds, and do it 60 times! David Friedman anekdote Et see---miinii-ee----jus. Seminarholderen lytter seg langs sopranrekka med halvlukkede øyne. Nei, nei-nei, avfrasèr: mykt, myyykt, sier jeg. Eee---juu----s. medlemsinfo: VIL DU SKRIVE I BLADET? Vi inviterer deg til å bidra med artikler, rapporter, intervjuer, portretter og andre tekster til Stemmer som stemmer. Vi ønsker oss teoretiske artikler, tekster som beskriver stemmepedagogiske praksiser, rapporter fra interessante prosjekter, kurser, workshops og tekster som setter igang debatter. Har du ideer til en tekst, ta kontakt med en av styrets Kristin-er: schoien@evta.no eller kjolberg@evta.no slik at vi kan bidra som diskusjonspartner i den videre utviklingen av teksten. Har du en ferdig artikkel, så send den på mail på post@evta.no for vurdering. Innsendt materiale vil bli vurdert av redaksjonen, men vi garanterer ikke at artikkelen blir trykket i neste blad. Det kan være ulike grunner til at en tekst ikke blir trykket: avhengig av tekstens tematikk og kvalitet kan den passe bedre i en annen utgave, eller den kan trenge mer tid for å modnes før den trykkes. Ta utfordringen, finn fram og rediger en påbegynt tekst eller skriv noe nytt. Frist for innlevering av ferdige tekster til vurdering for neste Stemmer som stemmer er 15. desember, men ta gjerne kontakt før den tid for å diskutere ideer. Fem minutter luft. Han slår seg ned ved siden av meg. Bygdekoret terper Mozart. Jeg har notert avfrasèr på blokka mi. Jeg må forklare dem hva det betyr på neste øvelse. - Det er et par av sopranene, begynner han... Jeg nikker. Jeg vet hva han mener. Jeg har hørt det i hele dag. Jeg har egentlig hørt det hver uke, men i dag har jeg hørt dem ekstra godt. Skal dere gjøre dette bra, må de to ut. du har ingen sjanse til å få det der til å låte godt. Helt uelastisk tone. Jeg skutter meg. Det er bare det at vi ikke sier opp folk i dette bygdekoret. Dessuten er disse to noen av de flittigste vi har. Det må da finnes en annen løsning? Hvordan jobber man med sånt da, vil jeg vite. Hvordan får jeg dem til å slutte å fiksere strupehodet helt der oppe. Den ene av dem snakker jo sånn, til og med... Eksperten ved siden av meg rister på hodet. Det der er et umulig arbeid, sier han. Mitt råd er å be dem om å ta permisjon til dere er ferdig med dette. De der to vil skjære igjennom sopranklangen uansett hva du gjør. Neste kveld er jeg på telefon til logopeden. Som tar problemet med seg på jobb til den andre logopeden. Som vet om en de kan ringe til som forresten også har jobbet mye med sangere... Og neste korøvelse står jeg der med et hvitt linjeark i hånda: Øvelser for senking/avspenning av strupehodet, står det med sirlig håndskrift øverst på sida. Og i venste marg: Øvelse 1, Øvelse 2, Øvelse Jtm ooo, sier jeg. -Jtm ooo, sier sopranene. -Jtm ooo, sier koret. -Jtmmm---eeet see---miinii, synger jeg. -Jtmmm---eeet see---miinii, synger sopranene. Vi sier ikke opp folk i dette bygdekoret. (Schøien 1995 :34) m Stemmer som stemmer, nr. 1/

18 Å være i samklang med seg selv. Intervju med Otto Rastbichler av Ruth Wilhelmine Meyer... at den syngende er i samklang med seg selv og at vedkommende er i en fruktbar indre dialog med seg selv som person og som syngende person, sitt instrument... I studerte jeg ved musikkhøgskolen Mozarteum i Salzburg på avdelingen Orff- instituttet med Otto Rastbichler som sangprofessor. Selv om hans undervisning hadde gjort inntrykk på meg i Salzburg hadde jeg ikke truffet ham på 15 år da vi møttes tre dager i sommer. I løpet av disse dagene fikk jeg både erfare hans undervisning direkte på egen kropp og stemme gjennom sangtimer, samtidig ga han viktige innspill knyttet til arbeidet med pust og stemme gjennom samtaler. I etterkant av samtalene og undervisningen har jeg arbeidet videre med noe litteraturfordypning omkring temaet pustetypelære (Seidler Winkler (2004). Min egen erfaring var at den tilnærmingen til forholdet mellom kropp, pust og stemme som jeg møtte i Rastbichlers undervisning hadde uventet stor betydning både for økonomiseringen av pusten og for selve lydproduksjonen. Jeg har også brukt dette i kurs og overfor elever og opplever det som et godt analyseverktøy og et hjelpemiddel som pedagog, uansett om det er klassisk relatert sang, strupesang eller andre eksperimenterende teknikker. Jeg benyttet meg av muligheten til å be ham utdype disse prinsippene for å dele det med leserne av Stemmer som stemmer. Da jeg studerte hos ham var jeg veldig fascinert av hans evne til å ha en spesi fikk tilnærming til hver student. På konserter kunne man høre hver enkelt elevs særpreg og personlighet, mer enn hvem som var læreren deres, så jeg spør ham hvilken tilnærming han har når han får nye studenter. - Ofte ber jeg om å få høre dem synge, direkte uten å ha sunget seg opp. Denne uforberedte sangen og studentens forhold til den gir meg mye informasjon som jeg bygger videre på i undervisningen av den spesi fikke personen. Den informasjonen jeg får gjennom studentenes egne utsagn er viktige. Særlig er jeg opptatt av hvordan studentene svarer på spørsmål knyttet til sin egen sang. Deres evne eller manglende evne til å si noe om sin egen sang gir meg viktig kunnskap. Kombinasjonen av mitt eget inntrykk og disse elementene er mer vesentlig for meg enn de rent instrumentaltekniske og stemmemessige vurderingene av stemmeomfang, stemme-teknisk tilstand, pust og kroppsdisposisjon og så videre. Det kan korrigere min vurdering og si meg om helhetsinntrykket av personen stemmer eller ikke. Som sangpedagog: hva er ditt virkelige mål når du underviser? - Når du stiller meg dette spørsmålet, blir det viktig for meg å understreke at jeg arbeider i ulike studier med ulike studieretninger: Både med henblikk på mål og innhold er toårig pliktfag i stemmedannelse selvfølgelig annerledes enn fireårig instrumentalpedagogisk utdanning. Som fellesnevner vil jeg si at det jeg ønsker å oppnå er at den syngende er i samklang med seg selv og at vedkommende bygger opp en fruktbar indre dialog mellom seg selv som person og som syngende. Fordi helhetsforståelsen av person og instrument er viktig for meg, blir målet stemmemessig og personlig integritet uavhengig av stilretninger, estetiske spesi fikasjoner eller andre kategori-seringer. Derfor må også et mer grunnleggende mål alltid være studentens kunstneriske løsrivelse fra læreren og hans/ hennes subjektive bedømmelser. Kan du kort beskrive hva pustetypelæren består i og hvordan denne spesielle forståelsen påvirker din peda-gogiske virksomhet? - Som pedagog er det selvfølgelig viktig å forholde seg til fysiologiske og tekniske grunnprinsipper, anatomiske forhold og medi-sinske erkjennelser, i tillegg, selvfølgelig, til elevens/ studentens forkunnskaper. Men dette handler om en forståelse av helhetsforholdet mellom pusten, instrumentet og sangeren. Jeg har erfart at det å forholde seg til kroppens rette pustetype får stor innvirkning på for eksempel kroppsdisposisjon, pusteforhold, pretonal tilstand (det som skjer før du begynner å synge), fraseforestilling og for hvordan man utfører en frase. Det er viktig for å oppnå en økonomisk og effektiv, lettere og mer uanstrengt sang. Vi kan skille mellom to ulike pustetyper: Innpuster og Utpuster (Terlusollogien bruker betegnelsene lunar og solar). Mens innpusteren har en rask innpust og en passive utpust, har utpusteren en styrt Otto Rastbichler er professor i sang ved musikkhøgskolen Mozarteum i Salzburg. Han arbeider spesielt med barokk framføringspraksis i masterstudiet Lied und Oratorium. I tilegg har han enkelt- og gruppeundervisning i instrumentalpedagogikk (sang) på Orff-instituttet. Han medvirker i ulike prosjekter i serien Wissenschaft und Kunst som er et samarbeid mellom Paris Lodron-universitetet og Mozarteum. Han er også aktiv som barokksanger og ensemblemedlem av Salzburger Bachchor og det Salzburgbaserte anima&passione, og dirigent for koret Kowi Canto. I tillegg har han et kunstnerisk samarbeid med sanger Brigitta Seidler-Winkler i Neue Immesheimer Schule. 18 Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 m

19 og mer bevisst utpust. Innpusterens raske og effektive innpust fungerer som en klargjøring. Gjennom dette blir den passive utpusten optimalisert og gjør fraseringen mye enklere. Utpusteren har en lettest mulig, bevisst logisk og flytende utpust. Etter fraseslutt utnyttes lufthungeren før man drikker luft og igjen er klar for ny syngende utpust. Du kan finne ut hvilken type du er ved å registrere om du puster inn eller ut før du skal løfte noe tungt. I forhold til pedagogisk metode betyr dette at ulike pustetyper må møtes med ulike strategier. Som sanger og pedagog Brigitta Seidler-Winkler sier: Selvfølgelig kan man også synge som sin mottype, det koster bare så mye mer kraft og kontroll. Det fører dessuten ikke så sjelden til stemmekriser. Hvilken betydning får pustetypelæren for frasering, kroppsholdning og intonasjon? - Når det gjelder frasering har innpusteren en re flektorisk innpust og fortettet frasefølelse. Dette fører til økonomisering av pusten og hindrer inngrep i utpusten. Utpusteren griper styrende og aktiv inn i utpusten. Kroppsholdningen er også forskjellig: Innpusteren er ved innpust rund og har en dyp pustefølelse og en vid beltefølelse. Ved utpust er kroppen godt oppreist, beina nesten strukket ut, brystkassen er vid, flankene er åpne og hodeholdningen er noe oppreist. En slags stolt, retorisk engasjert holdning. Halsen er fri, blikket er åpent og vidt inviterende. Utpusteren er oppreist ved innpust, drikker luft, med en tydelig magepust. Ved utpusten er bekkenet som når man holder på å sette seg. Brystkassa er ikke utvidet, flankene lukker seg, hodeholdning er lett senket, underkjeven er aktiv og blikket fokusert. Når det gjelder renhet eller vokal intonsasjonseksakthet, erfarer jeg som lærer generelt at ved å forholde meg til det som den egne pustetypen må jeg korrigere mye mindre og eleven kommer fortere og lettere fram til ønsket resultat. Otto Rastbichler har også arbeidet med instrumentalister, blant annet et brassorkester Mnosil Brass som synger en del på sine konserter. Han forteller at pust og klangarbeid etter pustetypeprinsippene ikke bare har hatt innvirkning på medlemmenes stemmemessige evner, men overraskende nok også i stor grad på deres allerede fremragende evne som instrumentalutøvere. - Gjennom tilbakemeldinger kunne jeg identi fisere en entydig pustetypebasert reaksjon og fikk dermed ha gleden av igjen å se en bekreftelse på prisnippene gjennom en praksisbasert erfaringsvitenskap. Coda: I de siste årene er jeg både som sanger og pedagog blitt mer og mer bevisst om at klang er kulturbasert mens lydproduksjon er kroppsbasert. Dette betyr at jo mer man kan få et menneske til å samarbeide med den egne kroppen, jo bedre tilgang har vedkommende til enhver type klang. Referanser: Seidler-Winkler, Brigitta (2004). Im Atemholen sind zweierlei Gnaden. Terlusollogie und Stimme. Saarbrücken: PFAU Verlag God uses singers in a mighty way, and I am grateful. Martha Reeves Dette er illustrasjon og ikke en annonse anekdote Det står fremdeles en gjeng og prater etter korøvelsen. Jeg har bunken av noter i armene og må bruke kneet for å åpne døra da han kommer ilende til for å åpne for meg. Han har nok ventet på en anledning til å prate litt, og slår følge ut. Jeg har lurt på å ta noen sangtimer?? Jeg smiler. Flott da gitt, sier jeg, det burde du absolutt. Hos hvem, hadde du tenkt? Alle sangerne vet at jeg ikke tar elever for tida, så det er ikke noe spørsmål til meg, det vet jeg. Han nevner en mannlig artist fra distriktet som har gjort en viss karriere med musikaler og operetter. Jeg stusser. Hvorfor det? vil jeg vite. Sangeren ser på meg: Jeg synes han har så flott og stor stemme! Jeg tenkte, nå når vi skal synge Requiem og greier, at det var fint å få litt større stemme, hvis du forstår. Jeg forstår. At nå må jeg trå forsiktig. Hvordan skal jeg få sagt ham det jeg mener? Hvis du skulle la ungene dine lære å stå på ski, prøver jeg, hva ville du da se etter hos en lærer? At han hadde flott utstyr, eller at han var flink til å bruke det? Sangeren funderer en stund. Så stopper han opp og ser på meg. Jeg tar et hint, sier han. Du syntes ikke det der var noen god idè. I det vi skilles sier han med glimt i øyet: - hvis ikke jeg like gjerne skal kjøpe av ham instrumentet da...? (Schøien 1995 :56) m Stemmer som stemmer, nr. 1/

20 Terlusollogi, naturlov eller humbug av Michael Pezenburg, oversatt av Bjørgulv Borgundvaag I noen år nå har begrepet konstitusjon og bipolaritet som typelære spøkt rundt også i den mer eller mindre kvali fiserte delen av tysk sangpedagogikk. I en håndfull utgivelser om den såkalte terlusollogien finner man øvelser utførlig beskrevet. Disse øvelsene er avledet av en antagelse om en naturlov eller at mennesket lovmessig er preget av bipolaritet fra fødselsøyeblikket. Rundt denne antagelsen bygges et omfangsrikt behandlings- og terapireisverk. Erkjennelsene gis en uvanlig høy helsemessig og stemmepedagogisk effekt, og det tilbys kommersielle utdannelser og sågar serti fiseringer som terlussologer. Slik sett blir det nødvendig å starte en diskusjon rundt forutsetningene denne læren bygger på. Status Det kunstig skapte ordet terlusollogi (terra, luna, sol), stammer fra Christian Hagena. Den greske endelsen -logi skaper høye forventninger, men betyr i vanlig språkbruk ord, lære eller mening, og viser vanligvis til en vitenskap innenfor et bestemt område. Slik stiller representantene for denne læren seg selv i et vitenskapelig skjær. Men om en ny lære skal unngå beskyldninger om at den er useriøs, esoterisk eller sågar sjarlataneri, må den kunne belegge sine påstander, eller i det minste tåle å bli gått etter i sømmene etter vitenskapelige prinsipper. Det finnes ikke mye litteratur om emnet. C. Hagena har utgitt boken Terlusollogiens grunnlag: praktisk bruk av en bipolar konstitusjonsmodell 1 som er kommet i tre opplag. Denne gjennomgangen baserer seg stort sett på dette verket, da de fem tilgjengelige bøkene om emnet alle baserer seg på de samme kildene (E. Wilk, C. Hagena), og delvis henviser gjensidig til hverandre. Foreløpig foreligger ingen vitenskapelige publikasjoner om emnet. Litteraturen som finnes, begrenser seg til å henvise til utledningen av en naturlov, eller oppdagelsen av et naturlovmessig fastlagt utvidelses- og innskrenkningsprinsipp 2 etter de personlige observasjonene til E. Wilk og C. Hagena. Terlusollogiens grunnlag utgjør en relativt liten del av fremstillingen i de enkelte pulikasjonene, som hovedsakelig består av ulike råd om adferd og øvelser for bevegelse, pust og stemmebruk. For å kunne anerkjenne slike øvelser og råd om en sunn livsførsel må imidlertid læren de bygger på, kunne klassi fiseres som troverdig og ansvarlig. Denne artikkelen vil derfor se på uttalelsene om terlusollogiens grunnlag med et kritisk blikk, men begrenser seg til utvalgte kjerneutsagn om læren. I stikkordsform er de: 3 - Oppdagelsen av en naturlov: ved fødselen preges mennesket for livet av inn flytelsen fra sol og måne, og får en bipolar konstitusjon. - Din dominerende pustetype beregnes (i flg. Wilk) lineært etter solen og månens til- og avtagende energi ved fødselstidspunktet etter følgende skjema: Lunar fullmåne = 100% nymåne = 1% Solar sommersolverv (21/6) = 100% vintersolverv (21/12) = 1% Solenergi endres 0,5% dagl., måneenergi 6,6% 4 - Beregninger etter dette prinsippet gjengis i tabeller hvor man kan slå opp om en person er solar eller lunar. - Oppdagelsen av et utvidelses- og innsnevringsprinsipp etter naturlovenes regler: posisjonen til sol og måne når en nyfødt trekker sitt første åndedrag ved fødselen, avgjør om vedkommende blir en inn- eller utpuster. - Månedominans: utvidelse, i hjernen dominerer utvidende impulser som trekker horisontalt / i bredden;; aktiv innpust = månetype (utvidende type = innpuster = lunart åndedrett). - Soldominans: innsnevring, i hjernen dominerer innsnevrende impulser, aktiv utpust = soltype (innsnevrende type = utpuster = solart åndedrett). - Påvirkningen i fødselsøyeblikket preger de to typene totalt ulikt på områder som åndedrett, bevegelses- og adferdsmønster, ernæring, varmebehov mv. - Beregningene av disse energiene gjelder bare for områdene mellom vendekretsene og polarsirkelen og gjentar seg i en 19-årig syklus. Utvalgte slutninger fra terlusollogien 5 - Den pustetypen naturen har gitt deg, avgjør din adferd på mange områder i livet. De to typene er grunnleggende motsetninger med hensyn til: kroppsholdning, motorikk, søvn-våkenrytme, blodomløp, forbrenning, sanseorganer m.m. I tillegg avhenger din helse og dine ytelser av hvilket klima og hvilke omgivelser som passer for din type. - Det anbefales at du tilpasser livsførsel og yrkesvalg til din pustetype. - Du mestrer hverdagen lettere om du og din partner er av samme pustetype. - Overser du de spesielle behovene kroppen din har pga. din pustetype, kan det føre til sykdommer. - Typeavhengige arveanlegg blir gunstig påvirket av rett Michael Pezenburg er tysk logoped og sangpedagog. Han er tidligere styremedlem i det tyske sangpedagogforbundet Bundesverband Deutscher Gesangspädagogen. Denne artikkelen er opprinnelig publisert i deres blad Vox Humana. 20 Stemmer som stemmer, nr. 1/2011 m