SALOME. Opera i én akt av Richard Strauss basert på Oscar Wildes drama

Transkript

1 SALOME Opera i én akt av Richard Strauss basert på Oscar Wildes drama 1

2 SALOME Opera i én akt av Richard Strauss ( ) basert på Oscar Wildes drama Settes opp i samarbeid mellom Opera Vest, Grieghallen AS, Bergen Filharmoniske Orkester og Den polske nasjonalopera BERGEN FILHARMONISKE ORKESTER Dirigent: Jacek Kaspszyk Regissør: Martin Otava Scenograf: Ján Zavarsky Kostymedesigner: Dana Svobodová Herodes, konge over Judea, tenor: Herodias, kongens kone, mezzosopran: Salome, Herodias datter, sopran: Johannes, profeten, baryton: Narraboth, den unge syreren, tenor: Herodias pasje, alt: Første jøde, tenor: Andre jøde, tenor: Tredje jøde, tenor: Fjerde jøde, tenor: Femte jøde, bass: Første nazareer, tenor: Andre nazareer, bass: Første soldat, bass: Andre soldat, bass: En kappadokier, bass: En slave: Dverg: Bøddel: Konsertmester: Dirigentassistent: Grzegorz Berniak Regiassistent: Andrzej Bartmanski Produksjonsansvarlig: Ole Tobias Lindeberg Inspisient Opera Vest: Sten Are Fogge Scenemester Grieghallen: Kenneth Iversen Scenemester Bergen Filharmoniske Orkester: Rune Hole Teknisk sjef Teatr Wielki: Janusz Chojecki Lysmester: Stanislaw Zieba Lys: Wlodzimierz Gajowiak, Stefan Gajda, Odd Halstensen, Terje Ellefsen Lyd: Per Rye Ravnestad Kostyme: Maria Dvorchack, Solveig Skår, Hanna Zawadka, Tadeusz Wnuk Rekvisitter: Lars Jørgen Dahl, Gunnar Innvær, Pawel Machowicz Sminke: Nina H. Bjørnstad, Marianne Log, Jill Alræk, Malgorzata Zdrowska og Pia-Helene Samuelsen Mekaniker: Jerzy Ciemniewski Snekker: Krysztof Gryzek Sceneteknikere: Artur Ruskowiak, Waldemar Mrówzynski, Dariusz Ruskowiak, Piotr Szymanski og Jacek Bajll Signalatør: Craig Faar Tekstmaskin: Charlotte Richardsen Oversetter: Eve-Marie Lund Pavel Wunder Anna Lubanska Eilana Lappalainen Ronnie Johansen Svein Erik Sagbråten Ann-Beth Solvang Per H. Precht Pål Rullestad Håkon Matti Skrede Richard Södeberg Jørgen Kristensen Per-Arne Vighals Piotr Nowacki Håvard Stensvold Jonathan Gunthorpe Simon Kirkbride Hilde V. Hagen Iwo Pawlowski André Remme Espen Lilleslåtten Styringsgruppen: Kunstnerisk og daglig leder Opera Vest: Stein Olav Henrichsen Administrerende direktør Bergen Filharmoniske Orkester: Lorentz Reitan Direktør, Grieghallen AS: Gert A. Gundersen Opera Vest Produksjonsleder: Ole Tobias Lindeberg Teknisk ledelse: Sten Are Fogge og Guri Giæver Administrativ leder: Ellen Presthus Informasjonsleder: Evy Kjøsnes Singstad Koordinator barn og unge: Geir Harald Knutsen Teatr Wielki Administrativ leder: Slawomir Pietras Kunstnerisk leder: Mariusz Trelinski Tekniske leder: Janusz Chojecki Prosjekt koordinator: Ewa Kurczynska-Blaszcyk Bergen Filharmoniske Orkester Produksjonssjef: Tarjei Flotve Informasjonssjef: Henning Målsnes Markedssjef: Liv Hege Tveit Grieghallen AS Prosjektleder: Oddvar Eide Arrangementssjef: Rolf Skogstrand Kjære publikum! For tredje gang går Opera Vest, Grieghallen AS og Bergen Filharmoniske Orkester sammen om å presentere et sentralt verk i operalitteraturen. Bartóks «Ridder Blåskjegg» sto på programmet i 2003, Mozarts «Don Giovanni» i 2004, og nå Richard Strauss vokale og orkestrale mesterverk «Salome» som ble urframført for nøyaktig 100 år siden. Oppsetningen skjer i samarbeid med Den polske nasjonalopera i Warszawa. Et ledende europeisk operahus. «Salome», er høstens operabegivenhet i Bergen. Operaen var et vendepunkt for Richard Strauss, kanskje særlig fordi han maktet å kombinere dramaet i Oscar Wildes oppsiktsvekkende tekst med sitt eget musikalske uttrykk. Operaen sjokkerte sin samtid og ble raskt en klassiker. Vi tror at den har like stor gjennomslagskraft i dag. Mens tidligere års samarbeidsprosjekter har vært basert på lokale krefter, er årets operaproduksjon et samarbeid med Den polske nasjonalopera i Warszawa, Teatr Wielki. Internasjonalt samarbeid innenfor en kostbar kunstform som opera, skaper muligheter som hvert enkelt operamiljø ikke alene kan få til, og er således et viktig verktøy for å gi publikum gode forestillinger og samtidig gi norske kunstnere mulighet til å arbeide innenfor internasjonale miljøer både ute og hjemme. Dette er det andre samarbeidprosjektet med Teatr Wielki, og vi ønsker å få til flere samarbeid fremover. Under aftenens forestilling sitter Bergen Filharmoniske Orkester i orkestergraven under ledelse av den meget anerkjente operadirigent Jacek Kaspszyk og i hovedrollene finner vi høyt profilerte sangere fra det hjemlige så vel som det internasjonale operamiljø. God fornøyelse! Varighet: 1.45 (ikke pause) LØRDAG 5. NOVEMBER KL I GRIEGHALLEN TIRSDAG 8. OG TORSDAG 10. NOVEMBER KL I GRIEGHALLEN Takk til alle bidragsytere til programmet Gert Atle Gundersen Lorentz Reitan Stein Olav Henrichsen Grieghallen AS Bergen Filharmoniske Orkester Opera Vest 2 3

3 Synopsis HANS H. ROWE Scenen er en månelys palestinsk natt foran guvernøren Herodes Antipas slott. En pasje, noen soldater og Narraboth, en ung syrisk gardeoffiser som er forelsket i Salome, Herodes stedatter, følger med på det som skjer i bankettsalen. Pasjen advarer Narraboth mot å se for mye på Salome - noe forferdelig kan skje. Fra tid til annen høres en stemme fra en underjordisk sisterne. Der sitter Jochanaan (Johannes) fengslet fordi han har fordømt Herodias ekteskap med sin myrdede manns bror. Han fremsier profetier om Messias komme. Salome forlater måltidet for å komme seg bort fra sin stefars lystne blikk, fra jødiske gjesters evige diskusjon om religiøse spørsmål og fra de romerske soldatene, som hun hater. Hun hører Jochanaan, fascineres av hans stemme og forlanger å få se fangen. Fordi han er forelsket i henne, setter Narraboth seg ut over guvernørens klare ordre, og lar fangen hente opp fra sisternen. Jochanaan fordømmer det syndige liv Herodias har ført, og da Salome forteller at hun er hennes datter raser han mot henne. Salome gripes av et lidenskapelig ønske om å berøre Jochanaans kropp, hår og munn. Narraboth, forferdet over hennes oppførsel, begår selvmord, noe hun knapt legger merke til. Jochanaan ber henne søke frelse hos Messias som har stått fram, og vender tilbake til sisternen. Herodes, Herodias og deres følge kommer ut fra bankettsalen for å se etter Salome. Herodes beordrer Narraboths lik fjernet og gir uttrykk for en ond forutanelse. Han tilbyr Salome vin og frukt, men hun avslår. Jochanaans stemme lyder igjen, og Herodias mener han bør overlates til jødene, men Herodes mener han er en mann som har sett Gud. Utsagnet utløser en diskusjon mellom de jødiske gjestene over spørsmålet om dette er mulig, og Herodes får vite om miraklene Messias har utført. Herodes ber Salome danse for seg, men hun avslår inn til han sverger på at han vil gi henne hva hun måtte ønske seg. Etter de syv slørs dans ber hun - til sin mors fryd - om Jochanaans hode. Herodes forsøker forferdet å få henne til å ombestemme seg, men hun gjentar sitt krav til han gir etter og føyer henne. Bøddelen stiger ned i sisternen og etter henrettelsen henvender Salome seg til det avhugde hodet og avslører sin perverse kjærlighets full gru. Full av avsky gir Herodes ordre om at Salome skal drepes, og soldatene knuser henne under sine skjold. 4 5

4 Hvorfor opera? MICHAEL MCCARTHY Kunstnerisk leder for Operatoriet. Et samarbeidsprosjekt mellom Opera Vest, Den Norske Opera og Norsk komponistforening med formål å øke operakompetansen blant komponister og librettister. Opera er mer enn teater og mer enn musikk. Drama i opera er også noe annet enn drama i teateret. Til sammen skaper musikk, drama og opera en dypere opplevelse av kunst. Hva er denne opplevelsen og hvordan kan dette bli "mer"? Og hvorfor oppleves opera så intenst? Hvorfor skal denne tilsynelatende ufrivillige komiske formen fortsatt eksistere og gripe vår fantasi? Hva burde vi forvente når vi går i operaen? Opera når oss gjennom sinnet, hjertet og kroppen. På sitt beste er det en kunstform som forener det som gjør oss unike og menneskelige: Vår evne til å tenke og føle, tre inn i roller og fantasere, og til å rasjonalisere. Opera kan skape det største drama av alle, et som virker på flere nivå samtidig, bevisst og underbevisst, og om vi lar oss rive med, kan belønningen bli stor! Hvordan oppstod opera? Opera oppstod ikke på det attende århundre som en spektakulær underholdningskultur for de store hoffene et nå overflødig adelsvelde. Opera vokste fram fra ønsket om å gjenskape de forestilte erfaringene fra antikke greske drama. Denne typen var et daglangt festivaldrama, der hele samfunnet var samlet, og skuespilleren steg fram fra koret, som representerte folket selv. Flotte tekster ble skrevet og spilt. Episke som personlige drama utfoldet seg, men to viktige faktorer stakk seg fram: Skuespillerne var iført masker og de fremførte teksten i en musikalsk messeform. Så vidt vi vet var disse dramaene svært populære. Sentralt i opera står en form for hellig, åndelig betydning av historien det udefinerbare som holder oss mennesker sammen, og som tar opp fundamentale tema som vedrører publikum. T.S: Elliot kalte dette for "det direkte sjokket av poetisk intensitet". Opera har kraften til å skape et slikt sjokk, så lenge vi er åpne for det. Men hvilken plass kan en slik gammel form ha i dagens teknologiske og fartsdrevne samfunn? Et samfunn som er flerreligiøst, men i stor grad sekulært? Svaret må være: Mer enn noensinne! Vi har i enda større grad behov for det fellesskapende drama som rører oss alle, ikke gjennom sentimentalitet, men ved å nå noe som er viktig og betydningsfullt for oss mennesker i dag. I stedet for den greske masken og stilisert musikkform, bruker opera sang. Sangen er kjernen av forestillingen. Folk synger ikke i det virkelige liv. Derfor definerer vi ikke det vi opplever på scenen som virkelighet. Opera er mer enn det. Opera handler om våre indre liv, om vår eksistens, presentert gjennom en vilkårlig historie eller form, gjennom karakterer vi kan elske eller hate, gjennom situasjoner som kan framstå som virkelige eller surrealistiske, men på en eller annen måte handler situasjonene alltid om oss. Så hva kan vi forvente når vi går i operaen? Burde vi forberede oss? Vi må legge fra oss klisjéfulle oppfatninger om opera, og trenge gjennom selve historien. Visuelle inntrykk dominerer våre sanser og bilder når oss ofte først, men vi vet alle at ekte skjønnhet finnes på innsiden. Karakterene i opera er overvirkelige. De fremstår som en representasjon av virkeligheten, særlig den virkeligheten vi forestiller oss, fremfor den vi forholder oss til daglig. Opera er ikke god på å lage såpeopera. Dagliglivet byr seg ikke frem til musikk på den måten, men vi trenger musikken i hverdagen, for å få oss selv virkelig frem, eller sagt på en annen måte, for å gjøre livene våre hele. Vår kapasitet til å forestille oss egne liv mens vi lever dem må utvilsomt være unik. Forestillingsevnen kan være en farlig egenskap, særlig når balansen er i fare og virkeligheten selv blir forstyrret, selv dette bør vi applaudere. Dette skjer når vi hører på musikk eller opplever annen god kunst. Vi kan bli revet med av en bra Robbie Williams-låt, et Schubert-stykke, bli rørt av et fantastisk bilde av Munch eller Jackson Pollock, bli oppløftet av dans, om det er Svanesjøen, Tango eller Billy Elliot, bli forført av et flott drama av Ibsen eller Fosse. Vesensforskjellen her er smak og estetikk foran forskjellige former for kvalitetsmåling. Alle kunstformer er gode på sin måte, men opera er noe annet. Alle disse formene leker med oss og tar oss med på en reise, fornyer vår væremåte, rører ved følelsene våre, tester våre mentale evner og styrker livet. Opera kan gjøre alt dette på én gang. Opera er den eneste kunstarten som 6 7

5 kombinerer alle kunstformer, drama, musikk, teater, design, scenekunst, for å skape den mest kraftfulle kulturelle opplevelse som er mulig. Virkelig opera er når musikk og drama forenes. Da når opera oss med alle sanser. Dersom vi åpner oss for operaens språk og kommer bak masken er det mektige krefter i gang som dirigerer oss på en helhetlig måte. Å lese historien på forhånd kan være til god hjelp. Mer informasjon kan bidra til bedre opplevelse i operaen, men dette er ikke absolutt nødvendig. Det er til god hjelp dersom vi kan høre teksten og ha en klar idé om hva karakterene synger om, men opera er ikke et skuespill med musikk. Det vokale uttrykket er viktigst. Sang gjør oss i stand til å overbringe en tekst og samtidig utforske hva som ligger bak den. Hva som ligger bak uttalte ord er ofte noe mer viktig og betydningsfullt virkelig om du vil enn ordene kan kommunisere eller normalt skjuler. Å gjøre opera til en tekstbasert form er å nekte dets sanne yteevne. Opera er full av historiske assosiasjoner adel og elitisme, med overdrivelser og ekstravaganse, med tykke damer og overforenklinger, overdreven dramatikk og så videre men vi kan og må forlate disse sidene ved opera og få med oss de fantastiske verk med den egentlige hensikten: drama for å bevege, stimulere og lage spenning. Opera er mer enn teater og mer enn musikk. Opera er om oss. Fra den første oppsettelsen av Salome i

6 Et besettelsens drama HANS H. ROWE Operaen «Salome» representerer et vendepunkt i Richard Strauss karriere. Han oppdaget at det nevrotisk splintrede språket hos Oscar Wilde tilsvarte den pulserende dynamikken i komposisjonsstilen han selv hadde utviklet i sine syv symfoniske dikt. «Salome» er et orkestralt mesterverk, men dessuten bryter vokalpartiene ny mark - ofte i territoriet mellom sang og tale. Strauss bemerkelsesverdige evne til å beskrive dramatiske situasjoner og sterke følelser i musikk (privat fremstod han som en hverdagslig og jordnær person) gjorde ham til den ideelle formidler av Wildes eiendommelige, blodige og seksuelt betonte intrige. På operafronten hadde Strauss skrevet «Guntram» i tre akter til egen libretto i 1893, og han fulgte opp i 1901 med enakteren «Feuersnot» som Ernst von Wolzogen hadde levert teksten til. «Salome» - også i én akt - er den første av hans udødelige, personlig pregete operaer. Den kom i 1905, og hundre år har ikke gjort operaen mindre virkningsfull. «Om stemningen er lummer, vill, sadistisk eller sanselig formidles den hele tiden med overveldende intensitet», hevder den engelske musikkskribenten og Strauss-biografen Michael Kennedy. Wilde skrev «Salomé» på fransk for Sarah Bernhardt i , og det ble utgitt i Paris året etter. Den første tyske oppførelse av skuespillet fant sted i Breslau i 1901, og året etter stod den 29-årige Max Reinhardt for en oppsetning i Berlin som ble spilt to hundre ganger. Strauss leste dramaet etter at den østerrikske lyrikeren Anton Lindner hadde tilbudt seg å skrive en libretto for ham. Han røpet en viss interesse, og Lindner sendte ham «en dyktig versifisert» åpningsscene. Men Strauss likte den ikke, og kom til at Hedwig Lachmanns tyske oversettelse hadde tilstrekkelig musikalitet i seg til å fungere som libretto. Strauss overvar en av Reinhardts forestillinger i november 1902, og da en venn bemerket at det måtte kunne skrives en opera over emnet, svarte Strauss: «Jeg komponerer den allerede!» Det var kanskje å overdrive en smule, for på det tidspunkt forelå bare idéskisser i margen på hans eksemplar av Lachmann-oversettelsen, som han bearbeidet i liten grad, men forkortet med rundt en tredjedel. I 1903 var Strauss på to konsertbesøk i England, og året etter gikk turen til USA. Først da han vendte hjem i april, begynte selve komposisjonsarbeidet, og partiturskissen ble fullført i løpet av sommeren. I 1905 var han igjen i England for å dirigere, men i juni forelå «Salome» ferdig, bortsett fra «De syv slørs dans», som han komponerte i august. Her kan det skytes inn at det foreligger to utgaver av operaen - den tyske «Salome» og den franske «Salomé». Kort tid etter fullførelsen ga Strauss utrykk for at han ville lage en fransk versjon med endringer i vokalpartiene - tilpasset Wildes originaltekst, men med identiske orkesterstemmer. «Jeg vil fram til noe som ikke gir inntrykk av å være en oversettelse», sa han til forfatteren Romain Rolland, som han spurte til råds. Versjonen ble trolig brukt ved et par anledninger, men i 1909 ga Strauss grønt lys for en fransk oversettelse av Lachmanns tyske libretto som passet til originalversjonens vokallinjer. Den franske «Salomé» ble helt glemt, og først gjenoppdaget i 1980-årene av Richard Strauss-instituttet i München. Operasjefen og dirigenten Ernst von Schuch ved Semper Opernhaus i Dresden hadde imponert Strauss med sin tolkning av hans symfoniske dikt «Till Eulenspiegels lustige Streiche» i 1895, og han betrodde urframførelsen av «Feursnot» i 1901 til ham. Den ble en stor suksess, og over en periode på nesten førti år la Strauss ytterligere åtte operapremierer til Dresden-operaen. Den første av disse var «Salome», som ble uroppført 9. desember Den utilslørt seksuelt pregete handlingen, som til alt overmål var basert på en bibelsk beretning, ble som rimelig kan være møtt med sterke reaksjoner fra sangere, tilhørere og kritikere, men suksessen var allikevel et faktum. Nyhetene fra Dresden spredte seg i musikkverdenen, og femti europeiske opera

7 Salome i et historisk perspektiv GUNNAR DANBOLT Richard Strauss Oscar Wilde scener hadde «Salome» på repertoaret før det var gått to år. Operaen fikk - som ventet - størst problemer med sensuren i Wien, og det hjalp ikke at Gustav Mahler utropte verket til et av tidens største mesterverk og truet med å gå av som sjef for Wiener Hofoper hvis ikke «Salome» ble godtatt. Det skjedde ikke, og byens operapublikum måtte vente til 1918 på førstegangsoppførelsen. I USA ble man så forferdet da operaen ble satt opp i 1907 at den øyeblikkelig forsvant fra repertoaret, og det gikk over et kvart århundre før Metropolitan Opera House våget å utfordre sitt publikum med historien om Herodias vakre, men vederstyggelige datter. Gabriel Fauré betegnet operaen som «et symfonisk dikt med vokalpartier», en vurdering som henspiller på bruken av ledemotiver og orkesterpartiturets usedvanlig virkningsfulle detaljer. Fargeleggingseffektene gjenspeiler ikke bare begivenhetene på scenen, men også de medvirkendes tanker. Det betyr ikke at det sanglige på noen måte kommer i skyggen av det instrumentale. Den intense oppbyggingen av Salomes vanvittige begjær, som visker ut alle andre følelser, er mesterlig karakterisert i hennes vokalparti, og Herodes-rollen er «en skremmende studie i patologisk svakhet, påtatt verdighet og sjokkert avsky» (Kennedy). Den perverse Herodias, som oppmuntrer sin datter til å kaste seg ut i fordervelsen, er også en sterk rolleskikkelse, og Jochaanan fremstår sterk i sin tro og ubendig i sin vrede. For å få alt dette til å fungere innenfor en kunstnerisk helhet, kreves distanse og kontroll - to av Strauss mest fremtredende egenskaper som musikkdramatiker. Operaens oppbygning er nøyaktig kalkulert, og uansett hvilke følelser komponisten må ha hatt da han skrev den, vitner manuskriptets sirlige håndskrift om at hjernen som ledet hånden var kjølig og beregnende. De som kjente Strauss privat - blant dem Gustav Mahler - sluttet aldri å forundre seg over den iøynefallende avstanden mellom hans ytterst konvensjonelle, uromantiske og prosaiske vesen og de mange lidenskapelig, temperamentsfullt og varmblodig pregete resultater av hans komposisjonsvirksomhet. Rolland skrev ved en anledning til Strauss: «Det eneste De føler er Deres egen personlighet, og alt som likner den. Men da De dessuten er intelligent og viljesterk, er De alltid i stand til å forstå andres lidenskaper og karakterer - men fra utsiden». Salome er en mytisk figur en løst tegnet mytisk figur. Og derfor vel egnet til å fylles med stadig nye innhold. I det nye testamentet har hun ikke engang et navn. Hun omtales bare som Herodias` datter, og det vi får vite om henne er at stefaren (og onkelen) kong Herodes syntes om henne, og at hun som belønning for å danse for ham, efter sin mors råd (sier): Bring meg døperen Johannes` hode på et fat! (Matt. 14, 8). Navnet får hun i middelalderens mysteriespill, for der trer hun frem som mer enn bare en brikke i morens hevnplaner. For riktignok var både kong Herodes og hans nye kone Herodias rasende på døperen, fordi han hadde anklaget kongen for å ha stjålet broren Filips hustru, men Salome hjalp moren med vitende og vilje, og hadde derfor like stor skyld som sin onde mor. Ja, ofte blir hun fremstilt som den egentlige morder. Og det er slik hun også blir tegnet i kunsten, både i middelalderen og i renessansen. Men på 1100-tallet dukker også en annen Salome opp, en kvinne som er forelsket i Johannes Døperen, og som ikke ønsker at han skal drepes. I denne versjonen er det kongen som er den onde (og sjalu) morder, mens mor og datter (av og til fortettet til èn skikkelse), er de uskyldige ofre. Det er til denne versjonen mange av forfatterne fra det sene 1800-tall griper tilbake. Men samtidig forvandler de henne, så typisk for tiden, til en femme fatale. Gustav Klimt lar henne smelte sammen med den jødiske heltinnen Judith som selv hugget hode av den onde Holofernes etter først å ha forført ham. Judith gjorde det riktignok for å redde sitt land, og det var et motiv som var fjernt fra Salomes. Men ved å smelte dem sammen, fikk Klimt frem den begjærende Salome. Hun som drepte den hun ville forføre. Det er likevel den franske maleren Gustave Moreau vi først og fremst forbinder med dette motivet. Han laget flere bilder av Salome både Salome i hagen, hvor hun står ved døperens hodeløse kropp og holder sølvfatet med Johannes hodet i hendene. Men her ser de ikke på hverandre. Det gjør de derimot i Synet fra For her har døperens hode reist seg opp fra fatet det drypper ennå av blod, men øynene er levende nok og stirrer anklagende mot den skrekkslagne Salome. Hun blir ikke drept her, som hos Wilde og Strauss, men dette er hevnen over Salome som femme fatale. Wilde og Strauss har blåst nytt liv i de middelalderlige mysteriespillenes Salome, som alene står frem som den skyldige. Ja, Wilde har forsterket dette ved å la Herodias protestere mot halshuggingen. Samtidig har han også trukket inn den andre middelalderske versjonen den forelskede Salome. I operaen fremstilles hun som den som begjærer og alltid får sine lyster tilfredstilt (selv om hun fremdeles er jomfru), et 12 13

8 Hvem var Salome? EINAR THOMASSEN Et av Edvard Munchs Salome-bilder motiv som, politisk lest, er selve sinnbildet på kapitalismen. Hun er, som Jens Bjørneboe skriver om kapitalisten, som en hai som gulper i seg alt hun kommer over. Bare ikke Johannes Døperen, for han lar seg ikke begjære. Han er den helt andre, som ikke kan forstås utfra kapitelens kjøp og salg-mentalitet. Og det er kanskje derfor hun blir forelsket i ham han er en virkelig utfordring. Og når hun ikke får kysse ham i live, skal hun i hvert fall kysse ham som død. For den kjærlighet hun har (men ikke er), gjør ikke levende den dreper som Medusas forstenende blikk. Det er altså tale om en pervertert kjærlighet, akkurat som det måltid Herodes har invitert til, er en pervertert nattverd. Slik så ihvertfall middelalderen på det, for gaven er ikke Jesu livgivende legeme og blod, men en død profets hode. For dette er en omsnudd verden. Det er også en avgjørende kontrast mellom Jesu siste samtale med disiplene, og de samtalene vi hører fra scenen. For der snakker man hele tiden forbi hverandre det er fremmedgjørelsen som hersker. Èn av modernitetens (og kapitalismens frukter), som Edvard Munch (og mange med ham) var opptatt av. Munch har for øvrig også laget en Salome som holder Johannes hode inntil seg. Kanskje er det forstadiet til Vampyr hvor kvinnen suger livet av mannen og etterpå fortærer ham, igjen som en kontrasterende henvisning til den nattverdsøkende som spiser Jesu legeme og blod. Dette er et kvinnesyn de færreste kan akseptere i dag, men man skal ikke glemme at Salome også er mye mer enn bare en femme fatale. Hun er i tillegg et offer for det råtne miljø hun er vevet inn i, og en allegori over den moderne kapitalisme. Hun kan altså leses på mange plan, og Richard Strauss har med sin musikk gjort henne enda mer mangetydig enn hun er i Wildes tekst. Så hun er ikke enkel å forstå, denne Salome, men akkurat derfor så fascinerende. Herodes den store var konge over Palestina da Jesus ble født. Da han døde, ble riket delt mellom hans tre sønner. En av disse het også Herodes, med tilnavnet Antipas og tittelen tetrark. Det er han vi hører om i fortellingen om Johannes døperens død. Markusevangeliet (6:14-29) forteller at Herodes hadde giftet seg med Herodias, som før hadde vært gift med hans egen bror Filip. Slikt er blodskam, og i strid med loven, hadde Johannes sagt. Det likte ikke Herodes, og kastet Johannes i fengsel. Markusevangeliet forteller videre om hvordan Herodias datter danset for Herodes på fødselsdagen hans, og at kongen ble så begeistret at han tilbød henne alt hun ville ha i belønning. Da er det at Herodias sier til datteren at hun skal be om døperen Johannes hode. Herodes vegrer seg, men kan ikke ta tilbake løftet sitt, som var gitt i alle gjestenes påhør. Johannes blir halshugget, piken får hodet på et fat, og hun gir det videre til sin mor. I evangeliets fortelling er det den onde og hevngjerrige Herodias som får hovedskylden for Johannes døperens død. Datteren tillegges ikke noen egne motiver for å ønske livet av profeten, slik det antydes hos Oscar Wilde og i Strauss opera. Markus forteller oss heller ikke pikens navn. Det er den samtidige jødiske historieskriveren Josefus som kan opplyse at Herodias datter het Salome. Josefus gir på sin side ingen detaljer om Døperens død alt han sier er at Herodes lot Johannes henrette fordi han var en farlig opprører. Den groteske beretningen i evangeliet er nok temmelig uhistorisk, men ikke desto mindre en klassisk og inntrykksfull fortelling om ondskap, moralsk dilemma og feighet

9 Så vakker prinsesse Salome er i kveld BIRGER ANGVIK «Sarah skal spele Salome!!», skreiv ein oppglødd Oscar Wilde i eit brev i juni Prøvene på stykket, med Sarah Bernhardt i rolla, var i full gang på Palace Thatre i London då Edward F. Smyth-Pigott, «Examiner of Plays for the Lord Chamberlain», sensurerte stykket fordi det framstilte personar frå Bibelen, og forbaud framføringa. Wilde ville emigrere til Frankrike og søke statsborgarskap der, for han var såra over sensuren. Gleda som kom til uttrykk i britisk presse såra han også. Det var berre William Archer og George Bernard Shaw som protesterte mot sensur av stykket. Wilde skreiv at pressa representerte den verste sida i engelsk kulturliv i tida: «Eg er ikkje engelsk. Eg er irsk. Og det er ei heilt anna sak», sa Wilde til sin tidlegare unge elskar og livslange ven Robert Ross. Wilde var i 1892 på veg mot toppen på sin livsveg som forfattar. Han hadde skrive i heile sitt vaksne liv, og arbeidde hardt for å overleve på skrivekunsten sin - også som litteraturkritikar og føredragshaldar. Han var ein etablert familiemann med økonomisk ansvar for Constance og sønene Cyril og Vyvyan. Gutungane elska sin eventyrforteljande og morosame far. Romanen «Bildet» av Dorian Gray hadde komme ut i Samme året gav han også ut to samlingar med noveller og eventyr - «Lord Arthur Savile s Crime and Other Stories», «A House of Pomgranates» og boka «Sosialismen og menneskets sjel». På veg mot toppane møtte han også sin nemesis. Sommaren 1891 dukka Lord Alfred Douglas opp, eit møte som skulle ende i forelsking, sjokkerande åtferd, skandalar, audmjukande og øydeleggande rettssak og dom i Men møtet med Lord Alfred gjorde også Wilde til ein sprudlande, hektisk aktiv, skapande og utagerande kunstnar. Wilde hadde skrive delar av «Salome» på fransk i Paris. Der hadde han mellom andre møtt diktaren Stéphane Mallarmé i 1891, og ein gneist vart tend hjå Wilde av diktet «Hérodiade» som franskmannen hadde arbeidd med. Inspirasjon hadde Wilde også funne i Joris-Karl Huysmans roman «À Rebours» (1884), der Des Esseintes har to Salome-målarstykke, måla av Gustave Moreau, og skildrar dei på sin måte. I 1918 kunne Alfred Douglas fortelje at Wilde hadde lese Richard Krafft-Ebings «Psycopathia Sexualis» før han skreiv stykket. Der hadde han funne heile register av seksuelle avvik som han kunne bruke i framstillingane sine. Wilde arbeidde i Paris også i november-desember 1891, og der skreiv han det meste av dramaet som han fullførte i Torquay i januar I februar 1892 fekk Wilde så sitt gjennombrot på teatret, som komedieforfattar, då framføringa av «Lady Windermere s Fan» vart strålande mottatt av publikum og kritikarar. Brått var han den mest etterspurde kunstnaren i Storbritannia. Det var møtet med Sarah Bernhardt i London våren 1892 som tende tanken om å framføre stykket i London med henne i rolla som Salome. Prøvene tok til i juni 1892, men etter to vekers prøvetid kom meldinga om at E. F. Smyth-Pigott, teatersensor under Lord Chamberlain, hadde forbode framføring av stykket. Wilde kalla Smyth- Pigott ein «ordinær» statsfunksjonær, og sa at han fridde til det vulgære og det hykleriske i det engelske folket med å tillate framføring av banale farser og vulgære melodrama, framfor seriøse drama. Alle kunstartar står fritt i England, med unntak av scenekunsten, sa Wilde, og Sensoren forbyr ikkje utgjeving av Salome som bok, men framføring på scena. Men, skreiv han seinare, interessa for Salome kjem ikkje av at stykket vart sensurert, men av at det er skrive av ein kunstnar. Den franske teksten kom ut som bok i 1893, og lovord strøymde inn over Wilde frå kjende forfattarar og kunstnarar i Frankrike og i England. («Salome» fekk si urframføring på Théâtre Libre i Paris i 1896, då Wilde sat i fengsel). Wilde fekk sjølvtilliten styrka då «A Woman of No Importance» i 1893 tok publikum med storm. Stykket skulle også gje Wilde økonomisk vinning, og han tente opptil 100 pund i veka den tida stykket gjekk for fulle hus. Så kom tanken om å gje ut Salome på engelsk, og han ga sin unge kjærast, Lord Alfred Douglas, oppdraget med å omsette teksten. Manglande franskkunnskapar gav ei omsetting som Wilde (sjølvsagt) ikkje kunne vere nøgd med. Wilde måtte korrigere omsettinga, og namnet til Lord Alfred skulle ikkje stå på tittelsida, men berre nemnast i ein dedikasjon. Wilde ville ha teikningar til den engelske utgåva, og plukka ut den unge og vågale Aubrey Beardsley til det. Beardsley var ein «dekadent» kunstnar på linje med Wilde sjølv, og han fann (også) sine former i blanding av stilartar frå dei engelske prerafaelittane og frå framveksande stiltonar i «den nye kunsten» som var under utvikling i tida. Til tider var teikningane så provoserande at nokre av dei vart sensurerte som «usømmelege». Boka kom ut 9. februar i Wilde skreiv då på «The Ideal Husband», og i august-september 1894 skreiv han ferdig «The Importance of Being Earnest». Dei fekk sine første framsyningar i London i Wilde var på toppen av sin kunstnarbane då rettssakene mot han tok til same året. Han vart tiltala etter ei lov frå 1885 som kriminaliserte seksuelle handlingar mellom menn som «gross indecency» og gjorde slike straffbare med inntil to års fengsel og tvangsarbeid. 25. mai 1895 vart Wilde dømt for «gross indecency» og til strengast mogleg straff, og han sat i fengsel fram til 19. mai Derifrå reiste han til Frankrike. Han skulle døy i Paris 30. november

10 Dommen mot Wilde og lova frå 1885 la i stor mon lokk på Wilde-interesse og Wildeforsking heilt fram til Då vart lova frå 1885 annullert, og nyvunnen fridom kunne snart merkast i kulturen i nye utgåver av tekstar av mange homoseksuelle forfattarar, og av Wilde. Dessutan kan me notere stor interesse for forsking på Wilde ved universitet i Storbritannia og USA. Oscar Wilde er og har alltid vore, i mange tradisjonsbundne og konvensjonstrugne krinsar, sett som ein dyktig forfattar som skreiv overflatiske tekstar. Det var i personleg åtferd og fram toning og i elegant konversasjonskunst at Oscar Wilde var genial, har me fått høyre. Men Wilde har stadig vorte «revalued», først og framst i anglo-amerikansk humanistisk forsking, og han kjem atter fram som ein forfattar som ikkje berre var «overflatisk», som ikkje berre var «dandy», men som også var banebrytande og nyvinnande, seriøst arbeidande kunstnar. Han får stå fram som ein av dei sentrale intellektuelle i Storbritannia i si tid. Frå 1980-talet har feministiske forskarar kome med viktige bidrag til ny kunnskap om Wilde, og for ny kritikk av dei rådande tilstandane i forskingsverda. Mange forskande menn har så teke lærdom frå feministiske teoriar og forskingsresultat, og Wildes tekstar har etter kvart fått stå fram i sin djupe samklang med sosiokulturelle hovudsaker for sam- og ettertid. Dette galdt også meiningar om kjønn - kvinne- og mannsideal i Victoriatidas England, - og om kvinne-kamp og seksualitet - men ikkje sex. Jane Marcus omdefinerte i 1988 Wildes forhold til kvinner og kvinnefrigjering. I Salome såg ho eit døme på 1890-talets «New Woman», som ei røyst for kvinnerettar, som ein aktivist i kamp mot religiøs og politisk undertrykking. Marcus meinte også at Wilde hadde skrive stykket «from the lesbian position». Dette var, for Marcus, i samsvar med Wildes politiske tankar og personlege sympatiar. I 1988 skreiv Ann Varty at Salome kan stå fram som «ei bibelsk Hedda Gabler». Lik Ibsens frustrerte heltinne, skreiv ho, er Salome pervers, valdsam i sine forsøk på å legge band på eigen seksualitet, og så utfordrar ho ein undertrykkande, patriarkalsk kultur. Gail Finney meinte i 1989 at Salome berre under tvil kunne sjåast som ei kvinne. Ho er heller ei maskert framstilling av ein manns lengt etter ein annan mann, meinte ho: Salome talar som ein homoseksuell mann om den utålelege og uutseielege lengten etter ein annan mann. I 1994 kom Patricia Kellogg-Dennis med nye innspel. «Salome» er inga opprørsk heltinne i eit revolusjonært drama, skreiv ho. Wilde har gjeve oss ei Salome som liknar på Strindbergs «Frøken Julie». Wildes Salome er heller inga «New Woman». Ho er sjølve paradigmet på symbolistane si femme fatale, skreiv ho: Endå ein måte å stereotypisere kvinneframstillingar på. I 2001 skreiv Amanda Fernbach at dekadente menn, slike som Wilde og Beardsley, skreiv og teikna seg inn i eit fellesprosjekt for mange kunstnarar og forfattarar i si samtid: Med brot på reglar og konvensjonar våga dei å framstille kvinneseksualitet på nye måtar og tydeleg-gjere motstand mot patriarkatets heteroseksisme. I «Salome» er det flytande erotiske straumdrag og fantasiar, og desse let seg ikkje knyte til menns heteroseksuelle begjær. Salomes slørdans syner det udefinerbare i mogleg tenking omkring kjønnsroller, og dette er viktigare enn understreking av eintydig kjønnsidentitet skriv Fernbach I 2003 skreiv forskaren John Sloan at Wilde brukte Salome-figuren i opprør mot respektable, borgarlege verdiar. Salome vert eit erotisk symbol for vågemot, opprør og perversitet. Salome er både seksuelt aktiv og naivt rein, skriv han, og når ho mot slutten er ribba for alle sine seksuelle slør, då står ho fram som eit symbol på uuthaldeleg sprenging av alle grenser. Som mange av Wildes forteljingar, ender også denne i død, og dramaet sluttar med Herodes skræmande og angerfulle utrop: «Kill that Woman», idet samfunnet atter tek kontroll over uregjerlege kvinner, skriv Sloan. Qscar Wilde 18 19

11 BIOGRAFIER: Jacek Kaspszyk er polsk og har studert direksjon, komposisjon og teori ved musikkakademiet i Warszawa. Samme året som han tok sin eksamen i 1975, debuterte han som dirigent i en ny oppsetning av Don Giovanni ved Den polske nasjonaloperaen. I 1978 ble han utnevnt til sjefdirigent for det polske nasjonale radioorkesteret. Tidlig på 1980-tallet flyttet han til London der han jobbet med de fleste britiske orkestre. Kaspszyk har turnert flittig og har dirigert verdens fremste orkestre, som for eksempel Berlin Filharmoniske Orkester. Han har dirigert et stort antall operaer, deriblant Richard Strauss Rosenkavaleren, Mozarts Tryllefløyten og Tsjaikovskijs Eugene Onegin. I 2002 overtok Kaspszyk stillingen som kunstnerisk og administrativ leder for Den polske nasjonalopera, en stilling han hadde til våren Martin Otava, regissør. Otava kommer fra Praha hvor han ble født inn i en berømt kunstnerfamilie. Han har både studert og opptrådt som skuespiller og sanger, men ble tidlig interessert i regi, og fikk sine første jobber på mindre teatre i hjembyen. I 1991 ble han utnevnt fast til regissør ved statsoperaen i Praha, og han har der regissert en rekke forestillinger, blant annet Valkyrien, Maskeradeballet, Flaggermusen, Don Giovanni og Aida. Pavel Wunder kommer fra Kazakhstan og har studert ved Peter Tsjaikovskys musikkskole i Alma-Ata. Fra 1987 studerte han ved Nicolai Rimsky-Korsakov Konservatoriet i St. Petersburg. Like etter og under studietiden spilte han ved Wroclaw Operaen i Polen, fortsatte ved Kraków Opera og ved nasjonaloperaen i Ostrava. Han har opptrådt i en rekke land som Belgia, Tsjekkia, Danmark, Frankrike, Nederland, Tyskland og Ungarn. Han har stort repertoar som inkluderer roller som Don José i Bizet s Carmen, Lensky i Eugene Onegin og Canio i Leoncavallos Pagliacci. Ved Teatr Wielki Den polske nasjonaloperaen har han opptrådt i tittelrollen i Pendereckis Ubu Rex, Herodes i Salome og Herman i Tsjaikovskys Spardame. Svein Erik Sagbråten, tenor, er utdannet ved Østlandets Musikkonservatorium og Statens Operahøgskole og har vært solist ved Den Norske Opera siden Her har han sunget roller som Beppo i I Pagliacci, Pong i Turandot, Goro i Madama Butterfly, Narraboth i Salome, Der Steuermann i Der Fliegende Holländer, Froh i Das Rheingold, Remendado i Carmen, Don Basillio og Don Curzio i Figaros Bryllup, Spoletta i Tosca, Monostatos i Tryllefløyten, Dr. Cajus i Falstaff, Flora Bevoix i La Traviata og Bogdanowitsch i Den Glade Enke og David i Mestersangerne fra Nürnberg. Sesongen synger han Benoit i La Bohéme, Jaquino i Fidelio, Mime i Rhingullet, Monostatos i Tryllefløyten og Goro i Madama Butterfly. Ján Zavarsky kommer fra Slovakia og er scenograf og arkitekt. Han studerte arkitektur ved det tekniske universitetet i Bratislava og scenografi ved akademiet for musikk og drama samme sted. Zavarsky har designet scenografien for flere operaoppsetninger, dukketeater og for mer eksperimentelle dramaprosjekter både i hjemlandet og i Polen, Ungarn, Tyskland og USA, for å nevne noen land. Av operaene han har laget scenografien for, kan nevnes Tristan og Isolde, Figaros bryllup og Katya Kabanova. Ann-Beth Solvang er utdannet ved Høgskolen i Stavanger, avd. for kunstfag og Statens Operahøgskole, hvor hun ble uteksaminert i Hun har opptrådt som Mercèdes i Carmen med Den Norske Opera og har vært solist med flere symfoniorkestre, blant annet Bergen Filharmoniske Orkester. Hun har deltatt i flere konkurranser og mesterklasser, og var semifinalist i Hans Gabor Belvedere Singing Competition i Wien i I mai 2005 fikk hun 2. pris i den nasjonale finalen i Dronning Sonjas Internasjonale Musikkonkurranse. Dana Svobodová, kostymedesign, kommer fra Tsjekkia. Hun har blant annet studert scenografi ved akademiet i Praha og har arbeidet som frilanser i flere år. I denne tiden har hun utforsket ulike visuelle kunstarter. Siden 1999 har hun vært scenograf og kostymedesigner ved statsteatret Usti nad Labem der hun særlig har spesialisert seg på scenografi for opera og ballett. Svobodova designer også kostymer for film og TV. SANGERE: Eilana Lappalainen er finsk-canadisk og er en svært etterspurt tolker av nettopp Salome. Hun debuterte i rollen i 1996 og har siden spilt den i Europa, USA og Asia. Hennes repertoar spenner vidt fra rollen som Marie i Bergs Woyzeck til Rosalinde i Flaggermusen. Lappalainen har også deltatt i flere operagallaer, blant annet sammen med det finske radiosymfoniorkesteret i Helsinki. Hennes konsertrepertoar inneholder blant annet Wagners Wesendoncklieder, Richard Strauss Vier Letzte Lieder og Verdis Requiem. Hun har spilt inn en cd med Verdi-arier. Ronnie Johansen, bassbaryton, ble uteksaminert fra Operaakademiet i København i 1990, hvorpå han straks fikk et engasjement ved operaen i Düsseldorf. Johansen er bosatt i København og tilknyttet Det Kongelige Theater. Han har gjestet Frankfurt, Deutsche Oper i Berlin og Grand Tehatre de Geneve. I 1995 debuterte han i tittelrollen i "Den flygende Hollender" i Göteborg og gjestet blant annet Bastilleoperaen i Paris. Han er stadig ved Monnaie-teatret i Brüssel og deltar på tallrike konserter i Norge. På Den norske Opera var han først Michele i "Il Tabarro" inntil han i mars 2000 gjorde en ren internasjonal "Macbeth". Blant hans mange roller kan nevnes: Mefisto i Berliozs "Faust", Donner i "Das Rheingold", Günther i "Götterdämmerung", Lodovico i "Otello" og Kongen i "Lohengrin". Anna Lubanska kommer fra Polen og har studert ved Chopin musikkakademiet i Warszawa hvor hun tok sin eksamen i Allerede som student deltok hun på flere konserter både i hjemlandet og i Frankrike og Tyskland. Hun har vært solist ved Den polske nasjonalopera helt siden 1993 og har der blant annet hatt rollen som Suzuki i Madame Butterfly, Flora i La Traviata og Eboli i Don Carlos. Lubanska har vunnet flere priser, deriblant i Dronning Elisabeth konkurransen i Brüssel i Hun har et stort konsertrepertoar og har opptrådt med flere av de polske orkestrene. Håvard Stensvold, bass-baryton, ble tidlig interessert i sang, og allerede som ung gutt sang han med Sølvguttene. Stensvold har studert ved Det kongelige opera-akademi i København under professor Susanna Eken, og ved Det kongelige danske Musikkonservatorium. Han var ferdigutdannet i Nyere operaengasjement inkluderer Malatesta i Don Pasquale, Gugliemo i Così Fan Tutte, Zuniga i Carmen ved Den Norske Opera og Masetto i Don Giovanni ved Den kongelige danske opera i København. Han hadde tittelrollen i Opera Vests Don Giovanni i Av engasjementer sesongen 2005/06 kan nevnes rollen som Papageno i Tryllefløyten ved Den Norske Opera. Jonathan Gunthorpe, baryton, gjorde sin Mastergrad i Musikk ved Musikkonservatoriet i Birmingham. Videre studier tok han ved Den kongelige Musikkhøgskolen og det nasjonale operastudioet. Etter sin debut ved The Royal Opera som Angelotti i Tosca, ble han omtalt i The Times og ble raskt engasjert til å synge Nachtigall i Mestersangerne fra Nürnberg. Gunthorpe arbeider med The Gabrieli Consort, Classical Opera Company, Northern Sinfonia, Birmingham Symphony Orchestra, og Welsh National Opera. Per Håkan Precht, tenor, er utdannet ved Operastudio-67 Stockholm og ved Operahøyskolen i Oslo. I tidsrommet var han engasjert ved Landestheater Detmold. Der hadde han roller som Prinsen i Rusalka, Ernesto i Don Pasquale, tittelrollen i Werther, Don Ramiro i La Cenerentola og Camille du Rossillon i Den glade enke. Han har også opptrådt ved Den kongelige svenske operaen som Marshall i Wickströms Die Nachtigall, og som Ferrando i Cosi Fan Tutte ved Confiencen slottsteater i Stockholm. Av fremtidige engasjementer kan nevnes Cavaradossi i Tosca ved Folkeoperaen i Stockholm. Pål Rullestad har sin sangutdannelse fra Norges Musikkhøgskole og har en lang og allsidig karriere som tenor. Han har gjestet operascener i inn- og utland, bl.a. Den Norske Opera der han har sunget roller som Canio i Bajazzo, Goro i Madama Butterfly og baronen i Jeppe. Til England ble Pål håndplukket for å være med i ny musikk-prosjektet National Opera Lab sju år på rad, mens han ble hentet til USA for å gjøre Amerika-premieren på Tom Johnsons Bonhoeffer Oratorio. Kommende sesong skal han være musikalsk leder for Some Sunny Night på turné til Kina. Han er til daglig ansatt som lektor i sang og direksjon ved Foss videregående skole i Oslo

12 Håkon Matti Skrede, tenor, fikk sine første sangtimer ved Steinerskolen i Bergen og ved Drakensberg Boys Choir School i Sør Afrika. Han er utdannet fiolinist og sanger fra Griegakademiet og tar nå utøvende mastergrad med Hilde Haraldsen Sveen som lærer. Han har også studert korledelse ved Høgskolen i Bergen og direksjon med Christian Ashley-Botha (Sør-Afrika). Han er en mye brukt korinstruktør, og er dirigent for Bergen Filharmoniske Kor og Collegium Musicums Kor. Som sanger har Håkon Matti Skrede vært solist i bl.a. Mozarts Requiem, Händels Messias, Bachs h-moll messe, samt andre verker av Bach, Schütz, Monteverdi, Rachmaninov og Britten. I oktober 2004 sang han Tamino i en oppsetting av Mozarts Tryllefløyten. Richard Söderberg, tenor, startet sin karriere som skuespiller ved Kulturhuset i Halmstad i Sverige. I 1995 begynte han sine klaverstudier ved Musikkhøyskolen i Gøteborg. Fra 1999 til 2001 studerte han med Kirsten Buhl Moeller ved Operaakademiet i København. I 1998 mottok han førstepremien i den svenske Musikkforeningens konkurranse for unge musikere. Av hans operaroller kan nevnes Don José i Carmen, tittelrollen i Idomeneo, Ferrando i Cosi Fan Tutte og Tamino i Tryllefløyten. Sesongen 2005/06 synger han Oronte i Alcina med den Nederlandske Nasjonaloperaen i en produksjon ved Pierre Audi, dirigert av Christophe Rousset. Jørgen Kristensen, bass, tok diplomeksamen i sang fra Det kgl. danske Musikkonservatorium i 1976 med professor Kim Borg som lærer, og i tok han diplomeksamen i Lied, Oratorium og opera i Wien. Han har også studert med Jørgen Klint og Josef Metternich. Han har hatt fast engasjement ved Operaen i Regensburg i Tyskland og en rekke gjesteengasjementer i blant annet København, Flensburg, Halle, Innsbruck, Lübeck og Mannheim. Blant hans roller er Rocco i Fidelio, Arkel i Pelléas et Mélisande, Doktor i Wozzeck, Bartolo i Figaros bryllup, Sarastro i Tryllefløyten, Komtur i Don Giovanni, Colline i La Boheme, Basilio i Barberen i Sevilla, Ramfis i Aïda, Sparafucile i Rigoletto, Zaccharia i Nabucco, Fasolt i Rheingold og Daland i Den flygende Hollender. Per-Arne Vighals, baryton. Er utdannet fra Statens Operahøgskole i Oslo. Han har frilanset siden da og har gjort forskjellige roller som Lucifer (Draumkvedet), Jake i Porgy and Bess, Figaro i Figaros bryllup og Eisenstein i Flaggermusen. Han har også turnert med Den norske opera, gjestet Operaen i Kristiansund, flere produksjoner på Det Norske Teatret og vært tilknyttet Norsk Kammeropera i Oslo i flere år. Vighals har i de senere år vært bosatt i Trondheim og gjort flere produksjoner for Trønder Operaen og Musikkteatret i Trondheim. Sist sett i Bergen på Den Nationale Scene i Spelemann på taket høsten 1998 Piotr Nowacki, bass, har sin utdanning fra Lódl Musikkakademi i Han har vunnet priser i flere polske sangkonkurranser. Han var finalist i "Belvedere" Internasjonale Sangkonkurranse i Wien, noe som førte han til Teatro alla Scala i Milano, der han debuterte i tittelrollen i Rimsky-Korsakovs "The Tale of Tsar Saltan" (1987). I de siste sesongene har han sunget i Boris Godunov (Pimen) og Dvoráks Dmitri (Job) ved operaen i München, Monteverdis Ritorno di Ulisse in Patria, Puccinis Tosca og Strauss Rosenkavaleren ved operaen i Antwerpen. Han er også solist ved the Grand Theatre Teatr Wielki i Warszawa. Simon Kirkbride, Bass-Baryton, kommer fra England. Av hans tidligere karrieresuksesser kan nevnes rollen somthaddeus i verdenspremieren av Birtwhistles The Last Supper ved Berlin Staatsoper under ledelse av Daniel Barenboim, Moralès i Carmen for the Scottish Opera, Lycomedes i Deidamia for London Handel Festival, Publio i La clemenza di Tito for Welsh National Opera, Figaro i Le nozze di Figaro for Glyndebourne Touring Opera og Gud i Sera for Opera Vest og Teatr Wielki. Denne sesongen synger han for første gang på Aixen-Provence-festivalen som Jupiters yppersteprest i Hercules, og opptrer ellers ved Den engelske nasjonalopera, Vlaamse Opera og ved Den Norske Opera i Ariadne fra Naxos. 22 Hilde Veslemøy Hagen har studert sang ved Griegakademiet med Hilde Haraldsen Sveen. I 2004 avsluttet hun sitt utøvende hovedfag med beste karakter. Hilde har et allsidig repertoar og benyttes ofte som solist i så vel kirkemusikalske som verdslige sammenhenger. Av større solistoppdrag kan nevnes Bachs Johannespasjon, h-moll messen og Händels Messias. De siste årene har hun gitt en rekke konserter med Griegs romanser, bl. a. en solokonsert på Troldhaugen. Sommeren 2005 hadde hun rollen som nattens dronning i en oppsetning av Tryllefløyten i Bergen og i Järna, Sverige. Hun har deltatt i mesterklasser med bla. Susanna Eken, Håkan Hagegård og Elisabeth Norberg- Schulz, og er ved flere anledninger benyttet som solist i TV2 og NRK tv og radio. Opera Vest, Grieghallen AS og Bergen Filharmoniske Orkester takker Kulturdepartementet, Hordaland Fylkeskommune, Bergen kommune, Hundreårsmarkeringen Norge 2005, SAS Braathens, Radisson SAS Hotels, Bergens Tidende, Sparebanken Vest, Grieg Foundation 23

13 EVA TUFT DESIGN 24 GRIEGHALLEN