Arild Torvund Olsen PLATEUMSLAGI TIL DARKTHRONE I LJOS AV TEIKNLÆRA ETTER PEIRCE

Transkript

1 S Arild Torvund Olsen vartmetallestetikk PLATEUMSLAGI TIL DARKTHRONE I LJOS AV TEIKNLÆRA ETTER PEIRCE Masteravhandling i visuell kommunikasjon, våren 2005 Institutt for kunst- og medievitskap, NTNU

2 ARILD TORVUND OLSEN SVARTMETALLESTETIKK PLATEUMSLAGI TIL DARKTHRONE I LJOS AV TEIKNLÆRA ETTER PEIRCE Masteravhandling i visuell kommunikasjon, våren 2005 Institutt for kunst- og medievitskap, NTNU

3 INNHALDSLISTA 3 INNHALDSLISTA s. 4: Fyreord s. 5: Innleiding s. 11: 1: Peirce og tolkingsstrategiar Peirce og teiknlæra Teiknlæra og musikk Sjanger s. 31: 2: Frå Fanitullen til svartmetall s. 46: 3: Musikksjanger og teiknkommunikasjon s. 58: 4: Darkthrone og svartmetallestetikken Demoperioden Soulside Journey (1991) A Blaze In The Northern Sky (1992) Under A Funeral Moon (1993) Transilvanian Hunger (1994) Panzerfaust (1995) s. 95: Avslutning s. 101: Kjeldelista

4 FYREORD 4 FYREORD På åttitalet kan eg hugsa at platebutikken på det lokale kjøpesenteret hadde billegsal, noko som gjorde at eg for fyrste gongen fekk råd til å kjøpa meg ei plata for eigne pengar. Valet fall på LPen Somewhere in Time med Iron Maiden, og plata gjorde stort inntrykk på meg lenge før eg fekk høyra musikken. Både på vegen heim og etter at eg var komen heim, sat eg og såg på og var fascinert av umslaget, som synte Eddie, maskoten til Iron Maiden, i ein detaljrik framtidsby. Musikken på plata synte seg òg å vera god, men når eg no i ettertid tenkjer på den plata, so er det umslaget som fyrst dukkar fram i tankane mine. Mange år seinare, i 2002, sat eg på ei millomfagsfyrelesing. Eitt elder anna fyrelesaren sa, fekk tankane mine til å spinna vidare på det med indeksikalitet og ikonisitet. Ein vag idé byrja veksa fram um at teiknlæra etter Peirce hadde meir å gjeva enn det som kjem fram i den vanlegaste stuttutgåva ein stort sett møter, og då eg byrja lesa bøker um og av Peirce fekk eg stadfest ideen. Dess meir Peirce eg las, dess meir fascinert vart eg. Etter kvart såg eg at det kunde vera interessant å kombinera fascinasjonen min for Peirce med den tilsvarande interessa mi for plateumslag. Granskingi av teoriane etter Peirce gav meg nytt innsyn i korleis plateumslagi kommuniserer, og gransking av plateumslag gav meg nytt innsyn i korleis teoriane etter Peirce kan verta nytta. Både Peirce og plateumslag var (og er) dessutan emne der det etter mi meining framleis finst langt meir å henta, noko som var med på å inspirera meg til å setja i gang arbeidet med denne avhandlingi. Det er mange som fortener å verta takka for hjelp og innspel i samband med arbeidet med denne avhandlingi. Eg vil soleis nytta dette høvet til å senda ein stor takk til Ingvild (for tolmod, kjærleik, gode innspel og for å få meg ut or sengi kvar morgon), Aud Sissel Hoel (for inspirerande rettleiding), Terje Borgersen (for fyrelesingar som set tankane i sving), Inger Johansen (for korrekturhjelp), Torstein Parelius (for lån av gamle blad), gjengen på den vesle lesesalen og alle andre som hev vore til hjelp og inspirasjon i arbeidet. Arild Torvund Olsen 17. mai 2005

5 INNLEIDING 5 INNLEIDING Hvis man skal si hvilken plate har betydd mest for moderne black metal, hele den bølgen som kom tidlig nittitall og som pågår fremdeles, så er det definitivt A Blaze In The Northern Sky med Darkthrone. Å si noe annet vil være både dumt og historieløst (Sigurd Wongraven frå Satyricon, Norsk rocks historie, NRK P ). Den norske gruppa Darkthrone debuterte på plateselskapet Peaceville i 1991 med daudmetallplata Soulside Journey. Deretter endra dei sjanger og gav ut svartmetallplata 1 A Blaze In The Northern Sky. Med den plata, og med dei utgjevingane som fylgde etterpå, var Darkthrone ein viktug del av utformingi og fastleggjingi av svartmetallsjangeren i fyrste helvti av nittitalet, slik sitatet frå Sigurd Wongraven peikar på. Når ein tenkjer på endring av musikksjanger, so tenkjer ein lett berre på det reint musikalske, men dersom me ser på sjangerbytet til Darkthrone, ser me at dei, i tillegg til dei musikalske endringane, òg hev gjort tydelege endringar i det visuelle, til dømes ved at dei gjekk burt frå å nytta fargar på umslagi. Det kan soleis sjå ut til at det visuelle er ein del av stilen, kommunikasjonsformi og uttrykket innan ein sjanger, altso det me kan kalla sjangerestetikken. Men på kva måte? Problemstilling Denne avhandlingi byggjer på ein hypotese um at plateumslag er ein del av den heilskaplege teiknkommunikasjonen innan ein sjanger. Med eit slikt utgangspunkt ynskjer eg å studera tilhøvet millom musikken, plateumslagi og sjangeren, og undersøkja korleis dei samspelar med kvarandre. For å sjå på denne problemstillingi, hev eg vald ut dei fem fyrste utgjevingane til Darkthrone. Desse utgjevingane vil eg granska for å sjå korleis Darkthrone, i yvergangen frå daudmetall til svartmetall, nyttar plateumslagi sine i etableringi av det me kan kalla svartmetallestetikken. Eg hev vald å nytta ei teiknlæra 2 inspirert av den amerikanske filosofen Charles Sanders Peirce ( ) til å sjå på korleis teiknkommunikasjonen gjeng fyre seg. Med utgangspunkt i den kjende tridelingi hans millom ikon, indeks og symbol, hev eg freista utvikla eit teoretisk råmeverk som kan fungera som verkty for analysane mine. Av di autentisitet og posisjonering ser ut til å vera 1: For ei innføring i skilnaden millom svartmetall og daudmetall, sjå kapitel 2. 2: Semiotikk.

6 INNLEIDING 6 viktuge umgrep for å skyna sjangerestetikk innanfor musikk, hev eg i tillegg vald å nytta teoriane etter den franske sosiologen Pierre Bourdieu um posisjonering og kulturelle felt, for slik å setja teiknkommunikasjonen inn i ein større kulturell samanheng. Materiale og metode Valet um å sjå på dei fem fyrste utgjevingane til Darkthrone er teke av fleire grunnar. På desse fem utgjevingane gjekk gruppa fyrst gjenom eit sjangerbyte millom fyrste og andre plata. Med den andre til og med femte plata var dei deretter med på å etablera svartmetallestetikken. Ved å granska dei fem fyrste plateumslagi til Darkthrone kan ein soleis både få sett på korleis umslagi endra seg då dei bytte sjanger, og på korleis umslagi vert nytta når ein sjanger utkrystalliserer seg. I tillegg til at Darkthrone slik kan fungera som innfallsvinkel til å sjå på nokre fenomen, meiner eg òg at dei i seg sjølve er verde eit studium. Gruppa hev ei unik stilling innan svartmetallsjangeren, og er ein interessant del av nyare norsk kultur som både akademia og den norske ålmenta hev liten kjennskap til. Det er skrive lite um både svartmetall og plateumslag tidlegare. Innanfor plateumslag er det gjeve ut ein del prydbøker som samlar mange plateumslag i ei bok, men slike bøker er då i hovudsak reine attgjevingar av umslagi, eventuelt med litt bakgrunnsinformasjon og anekdotar. Det finst nokre få undantak, som t.d. artiklane i Ytans innehåll, der vekti ikkje ligg på å berre attgjeva umslagi, men i desse tekstane er det gjerne ein tendens til å sjå på umslagi lausrive frå musikken. Elles er det dei siste åri skrive nokre få hovudfagsavhandlingar um emnet, som til dømes Roald Kaldestad si avhandling um utgjevingane til David Bowie og Kai Kristiansen si avhandling um britiske plateumslag frå seksti- og syttitalet. Med tanke på kor stort emne plateumslag er, so finst det altso yverraskande lite forsking på det. Av svartmetallforsking, so finst det ei norsk hovudfagsavhandling av Petter Hansen, som ser sjangeren frå ei sosiologisk vinkling, og ei doktorgradsavhandling av den svenske musikkvitaren Thomas Bossius, som ser sjangeren frå ei religiøs vinkling. Det hender òg at sjangeren dukkar upp i andre akademiske tekstar, som til dømes då folkloristen Bente Gullveig Alver i 1993 skreiv um samspelet millom media og folklore knytt til satanisme (Alver 1993). Derimot er det skrive so godt som inkje um svartmetallsjangeren frå eit estetisk perspektiv. Det at det er skrive lite akademisk um svartmetallsjangeren, gjer at eg i stor grad sjølv laut finna fram til og ganga gjenom primærkjeldor som musikkblad, i mitt høve spesialiserte sjangerblad, for på det viset å henta fram døme på korleis dei kulturelle prosessane fungerer innanfor metallmiljøet. Gjenom meiningsberande artiklar, intervju og platemeldingar, spelar musikkblad ei viktug rolla for korleis sjangeren definerer seg

7 INNLEIDING 7 sjølv, og gransking av bladi vil soleis vera ei god kjelda til å få eit innblikk i korleis sjølvforståingi i sjangeren er. I tillegg vil bladi, av di dei gjerne er skrivne av engasjerte menneske som hev lang kjennskap til musikken dei skriv um, vera gode kjeldor for å finna fram til bakgrunnsinformasjon av typen «kven gjorde kva til kva tid». Derimot stiller musikkbladi i mindre grad spursmål ved kvifor noko er slik det er. Dette kjem truleg av at dei oftast er skrivne for og av tilhengjarar av musikken, slik at mottakarane og skribentane gjerne hev ei sams uppfatning av at «ting er slik dei er av di det er slik dei skal vera i denne sjangeren». Eg lyt soleis på eigi hand, og med studnad frå det vesle som finst av akademisk forsking kring emnet, få til å reflektera kring og problematisera informasjonen frå musikkbladi, for slik å setja honom inn i eit større kulturperspektiv. For å avgrensa råmone på eit vis som gjer det mogleg å trengja djupare inn i stoffet, hev eg, når eg skal sjå på dei yverordna kulturelle og sosiale funksjonane til sjangeren, i hovudsak vald å nytta perspektivi til Bourdieu um posisjonering og kulturelle felt. Til granskingi av teiknkommunikasjonen kjem eg, som nemnd, til å nytta teiknlæra etter Peirce. Valet um å nytta Peirce er millom anna teke av di det var umgrepi hans um ikon, indeks og symbol som i utgangspunktet gjorde meg merksam på korleis gruppor som Darkthrone nyttar plateumslag, ljodbilete o.l. i ein relativt komplisert teiknkommunikasjon. I staden for å knyta ikon, indeks og symbol til eigenskapar som ligg i teiknet, kjem eg til å knyta deim til ulike tolkingsstrategiar me møter teikni med. Teorien um dei tri tolkingsstrategiane gjer det mogleg å byggja eit teoretisk råmeverk der eg kan sjå på og samanlikna ljod og bilete, og med det sjå heile plata som ein heilskap. Ei slik teiknlæra vert soleis verktyet eg nyttar for å sjå på estetikken, medan eg på eit meir yverordna nivå altso kjem til å nytta tenkjarar som Bourdieu for å setja teiknkommunikasjonen inn i ein større samanheng. Posisjonen til tolkaren Kva tilhøve tolkaren hev til det materialet han ser på, kan hava mykje å segja for korleis han tolkar det. Eg hev sjølv vore glad i metall heilt frå eg som liten gut uppdaga gruppor som W.A.S.P. og Iron Maiden, og frå midten på nittitalet byrja eg òg å høyra på svartmetall. I nyare tid hev eg dessutan, av di eg driv ein del med grafisk arbeid, laga plateumslaget på debutplata til den norske daudmetallgruppa Chton. Det at eg slik er inne i sjangrane eg skal sjå på, både som tilhengjar og «umslagskunstnar», kan både vera ein fyremun og ei utfordring for meg. Av fyremunar, so er den, kan henda, mest openberre at eg, av di eg kjenner mykje av stoffet frå før, slepp nytta so mykje tid på å setja meg inn i fakta, bakgrunnsinformasjon og sjølvforståingi innan sjangrane. Slik fær eg difor meir tid

8 INNLEIDING 8 til å arbeida med sjølve analysane. Eit problem for dei som skriv um til dømes plateumslag innanfor sjangrar dei i liten grad kjenner, kan vera at dei lett hengjer seg upp i det som for deim er uvant og skil seg ut. Resultatet kan då verta ei framstilling der dei mest sjokkerande elder uvanlege elementi fær for stor plass elder vert skildra som um dei er sjangertypiske, jamvel um dei kan henda er lite vanlege innanfor sjangeren, elder at ein les for mykje inn i element som i hovudsak berre er der for å synleggjera sjangeren. Eit pentagram på eit plateumslag treng til dømes ikkje tyda at det okkulte er viktugt på plata, det kan vel so gjerne berre vera plassert der for å tydeleggjera at plata høyrer heime innanfor metallen. Ein «utanforståande» tolkar stend òg i fåre for å taka utgangspunkt i kva tydingar teikni ein ser hev i storsamfunnet, jamvel um det ikkje er storsamfunnet som er målgruppa for teiknkommunikasjonen. Slike tolkingar vil då i mindre grad gjeva innsyn i korleis umslagi kommuniserer med mottakarane, av di mottakarane gjerne er «innanfor sjangeren». Teikn som plateumslag og liknande eksisterer ikkje i eit kulturelt vakuum, men er i staden ein del av ein større kulturell samanheng der intervju og artiklar i musikkblad, kunnskap um sjangeren og kunnskap um musikksoga er ein del av tolkingsgrunnlaget til mottakarane. For å granska eit plateumslag bør ein soleis helst kjenna so mykje som råd av den samanhengen det stend i, og soleis kan det vera ein stor fyremun for ein tolkar å «vera innanfor» sjangeren. Der utfordringi for «utanforståande» tolkarar er å trengja inn i ein for deim ukjend kultur, so er utfordringi annleis for folk som granskar ein kultur dei sjølve er ein del av. Som dei svenske etnologane Jonas Frykman og Orvar Löfgren skriv: «Den første vanskeligheten for den som vil studere sin egen kultur, er å trenge gjennom den hinnen av selvfølgeligheter som skjuler det eksotiske» (Frykman og Löfgren 1994, s. 11). Utfordringi for meg som på mange måtar er ein del av dei sjangrane eg skal sjå på, er millom anna å få til å sjå ting med nye augo. Eg lyt altso problematisera, gjera meg sjølv medviten på og sjå med eit kritisk blikk på slikt som eg kan henda tok for gjeve før eg byrja skriva avhandlingi. Ein måte å få til å sjå ein kultur elder eit fenomen med nye augo, er ved å kopla inn eit historisk perspektiv, slik Frykman og Löfgren òg nemner (Frykman og Löfgren 1994, s. 11). Eg hev soleis vald å nytta ein del plass i denne avhandlingi på å skildra soga til dei sjangrane eg ser på, for på den måten å gjera det lettare for meg å taka eit steg attende. Historikken kan slik vera med og hjelpa meg med å ganga frå å standa midt i noko og tenkja «slik er det» til å stilla spursmålet um kvifor det er slik (og um det er slik). På det viset kan han altso gjera det lettare for meg å reflektera kring analysematerialet og setja det i perspektiv. Det viktugaste er her at eg gjenom heile granskingi lyt vera

9 INNLEIDING 9 medviten på rolla mi som tolkar, slik at eg fær til å utnytta bakgrunnskunnskapen min utan å verta fanga av sjølvforståingi innanfor sjangeren. Struktur I fyrste kapitlet skal eg etablera dei viktugaste delane av det teoretiske råmeverket mitt. Ved å taka utgangspunkt i tekstar av og um Peirce, skal eg freista syna korleis teiknlæra hans kan fungera som utgangspunkt for eit analyseverkty, tufta på ideen min um tolkingsstrategiar. Deretter koplar eg teiknlæra, som stort sett elles berre vert nytta på det visuelle, upp mot det å sjå på musikk og sjanger. På det viset ynskjer eg å utvikla eit analyseverkty som eg seinare i avhandlingi skal nytta til å sjå på og samanlikna ljod og bilete. I kapitel 2 skal eg draga upp dei historiske linone eg meiner hev havt mest å segja for utvikling av svartmetallestetikken. Av di det ikkje finst ei tilsvarande samanhengjande framstilling av desse linone andre stader, og av di denne bakgrunnshistorikken truleg er lite kjend for mange av lesarane, vel eg å nytta ein del sidor på historiekapitlet, millom anna for at kapitlet skal vera med og etablera ein bakgrunnskunnskap som truleg er naudsynt for å få fullt utbytte av dei analysane som kjem til å koma i dei seinare kapitli. Ein slik historikk vil soleis vera til hjelp for å få til å sjå sjangeren med nye augo, ikkje berre for meg som tolkar, men òg for dei lesarane som i liten grad kjenner sjangeren frå før. «Syn meg platesamlingi di, so kan eg segja deg kven du er», heiter det gjerne. Teiknkommunikasjonen på plateumslag gjeng inn som ein del av eit større sosialt spel, der både avsendarane og mottakarane nyttar platone for å segja noko um kven dei er. For å få eit grep um det sosiale spelet og rolla det spelar for teiknkommunikasjonen, nyttar eg i kapitel 3 teoriane til Bourdieu. Ved hjelp av teoriane hans um posisjonering, ser eg millom anna på korleis spursmålet um autentisitet er ein viktug faktor for å skyna utviklingi innanfor plateumslag. Teoriane kring autentisitet og posisjonering skal eg deretter nytta til å sjå nærare på svartmetallestetikken og etableringi av svartmetallsjangeren. Kapitlet skal slik vera med på å setja dei granskingane eg skal gjera i kapitel 4 inn i ein større samanheng. I kapitel 4 skal eg sjå kronologisk på dei fem fyrste utgjevingane til Darkthrone. Hovudvekti i tolkingi kjem til å liggja på det visuelle, men eg kjem òg til å sjå på både musikken og tekstane, for å sjå kva og korleis dei kommuniserer. Samspelet millom ljoden, tekstane og det visuelle vert soleis ein viktug del av tolkingane eg skal gjera. Analysane vert strukturerte slik at eg for kvar utgjeving fyrst kjem med litt bakgrunnshistorikk, deretter skildrar musikken, tekstane og umslagi før eg so, med hovudvekt på sjanger, autentisitet og posisjonering, tolkar plateumslaget. Til sist i kapitlet kjem eg til å sjå meir

10 INNLEIDING 10 heilskapleg på korleis Darkthrone nyttar umslagi i etableringi av svartmetallestetikken, og eg vil nytta funni mine frå Darkthrone-umslagi til å freista segja noko ålment um korleis plateumslag kan verta nytta i den totale teiknkommunikasjonen innan ein sjanger.

11 PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR 11 «every man who does accomplish great things is given to building elaborate castles in the air and then painfully copying them on solid ground» (CP 6.286) 1: PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR I denne bolken skal eg presentera det teoretiske råmeverket til den teiknlæra som ligg til grunn for analysemetoden eg kjem til å nytta. Mange hev forkasta teiknlæra, kan henda som eit resultat av mislukka freistnader på å nytta analyseverkty laga for skriftspråk til å finna fram til ein meiningsberande grammatikk innanfor musikk elder biletkunst. Det eg ynskjer å gjera annleis, er å laga eit analyseverkty tufta på ei teiknlæra som ikkje tek utgangspunkt i skriftspråket. I staden for å freista finna faste, meiningsberande former for strukturering av teikni, vil eg laga ein analysemetode som tek utgangspunkt i kva tolkingsstrategiar mottakaren nyttar i møte med teiknet. Metoden eg skal presentera er soleis tufta på ei tolking av teiknlæra etter Charles Sanders Peirce. Via ei meir ålmenn dryfting av teiknlæra hans, skal eg etter kvart freista syna korleis ei slik teiknlæra kan fungera som analyseverkty for visuelle og musikalske sjangeruttrykk som til dømes CDutgjevingar. Tvo former for teiknlæra Me kan, grovt sett, dela teiknlæra inn i tvo hovudretningar. Den fyrste er tradisjonen etter den sveitsiske lingvisten Ferdinand de Saussure ( ). Den andre, som altso er den varianten eg ynskjer å nytta og byggja vidare på, er tradisjonen etter Peirce. Eit hovudskilje millom desse tradisjonane er at Saussure-tradisjonen opererer med eit tvodelt teikn, medan det er eit tridelt teikn som er rådande hjå Peirce. I tillegg til at teiknet i seg sjølv er tridelt hjå Peirce, nyttar han òg ei rad andre tridelingar for å kategorisera ulike former for teikn. Ei av desse tridelingane, og den som gjer teiknlæra etter Peirce serskild interessant for denne avhandlingi, er inndelingi av teikn i dei tri kategoriane ikon, indeks og symbol. Det som òg gjer at teiknlæra til Peirce skil seg frå teiknlæra etter Saussure, er at medan Saussure legg vekt på at teikni er vilkårlege, so vektlegg Peirce at det finst sidor ved teiknkommunikasjonen som ikkje er vilkårlege, som når indeksikalske teikn stend i eit direkte tilhøve til objektet (t.d. at røyk er eit teikn på eld av di røyken vert skapt av elden) elder når ikoniske teikn stend for objektet av di dei liknar på det.

12 PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR 12 Peirce og teiknlæra Teiknlæra åt Peirce er eigenleg eit sers umfemnande system, der umgrepi ikon, indeks og symbol gjeng inn i ein mykje større heilskap. Peirce arbeidde for å finna eit system som kan strukturera all sannkjenningi eit menneske hev ut frå røynslor (Rustad 2003, s. 13f). I det arbeidet ser me tydeleg både logikaren, naturvitskapsmannen og filosofen Peirce, og teiknlæra han byggjer upp er framleis ikkje utforska til fulle. Trass i at eg i stor grad hev avgrensa meg til å sjå på den sentrale tridelingi millom ikon, indeks og symbol, lyt eg likevel taka med ein del av råmeverket kring desse umgrepi, av di det på mange måtar er naudsynt å få eit inntrykk av heilskapen dei gjeng inn i, for å sjå korleis dei er meint å fungera. Ei utfordring her er at Peirce fleire gonger endra og utvikla terminologien og teoriane sine, noko som hev ført med seg at han til ulike tider nyttar ulike namn på same fenomenet (token og symbol er til dømes ulike umgrep for same fenomenet), og stundom kan ein sjå at han gjenom forfattarskapen sin nyttar eitt og same umgrep i ulike tydingar. Umgrepet teikn (sign) vert til dømes nytta både som eit namn på kombinasjonen av det fysiske uttrykket, objektet og tolkingsteiknet i hovudet på mottakaren (meir um desse kjem seinare), og som eit namn på berre det fysiske uttrykket. Slik varierande umgrepsbruk, der det er vanskeleg for lesaren å vita kva definisjon som vert nytta kvar, kombinert med teoriar som ikkje finst presentert i noko endeleg, samanhengande utgåva, gjer at det vert vanskeleg å finna ei endeleg tolking av Peirce-teiknlæra som er i fullt samsvar med det Peirce eventuelt kan ha meint. Noko slikt er helder ikkje målet her. I staden hev målet vore å finna fram til ei tolking av Peirce som kan fungera som eit høveleg analyseverkty, og som til saman utgjer eit system der dei ulike elementi ikkje motsegjer kvarande. Tridelingar Kant, the king of modern thought, it was who first remarked the frequency in logical analytics of trichotomies or three-fold distinctions. It really is so; I have tried hard and long to persuade myself that it is only fanciful, but the facts will not countenance that way of disposing of the phenomenon (Peirce 1993, s. 242). I granskingane sine kjem Peirce fram til at det meste gjeng inn i tridelingar av ulike slag. Den mest grunnleggjande tridelingi hjå Peirce er truleg inndelingi i Fyrste (Firstness), Andre (Secondness) og Tridje (Thirdness). Fyrste kan me knyta til sokalla monadar (eitt einskild punkt), Andre er knytt til dyadar (tvo samanknytte punkt) og Tridje er knytt til triadar (tri punkt der alle tri heng saman med kvarandre). Sagt med andre ord kan me kalla monadane for kvalitetar, dyadane for relasjonar og triadane for representasjonar. Monadar, dyadar og triadar kan ikkje representera kvarandre, men triadar kan representera alle relasjonar av høgre orden (Rustad 2003, s. 89f). Desse tri er altso alt me treng for å

13 konstuera alle former for relasjonar. PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR 13 Peirce definerer teikn som ei form for Tridje (CP 8.332) 3. Eit sitat frå kring 1897 syner på ein stutt og tydeleg måte korleis Peirce definerer teiknet triadisk: A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something in some respect or capacity. It adresses somebody, that is, creates in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first sign. The sign stands for something, its object (CP 2.228). Peirce lagar altso her ei trideling der 1) teiknet (representamen) lagar 2) eit tilsvarande elder meir utvikla teikn (tolkingsteikn/interpretant) i sinnet åt nokon, og det tolkingsteiknet stend, til liks med det fyrste teiknet, for 3) eit objekt. Det er altso ikkje mottakaren/ tolkaren, men derimot tolkingsteiknet, det nye teiknet mottakaren fær i hovudet, som er ein del av tristrukturen. I denne avhandlingi kjem eg til å nytta umgrepet teikn um det Peirce veksla millom å kalla sign og representamen, medan eg vel å nytta tolkingsteikn um det Peirce gjerne kallar interpretant. Eg kjem til å koma nærare inn på spursmålet um tolkingsteikn i bolken um teiknlæra og musikk, men eg kan fyrebils nemna at den britiske filosofen W. B. Gallie i Peirce and Pragmatism skriv at hjå Peirce er alle teikn noko som kan verta vidareutvikla i det uendelege, og at kvart teikn kan verta tolka på mange ulike måtar ved å verta utvikla av og kombinert med ulike gruppor av teikn. Slik gjeng det fram at det finst mange teikn som syner til det same objektet, og at kvart teikn kan hava (uendeleg) mange tolkingsteikn (Gallie 1966, s. 124f). Kvart teikn kan dessutan hava fleire objekt (CP 2.230). Teikni kan vera meir elder mindre opne for tolking, og kor opne dei er, er gjerne avhengig av samanhengen dei gjeng inn i. Som Peirce-kjennaren Hugh Joswick nemner, er det slik at um me skal nemna salt når me sit ved frukostbordet, so nyttar me eit teikn som er meir ålment og ope for tolking enn det me hadde nytta um me hadde vore på kjemilaboratoriet (Joswick 1996, s. 95). Kor som er, so er alle teikn opne for tolking i større elder mindre grad. Hadde dei ikkje vore opne for tolking, kunde me korkje tenkja på deim elder prata um deim, av di all tenkjing er ei form for vidareutvikling og tolking av teikn. Tilhøvet til objektet Korleis framstiller Peirce tilhøvet millom teiknet og objektet? Joswick skriv at Peirce meinte at objektet kan verta skapt av teiknet: For Peirce, a fictional world was as much an object of thought as the «real» world. The object is but the correlate of a sign. It is what the sign aims at reproducing; and the sign aims at its object in the same way the marksman aims at his target. The object determines the sign even as it is created 3: Alle referansar til «CP» syner til verket Collected Papers of Charles Sanders Peirce.

14 PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR 14 by the aming of the sign, just as the target determines the aim although it would not be the target without the aim (Joswick 1996, s. 96f). Samstundes meinte Peirce at objektet òg var uavhengig av teiknet. Korleis kunde Peirce meina at objektet eksisterer uavhengig av teiknet, samstundes med at han gjekk med på at objektet kan verta skapt av teiknet? For å få eit grep um denne problemstillingi, lyt me hugsa at Peirce opererte med tvo slag objekt: Det beinveges objektet (immediate object) og det dynamiske objektet (dynamical object). Det beinveges objektet er objektet slik det vert framstilt for oss av teiknet (og det er «therefore an Idea»), medan det dynamiske objektet er objektet «regardless of any aspect of it» og er uavhengig av teiknet (CP 8.183). Det finst fleire måtar å tolka Peirce på her (t.d. i retning av at han argumenterer for ei form for platoniske idéar), men den tolkingi eg vel å halda meg til, er å tenkja på det dynamiske objektet som den kunnskapen me hev samla um objektet, og som fungerer som bakgrunnskunnskap når me tolkar teiknet. Denne tolkingi finn me stønad for i CP 8.178, der Peirce skriv um korleis me treng fyrehandskunnskap um objektet for at teiknet skal gjeva meining for oss, og at det er denne fyrehandskunnskapen som styrer teiknet. Som døme nemner han korleis ordet «Napoleon» ikkje hev noko innhald for oss dersom me ikkje hev kunnskap um objektet frå før (CP 8.178). Fyrehandskunnskapen vår, altso kunnskapen me hev um det dynamiske objektet, er slik avgjerande for at teiknet skal få eit beinveges objekt. I tillegg er kunnskapen vår um det dynamiske objektet med på å avgrensa kva tolkingar me kan hava av teiknet (Joswick 1996, s. 97f), og dess meir me granskar og vidareutviklar teiknet, dess meir kunnskap fær me um det dynamiske objektet. Her kan me sjå ein parallell til den hermeneutiske tolkingssirkelen. Joswick skriv: For every proposition, the object, in its broadest sense, is identical with the Universe of Discourse known as the truth. Every assertion has meaning only in relation to a Universe of Discourse and must contain some designation, or index, to show which universe is referred to (CP n23). This universe could be the universe of reality, the universe of Shakespeare s creation, or the universe of the Commander s will who ordered his soliders to ground arms. The point is that the specialized objects of an assertion have meaning only in relation to a common universe of discourse (Joswick 1996, s. 99). Um me skal samanlikna med den hermeneutiske tolkingssirkelen, kan me segja at det dynamiske objektet er heilskapen, til dømes fiksjonsuniverset til Shakespeare, medan teikni (som skaper dei beinveges objekti) er delane. Me treng kunnskap frå delane for å få kunnskap um heilskapen, og kunnskap um heilskapen for å skyna delane. Før eg gjeng yver til å sjå på ulike måtar teiknet kan vera knytt til objektet, vil eg berre nemna at «objekt» hjå Peirce ikkje treng vera det same som det me til dagleg kallar «ting». Slik Peirce nyttar ordet, kan objekt vera so ulike ting som «fiksjonsuniverset til Shakespeare» (CP 8.178), «blåskap/å vera blå» (CP 8.183) og «drap» (CP 2.230), altso alt frå kvalitetar og handlingar til komplekse univers.

15 Ikon, symbol og indeks PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR 15 I tillegg til tridelingi millom teikn, objekt og tolkingsteikn, definerer Peirce ei trideling knytt til tilhøvet millom teiknet og objektet: The Icon has no dynamical connection with the object it represents; it simply happens that its qualities resemble those of that object, and excite analogous sensations in the mind for which it is a likeness. But it really stands unconnected with them. The index is physically connected with its object; they make an organic pair, but the interpreting mind has nothing to do with this connection, except remarking it, after it is established. The symbol is connected with its object by virtue of the idea of the symbol-using mind, without which no such connection would exist (CP 2.299). Dei tri teikntypane ikon, indeks og symbol er altso knytte til kva tilhøve det er millom teiknet og objektet. I boki Mediekultur, mediesamfunn skriv medievitaren Jostein Gripsrud um teiknlæra åt «Charles Saunders (sic!) Peirce» at ikon, indeks og symbol er tri ulike slag teikn, men at eit teikn «gjerne kan tilhøre flere av de tre typene» (Gripsrud 2000, s. 118). Symbol vert definerte som teikn der «forbindelsen er arbitrær», ikon vert definerte som «tegn som ligner det de står for det vil rett og slett si bilder», medan indeksar vert definerte som teikn der det er ein «kasual relasjon, et årsak virkning-forhold mellom tegnet og det det står for» (ibid.). Framstillingi til Gripsrud er i stor grad dekkjande for den gjengse skildringi av Peirce, men som me skal sjå seinare er ikon, indeks og symbol tettare samanknytte hjå Peirce enn det me fær inntrykk av i desse sitati frå Gripsrud. Dessutan vil eg freista syna at det ikkje berre er bilete som kan vera ikon. For å koma litt djupare inn i teoriane til Peirce, skal eg difor fyrst ganga nærare inn på kvar av dei tri kategoriane ikon, indeks og symbol. Dinest skal eg sjå litt på tilhøvet millom deim, før eg so gjeng vidare til å kopla deim til ideen um tolkingsstrategiar. Ikoniske teikn Ikon er ei form for Fyrste, av di relasjonen millom teiknet og objektet er monadisk (dei heng ikkje saman med kvarandre). Peirce opererer med tri slag ikon: Those which partake of simple qualities, or First Firstness, are images; those which represent the relations, mainly dyadic, or so regarded, of the parts of one thing by analogous relations in their own parts, are diagrams; those which represent the representative character of a representamen by representing a parallelism in something else, are metaphors (CP 2.277). I sitatet yver syner Peirce korleis det ikoniske teiknet i seg sjølv kan vera monadisk (eit bilete (image)), dyadisk (eit diagram), elder triadisk (ein metafor). Den danske litteraturvitaren Frederik Stjernfelt peikar på korleis ikon fungerer som bilete (image) i grensetilfelle der me berre tek inn det ålmenne inntrykket elder stemningi frå ikonet. Når me byrjar sjå på tilhøvi millom dei ulike elementi i teiknet, opererer me på ikonet som diagram. Og for å sjå på teiknet som ein metafor, lyt me fyrst innom diagramnivået for å kjenna att diagrammatiske likskapar millom metaforen og det han er metafor for (Stjernfelt

16 PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR , s. 360f). Metaforar krev altso ikoniske kvalitetar, og er difor ikkje reint symbolske, slik ein gjerne instinktivt skulde tru. Peirce skriv at ikon stend for objekti ved å likna på deim («by virtue of resembling it») (Peirce 1993, s. 380). Ein tilsynelatande enkel og uproblematisk definisjon, som hev syna seg å vera eit retteleg minefelt. For kva vil det segja å likna på noko? Den tradisjonelle måten å skyna likskap på, handlar um at likskap er knytt til i kva grad noko hev sams drag/ eigenskapar: «Similarity increases with addition of common features and/or deletion of distinctive features (i.e., features that belong to one object but not to the other)» (Tversky 1977, s. 330). Men ein slik definisjon kan ikkje forklåra kvifor me, dersom me ser eit bilete av ein blå mann, ein blå katt og ein svart hund, gjerne vil svara at det er hunden som skil seg ut og er ulik dei andre, jamvel um katten og hunden hev fleire sams eigenskapar enn det katten og mannen hev. Mykje av tolkingi vår av ikoniske teikn handlar nemleg um å velja ut kva av eigenskapane i teiknet me skal taka med. Um me ser ei strekteikning av ein geometrisk figur, lyt me til dømes avgjera um me skal tolka biletet som ein representasjon av ein tri- elder tvodimensjonal figur, me lyt avgjera um me skal sjå burt frå kor tjukk streken er og kva underlag figuren er teikna på, osb. Alle desse vurderingane er med på å avgjera kva me tolkar at teiknet liknar på. For det er mange måtar å likna på. Til dømes kan a (skjørtet til Kari) likna b (ein grøn banan), av di dei hev same fargen. Og b (den grøne bananen) kan likna på c (ein gul banan), av di dei hev same form. Men det tyder ikkje at me automatisk kan slutta at av di a liknar på b, og b liknar på c, so liknar a på c, altso at det grøne skjørtet til Kari liknar på ein gul banan. Årsaki er sjølvsagt at me hev nytta ulike likskapskriterium i dei tvo samanlikningane. Det kan vera nærliggjande å kopla likskapskriteriet til det Peirce kallar for grunn (ground): The sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all respects, but in reference to a sort of idea, which I have sometimes called the ground of the representamen (CP 2.228). Ut frå ei slik tolking, vert grunnen kriteriet som koplar objekti til teiknet. Utan eit slikt kriterium vert likskapdefinisjonar, som nemnd, sers uklåre. Likevel er det problematisk å nytta umgrepet grunn i denne samanhengen. Skildringane av umgrepet er til tider sers vage (ein stad freistar Peirce, utan hell, å klårgjera det ved å samanlikna det med den heilage ande (Colapietro 1996, s. 130)), noko som hev ført til eit utal ulike tolkingar av det. I tillegg er det mykje som tyder på at Peirce sjølv forkasta umgrepet i seinare utgåvor av teiknlæra. Til dømes peikar filosofen Vincent M. Colapietro på korleis mykje kan tyda på at umgrepet grunn etter kvart vart fjerna og i staden bytt ut med tridelingi millom ikon, indeks og symbol (Colapietro 1996, s. 132). Ein annan filosof, Christopher Hookway, nyttar grunn på denne måten, og talar um tri former for grunn, knytte til kvar sin av dei tri

17 PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR 17 kategoriane ikon, indeks og symbol (Hookway 1992, s. 125). For å venda attende til dømet med skjørtet og bananen, so ser me at det som skal til for å få til ei løysing på problemet, er å innføra eit likskapskriterium som fungerer som ein regel, altso ein triadisk relasjon. Dersom me innfører ein likskapsregel knytt til farge, kalla p, og ein likskapsregel knytt til form, kalla q, so ser me tydeleg kvifor den tidlegare nemnde påstanden (at det grøne skjørtet liknar ein gul banan) ikkje fungerer: At a liknar på b på grunn av regel p, og at b liknar på c på grunn av regel q, gjev inkje grunnlag for å slutta at a liknar på c. Ved å nytta likskapskriterium, koplar me inn den triadiske varianten av tilknyting millom teiknet og objektet, nemleg den symbolske. Kulturar lagar seg konvensjonelle reglar for likskapskriterium, slik at når me i Noreg nyttar metaforen «rose» um dei me elskar, so er likskapskriteriet at båe er vene, ikkje at båe hev piggane ute. Me hev altso ein kombinasjon av det ikoniske og det symbolske, noko som stemmer bra med det Hookway skriv um at Peirce såg ut til å meina at det ikkje finst reine ikon (Hookway 1992, s. 126). I samband med likskapskriterium spelar òg samanhengen ei rolla. På same måte som at eit ord endrar tyding ut frå kva samanheng det stend i, so endrar ikoniske likskapstilhøve seg ut frå samanhengen. Det er gjerne slik at dersom me ser eit stilisert andlit med smal, svart bart i lag med ein hakekross, so tolkar me det som at andlitet er eit ikonisk teikn for Hitler. Ser me derimot det same stiliserte andlitet i lag med ein spaserstokk og bowlerhatt, vert det tolka som eit ikonisk teikn for Charlie Chaplin. Som Joswick skriv: «the object that determines the sign is the complex of partial objects indicated by the sign» (Joswick 1996, s. 99). Når det er tala um ikonisk likskap, lyt det altso verta kombinert med symbolske reglar (likskapskriterium) som fortel på kva måtar teiknet liknar på objektet. For å syna at det er mykje meir enn berre bilete som kan vera ikon, vender eg no attende til Frederik Stjernfelt. Han dreg fram at Peirce, i tillegg til å knyta ikon til likskap, presiserer definisjonen ved å ganga vidare og definera ikon som teikn som direkte presenterer kvalitetar knytte til objektet, og, ikkje minst, at ikon er dei einaste teikni der me ut frå teiknet kan læra meir um objektet enn det me treng vita for å skapa teiknet (Stjernfelt 2000, s. 358). Ein slik måte å definera ikonet ut frå korleis me kan nytta det, gjer det lettare å vita kva som er eit ikon og ikkje. Ikon er altso alt som kan verta manipulert for å finna ut meir um objektet (Stjernfelt 2000, s. 360). Eit fotografi er slik sett ikonisk, det same er andre slag bilete, men òg ikkje-visuelle teikn som ljodbylgjor vert ikoniske ut frå ein slik definisjon. For det er mogleg å nytta deduksjon til å få ut informasjon frå ljodbylgjone som me ikkje visste frå før, til dømes kva tilhøvet millom bassen og diskanten er. Gansking av fuglesong kan slik gjeva oss ny kunnskap um ein fugl, på same måten som gransking av eit bilete av fuglen kan det.

18 PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR 18 Indeksikalske teikn Ein indeks er eit teikn som stend for objektet ved at det hev ei røynleg tilknyting til det («having a real connection with it») (Peirce 1993, s. 379). Indeksar er ei form for Andre, av di relasjonen millom teiknet og objektet er dyadisk. Eit fotspor er ein indeks for foten som laga det, ein vêrhane er ein indeks for vinden og so burtetter. I motsetnad til ikon og symbol, so peikar ein indeks ut eit objekt, ikkje berre som noko mogleg, men som noko eksisterande (Rustad 2003, s. 45). Samstundes lyt me hugsa at me stundom tek feil. For koplingi millom det indeksikalske teiknet og objektet er noko me lagar ut frå hypotetiske slutningar, det Peirce kalla for abduksjon. Me ser eit vindauga som er knust ein sundagsmorgon, og sluttar ved hjelp av abduksjon at det er eit spor etter vandalisme. Det kan henda me tek feil, og at den knuste ruta er eit spor etter noko anna, på same måte som at det kan syna seg at eit bilete me såg eigenleg ikkje var eit fotografi, men eit bilete skapt på datamaskina. Eit slikt atterhald gjeld for so vidt ikkje berre for sansing av indeksar, men for all sansing: «For Peirce er kvaliteter fra sanseinntrykk et resultat av hypotetiske slutninger» (Rustad 2003, s. 39). Objektet til eit indeksikalsk teikn er altso det me trur teiknet hev ei røynleg tilknyting til. Peirce skriv dessutan at «[...] it would be difficult if not impossible, to instance an absolutely pure index, or to find any sign absolutely devoid of the indexical quality» (CP 2.306), so teikn kan ikkje vera reint indeksikalske. Til liks med slik det var med ikoni, treng me nemleg det symbolske i samband med indeksar òg, dersom dei skal fungera som teikn. For dersom me ikkje hev mentale reglar av typen «ingen røyk utan eld», kan me ikkje sjå røyken frå skogen som eit teikn for at det brenn der. Symbolske teikn Eit symbol er ei form for Tridje, av di teiknet stend i ein triadisk relasjon til objektet ut frå ålmenne, menneskeskapte reglar. Me hev soleis ein mental regel p, ein sedvane um du vil, som fortel oss at teiknet a stend for objektet b. Det er altso regelen som knyter objektet til teiknet. Som døme på symbolske teikn kan eg nemna slikt som ordet «tre», som me ut frå mentale reglar koplar til eit visst slag vekstar ute i naturen. Eit bilete av det italienske flagget kan på tilsvarande vis fungera som eit symbolsk teikn for Italia, av di me hev ein mental regel som fortel oss at flagg med slikt fargemynster hev ei slik tyding. Slike symbol veks ut frå andre teikn, og meiningi i symbolet veks og endrar seg med tidi ut frå bruken og røynslor brukarane gjer seg (CP 2.302). Eit symbol er ålment på fleire måtar. Symbolet «tre» syner ikkje til eit serskilt tre, men ålment til alle tre. Symbol er òg ålmenne av di dei finst i sinnet til alle dei som nyttar deim (CP 2.301). Me tenkjer ved hjelp av teikn, skriv Peirce, og «these mental signs are of mixed nature; the symbol parts of them

19 PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR 19 are called concepts» (CP 2.302). Teikni me tenkjer med er altso ikkje reine symbol, men derimot blandingsteikn. Ikon, indeks og symbol tri sidor av same teiknet? Trass i at det i eit teikn vil vera anten det ikoniske, indeksikalske elder symbolske som er dominerande og difor er den sida me legg mest merke til, so vil alle tri sidone vera til stades i storparten av teikni (Peirce 1993, s. 380f). Peirce nemner òg at dei mest perfekte teikni er teikn der det ikoniske, indeksikalske og symbolske er blanda so likt som mogleg (CP 4.448). Hookway skriv um systemet til Peirce at det er ting som tyder på at Peirce meiner at det ikkje finst reine ikon elder indeksar (Hookway 1992, s. 126), noko som i so fall tyder at det symbolske er til stades i alle teikn. Ein slik påstand stemmer bra med det me såg i bolkane um ikon og indeksar um at dei lyt verta kombinerte med mentale konsept, altso symbol, for å fungera som teikn. Tolkingsstrategiar Jamvel um Peirce tok utgangspunkt i korleis teikni er påverka av elder stend i tilhøve til objekti, so ser me denne prosessen baklengs når me tolkar teikni. Me ser teiknet og nyttar abduksjon for å finna ut kva/korleis me trur objektet er og kva tilhøve det hev til teiknet. For å taka betre høgd for abduksjonsprosessen ynskjer eg difor å snu synsvinkelen, slik at eg, i staden for å arbeida ut frå tankegangen «desse eigenskapane ligg i teikni», tek utgangspunkt i kva tolkingsstrategiar me møter teikni med. Me tolkar eit teikn ut frå kva objekt me tykkjer det liknar (ikon), kva objekt me trur det er eit spor etter elder hev ei onnor røynleg fysisk tilknyting til (indeks) og kva objekt me hev lært at slike teikn syner til (symbol). Eit måla bilete vil til dømes vera eit ikonisk teikn for det me tykkjer motivet liknar, det vil vera eit indeksikalsk teikn, millom anna for kva me trur det er eit spor etter (t.d. prosessen med å leggja måling på lerretet med pensel), og det vil hava symbolske element (alt frå dei symbolske reglane som fortel oss um me skal tolka biletet ut frå sentralperspektiv elder verdiperspektiv, til kunnskapen um at sume fargar som er nytta i biletet symboliserer kjærleik og sterke kjenslor). Me nyttar altso ulike tolkingsstrategiar i møte med teikni. Men inkje vil fungera som eit teikn, korkje ikonisk, indeksikalsk elder symbolsk, um det ikkje fær eit tolkingsteikn. «Taken by itself, the weather-vane s veering with the wind means nothing: it is just one event or as Peirce likes to say, one brute fact among others» (Gallie 1966, s. 117), elder for å segja det enklare: Ting vert til teikn når me tolkar deim som teikn. Me hev òg sett at det same teiknet kan syna til fleire objekt, og at det kan gjera det på tri ulike måtar (ikonisk,

20 PEIRCE OG TOLKINGSSTRATEGIAR 20 symbolsk og indeksikalsk). Men kva hender når eit teikn t.d. ikonisk syner til noko som er ulikt, elder til og med motstridande til, det som teiknet t.d. syner til indeksikalsk? Måten me tolkar fotografi på er eit godt døme på kva som kan henda i slike høve. Parallelt med at fotografi er indeksikalske spor av ljoset, so tolkar me deim som at dei hev ein ikonisk likskap med noko, og båe desse tolkingsstrategiane er til stades i tolkingi vår av fotografiet. I tillegg kjem det symbolske inn og gjev oss ålmenne reglar som fortel oss korleis me skal tolka fotografi (t.d. at ting som ser små ut oftast ser små ut av di dei er langt unna kameraet). Men med fotografiet er det gjerne det ikoniske som dominerer tolkingi vår, medan t.d. det indeksikalske gjerne berre er med i form av ei underliggjande haldning um at «fotografiet lyg ikkje». Som me såg i bolken um indeksar, so spelar abduksjon, altso hypotetiske slutningar, ei rolla i tolkingi vår av teikn, noko som gjer tolkingi opi for feil. Ei mogleg «feilkjelda» er å lata seg lura til å tru at det som vert synt av den dominerande tolkingsstrategien (t.d. den ikoniske) er det same som det som vert synt av dei andre (t.d. den indeksikalske). Det vert til dømes feil å tru at av di motivet på eit fotografi ikonisk ser ut som ein UFO, so er det faktisk indeksikalske spor etter ein UFO me ser. Det kan like godt vera at det er eit indeksikalsk spor etter eit oskebeger som heng i ei fiskelina, ei sanning som i so fall ikkje gjer den ikoniske koplingi til eit UFO-objekt mindre rett, men som berre slær fast at biletet syner noko anna ikonisk enn det gjer indeksikalsk. Ei «ny sanning» um upphavet til biletet fører altso til ei endring av det indeksikalske, medan det ikoniske kan halda fram som før. Slik ser me altso at det ligg eit spaningstilhøve millom dei ulike tolkingsstrategiane, og at den spaningi gjer at det kan vera mykje å tena på å nytta Peirce som utgangspunkt når me skal granska estetiske objekt, serleg innanfor sjangrar der autentisitet, det sanne og ekte, er viktugt. Teiknlæra og musikk Til no hev eg freista skildra teiknlæra relativt ålment, og det er ei slik ålmenn teiknlæra eg hev tenkt å nytta på både musikk og bilete. Likevel kjem eg her til å skriva nokre ord serskild um tilhøvet millom teiknlæra og musikk, av di det for mange vert sett på som langt frå ukontroversielt å nytta teiknlæra på musikk. Serleg er det usemje kring spursmålet um musikken hev eit tydingsinnhald. I boki Generative teorier i musikalsk analyse skriv den norske musikkvitaren Hroar Klempe: På samme måte som språket krever en forståelse, krever også musikken en forståelsesramme. Det strukturelle sammenfallet i musikken er ikke logisk, men motivert av en ramme som til dels forskjellige musikalske strukturer kan falle innenfor. Dersom den strukturelle forskjellen ikke er for stor, oppleves det som de ulike forløpene «sier» noenlunde det samme. Men her melder det seg et problematisk punkt, nemlig at musikken lar seg knytte til en forståelse, i den forstand at den skal kunne ha en betydningsmessig dimensjon ved seg. Det er også grunnen til bruken av anførselstegnene (Klempe 1999, s. 20).