Leder. Eller kan språket være en måte å bringe sansning frem på?

Transkript

1 filo lo g m1 [se *-log] person som studerer filologi; språk forsker; språkviter; person som studerer ved eller har eksamen fra historisk-filosofisk fakultet ved et universitet realister 1 og filologer

2 Leder «Jeg hørte en gang et radioopptak av fallende regn, og visste at det var denne lyden jeg så; regnet som langsomt kom til verden fra gjennom en vegg av uformelige lyder, materialiserte seg, forvandla seg fra noe komplett uforståelig og vakkert til noe jeg altfor godt visste hva var». Slik beskriver Kristine Oseth Gustavsen øyeblikket i det man fremkaller et fotografi i et mørkerom. Øyeblikket før man forstår hva det er man ser, er det det som er sansning? Sansning forstått som noe uformerlig, uforståelig språkløst? Eller kan språket være en måte å bringe sansning frem på? Kjell Ivar Skjerdingstad, førsteamanuensis i litteraturformidling, er den første som har skrevet doktoravhandling om Tarjei Vesaas i Norge. I dette nummeret av Filologen, kan du lese hva han skriver om de kroppslige avtrykkene i Vesaas litterære språk, «hvordan språket løser noe sanselig ut nærmest sånn at det får en konkret og påtagelig gjenstandskarakter». Når Mattis i Fuglane ser på noe, er det ikke tingene han ser som avbildes, men blikket han ser gjennom, som tingene løses ut av. Sansning forstått som usynlige bilder, som materialiserer seg i språket. I Kaja Storrøstens omtale av Hvis det er den nyeste boka til Helle Helle dreier det sanselige seg vel så mye om synlige som om usynlige bilder. Storrøsten fremhever at Helle, ved å la trivaliteter slik som mat, eller lyden av en film som spoles tilbake stå svart på hvitt uten refleksjon, bidrar til å tingliggjøre hovedpersonens indre tilstand og gi den «en sanselighet som språket i seg selv ikke har». Felles for disse perspektivene, er at sansning er noe som stikker seg ut, noe som skjer her og nå, verken forut eller etter. Sansning er nærværende, men samtidig vanskelig å gripe fordi det er nærværende bare i det øyeblikket det oppstår i neste øyeblikk overtar refleksjonen og sansningen kommer på avstand. Personen i Ingrid Tørresvolds korttekst blir stående og betrakte en tegning hun lagde som barn, hvor et «detaljert og presist gjengitt» tre står frem som det nærværende i bildet. To strekmennesker står i kontrast til treet ved å ha «noe nærmest påtvunget» over seg. Sansning er en naturlig del av oss, det er i oss. Men hvis sansning tvinges på oss, utenfra, kan det oppleves som en overskridelse et blikk som trenger inn og bretter ut vårt eget nærvær. Slik som i Ida Frischs tekst der jeg-personen ser en tildekket kvinne ute på gata som «holder det blå, glatte stoffet vekk fra brystet for ikke å vise fram det runde og myke». Men kvinnen slipper ikke unna jeg-personens sanselige blikk: «jeg har sett henne, jeg har sett hvordan stoffet samles i skrittet hennes, hvordan det blå omfavner hoftene og lårene». Vi sanser hverandre ansikt til ansikt på gata, og vi sanser hverandre gjennom et filmlerret. I den prisbelønte filmen Blå er den varmeste fargen fra 2013, går historien i ett med sansene. Skuespilleren er ikke bare et uttrykk for noe, men hun er selve uttrykket historien som utspilles er uløselig knyttet sammen i hennes sanselige uttrykk, i hennes mimikk. Hva skjer med vår forståelse av historien når det oppstår et slikt fullstendig visuelt nærvær? Disse og flere perspektiver på sansning kan du lese om i nummeret du holder i hendene. God sanselig lesning! Tora Ask Fossen 2

3 Kaja Storrøsten Forestillingen om en følelse En omtale av Hvis det er av Helle Helle. Utgitt på dansk i 2014 på Samleren forlag Obs! Teksten kan inneholde spoilere 3 Det er noe med følelsen man sitter igjen med etter å ha lest en Helle Helle-bok: følelsen av å ha lest noe sanselig og vakkert, men at det er vanskelig å si hva det var med boken som ga følelsen. Hva gjør det så vanskelig å sette ord på Helles bøker? Kanskje det er de enkle, korte og ofte underfundige setningene. Eller karakterene som alltid har en avstand til seg selv og sine handlinger. Det kan også være de konkrete, men følelsesløse skildringene. Kanskje det er en misunnelse fra min side? Helles verden virker mindre diffus, klarere og mer uproblematisk enn min egen. Dette gjelder også hennes nyeste roman Hvis det er: den minimalistiske skrivestilen setter sansene og tankene i spill hos leseren. I Hvis det er møtes to mennesker, en kvinne og en mann på rundt 40 år, tilfeldig i en skog. De finner begge ut at de har gått seg vill, og dekningen på mobilen til kvinnen er borte. Det er høst og kaldt, og mannen, Roar, har en voksende vannblemme, som etter hvert blir sort av blod. De to bestemmer seg for å holde sammen, slik at de kan komme seg ut av den uheldige situasjonen de er satt i. Det åpner for at kvinnen får tid til å fortelle og se tilbake på sitt tidligere liv. I likhet med karakterene i andre Helle-bøker, har både kvinnen og mannen en avstand til seg selv. De opptrer

4 som om de er upåvirket av livene sine. Kanskje er det ikke tilfeldig at de to møtes? Både kvinnen og mannen lever liv det (tilsynelatende) ikke er så mye å fortelle om. De bruker ofte ordet «midlertidig» om livene sine. Og ingen av dem har noen de vil (eller kan?) ringe til når kvinnen først får dekning på mobilen. Vi aner at livene deres er mer problematiske enn de selv gir uttrykk for: «( ) jeg er ikke naturens muntre søn. Det sagde de andre i forgårs over kaffen», forteller mannen, og kvinnen på sin side forteller at hun har «løpt i snart et år» fordi det er godt for hodet. Det er første gang perspektivet hos Helle er mannlig, likevel er det kvinnen vi får vite mest om. Vi får innblikk i hennes hverdag og trivialiteter, noe Helle er en mester på. Trivialitetene fortelles uten refleksjon, slik at det eneste som står igjen er fornemmelsen. Hverdagen og trivialitetene som er beskrevet, gir et inntrykk av en steril tilværelse. Kvinnen forteller fra et kollektiv hun bodde i: «De havde i alt fire stempelkaffekander, i forskjellige størrelser. Det var en fordel, at hun skulle møde tidligt, så fik hun frisk kaffe.» Hverdagslige detaljer som denne, gleden over å begynne tidlig på jobb så man kan benytte seg av en ren presskanne, tar mye plass i romanen. Slike beskrivelser gir en følelse av en letthet i tilværelsen, men samtidig merker vi noe som skurrer. En av romkameratene i kollektivet, som bemerker seg ved å gi kvinnen et marsipanbrød, viser seg å være hennes ulykkelige forelskelse. Når han begynner å tilbringe tid på rommet til en av de andre kvinnelige kollektivboerne, ender det med at de to flytter ut sammen og kollektivet blir oppløst. Senere, når kvinnen har flyttet for seg selv, kommer hun alene hjem om kvelden og bruker tid på å fryde seg over skoskapet sitt, og lenestolen ved TVen. Tilsynelatende er hun uanfektet av at hennes forelskelse har valgt en annen kvinne, men i setninger som denne fornemmer vi et underliggende komplisert følelsesliv: «Det svære (journalist anm. vanskelig på norsk) kom når filmen var færdig, og videoen satte i gang med den automatiske tilbagespoling. Den lyd, og så ingenting». En tomhet og ensomhet kommer til uttrykk her, men leseren må selv fornemme seg frem til det: hva er det med lyden av tilbakespolingen som er så tom? Hva skjer etter ingenting? Det er som om Helle, ved å la slike trivaliteter stå svart på hvitt uten refleksjon, får oss til å sanse desto mer. Mat får stor plass i romanen; vi fornemmer tingenes tilstand gjennom kvinnens forhold til mat. Maten beskrives ofte i detalj, med lukt, farge, smak og friskhet, og tanker om hvordan maten skal tilberedes tar mye plass. Slik som når kvinnen forteller om en sandwich: «De sprøjter dressingen ind gennem et lille hul, når sandwichen først er bagt. Ligesom en fransk hotdog, men meget mer lækkert.» Flere av beskrivelsene gir et bilde av en kvinne med et anstrengt forhold til mat. Det er hele tiden en sammenheng mellom kvinnens vekt og hennes livssituasjon: de periodene i livet der hun klarer å holde vekten beskrives som gode perioder og omvendt. Hun forteller at det er en prøvelse for henne at det er en pizzeria i bakgården på jobben, at «( ) lugten af sprøde, nybagte bunde, smeltet ost og oregano står mellem tøjstativerne ( )» frister henne. I skildringen fra kollektivet aner vi hennes store former i beskrivelsen av en tights som viser runde lår og hofter. Mest interessant når forholdet til en kjæreste er på vei til å rakne, er det gjennom mat vi får vite det: kvinnen lister seg ut på kjøkkenet om natten og spiser i sengen alene, etter å ha klart å holde vekten i mange år. Sistnevnte er illustrerende for Helles taktile verden der personenes indre tilstand tingliggjøres i dette tilfellet gjennom mat og på den måten får en sanselighet som språket i seg selv ikke har. Helles minimalistiske realisme gir rom for mange tolkningsmuligheter, og rom til å sanse mellom linjene. Det er alle disse mellomrommene som leseren ubevisst fyller med inntrykk, som gjør Hvis det er til en sanselig bok. De eksplisitte følelsene er fraværende, men hvis man vil kan man fornemme et bilde av to mennesker som sitter fast i en trist og tom tilværelse. 4

5 5

6 6

7 7

8 Ida Frisch Tekst 1 Jeg fyller de store lærstøvlene med ullsokker og ekstra såler. Vokser i høyden, jeg går på et ekstra lag hud og lær langs gatene. Håret blir mørkere, skyene villere, veien smalere, vi fylles opp av løv og asfalt. Vi, byen. Det blåser hver dag, varm vind, det passer ikke, Vi burde fryse allerede, Vi burde trekke inn. Vi er fortsatt ute, legger ut duftspor til hverandre, som bier. Bier snakker sammen uten ord. De flyr ordløse kart til hverandre som leder fram mot nektar og sol. Vi, ute i byen, flyr kart til hverandre om mat og kjærlighet. Vi følger etter dem som fryser på sykler og vi stopper for å se inn i fremmede leiligheter. Jeg ser en tildekket kvinne gå nedover veien. Blikket hennes er mørkt og hardt, hun holder om en hvit handlepose uten logo, hun er selv uten logo. Den kraftige vinden tegner opp formene av en fyldig kvinnekropp, hun holder det blå, glatte stoffet vekk fra brystet for ikke å vise fram det runde og myke, men jeg har sett henne, jeg har sett hvordan stoffet samles i skrittet hennes, hvordan det blå omfavner hoftene og lårene og jeg ser etter henne med samme blikk som en mann. 8

9 Tekst 2 Elefant Vær en elefant med meg. Vær snabel, vær de fire tunge føttene gjennom markedet. Vær den ru huden mot kasser med krydder vær skarp timian, vær revet chili. Vær lær, vær porer fylt av vann og gispende kvinner. Vi skal rage over massene, vi skal duve stille over skrikende menn og dyre agurker. Vær en elefant med meg. Vær de mange kiloene på rød sand, vær kalde fotavtrykk i søtt blod. Vi skal gå gjennom kuleregnet med en ryggrad av elfenben, vi skal knele foran de gamle mennene, vi skal selge tepper i moskeene og rope i rør av hud mot himmelen. Vær en elefant med meg. Vær tiden som kommer tilbake i de mørke øynene, vær den tunge halen, den lange urviseren, de korte timene. 9

10 10

11 Ingrid Tørresvold Da hun gikk inn på morens rom oppdaget hun en tegning hun selv hadde lagd som barn, den hang på veggen over sengen. Midt på arket var det tegnet et tre som strakte seg helt opp til himmelen. Mønstret i barken på treet var detaljrikt og presist gjengitt, og grenene dannet et omfattende nettverk. Av hver enkelt gren sprang det ut nye grener, av dem igjen enda flere, og slik fortsatte det videre ut i det usannsynlige, til den voldsomme trekronen fylte nesten hele arket. Bladene var det også lagt mye arbeid i, hun hadde tatt seg tid til å tegne opp nettverket av nerver i hvert enkelt blad dette med en viss, men knapt synlig variasjon og fargelagt dem presist uten å tegne utenfor kantene et eneste sted. Til og med skyggen av selve treet hadde hun gjengitt ganske så realistisk etter solens posisjon. Under treet hadde hun tegnet to strekmennesker, som i utførelsen sto i sterk kontrast til treet. De var simple og endimensjonale, og det var noe nærmest påtvunget over dem, som om de var et element hun hadde tilført tegningen i ettertid. Himmelen var et blått rektangel presset opp i den øvre delen av papiret, gresset et tilsvarende grønt i det nedre. Himmelen øverst, bakken nederst, alt det andre i mellom. 11

12 12

13 13

14 14

15 15

16 16

17 Artikkelen er basert på boka Skyggebilder. Tarjei Vesaas og det sanselige språket som kom ut på Gyldendal i Kjell Ivar Skjerdingstad Å lese Vesaas litteraturens kroppslige avtrykk 17 «Hitom vinden er det stilt, hadde han just tenkt, medan han såg mot dei to ospetoppane og nattehimmelen. Der sila noko mellom toppane, han innbilte seg han kunne sjå det, så klart var det. Ingen vind, berre noko som sila og hitom var det så stilt at ikkje eit blad på dei friske ospene skalv.» Slik kommer verden til syne for Mattis i Tarjei Vesaas ( ) Fuglane fra 1957 ifølge Jan Erik Vold den viktigste romanen skrevet på norsk i det tjuende hundreåret: den boka vi ikke kunne klart oss uten. Mattis er et førtiårig barn, han er en evneveik, en poet og en fremmed blant de strevsomme i bygda, men Mattis er også en måte å se og sanse verden på som er inkarnert i karakteren eller i teksten som løser seg ut fra den. Eller: I fragmentet over ser Mattis, men han ser ikke først og fremst noe, han er mer et blikk som får noe til å bli synlig for ham, og for oss. Parallelt; kanskje, med scenen fra Sam Mendes film American Beauty (1999) hvor Rick viser videopptaket av den dansende plastposen på parkeringsplassen om høsten der det ikke er posen som avbildes, men avtrykket av den usynlige vinden. Som Vesaas viser Mendes oss det vi ikke kan se: vinden som noe strykende og påtagelig, og som dybde alt det som noe annet viser seg i og mot, det som får et perspektiv til å framtre: utstrekning, tredimensjonaliet. Det er som om også dybden her blir synlig eller påtagelig for leseren eller betrakterne innebærer det å bli innlemmet i, berørt av, dybde å være inniblanda som det heter på Vesaask. Og Mattis? kanskje kommer vi tettest på det han er og blir, ved å si at Mattis er dybde, at han er inkarnert usynlighet. Det er selvsagt ikke galt å lese Mattis som en karakter i et univers av arbeidende og stridende mennesker, det er heller ikke feil å lese Fuglane allegorisk eller symbolsk, som forfatterens fordekte selvportrett som dikter eller som et portrett av det utsatte mennesket. Samtidig er det noe med at for å oppdage og få grep om det særmerkede og storslagne hos Vesaas, det som kanskje

18 sterkest griper oss når vi leser, det vesle og ofte også tilsynelatende ubetydelige, så kreves en annen innstilling fra leseren. Det er noe mye tettere og nært som gjør at vi kan kjenne igjen en Vesaas-tekst på tvers av sjangre og utvikling. For slik Munchs signatur ligger i bevegelsene og streken, ligger Vesaas i hvert fall for en del i hvordan språket løser noe sanselig ut nærmest sånn at det får en konkret og påtagelig gjenstandskarakter. Uavhengig av sjanger blir språket poetisk i ordets rette forstand i det det skapes en ny virkelighet ut av papiret, boksidene. Den danske forfatteren og kritikeren Hans-Jørgen Nielsen ( ) skriver om den zen-buddhistiske koan-historien at «[d]er er intet bag den. Det er foran den, det sker i læserens bevidsthed» (Nielsen 1968: 130). Hos Vesaas er det, tilsvarende foran teksten at noe er på spill, dybden er ikke noe vi kan lese oss til bakover, men noe som opp-står hitom vinden på denne siden: Ein stille arm Mors stille arm når langt utover gravkammeret i Vinje. I sol, toreslag og frost. (Liv ved straumen 1970) Som Halldis Moren Vesaas retrospektivt skriver om livet sammen med Tarjei Vesaas, så har det aldri falt henne inn at det har vært noe annet enn en slags trøst eller forsoning i dette bildet. Trøsten fra en mor som selv om hun er borte oppleves som ivaretakende og nær. En slik lesning er rimelig, men samtidig er det noe annet som slår meg: Bildet er mer enn noe uhyggelig, eller det er ikke så mye et bilde som en håndfast gest. Armen som når langt ut, nærmest frikobla her, er løst ut fra papiret. Når jeg leser kan jeg nesten kjenne kulden fra gravkammeret og den kalde knokkelhanda berøre ved skulderen min. Maurice Merleau-Ponty skriver i Phenomenology of Perception at om en har gjort gjentatte erfaringer med varme og så får se ordet varm, men uten å rekke og fatte dets innhold, vil det likevel gi en begynnende følelse av hete, fordi kroppen forbereder seg på det fenomenet som ordet betegner (Merleau-Ponty 2000: 235). Selve betydningen av ordet kan verken reduseres til et mentalt «betegnet» eller skilles ut fra det kroppslige assosiasjonsfeltet som det løser ut, men er i stedet denne utløste verden. 18

19 Når uttrykksoperasjonen er vellykket, gir den ikke bare leseren og forfatteren en påminning, men får betydningen til å eksistere som en ting i tekstens midte, den får den til å leve i en organisme av ord, etablerer den i forfatteren eller leseren som et nytt sanseorgan, den åpner et nytt felt eller en ny dimensjon i vår opplevelse. Denne kraften i uttrykket er velkjent i kunsten, for eksempel musikken. Sonatens musikalske betydning kan ikke skilles fra de tonene som den bæres fram av [ ] under oppføringen er ikke tonene bare sonatens «tegn», den blir til gjennom dem, den stiger ned i dem tre ganger på to korte linjer som til overmål er adskilt med to tomme så leder det opplagt oppmerksomheten mot selve det å tenke, men også mot det motsatte. For en som tenker og tenker og stopper opp og tenker, han tenker til slutt ikke. Da forsvinner tanken tilbake i tausheten, den sies ikke til den andre. Som utsagn stopper dette faktisk før det utsies. Denne tausheten i utdragets midte forsterkes forøvrig ved at tanken gjentas i fortidsform, den er altså ikke lenger der. De orda som da materialiserer seg er påfallende tomme. Likevel er det kanskje i kraft av at denne tomheten er så tilstede, at de kommer til å berøre, selv bli noe plastisk, en hånd. 19 (Merleau-Ponty 2000: 182, min oversettelse) Hos Vesaas materialiserer språket seg. Det blir tinglig, stikker ut, lager gester. Et av stykkene i den selvbiografiske Båten om kvelden (1968) slutter her: Han tenkte og tenkte. Han tenkte: Ord og ord. No ikkje fleire ord. Her er mi tyrste hand (Båten om kvelden 1968, 139) Det er ikke bare det at disse fem linjene formidler en holdning til tilværelsen som er typisk vesaask, de skulpturerer den også fram. Det er lett å lese dette som en gravskrift over språket, som en meddelelse om at orda ikke lenger strekker til, nå er det bare det å berøre det andre mennesket av kjøtt og blod som gjelder. På samme tid er det imidlertid en poetisk kraft her, en tillit til språket som sår tvil om en slik tolkning. Den siste setningen refererer ikke bare til en usynlig hånd. «Her» viser også til de foregående og herværende orda slik som de i språket blir formet fram til en gest av ord. Det som da strekkes fram, er ikke håndas famlende søken etter orda, men en hånd av ord, ugripelig håndfaste ord. Samtidig som denne kroppslige henvendelsen har noe forsiktig og skjørt over seg, er det noe djervt over språket den utsies i. Det grenser mot å forlate sin forståelighet, koblingen til en referanse i den ytre verden holder på å bli borte. Stillheten, tanken om at orda ikke lenger strekker til, truer med å invadere språket innenfra. Det er umåtelig mye taushet her. Når ordet «tenkte» gjentas Når Willy Dahl leser Huset i mørkret (1945), kommer han til at symbolene mister mening fordi «de kommer for tett inn på sansene» (Dahl 1969: 35). Dahl fornemmer den helt sentrale sanseligheten som romanen utløser, men det passer ikke inn i hans lesning som søker etter symboler og metaforiske betydninger. Ingen roman av Vesaas er så ensidig blitt lest som en allegori som Huset i mørkret skrevet under andre verdenskrig, men utgitt først i etterkant. Og for all del, Huset i mørkret er definitivt også en allegori over å være okkupert. Romanen er likevel først en labyrint av innganger, blindganger, tverrganger og hovedganger som grenseløst vidt forgreina aldri leder ut og bort, men bare videre tilbake. Vinduene er blenda, de bare reflekterer og forsterker innsida. Det finnes ikke noe utenfor, ingen oversikt, ingen mulighet til å kunne la blikket sveipe over et landskap og falle til ro på en ås eller i ei elv. Det som kunne vært av oversikt reduseres heller til speilinger av mangel på (egen) innsikt. Det som måtte antydes av utsikter, utveger, eksisterer bare som negasjoner, eller speil som fordobler det indre. De labyrintiske gangene kaster karakterer og lesere omkull og klistrer dem samtidig fast i baner som bare må følges. Rommet markeres som natt, ikke rom. Og i den grad noe markeres i denne stedløse natta er det pilene som lyser gangene opp, midten som de alle peker mot og den svarte vogna som uforutsigbart dukker opp og fører menneskene bort. Forsvinningene. Brått. De nesten anmassende gjentagelsene av pilene utdyper nattas nærvær, splintrer natta, men gjør mørket bare tettere fordi de minner om at lyset kunne finnes. Teksten blir et splintra vindu mot natt forstått i ubestemt form. Om romanens emfatiske repetisjon av ordet «piler» derimot forfølges, i kraft av sin sanselig betydningsgenererende form også for leseren, nærmer en seg det som er romanens eídos dens x-faktor. Da framstår

20 pilene som insisterende påminninger om en retning innover i mørket, mot en labyrintisk og forvirrende «midte» hvor også leseren uvegerlig dras inn i et mulig identitetens nullpunkt hvor orienteringsevnen opphører et slags vesaask «Heart of Darkness». I midten sitter Vesaas Kurtz, mannen som er ansvarlig for ondskapen, men som også han hjemsøkes av: «Kva ber det av! styn han i mørkret sitt. Men han grip seg i den tronge kragen! Stans! kan han tenke, men straumen berre filar rundt så det svir og logar i det blanke kammeret. Han skjelv og styrer dei så dei går presis. Ikkje ein augeblink kan han sleppe frå dei. Dei logar i hjernen. Alle stader er det mørkt hjå han. Natt og dag er det ingen skilnad på. / Han stirer mot den tilmura ruta. Kva er det, alt som er ute her? Mitt er det ikkje! Kva er det?» (Huset i mørkret, 195ff). Om blikket løftes og vi likevel forsøker å se det hele utenfra, sånn i etterkant av lesningen, opplevelsen og det splintra mørket den omgir oss med så ser jeg Kurtz forsvinne ikke bare som den jævelen som er ansvarlig, som djevel, men som en stakkars jævel som ikke lenger maktet å våke. Sett med et blikk utenfra «Vi», Lykka for ferdesmenn, 1949 Sjå til den sløkte som ikkje trur lenger: blodet svartnar, hans fine greineverk mørknar, som kvisten mørknar i slammet etter å ha falli ned 20

21 Kristine Oseth Gustavsen Mørkerommet 21 Jeg husker mørkerommet i kjelleren, og åssen det aldri var helt mørkt, men med et svakt, rødt lys som nesten ikke var et lys i det hele tatt. Jeg husker pusten, det tunge nærværet av noen andre i det rommet, at bare én person i tillegg til meg sjøl plutselig føltes farlig, men at flere personer uskadeliggjorde det og pakka mørket tettere innover oss som et ekstra lag beskyttelse. Og jeg husker bildene; åssen de dukka fram på papirene. Først kunne man bare ane omrisset, ei vag skisse av en skygge. Og deretter; det hellige innsynet i detaljenes verden som varte i de utvalgte få minuttene for deretter aldri å vende tilbake. De mørke flekkene som blei gjort lyse, fregnene på nesa, føflekken på haka, sømmen på genserermet, noe mystisk og uhåndgripelig. Så kom resten av bildet fram, og detaljene måtte vike. De blei borte i fargene, alt overlappa hverandre, og sømmen på genserermet blei redusert til et dunkende noe, som en diskret bass i et større lydbilde; tilstede, men ikke synlig. Og hvis man hadde fjerna det, hadde dybden og fylden brått steget til overflaten og todimensjonalisert det hele, og man ville ikke vite hva det var som var borte, men man ville ane at noe mangla, noe man kunne føle framfor å sette fingeren på. Og jeg tenker ofte at å fremkalle bilder er som å høre på radio; kaoset i hvitstøyet som eksisterer mellom to kanaler, men som gradvis flyter over i noe gjenkjennelig og hverdagslig. Jeg hørte en gang et radioopptak av fallende regn, og visste at det var denne lyden jeg så; regnet som langsomt kom til verden fra gjennom en vegg av uformelige lyder, materialiserte seg, forvandla seg fra noe komplett uforståelig og vakkert til noe jeg altfor godt visste hva var. Og hvor ofte skulle jeg ikke ønske at jeg ikke forstod; magien som blir borte hver gang jeg ser igjen filmer jeg elska som liten, men nå i et voksent perspektiv, eller skjønnheten i runer og hieroglyfer, eller når noen banner på et fremmed språk, og det eneste jeg legger merke til er lydene og tolker det hen til den pureste poesi. Det er en sart balansekunst, dette med forståelse, og å stoppe i tide. Og alle de andre lurte alltid på hvorfor jeg ville fjerne bildet før det var fullkomment, og når de ikke forstod forklaringa mi, misunte jeg dem nettopp evnen til å ikke forstå.

22 Lena Ramberg Gjennom kroppen Jeg vokste opp i leilighet, i blokk, i by. Aldri stille, alltid mas, aldri fred å få satt på takterrassen i lange sommernetter, fletta blomsterkranser, fingre, latter, lepper pusta eksos, tok banen, Bugg og bussen pekte asiatiske turister mot Sinnataggen lærte å si «check out his crotch», løpe som gale før brynene deres møttes. Poser med usolgte boller hos baker n, delte broderlig med alle som kom klokka fem, wienerbrød og solskinnsboller, eggekrem på himmelen trappetrinn opp Holmenkollen, utsikta fra melkesyrefossen. Aldri sett ei ku, en traktor, grønt gress, V-formerte gjess. Svaberget på Huk, smelta is på kinnet, halsen, det magre brystet et fargerikt bevis på at samtaler vinner over sukker. Varm asfalt, trygg trebenk, sjokoladesuppe i papir mista blomsten i parken, initialer i barken, spasere mellom trærne på Bygdøy, høre knasingen av Converse mot knust hjerte fast jobb, løst forhold, visning, kontrakt. Sitte på takterrassen, ta del i eksosens sirkel smile mot fortida, trekke byen helt ned i magen. 22

23 Matthias Friedrich Dies ist eine Normseite Når jeg forsøker å gripe et bilde, snur det: Veien drar mørket etter seg, er en handling i distansen. Jeg vil ikke låse meg til et bestemt punkt. Å røre ved betyr å bli påvirket. Gå inn i dypet! Hånden som fatter bildet, er varm. * En salme som er kaprisiøs, mister tegnene om natten. Det er viktig å dykke i sverten. Derfor knytter den seg: en neve om kvelden, en optativ om dagen. 23

24 24

25 25

26 Nadia Tosinovic Oslos midtpunkt I sentrum av Oslo, midt mellom den trafikkerte bygaten og skogen, lå en gråhvit blokk. Noen ganger føltes den som Oslos midtpunkt. Mellom uendelige gater og kvartaler, som foldet seg sammen i ulike mønstre og samlet avtrykk fra mennesker og biler som daglig passerte, satt den fast i strømningene fra jordskorpen. Jeg stod ved vinduet og så ut, mot den i det lyset som beveget seg langsomt ut av mørket, og pisket symmetriske striper langs veggen. Jeg tok meg en røyk og satte meg i vinduskarmen, tenkte at den bare ryggen min skapte en fin positur ut i rommet. Som et maleri, utstilte den noen få føflekker som ble større og flere jo mer man så på dem, arr og noen lyse hår. Jeg lot øynene falle på menneskene som trampet forbi. Hver gang jeg blunket forandret synet seg, og etter noen minutter forsvant disse menneskene gradvis fra hukommelsen min. Støy fra passerende biler lagde ekko i vinduet, trikkeskinnenes gnisninger skrek ut i vinden. Jeg la hånden min på det ene øyet, skiftet til det andre, og lot øynene leke med den ellers ubevegelige bygningen på den andre siden av gaten. De passerende forvillet seg inn i de endeløse gatene, inn i sidegatene, bak Joker, Kiwi, en kafe, i forsøk på å konkurrere med de trykkende nanosekundene. Menneskene minnet om animerte legofigurer plassert på et veiteppe, et slikt jeg lekte med som barn - fra femte etasje satt jeg og dirigerte dem i deres neste steg. Som et barn førte jeg dem rundt med de skarpe øynene mine, spredde dem til alle kanter, for så å hive dem fra meg. En mygg summet rundt i rommet. Jeg slukket sigaretten og malte aske over vindusrammen, vendte ansiktet inn mot rommet, mot sengen. Det lå et avtrykk av en kropp på den hvite madrassen, lyse hår lå igjen på lakenet. Støv lagde en mur rundt sengekanten, som om støvet stod klart til å bre seg utover gulvet, leste og urørte bøker stablet seg langs veggen. Jeg satte føttene mot gulvet, beveget meg mot platespilleren hvor det lå en drøssevis av plater noen fortsatt forseglet, andre misfargede. Jeg satte på Kim Hiorthøy Melke og la meg ned på tregulvet, kjente det stikke mot huden mens jeg lot sangene spille. Råtne blader lå limt mot ruten. Rester av klær lå slengt utover gulvet, slik hadde de ligget helt siden starten på sommeren som spor fra sommerens villmark. Jeg tittet opp i taket. En kald bris berørte bena mine, mobilen lyste opp og vibrerte i sidesynet. 26

27 * Et par løse ark drev omkring i rommet i utakt med musikken. Solen fjernet seg fra den lille luken i vinduet og nattlampen lyste opp sengekanten. Ruten fylte seg opp av regndråper, jeg gikk inn på badet og vasket meg i ansiktet; så på at vannet formerte seg i mikroskopiske dammer som rant nedover ansiktet mitt, og delte seg slik at noe vann rant ned langs den bare kroppen min og resten samlet seg i et hav i avløpet. Jeg gikk ut fra badet og bort til vinduet. Det var tomt i gatene. Jeg satte meg ned ved skrivebordet, følte meg ikke lenger usett. 27

28 28

29 Mennesket er på sitt mest sanselige når det ikke behøver å overskride seg selv. Tora Ask Fossen En sanselig ytring Med den Gullpalme-vinnende filmen Blå er den varmeste fargen fra 2013, viser regissør Abdellatif Kechiche at film like gjerne kan være et sanselig som et historiefortellende medium. Blå er den varmeste fargen baserer seg på en historie en kjærlighetshistorie mellom Adèle og Emma men det er sansene som bringer oss den. Filmen er hva jeg vil kalle en sanselig ytring. I intervjuer har de to hovedrolleinnehaverne Adèle Exarchopoulous (Adèle) og Lea Seydoux (Emma) fortalt om regissør Kechiches instruksjonsteknikk, hvordan han utmattet dem slik at de til slutt mistet kontrollen over skuespillet, de måtte overgi seg til hva? Til seg selv, sine egne kropper, sitt eget kroppsspråk. En slik sammensmeltning mellom rollefigur og skuespiller, åpner opp for en intuitiv sanselighet jeg ikke har sett lignende til på film før. Adèles vesen, hennes mimikk, er selve nerven i Blå er den varmeste fargen. Filmen er en oppslukende flom av nærbilder av blikk og lepper, hender og hår i stadig bevegelse. Vi ser hvordan Adèle tygger maten, hvordan hun svelger den, vi ser hvordan hun trekker opp buksa idet hun løper til bussen, hvordan hun roter til håret, vi ser hvordan hun sover med gapende munn. «Selve dette menneskets væren, det det hver morgen våknet opp til, og som straks falt inn i tankene, men som ikke selv var tanker, 29 det som straks falt inn i følelsene, men som ikke selv var følelser» (Knausgård 2009:).