God lesehøst! INNHOLD: Nr / Årgang 55 UTGITT AV OSLO MUSEUM. Lars Emil Hansen

Transkript

1 Nr / Årgang 55 UTGITT AV OSLO MUSEUM avd. Bymuseet FROGNERVEIEN 67 POSTBOKS 3078 ELISENBERG 0207 OSLO TLF: FAX: E-post: post.bymuseet@oslomuseum.no Hjemmeside: REDAKTØR: Anne Birgit Gran Lindaas I REDAKSJONEN: Hans Philip Einarsen Lars Emil Hansen Vegard Skuseth Knut Sprauten FOTOBEHANDLING: Rune Aakvik Fredrik Birkelund UTFORMING: Terje Abrahamsen INNHOLD: Lars Emil Hansen Den elektrifiserte byen. Kulturhistorisk blikk på mellomkrigstidens nye, lysende byrom Side 2 Jane Henriksson Rockabilly en subkultur i Oslo med kontinuitet på 30 år Side 18 Ina Louise Stovner Fremstillingen av Christiania-borgere i portrettets tidsalder Side 28 Anne Herresthal «Naar han tier, er der tyst» - Bjørnstjerne Bjørnsons begravelse Side 48 I 1933 var alle Oslos boliger koblet til strømnettet. Lars Emil Hansen gir oss en spennende beskrivelse av hvilke konsekvenser elektrifiseringen av Oslo fikk. Det elektriske lyset endret gatemiljøet radikalt og gjorde byen både moderne og stemningsfull. Oslo ble i løpet av mellomkrigstiden en «moderne storstad» med lysreklame og opplyste forretningspalass. Hva og hvem er en rockabilly? Rockabillymiljøet i Oslo har eksistert i 30 år. Hvilke forbilder har de, og hvor har de hentet sin identitet og uttrykksform fra? Jane Henriksson gir oss et innblikk i en av Oslos subkulturer. Fra Oslo Museums portrettsamling har Ina Louise Stovner sett nærmere på et utvalg portretter. Portrettene sier noe om hvordan de portretterte ønsket å fremstå, kulturen de levde i, deres idealer, normer og oppfatning av egen identitet. Det er hundre år siden Bjørnstjerne Bjørnson døde i Paris. Tusenvis av mennesker hedret landets store dikter når kisten ble kjørt med hest og vogn gjennom byens gater. Anne Herresthal forteller oss mer om Bjørnsons begravelse 3.mai God lesehøst! 1

2 Den elektrifiserte byen Kulturhistorisk blikk på mellomkrigstidens nye, lysende byrom Lars Emil Hansen Det kunstige lyset er en sentral del av den moderne storbyens visuelle særpreg, og noe vi i dag tar for gitt. Naturlig nok er det om kvelden at byens lys blir mest fremtredende. På lang avstand ser vi byens mangefargede silhuett, og det er gjennom lysene at byen først gir seg til kjenne i et ellers mørklagt landskap. Vel inne i byen ser vi også hvor lyset kommer fra; fra sterke lyskastere, fra gatelykter, butikkskilt, opplyste vinduer og mangefargede lysreklamer. Alle disse lysuttrykkene er en del av den moderne byens kveldsansikt, og et relativt nytt fenomen. Det var først med utbredelsen av elektrisiteten i mellomkrigstiden at storbyen fikk sitt magiske kveldsuttrykk. I denne artikkelen ønsker jeg å utforske dette uttrykket nærmere. Mer konkret vil jeg å se på hvordan Oslo ble gestaltet som en «lysende» eller «elektrifisert» by i mellomkrigstiden, og hvordan elektrisiteten ble tatt i bruk for å iscenesette forestillingen om den moderne storbyen. 1 Inspirert av den svenske etnologen Jan Garnerts fascinerende doktoravhandling Anden i lampan Etnologiska perspektiv på ljus och mörker (1995) vil jeg også forsøke å tolke mellomkrigstidens elektrifiserte by inn i en større kulturell og samfunnsmessig sammenheng. Hvordan så den nye og elektrifiserte byen ut? Hva betydde det elektriske lyset for byens utseende og opplevelsen av byrommet? Og på hvilken måte bidro elektrifiseringen til å endre folks bruk av byen? Artikkelen bygger på en «materialbricolage» 2, der avisutklipp, fotografier og samtidig litteratur utgjør de viktigste kildekategoriene. Spesielt har jeg hatt glede av fotografiene, mange av dem er også gjengitt i denne artikkelen. Disse må her «leses» som en del av selve analysen, og ikke bare som «illustrasjoner» i tradisjonell forstand. 3 2

3 Foto: A.B. Wilse/Oslo Museum Fram til ble elektrisk belysning regnet som noe eksklusivt som var knyttet til makt, rikdom og festligheter, som her ved kongeinntoget i Den nye tidens by Den nye tidens by utfolder sin sanne karakter best om aftenen i kunstig lys. En helt ny bykunst møter da de unge. Da er de lange rekker av moderne hus klart opplyst med åpne luksusbutikker, de store firmaers reklamebutikker, kinoens lys, aftenens mange tusen besøkere driver omkring restaurantene, kafeene, danselokalene og kinoene. De slemmeste husene forsvinner, alle lyser fremmedartet og romantisk uvirkelig i lyset. 4 Samtidsvitnet og kunsthistorikeren Harry Fett beskriver her mellomkrigstidens nye lysende byrom. Som Fetts begeistrede beskrivelse gir uttrykk for, var det ikke bare nye arkitektoniske former og funksjonelle bomiljøer som ga mange av mellomkrigstidens mennesker en følelse av å leve i «den nye tidens by». Også den nye «lyskunsten» den utstrakte bruken av elektrisitet i byrommet bidro til å gi byen et nytt og moderne preg. Særlig om kvelden ble dette tydelig. Med elektrisk gatebelysning, lysende utstillingsvinduer, 3

4 Ukjent fotograf/oslo Museum Jubileumsutstillingen i Frognerparken i Også her ble det elektriske lyset tatt i bruk for å uttrykke stemning, fest og modernitet. lyssatte bygningsfasader, mangefargede lysreklamer og kinoenes lysende filmtitler fikk byen er nytt kveldsansikt og fremsto på en helt annen måte enn tidligere. Flere av de elektriske nyvinningene hadde kommet allerede i 1890-årene, men det var først på og 1930-tallet at elektrisiteten for alvor inntok byrommet. Fram til ble elektrisk belysning regnet som noe eksklusivt, og var et privilegium forbeholdt en liten del av samfunnet. 5 Utover på 1900-tallet ble lyset «demokratisert», for å låne Garnerts ord, og en del av hverdagslivet til stadig større grupper, både i private og i offentlige rom. Elektrifiseringen av hjemmene skjedde også i denne perioden. I 1912 hadde 1/3 av husstandene i Kristiania hatt elektrisk belysning, i 1933 var alle byens boliger koblet til strømnettet. 6 Dette var tidlig også i europeisk sammenheng, og Oslo lå langt foran Berlin byen som i samtiden gikk under tilnavnet «Elektropolis». 7 Her hadde bare ¾ av boligene elektrisk belysning. 8 Etter hvert ble også elektriske komfyrer, strykejern, vaffeljern, støvsugere og radioer vanlig i de fleste hjem. 9 Med elektrifiseringen gikk dagen og ikke minst natten gjennom en kulturell omladning. De nye lyskildene medførte en «revolusjon» i gatemiljøet. Døgnet ble 4

5 utvidet, og gatene gikk fra å være ikkesteder til å bli attraktive møtesteder også kveldstid med fornøyelser og livlig natteliv. Samtidig endret belysningen folks oppfatning av tid og rom, og deres måte å organisere sine liv og sin atferd på. 10 «Det nye, herlige lys» Det første leddet i elektrifiseringen av byrommet var gatebelysningen. Allerede i 1892 hadde elektriske gatelys blitt tent i Kristiania, to år etter Hammerfest som var tidligst ute i Norge, og åtte år senere enn metropolen Berlin. I siste halvdel av 1920-tallet var omleggingen fullført. Gatebelysning var innført i Christiania i 1735, og ulike brennmaterialer som tran, linolje og treolje var lenge de vanligste lyskildene. 11 Lyktene var få i antallet, og enkelte steder var det så mye som 100 meter mellom dem. Lyset var tent fram til halv tolv om kvelden, og mange klaget over at de ble tent for uregelmessig. I 1850-årene ble gasslykter tatt i bruk som belysning i byens gater. Gassen ga et bedre og mer stabilt lys enn de gamle oljelampene. For å gi lys til lampene ble det bygget et eget gassverk, og det ble til sammen lagt 139 kilometer med rørsystemer som førte gassen ut til lampene. 12 Gasslyktene skinte med et svakt, rødgult skjær, og mange steder var det langt mellom dem. Dette gjorde at byen fortsatt framsto som dårlig opplyst sett med dagens øyne. Den 13. desember 1892 ble de første elektriske gatelysene tent i Karl Johans gate, på Eidsvolds plass, Stortorget og Jernbanetorget. Som i andre storbyer, var det de representative områdene i sentrum som var først ute. Tenningen var en stor begivenhet, og langs Karl Johans gates søndre side «hvor Lyskandelaberne er anbragt, stod Folk i Klynger og ventede, trods Kulde og sur Taage», rapporterte Aftenposten. 13 Også Morgenbladet skrev begeistret om det nye lyset: De promenerendes Strøm blev stadig større og større, og over alt hørtes Udbrud av beundring over det nye, herlige lys. Det er som at komme fra et oplyst Værelse ud i en mørk Gang naar man fra Carl Johans Gade maa vige af til en af de ikke priviligerede Gader. Man kunde gjerne gaa i timevis under dette skarpe, Omgivelserne flatterende Lyshav. 14 Lenge eksisterte gass og elektrisk belysning side om side, men i 1923 vedtok byens myndigheter at byens gater utelukkende skulle lyses opp med elektriske lamper. 15 Seks år senere, i 1929, ble den siste gasslampen slukket. Dette året ble også Oslo regnet som Europas mest «gateelektrifiserte» by etter Gøteborg. 16 Innføringen av elektrisk gatelys førte til en betydelig endring av hvordan lyset bredte seg i byrommet, og ikke minst til store forandringer i bylandskapets gestaltning og byborgernes oppfatning av det. Disiplinering av byrommet Garnert beskriver gatelysets kulturhistorie i Sverige som en del av sin avhandling, og viser hvordan gatene åpnet seg på helt nye måter da man tok i bruk elektrisk belysning. Det elektriske lyset ga et sterkere og hvitere lys enn tidligere tiders lyskilder, og hadde mange flere bruksområder. Samtidig muliggjorde den nye teknologien en mye mer fleksibel plassering av belysningen, og farget belysning 5

6 Foto: O. Væring/Oslo Museum Bildet fra Karl Johans gate i 1910 viser tydelig forholdet mellom høyden på de to belysningskildene. De lave lyktene langs gaten er eldre gasslamper, mens de høye lyktene er moderne elektriske lykter fra 1890-årene. kunne også brukes for å oppnå bestemte virkninger. 17 Gasslyktene hadde vært lyspunkter og relativt lavt plassert, slik at det skulle være enkelt å tenne lyktene. Den lave plasseringen av lyktene gjorde også at det opplyste byrommet ble lavt. Gatene og byrommene fremsto dermed mørke, bare det svake skinnet fra olje eller gasslykter ga lys til gaten. Skinnet fra parafinlampene inne i husene var heller ikke så sterkt at det nådde ut og ga lys i gatemiljøet, slik vi kan oppleve i våre dager. 18 Den nye elektriske belysningen endret gatemiljøet radikalt. Denne endringen hang både sammen med at lampene ble flere og sterkere, og med at pærene og lyskildene ble montert høyere. Slik ble både veibanen og fortauene opplyst, og man kunne se fra den ene siden av gaten til den andre. 19 Samtidig bidro skinnet fra lampene til å gi gaten liv og et vakkert lys- og skyggespill. Fotograf Værings bilde fra Karl Johans gate i 1910 viser tydelig forholdet mellom høyden på de to belysningskildene. 20 De lave lyktene langs gaten er eldre gasslamper, mens de høye 6

7 lyktene er moderne elektriske lykter fra 1890-årene. Med sterkere belysning ble gatene et sted hvor også «anstendige» borgere kunne ferdes etter mørkets frembrudd. Tidligere hadde byene nærmest vært mørklagte, bare svakt skinn fra gass- og parafinlamper hadde gitt lys til byens rom. Det er derfor lett å tenke seg at mange følte redsel for å bevege seg utendørs kvelds- og nattetid. Gatene ble da sett på som oppholdssted for fattige og hjemløse og mange fryktet også å møte på mer «lyssky» personer som prostituerte og forbrytere. 21 Så sent som rundt 1900 var det regnet som uanstendig for «pene» piker å ferdes på Karl Johans gate etter mørkets frembrudd. Da skiftet gaten karakter fra det representative og pyntelige til det mer skumle, uoversiktlige og tilslørte, og ble et sted der de prostituerte kunne by seg fram 22. Mange så derfor på sterkere gatebelysning som et kjærkomment virkemiddel til å temme og disiplinere byrommet, slik at uønskede aktiviteter, handlinger og mennesker ble flyttet til andre steder, eller kanskje aller helst ikke fant sted i det hele tatt. Det ble derfor i løpet av 1800-tallet satt fram en rekke krav til myndighetene om at de måtte prioritere å bygge ut gatebelysningen. «De mørke Gader og Kroge bliver lett kjærkomne Tumlepladse for alskens Udaad, og for at raade Bod herpaa maa der en effektiv og tidsmæssig Gadebelysning til», argumenterte for eksempel Aftenposten i en artikkel i Også politiinspektør Sørensen sluttet seg til denne argumentasjon i en uttalelse i 1910: «Bedre Gadebelysning er utvilsomt af den største Betydning Foto: W. Råger/Oslo Museum Den første lysreklamen i Oslo var Freias takreklame på Egertorget. Den ble montert allerede i 1910 og bestod av 1500 glødelamper. Reklamen lyste opp hele torget og ble oppfattet som en sensasjon i sin samtid. for den almindelige offentlige orden og Retsikkerhed her i Byen.» 24 Lysreklamene byens egen kunst? Ved siden av den nye elektriske gatebelysningen, var lysreklamene noe av det som bidro til å gi mellomkrigstidens mennesker en følelse av å leve i en ny by og en ny tid. Mange opplevde nok, slik det er beskrevet fra andre europeiske storbyer, at byen om natten ble til en «strålende metropol». 25 Den tyske kulturhistorikeren 7

8 Foto: K. Harstad/Oslo Museum På 1930-tallet ble det satt opp lysreklamer på en rekke bygninger i byen, og både forretninger, restauranter, hoteller og kinoer fikk lysende navnskilt. Her fra området rundt Nationaltheatret i Eva Gossart har beskrevet hvordan det moderne lyset generelt, og lysreklamene spesielt, bidro til å gjøre Berlin til en verdensby i mellomkrigstiden. 26 Den lysende kveldsbyen ble «Topos der Urbanität», selve symbolet på den moderne storbyen. Lysreklamene understreket den moderne tidens tempo, fremskrittet, teknologien og fremtidsoptimismen, og tegnet en klar kontrast til den førmoderne byens mørke. Om mellomkrigstidens Oslo ikke akkurat kan beskrives som noen «verdensby», var det mange i samtiden som så på den som en «moderne storstad». 27 Og det er nærliggende å tro at elektrisiteten og de nye lysreklamene bidro til dette imaget, på samme måte som i Berlin. Fascinasjonen for såkalte «aftenbilder» eller «nattstemninger» fra Oslo i denne perioden tyder på at det kunstige nattelyset også her ble betraktet som noe nytt, og noe eksotisk og spennende. 28 I museets fotosamling finnes det mange motiver av denne typen, og i en rekke samtidige bøker er byens nye bygninger med integrerte lysflater, lysende skilt og reklamer med tidstypisk grafisk utforming godt dokumentert. På mange måter ser det ut til at «aftenbilder» ble en egen fotosjanger i denne perioden. Den tyske kulturhistorikeren Thomas Friedrich begrunner den store interessen blant fotografene for denne typen motiver på to måter. 29 For det første fascinerte selve det estetiske 8

9 Ukjent fotograf/oslo Museum Den store utbredelsen av lysreklamer i mellomkrigstiden hadde sammenheng med oppfinnelsen av neonrøret. Dette gjorde det mulig å forme lyskildene som alle typer symboler, logoer og bokstaver i forskjellige farger. Den første neonbelysningen i Oslo ble montert i 1930 på den nye, funksjonalistiske forretningsgården Horngården på Egertorget, tegnet av Lars Backer. uttrykket med lyset som skar gjennom den mørke natten. Samtidig ble det i disse årene tatt i bruk ny fototeknologi og nye fotograferingsmetoder som muliggjorde kveldsfotografering på helt andre måter enn tidligere. Den første lysreklamen i Oslo var Freias takreklame på Egertorget. Den ble montert allerede i 1910 og bestod av 1500 glødelamper. Reklamen lyste opp hele torget og var godt synlig fra øvre del av Karl Johans gate. Den ble oppfattet som en stor sensasjon i sin samtid, hvor gasslykter fortsatt var utbredt som gatebelysning, og mange ennå ikke hadde fått innlagt elektrisitet i boligene. I 1929 kom en annen kjent lysreklame på plass. Det var reklamen for Tidemans Tobaksfabrik på taket av hjørnegården i krysset Drammensveien/Stortingsgaten, som bestod av hele 1900 lyspærer. 30 På 1930-tallet ble det satt opp lysreklamer på en rekke bygninger i byen, og både forretninger, restauranter, hoteller og kinoer fikk lysende navnskilt. Odd Fellow-bygningen med Saga kino, Lilletorget 1 og Carlings magasin i Storgata er noen eksempler. Lysreklamene kunne være montert på bygningens tak eller på fasadene, eller begge deler. Det sistnevnte var særlig vanlig på forretningsgårder bygget i tidens nye stil, funksjonalismen. Den enkle funksjonalistiske arkitekturen ble sett på som en fin bakgrunn for lysende reklame- og navnskilt. En av de mest omdiskuterte lysreklamene på 1930-tallet var Tidemanns Tobaks reklame for sigarettmerket Medina på Nationaltheatrets kuppel. Teaterets økonomi hadde i lengre tid vært anstrengt, og tobakksfabrikken tilbød forskuddsbetaling for 10 år mot at de fikk lov til å montere reklameskiltet. 31 Til tross for motvilje både på teateret og i kommunen og kritiske beskrivelser i media om «vandalisering» og «kulturkrenkelse» - ble reklamen i form av lysende bokstaver satt opp på alle sider av kuppelen. Hensynet til teaterets drift gikk foran estetikken. Mange var begeistret for lysreklamene og mente de ga byen et moderne storbypreg, ja at de ble selve symbolet på 9

10 den moderne storstaden. En av dem som forfektet et slikt syn, var den tyske skribenten Traugott Schalcher, som i 1927 utgav boken Die Reklame der Strasse (gatens reklame). Her redegjorde han for hvilken betydning reklamen, og da særlig lysreklamene, hadde for storbyene: «Alle ser lysreklamene. Selv den blinde føler dem, slik han føler sola. Fordi lyset er noe levende [ ]. Man kan trygt si, uten at det kan sies å være en overdriv-else, at lysreklamen sett under ett er en av storbyens viktigste attraksjoner, og kanskje den attraksjonen som frister både innbyggerne, tilreisende og tilfeldig forbipasserende. Lyset spøker her og der, det speiler seg mangfoldig i gatedekket, i utstillingsvinduene, i den forbipasserendes briller, det setter seg på fasadenes dunkle gesimser, raser fremover med bilene, spretter spøkelsesaktig opp og ned, forsvinner og kommer tilbake igjen. Tiltrekningskraften ligger kanskje nettopp i denne stadige vekslingen mellom sterkt lys og det dypeste mørke. Uten lysreklame, ikke noe storbyliv. 32» I tillegg ble lysreklamene oppfattet som et kunstnerisk uttrykk på linje med annen reklamekunst, ja som en egen kunstart. I «skryteboken» Oslo i dag. Byens vekst og utvikling fra slutten av 1930-årene, definerte disponent Dagfinn Tollefsen reklamen som en egen kunstsjanger:«[d]en moderne reklamen appellerer til alle sanser. Den tar kunsten til hjelp, arkitektur, maleri, musikk og forfatterskap. Reklamen spiller på alle kunstarter som på et klaviatur. Det er derfor ikke så ueffent å snakke om en egen reklamekunst». 33 Den store utbredelsen av lysreklamer i mellomkrigstiden hadde sammenheng med oppfinnelsen av neonrøret. Dette gjorde det mulig å forme lyskildene som alle typer symboler, logoer og bokstaver i forskjellige farger. 34 Den første neonbelysningen i Oslo ble montert i 1930 på den nye, funksjonalistiske forretningsgården Horngården på Egertorget, tegnet av Lars Backer som byens første «høyhus». I Byggekunst nr 1/1930, hvor gården er omtalt, går det fram av Backers tegninger at fasadene allerede fra begynnelsen av var planlagt med tanke på å kunne brukes som bakgrunn for lysreklame. 35 Dette var i tråd med samtidige tyske diskusjoner om forholdet mellom arkitektur og lysreklame. Her ble det argumentert for at 1800-tallets bygårder med rik ornamentikk var lite egnet for lysreklamer. Disse husenes historiserende dekor var beregnet på dagslys, og ikke kunstig belysning. Den moderne arkitekturen derimot, måtte integrere lysreklamene som en del av fasaden. På den måten ville ikke lysreklamen være et «forstyrrende estetisk element i den foreliggende arkitektoniske strukturen, men en integrert del av bygningen». 36 Lysreklamene bidro sammen med den nye funksjonalistiske arkitekturen til å iscenesette ideen om den moderne storbyen eller den «nye tidens by» som mange arkitekter, kunstnere og intellektuelle snakket om, kjennetegnet av hurtighet, omskiftelighet, effektivitet og avansert teknologi. Tydeligst kom dette kanskje til uttrykk i amerikanske og europeiske storbyer, men ut fra samtidige by- og arkitekturfotografier fra perioden, stod heller ikke Oslo tilbake for denne utviklingen. 10

11 Foto: A. B. Wilse/Oslo Museum På gateplanet fikk det elektrisk opplyste utstillingsvinduet stor betydning, både for opplevelse av byrommet, og for markedsføringen av varene. Sønnichsen & cos elektrisitetsforretning, Elektrifisering som markedsstrategi På gateplanet fikk det elektrisk opplyste utstillingsvinduet stor betydning, både for opplevelse av byrommet, og for markedsføringen av varene. Den tyske kulturhistorikeren Wolfgang Schivelbusch har sammenliknet det kunstig lyssatte utstillingsvinduet med en teaterscene. Selve utstillingen utgjør teaterscenen, gaten utenfor teatersalongen, og menneskene som går forbi på fortauet publikumet. De utstilte gjenstandene og varene blir i en slik sammenlikning hovedrolleinnehaverne, attraksjonene som publikum skulle forføres av eller begjære. 37 På denne måten endret de nye elektrisk opplyste utstillingsvinduene ikke bare det visuelle gatebildet, men bidro også til en endret markedsføring og en endret forbrukeratferd. 38 Selv om det også før elektrifiseringens gjennombrudd fantes utstillingsvinduer, der vareutvalget ble presentert på forskjellige måter, representerte dette noe helt nytt. De gamle varepresentasjonene hadde vært mye mindre belyst, og dermed heller ikke like tilgjengelige om kvelden som de nye utstillingene. Det kunstige lyset bidro også til å estetisere produktene på nye måter og til å gi dem nye betydning- 11

12 er. Nå kunne man også etter mørkest frembrudd se produktene og drømme om hvilke ting man ønsket å anskaffe seg. For noen ble det kanskje bare med drømmen, men ønsket etter å besitte tingene var skapt. Det vi med et moderne ord kan kalle «vindusshopping» oppstod nå som kulturelt og sosialt fenomen. Det elektrisk opplyste utstillingsvinduet var et produkt av moderniteten og den teknologiske utviklingen. Men det var også en del av det moderne massekonsumet. Med massekonsumet ble markedsføringen sentral. Som samtidsvitnet Dagfinn Tollefsen skrev i en artikkel i slutten av 1930-årene, var det viktig «å fortelle andre om varene» for å selge noe: «Ellers ligger verdiene der døde og nytteløse. Dette gjelder særlig i en tid som vår, der meget treffende er blitt betegnet som overflodens tidsalder. Det er takket være maskinene (masseproduksjonen) tilstrekkelig og vel så det av alle slags varer nu, i motsetning til tidligere tider hvor efterspørselen var større enn tilgangen. 39» Massekonsumet hadde oppstått i kjølvannet av første verdenskrig, og innebar at store deler av befolkningen kunne kjøpe ting i en helt annen utstrekning enn tidligere. Som historikeren Knut Kjeldstadli skriver, var massemarkedet skapt av «stigende og fordelt velstand». 40 Flere både ønsket å kjøpe noe, og hadde også større økonomisk mulighet til å gjøre det enn tidligere. Denne nye muligheten ble det viktig for næringsinteressene å utnytte, og nye markedsstrategier ble utviklet, der også det elektriske lyset spilte en viktig rolle. De nye forretningspalassene Fra slutten av 1800-tallet var det bygget en rekke nye forretningspalasser i Kristiania. 41 Disse var palasser for moderne forbruk, og symboler for det nye og for en ny type konsum. 42 På og 1930-tallet ble det kunstige lyset en sentral del av forretningspalassenes arkitektur. En av de store forretningsgårdene som utnyttet den nye teknologien og det kunstige lysets store potensial, var Steen og Strøms spektakulære nybygg fra Bygningen fikk da også stor oppmerksomhet i samtiden. Som Teknisk Ukeblad kommenterte i 1930; «Sjelden har et husbygg i Oslo vært gjenstand for så stor oppmerksomhet som det nye Steen og Strøms magasin.» Varemagasinet var i ni etasjer og bygget etter europeiske forbilder, med forretningene samlet rundt en elipseformet overlyshall. Arkitekt Ole Sverre hadde utstyrt gården med store glassfasader i de nederste etasjene og åttekantede, lysende glasskasser i hvert hjørne som hvilte på sirkelformede baldakiner med lysende bokstaver: 43 «Disse lyssøiler preger sammen med flombelysningen av de tre øvre etasjer dette centrumskvartal. I hver hjørnesøyle er der for opnåelse av denne virkning anvendt 48 flomlysarmaturer, hver med en 100 Watt lampe. Det er for disse mulighet for farvet belysning, idet flomlysarmaturene uten videre kan forsynes med farvet glass. For flombelysningen av de 3 øvre etasjer er til sammen anvendt 21 større og 40 mindre flomlysarmaturer Det er også full anledning til å belyse denne del av bygningen med farver.» Steen og Strøm var et av de firmaene i mellomkrigstidens Oslo som hadde tatt 12

13 Ukjent fotograf/oslo Museum Steen og Strøms nybygg fra 1930 var en av de nye forretningsgårdene som utnyttet det kunstige lysets store potensial. Her strålte lyset fra lyskasser og flombelysning, og fremhevet forretningsbygget i gatemiljøet og bidro til å gjøre det til en attraksjon. elektrisiteten i bruk i markedsføringsøyemed. Det sterke lyset fra lyskasser og flombelysning fremhevet forretningsbygget foran de andre bygningene i gatemiljøet og bidro til å gjøre det til en attraksjon. Også andre forretningsbygg og forretninger tok i bruk lyset på denne måten. Folketeaterbygningen, som ble innviet i 1935, har fellestrekk med Steen og Strøm, selv om bygningsstrukturen og komposisjonen er forskjellig. Her er bygningskomplekset tredelt, men bindes sammen av en «lysende» passasje av baklyst glass med forskjellige forretninger på hver side. Dekoreffekten som det baklyste glasset ga, bidro til å gi «teaterpassasjen» et mondent og moderne preg, og til å gjøre forretningene mer attraktive. 44 I boken med den tidstypiske tittelen Det nye Oslo Billeder og tekst fra 1933, som er en bred presentasjon av samtidens by, gjengis fotografier av en rekke nybygg og nye forretningsinteriører. Fotografiene 13

14 Ukjent fotograf/oslo Museum Folketeaterbygningens tredelte bygningskompleks fra 1935 bindes sammen av en «lysende» passasje av baklyst glass med forskjellige forretninger på hver side. Dekoreffekten som det baklyste glasset ga, bidro til å gi «teaterpassasjen» et mondent og moderne preg. 14 viser tidstypiske forretningsinteriører i art deco-stil og bygningenes eksteriør i moderne materialer som glass, stål og betong. Eksteriørbildene er typisk nok i sjangeren «aftenbillede» eller «nattstemning». Her fremstår bygningen i sitt aftenantrekk: Selve bygningskroppen trer tilbake i mørket, mens bygningens «smykker» i form av lysende utstillingsvinduer og hjørnekasser stråler ut i mørket. Noen av bygningene er også flombelyst, dette er helst monumentalbygg som Akershus festning, Nationaltheatret og flere kirker. Kombinasjonen av glass og kunstig lys i butikkinteriører og eksteriører var typisk for tiden, og et viktig virkemiddel for art deco-stilen, mellomkrigstidens «dekorative modernisme». 45 Her bidro elektrisiteten til å understreke stilens modernitet og fremtidsoptimistiske verdier som «hastighet, teknikk, luksus og fri livsutfoldelse». 46 Lyskultur Mellomkrigstidens fascinasjon og interesse for elektrisk belysning nedfelte seg også i opprettelsen av «Selskapet for lyskultur». Selskapet hadde begynt som «Komiteen for bedre belysning» i 1927, men byttet i 1937 navn til «Selskapet for lyskultur». I følge Teknisk Ukeblad skulle selskapet: «[A]rbeide for rasjonell belysning i vårt land og for en bedre forståelse av den store betydning riktig og rikelig belysning har på alle områder. Selskapet vil søke samarbeide med alle interesserte parter; med lysforbrukerne gjennom deres

15 Ukjent fotograf/oslo Museum Selskapet for lyskultur drev aktiv propagandavirksomhet og opplysningsarbeid, og ga ut brosjyrer med eksempler på «god» og «dårlig» belysning. Herreekviperingsforretningen Carlings fikk gode skussmål for sin bruk av lys i vinduer i lysskilt. organisasjoner, med elektrisitetsverkene, med dem som fabrikkerer eller selger artikler eller materiell for lysanlegg og med dem som utfører disse anlegg. 47» Selskapet skulle med andre ord drive aktiv propagandavirksomhet og opplysningsarbeid og ivret for bedre og sterkere belysning gjennom utstillinger, foredrag og kurs. Selskapet ga også ut brosjyrer med eksempler på «godt og dårlig». Midlene kom blant annet fra lampeindustrien, som naturlig nok hadde stor interesse av arbeidet. 48 Eksempler fra selskapets opplysningsarbeid finnes også i museets fotosamling. For noen år siden fikk museet inn en mindre samling fotografier merket «Selskapet for lyskultur», funnet i en container. Bildene er tatt mellom 1937 og 1940, og viser «riktig» belysning i ulike sjangere; lysreklamer, utstillingsvinduer, flombelyste bygninger og bygningsfasader med integrert belysning. Et interessant eksempel er fotografiet av utstillingsvinduene og det lysende butikkskiltet til forretningen Carlings, hvor det under bildet er påført følgende kommentar: «Rolig og god virkning av vinduer og lysskilt». 49 Hva menes så med lyskultur i denne sammenheng? Selv om mye går fram av omtalen i Teknisk Ukeblad, er det likevel interessant å sammenlikne med annen bruk av ordet «kultur» i mellomkrigstiden. I bind 4 av Oslo bys historie, viser Knut Kjeldstadli hvordan det komplekse begrepet «kultur» nå ble brukt i en rekke forskjellige sammenhenger og sammensetninger, som «kroppskultur», 15

16 «leiegårdskultur», «elektrisitetskultur» og «venteværelseskultur». Ut fra det argumenterer han for at «kultur» må ha vært et av tidens kodeord, og et ord som betegnet regler og kunnskaper tilpasset bestemte sammenhenger og situasjoner. 50 Slik føyer lyskulturbegrepet seg inn i et sett av begreper i samtiden, som alle hadde til felles at de, tidstypisk nok, hvilte på en tiltro til vitenskapen og opplysningen. Det kunstig opplyste byrommet en del av mellomkrigstidens modernitet Mellomkrigstiden var en endringsperiode og en brytningstid på mange områder. Selv om byen fortsatt var sosialt delt, og tidvis preget av arbeidsledighet og sosiale problemer, var Oslo i årene mellom de to verdenskrigene også et sted for vekst og utvikling. 51 Endringene var så betydelige at mange snakket om at de levde i en «ny» by. Samtidig fantes det blant arkitekter, politikere, helsearbeidere og fagfolk i de kommunale etatene uttalte ambisjoner om å skape et nytt og bedre bysamfunn, «den nye tidens by», der de sosiale forskjellene var renset bort. Det nye samfunnet skulle være tuftet på teknologi, vitenskap og en rasjonell livsholdning. Disse ambisjonene sammenfattes ofte i betegnelsen «det moderne prosjektet», og mellomkrigstiden er blitt hevdet å være det moderne prosjektets «senit». 52 Å leve «moderne» var også et ideal for mange i samtiden, og gjenspeilte seg blant annet i begeistringen for ny teknologi, elektrisk belysning, nye livsstiler og nye retninger innen arkitektur og design, som funksjonalisme og art deco. Sammen med den nye funksjonalistiske arkitekturen var nok det elektriske lyset en av de viktigste bidragsyterne til forståelsen av Oslo som en ny by i mellomkrigstiden, og et av de viktigste materielle og visuelle uttrykkene for mellomkrigstidens modernitet. Lars Emil Hansen er etnolog og avdelingsleder ved Oslo Museum. Kilder og litteratur: Trykte kilder: Bing, Morten 1998: En moderne tid. I: Bing, Morten og Johnsen, Espen (Red.): Bomiljøer i mellomkrigstiden. Norsk Folkemuseum. Oslo. Boe, Liv Hilde 1980: Fotografier illustrasjoner eller også kilder. I: Sandnes, Jørn og Salvesen, Helge (Red.): Heimen nr. 18. Universitetsforlaget. Brenna, Brita 2002: De kjøper, altså er de. Skisser til historien om forbrukersamfunnets framvekst. I: Tidsskrift for kulturforskning 2/2002. Novus. Oslo. Brochmann, Georg 1935: Installasjonens historie i Norge. Utgitt i anledning av elektricitetsfirmaet Sönnichsen & Co.`s 25-års jubileum. Det nye Oslo. Billeder og tekst Oslos nye og moderniserte bygninger og forretninger som setter sitt preg på byen og forteller om dens raske utvikling og vekst. Blix forlag. Oslo. Ehn, Billy og Löfgren, Orvar 1982: Kulturanalys. Ett etnologisk perspektiv. Gleerups. Malmø. Fett, Harry 1937: Karl Johans gate. Et stykke bykunst. Gyldendal. Oslo. Friedrich, Thomas 2008: Stadt, Nacht, Licht. Pionere der nächtlichen Grosstadtfotografie. I: Nentwig, Franziska (Red.): Berlin im Licht. Gh Verlag. Berlin/Stiftung Stadtmuseum Berlin. Garnert, Jan 1995: Anden i lampan. Etnologiska perspektiv på ljus och mörker. Carlssons. Stockholm. Gossart, Ewa 2008: Berlin wird Weltstadt. Lichtreklame als Medium der urbanen Selbstinszenierung. I: Nentwig, Franziska (Red.): Berlin im Licht. Gh Verlag. Berlin/Stiftung Stadtmuseum Berlin. Hellrud, Synnøve Veinan og Messel, Jan 2000: Oslo. Tusen års historie. Aschehoug. Oslo. 16

17 Johannessen, Finn Erhard 1992: I støtet. Oslo Energi gjennom 100 år Ad Notam Gyldendal. Just, Carl 1952: Oslo Elektrisitetsverk Oslo Lysverker. Oslo. Kjeldstadli, Knut 1990: Den delte byen. Oslo bys historie, bd. 4. Cappelen. Oslo Myhre, Jan Eivind 1990: Hovedstaden Christiania. Oslo bys historie, bd. 3. Cappelen. Oslo. Oslo i dag. Byens vekst og utvikling. U.år. Blix forlag A/S. Oslo. Oslo av i dag. Billeder og tekst. Norges hovedstad, dens institusjoner, bygninger, gater, parker og omgivelser. Blix forlag A/S Oslo. Pedersen, Bjørn Sverre 1967: Gaten arkitekturhistorie. I: Akersgaten. Forsikringsselskapet Norden/ Trygve Juul Møller forlag. Schivelbusch, Wolfgang 1988 [1983]: Disenchanted Night. The Industrialisation of Light in the Nieteenth Century. Berg. Oxford& New York. Stang, Kåre 2004: Art deco i Norge. Press forlag. Oslo. Sohlberg, Johan W. 1995: Gatebelysning og lysreklame i hovedstaden. Fra tranlamper til neonlys. I: Byminner 3/1995. Oslo Bymuseum. Oslo. Telste, Kari: 2002: Karl Johans gate anno Kjønn, rom og moralske grenser. I: Tidsskrift for samfunnsforskning 3/2002. Byggekunst Teknisk Ukeblad Annet materiale: Oslo Museums fotoarkiv Oslo Museums klipparkiv Noter 1 Byen skiftet navn fra Kristiania til Oslo i 1925, begge navnene vil bli brukt i denne artikkelen avhengig av hvilken tidsperiode jeg skriver om. Når jeg skriver om mellomkrigstiden under ett, bruker jeg for enkelthets skyld Oslo. 2 «Material-bricolage», eller kombinasjoner av ulike kildetyper, er en vanlig arbeidsmetode innen etnologi- og kulturhistoriefaget, som dette arbeidet springer ut av. Som de to etnologene Billy Ehn og Orvar Løfgren skriver, gir denne arbeidsformen ikke bare utfyllende kunnskap om et saksforhold, men fungerer også som en form for kildekritikk, «der de ulike typene empirisk materiale støtter eller motsier hverandre» Ehn & Løfgren 1982:118. Min oversettelse. 3 Jf. diskusjonen hos Boe Fett 1937:40 5 Garnert 1995:188 6 Kjeldstadli 1990: Johannessen 1992:118, Kjeldstadli 1990: Kjeldstadli 1990, Johanessen Bing 1998:7 10 Garnert 1995: Sohlberg 1995, Johannessen Sohlberg 1995: Aftenposten 1892, sitert etter Just 1952: Morgenbladet 1892, sitert etter Just 1952: Johannessen 1992:76 16 Just 1952 : Garnert Garnert 1995: Garnert 1995: OB. F11994a. 21 Sohlberg 1995:3 22 Telste 2002:371f. 23 Aftensposten Sitert etter Johannesen 1992:77 25 Jf. Gossart 2008:45 26 Gossart Se for eksempel Harald Hals bøker eller skrytebøkene utgitt av Blix forlag. 28 I museets rikholdige fotosamling finnes en rekke bilder med lysende kveldsmotiver fra perioden Friedrich Sohlberg 1995:8. 31 Sohlberg 1995:9. 32 Schalcher 1927, sitert etter Gossart 2008:45. Min oversettelse. 33 Tollefsen, u. år s Sohlberg 1995:8. 35 Byggekunst 1/ Gossmann 2008: Schivelbusch 1988 i Garnert 1995: Schivelbusch 1988 i Garnert 1995: Tollefsen u.år: Kjeldstadli 1990: Pedersen Brenna 2002:17 43 Byggekunst 1/ Stang 2004:28 45 Stang 2004:2, Ibid. 47 Teknisk Ukeblad 1/ Brochmann 1935:90 49 OB.NW Kjeldstadli 1990: Hellerud og Messel 2000: Bing 1998:7 17

18 -- Rockabilly en subkultur i Oslo med kontinuitet på 30 år Jane Henriksson Mitt første møte med subkulturen rockabilly utdrag fra masteroppgaven «Rockabilly mote eller motstand?» «To lysfakler er det eneste som indikerer at her er det noe mer enn bare en fjellvegg. Jeg hadde aldri tidligere forstått at denne fjellveggen skjulte en rockabilly-klubb for de innvidde. Jeg trer inn gjennom en dør i veggen til et tidligere bomberom med mørke, våte fjellvegger, og rockabilly-musikk strømmer mot meg i raske toner. Ei jente står foran en ny dør og krever 70 kroner i inngang, samt at jeg skriver meg inn i gjesteboken. Hun har en mørk pannelugg og langt hår i hestehale, en mørk bluse og et beige, smalt skjørt med høyt liv. De svarte pumpsene med høye hæler tramper takten, og hun slipper meg inn i klubblokalet. Rommet er ikke så stort, det er avlangt med en scene innerst. Nederst i rommet, der jeg kommer inn, er også toalettene. Unisex legger jeg merke til, og ser heller ikke ut til å være av beste standard. Fjellveggene er malt i hvitt, og langs den venstre veggen står røde sofaer, laget av kinoseter, og mørke bord, og langs den høyre noen høye, avlange bord med barkrakker inntil. Klubben er full av mennesker med klesstil inspirert hovedsakelig fra og 60-tallet. De fleste mennene har skinnjakker, oljet fettsleik med kinnskjegg, oppbrettede olabukser og traktorsko, noen også fargerike countryinspirerte, hawaii- eller bowlingskjorter og bukseseler. Store tatoveringer preger armene deres som ligger lett henslengt rundt skuldrene til jenter med lik klesstil som jenta i døra, 50- og 60-tallskjoler eller trange retro-kjoler i sterke farger eller dyremønster. Jentene har langt hår eller frisyrer klippet i skarpe, rette snitt. Jeg ser nedover meg selv og legger merke til at jeg er den eneste jenta i min umiddelbare nærhet i olabukser. Noen jenter har mørke bomullsbukser eller piratbukser, noen også med kjole over og oftest sko med høye 18

19 hæler. Min olabukse, topp og mine joggesko skiller seg dermed litt ut, men det ser ikke ut til at noen bryr seg særlig om dette. Ingen skulende eller nysgjerrige blikk, bare blide mennesker som danser til bandet på scenen. Hele tre band spiller denne kvelden får jeg vite; Peter Berry and the Shake Set, The Lucky Bullets og The Mobsmen, alle norske. De tre guttene i The Lucky Bullets står på scenen med gitar, trommer og en stor kontrabass. Jeg gikk tydeligvis glipp av det første bandet. De har mørke olabukser med oppbrett, svarte western-skjorter med hvitt mønster og brede kraver, og selvsagt høy fettsleik. Bandet er tydelig populært, plassen foran scenen er full av rockabillyentusiaster. Jeg stiller meg i blant dem og danser til musikken. Oslos rockabilly-miljø har altså et eget klubblokale. Miljøet har røtter tilbake til 1970-tallet da det holdt til på Youngstorget, og denne klubben ble stiftet på slutten av 80-tallet. Dette betyr en tydelig kontinuitet på 30 år i rock`n`roll-miljøet i Oslo. Oppstarten til en egen klubb med egne lokaler har bakgrunn i at Rune Hallands 1 rockeklubber gikk mot slutten, nyrekrutteringen hadde stoppet opp, og 11 unge menn mente det var på tide å skape en mer organisert form for klubb. I 1989 fikk de derfor til en avtale med Sivilforsvaret om å få bruke et tilfluktsrom på Oslos østkant som klubblokale, som deretter ble pusset opp av medlemmer og venner. Dette skulle tjene som konsertlokale, øvingslokale og samlingssted for folk med sansen for rockabilly-musikk, og da tilbudene på Oslos utesteder var begrenset i så måte, var klubben et etterlengtet tilskudd for mange. Klubben har eksistert i 20 år, og de fleste av de originale medlemmene er fortsatt med. Nye har også kommet til, og klubben har dessuten fostret flere band som består av medlemmer av klubben, eller som har brukt klubben som øvingslokale, eksempelvis The Daltons og The Rockin` Rythm Bandits. Klubben har siden da brukt mye penger og ressurser på ombygging, lydanlegg, scenebygging, oppussing og tetting av vegger og tak. Lokalet er nå blitt et sted der man kan høre på musikk som ellers ikke så ofte slipper til på Oslos utesteder, blant annet rockabilly og rock`n`roll med innslag av for eksempel ska, psychobilly, punk, garage, blues, country eller rythm`n`blues. Tidligere ble den ene delen av stedet også brukt som et verksted der medlemmer skrudde på motorsyklene sine, men blir nå bare brukt som et lagerrom. The Lucky Bullets takker for seg og vill applaus bryter løs. Bandet rigger raskt ned utstyret, mens det neste, The Mobsmen, entrer scenen. Jeg blir overrasket over antrekket, de har svarte bukser, svarte skjorter og svarte zorro-masker. Ingen av dem har fettsleik, de har en helt vanlig kort hårklipp med lugg. Bandet setter i gang å spille, og musikken er en slags surferock. Jeg ser meg rundt og oppdager menn jeg ikke har sett før nå, de har tydeligvis dukket frem fra sofaene langs sideveggene av lokalet. Disse mennene har ei heller rockabillyantrekk. De er menn i dress. Modsere. Mods og rockabilly er ikke to atskilte subkulturer. Det subkulturelle miljøet i Oslo er så lite at mange av subkulturene ofte er å finne på samme sted. Men ikke rappere eller hiphopere, slik musikk er totalt ubrukelig, belærer en mann med sleik og skinnjakke meg. Jeg nikker som 19

20 om dette er helt selvklart, og han smiler bredt versjonen av 1930-talls swing er derimot noe helt annet, sier han. Senere på kvelden ser jeg han danse swing til DJ Ace Dynamite og DJ PG`s repertoar med ei jente i en rød 50-talls kjole og svarte pumps. Jeg blir imponert, de er virkelig flinke. Scenen er omgjort til dansegulv, og her danses det hele natten igjennom» 2. Historien Musikken og subkulturen lar seg spore tilbake til og 30-årene i USA. Den svarte arbeiderklassekulturens blues og jazz influerte hvite musikere, og jazz gled over til mer nattklubbmusikk med hvit swing som et klimaks i denne utviklingsprosessen. Storbritannias ungdom lot seg påvirke av denne musikken og stilen på 1950-tallet, noe som resulterte i arbeiderklassesubkulturen teddy boys. Dette var ungdom, for det meste gutter, som tok i bruk en overdreven stil som var en blanding av edwardiansk stil og rythm`n`blues, og hadde idoler som Gene Vincent og Elvis Presley 3. Deres «uniform» bestod av en lang, smal jakke som ble kalt drapes, skolisseslips, trange bukser, brede kraver på skjorter og jakker og semskede sko. De hadde ofte en fettet sleik og kinnskjegg, der de kjemmet frisyren i en såkalt «ducks tail»- gredd sammen til en horisontal stripe i nakken, eller «D-A», «ducks arse»- rett klippet i nakken 4. Britiske jenter hadde langt hår i hestehale og adopterte moten fra USA. De hadde gjerne ankelkorte, runde skjørt eller toreadorbukser 5. En subkultur er en gruppe mennesker som deler en kultur som skiller dem fra den generelle kulturen de tilhører. Hvis en subkultur karakteriseres av en systematisk motstand til elementer i den dominerende kulturen, kan den beskrives som en motkultur 6. Teddy boys var altså en ungdomssubkultur fra arbeiderklassen som gjorde en slags motstand mot den generelle normen og samfunnet. Man kunne se dette ved deres bruk av en annerledes stil, ny musikk og at de ofte var innblandet i slåsskamper og avvikende atferd. Teddy boys er en av de tidligste ungdomsgruppene som er observert, da termen tenåringer som sosial kategori vokste frem i etterkrigstiden. Både utdanningsnivået og lønnsnivået til de unge steg i denne perioden, og perioden mellom barn og voksen ble lenger. Ungdom hadde dermed tid og penger til å engasjere seg i slike ungdomskulturer, og de brukte ofte klesstil og musikk til å markere sin motstand og ansvarsløshet fra storsamfunnet og de skapte dermed sin identitet gjennom fritid og konsum 7. Med tiden har både musikken og stilen utviklet seg, og også nådd Norge. Teddy boys utviklet seg til såkalte rockers på 60-tallet med Gene Vincents skinnjakke som fast klesplagg, og Elvis`s comeback i 1968 førte til en gjenopplivelse av 50-tallsmusikk og stil i Europa. På 70-tallet ledet trioen The Stray Cats an en såkalt rockabilly revival, og forsterket selve interessen for rock`n`roll i Storbritannia og Europa. Mange gjenopptok stilen og musikken, og fikk frem til 2000-tallet en etablert status som subkultur 8. Subkultur i Oslo I dagens byrom i Oslo kan du se dem; rockabillyene. De holder hovedsakelig 20