Vagant dro til Tokyo for å se nærmere på de moderne mytene om japansk kultur, og endte opp i et speilkammer mellom vest og øst.

Transkript

1 Jeg, robot Date : 11/05/2012 dro til Tokyo for å se nærmere på de moderne mytene om japansk kultur, og endte opp i et speilkammer mellom vest og øst. Mitt første møte med Tokyo var da vi kom opp fra Jimbocho T-banestasjon, og jeg fikk følelsen av å ha entret en teaterkulisse. Gatene var tomme og rene, og et gatelys tegnet en dekorativ, vinklet skygge over butikken foran oss. Jeg tenkte at husene på hver side av gata bare var fasader, og at om jeg kikket opp, ville jeg se et mørkt snorloft. SMÅ BILER, STORE HUS: Shinjuku. Den eneste metropolen jeg har bodd i er New York, som dermed ble min umiddelbare referanse for storby-sammenligning. Og der hvor alt i New York er stort og skittent, er Tokyos inventar rent og smått. Ikke på den måten at byen i seg selv er liten, eller mangler storslagne høyhus, men alle rekvisittene dører, fortau, gater og biler er mindre. Ja, særlig bilene var små og delikate her, selv lastebilene var små og snuteløse i motsetning til de store, kantete beistene i New York. New Yorks T-baner får en til å tenke på antikke ruiner. Skjeve, sprukne fliser, grove søyler og tjukke lag av gammel skitt. Tokyos T-baner er uklanderlig rene, og vi så ofte menn som gikk rundt med små sprutflasker og kluter, der de vasket vegger og billettautomater. De største ujevnhetene i gulvet er de ruglete steinene som ligger i striper overalt for å guide de blindes 1 / 32

2 stokker gjennom labyrintene. Senere tok vi heisen opp i Shinjuku Tower, en av byens høyeste bygninger, med et observatorium på toppen. Og jeg så at det som på bakkenivå framsto som ryddig og ordentlig, var et salig rot betraktet fra denne høyden. Bygninger av forskjellige høyder og i ulike stiler hulter til bulter, ingen strake linjer å feste øyet på. Så forskjellig fra det ordnete rutenettet på Manhattan. LUDITTSONE: Enden av hver tbanevogn er markert som mobilfri man skal ikke bare unngå å bruke den, men slå den av. Jeg er ikke den eneste som har merket meg disse forskjellene. Roland Kelts har i sin bok Japanamerica (2006) beskrevet et usa som har regler og strukturer for alt på makroplanet, noe han mener stammer fra kristendommens ti bud og himmel og helvete: absolutte regler som skal gjelde for alle i enhver situasjon. Allmenne, enkle regler har i usa dessuten blitt enda mer nødvendige for å holde styr på et land fullt av innvandrere fra forskjellige kulturer, mener Kelts. Japan, derimot, er et land hvor de strenge reglene finnes på mikroplanet. Hver enkelt situasjon innebærer et eget sett med regler for hva som passer seg. For eksempel har japansk en rekke ord for «jeg» og «du» ut fra den sosiale sammenhengen og samtalepartnernes kjønn og relative status, og verbene kan bøyes i mer og mindre opphøyde former. Antropologen Ruth Benedict ga i 1946 ut The Chrysanthemum and the Sword, kanskje den mest omstridte og innflytelsesrike studien av Japan i etterkrigstida. Hennes studie fikk ikke bare betydning i Vesten, men la også viktige premisser for en japansk etterkrigstradisjon for «studier av det japanske», nihonjinron. Benedict mente at vestlige land var dominert av en skyldkultur, i kontrast til Japans skamkultur det som hindrer «oss» i å begå onde handlinger er vår samvittighet overfor Gud, mens japaneren vil unngå offentlig vanære. Roland Kelts bruker på sin side de japanske begrepene honne og tatemae. Mens honne er individets følelser «på 2 / 32

3 innsida», er tatemae «fasaden», det offentlige selvet. Kelts bruker eksemplet med en forretningsmann som kan lese voldelige pornografiske blader på toget hjem, fordi hver enkelt da er i sin egen lille honne-sfære. Samtidig finnes en mengde detaljregler om hvordan en skal stå på perrongen, eller om blikkontakt som må overholdes. Også i kiosken står pornobladene side om side med avisene; her har ikke storsamfunnet kategorisert ting for deg, den japanske borgeren må selv sortere når det er greit å nyte sin porno uten å ødelegge fasaden. OTOME ROAD KRYPTISK: Skiltet er det eneste som røper at det er en kafé i kjelleren, og de færreste skjønner hva slags. Foto: Noriko Yamaguchi Inngangen til 80+1 Café er en diskret trappenedgang som befinner seg i et smug noen hjørner unna butikkene i Otome Road. Otome Road er ikke egentlig navnet på en vei, men en folkelig betegnelse på et område i bydelen Ikebukuro. Otome betyr jomfru, og dette strøket har siden årtusenskiftet befestet seg som et shoppingområde for kvinnelige manga-fans. Noen av butikkene selger jente-manga, andre spesialiserer seg på cosplay de fører kostymer for jenter som liker å kle seg ut som tegneseriefigurer. Alt dette er deler av den såkalte otaku-kulturen. Den stereotype otakuen er en sjenert og bebrillet ung mann eller gutt. Han forlater sjelden rommet sitt, som er svært ryddig og fylt fra golv til tak med mangablader og små plastfigurer av favorittkarakterene hans, gjerne søte og yppige skolejenter med store runde øyne og katteører. Bydelen Akihabara har lenge vært et 3 / 32

4 mekka for disse guttene, fylt med tegneseriebutikker, elektronikk, spillehaller og porno. Men i løpet av 2000-tallet viste det seg at det også finnes kvinnelige otakuer, og med Otome Road har de fått et område der de kan dyrke sine interesser. I følge med min japanske fotograf ankommer jeg 80+1 Café etter seks om kvelden. Før den tid er stedet forbeholdt kvinnelige gjester. Jeg er den eneste mannen i lokalet. Med unntak av servitørene, på sett og vis. De slanke unge mennene ser ut som karakterer fra en mangaserie, der de går mellom bordene med sine delikate lemmer, myke ansikter og taggete frisyrer. Det er parykker, forklarer stedets innehaver, Ayumu Kira. Når de kommer og går ser de ut som små jenter, og så skifter de når de kommer hit. Kanskje er de veldig pene jenter, for en vakker jente kan bli en vakker gutt. Kiras «kanskje» er typisk for samtalen vår. Hun vil beholde mystikken rundt disse servitørene. Det er opplagt for de fleste at de er kvinner utkledd som menn, men hun insisterer på at de skal omtales som «han». Spørsmål som dreier seg om de er heterofile eller homofile, eller om de har kjæreste, blir høflig avvist, siden «noen i lokalet kunne forstå hva som blir sagt». De unge kvinnene som kommer til 80+1 kjøper en illusjon. De blir oppvartet av en androgyn ung mann, som er høflig, vennlig, og gjerne setter seg ned på huk ved siden av dem for en liten samtale. Det er en del av jobbeskrivelsen at de alltid skal sette seg på huk, og konversasjonskunsten er en av de viktigste kvalifikasjonene til jobben, nest etter at de bør være høye og ha mørk stemme. ANDROGYNT: Yaoi Gjestene på 80+1 Café er lesere av en sjanger som kalles boys love, og som har vokst ut av tradisjonen med å la kjente mangahelter møte hverandre på soverommet. Historiene handler om unge pene menn, som er tiltrukket av hverandre, og ofte har sex, men gjerne etter å ha kjempet mot sine homofile impulser en lang stund. Seriene leses overveiende av heteroseksuelle kvinner. En annen versjon av seriene kalles yaoi, og er mer fokusert på ren sex mellom menn. Betegnelsen er et akronym for «ikke noe poeng, ikke noe klimaks, ingen mening», en betegnelse som opprinnelig var ment nedsettende, men ble omfavnet av leserne selv. Et annet akronym som er laget for yaoi i ettertid, kan oversettes til «stopp, jeg har vondt i rompa», og henspeiler på sexens voldelige karakter. Ordlek med yaoi er også opphavet til kafeens navn, sier Kira. 4 / 32

5 Når du sier åtte-null-én på japansk, høres det ut som yaoi, forklarer hun. Men bare otakuer forstår hva det henspiller på. De som liker boys love og yaoi synes det er flaut og skamfullt, så vi må ha slike koder som vi kan bruke ute blant folk. Du vil ikke google «boys love», for da kan alle se hva du liker. Men om du googler 80+1 er det bare de innviede som vet. Jeg er overrasket over at du fant oss. Jeg er litt overrasket selv. Før jeg kom til Tokyo, kjente jeg ikke til denne subkulturen. Det var en bisetning i en blogg som satte meg på sporet. Kanskje er det litt som homoseksuelle miljøer for hundre år siden: Om man ikke var innviet i de hemmelige kodene, måtte man formelig snuble over dem. Jeg kom til de kvinnelige otakuene via de mannlige otakuene, som lenge var en uglesett gruppe i Japan og utenfor, men i dag nyter en viss kollektiv berømmelse. Cyberpunkforfatteren William Gibson populariserte begrepet i den engelsktalende verden med sin roman Idoru (1996), hvor otakuene ble definert som «patologiske tekno-fetisjister med sosial dysfunksjon». Gibson utbroderte overfor The Observer i 2001 at otakuen er «lidenskapelig besatt, informasjonsalderens kroppsliggjøring av en connoiseur». New Yorkers Peter Schjeldahl har kalt kulturen deres en bisarr blanding av «apokalyptisk vold, sukkersøt ynde ( kawaii ), nasjonalisme og diverse former for pervers sex». OPPVARTNING: Den gode og intime konversasjonen er noe av det man betaler for på 80+1 Café. Foto: Noriko Yamaguchi Mens otakuene lenge ble sett på med bekymring, fordi de isolerte seg og prioriterte altoppslukende hobbyer foran både sosialisering og jobb, ble de i løpet av 2000-tallet løftet fram som et eksempel på Japans kreative kraft, og myndighetene ga dem en rolle i markedsføringen av landet, som en del av dyrkingen av «cool Japan». Dermed ble begrepet kjent utenfor landegrensene, og føyde seg inn bakerst i rekken av eksotiske ord som zen, kamikaze og kawaii. Men den populære og akademiske omfavnelsen har så langt bare inkludert den mannlige otaku-kulturen. Jeg startet dette stedet i 2006, sier Kira. Den gangen jobbet jeg i en maid café i Akihabara. På den tida var det ingen kafeer for jenter, men jeg så mange jente-geeks i Akihabara, så jeg bestemte meg for å starte mitt eget sted. Otome Road var populært allerede før jeg kom hit, men det var ikke mange som «kom ut», de ville ikke si at de var otaku. Derfor laget jeg 80+1, 5 / 32

6 som et skjulested. Et eget rom, der de kunne få være i fred. Både for gutter og streitinger som ikke skjønner noen ting. Sånne som meg. AKIHABARA ARMY OF MOE: Hvem sa at gutter ikke liker å leke med dokker? Foto: Danny Choo På et tidspunkt i Tokyo ble jeg overrasket av et regnskyll, og løp takknemlig mot et skilt som lød «Internet Café». Jeg gikk opp trappa mens jeg så fram til en varm kaffe og en halvtime med epost og e-research. Innenfor døra fant jeg det som så ut som et kontorlokale, med rad på rad av bitte små avlukker, hver av dem med skrivepult, datamaskin, stol og en dør. Unnskyld, hvor er Internett-kafeen, spurte jeg dama i resepsjonen. Yes, sa hun med et smil, og viste med hånden mot kontorlandskapet. Jeg tumlet ned trappa igjen, og fant i stedet en café av fransk type, sans Internett, men med vinduer og synlige gjester. Det slo meg at internettbåsene minnet om dusjkabinettene på hotellet, som alle tre i reisefølget var fascinert av og sammenlignet med oppbevaringskapsler fra 2001 en romodyssé. Senere fikk jeg høre at flere tusen mennesker i Tokyo ikke har fast bosted, men oppholder seg døgnet rundt i disse internettavlukkene. Jeg intervjuet en gang en nattklubbeier i New York som drev speakeasies: liksomhemmelige, mørke steder med dempet musikk, der det ikke er lov å stå, og heller ikke å henvende seg til noen utenfor ens eget følge. Han fortalte meg at det finnes to byer i verden hvor det er marked for utesteder som dette, New York og Tokyo. Årsaken er boligprisene: Folk bor så tett på hverandre at de betaler for privatliv ute på byen, det siste de vil er å møte en mengde ukjente folk. I Tokyo er det i så fall en gammel tradisjon. Området Golden Gai i Shinjuku består av lange rekker med barer langs et nettverk av smug de mest private barene jeg har sett. Hver av dem er litt større enn et bøttekott, med plass til en bartender bak en disk, og fire eller fem krakker på den andre siden. Den tradisjonelle funksjonen til disse barene er at de er stamsteder for japanske forretningsmenn, som går dit og drikker seg fulle etter jobb, før de drar hjem til familien og sovner. Flere av dem kunne observeres ute i smuget, der de ravet fram og tilbake i dressene sine. Den aldrende damen bak disken merket seg at vi studerte de lange rekkene med tilsynelatende like flasker i hyllene, og forklarte at hver brennevinsflaske tilhørte en av stamkundene. Hun pekte ut navnene som var skriblet på etikettene med tusj. 6 / 32

7 Om det er noen som er ekstra redde for å møte folk, er det otakuene. En av de mest populære historiene om hvordan ordet «otaku» ble til, forteller at disse nerdene stadig møttes i butikker eller på tegneseriemesser. Selv om de samme ansiktene dukket opp overalt, var de for sjenerte til å snakke med hverandre, eller de var rett og slett ikke interessert. Likevel måtte de på en måte anerkjenne hverandres stadige nærvær, og slik oppsto hilsenen «O, taku» en høflig og upersonlig tiltaleform, noe slikt som «God dag, min herre». Gjerne uttalt uten blikkontakt. NERDENES HAVN: Akihabaras høyhus har fasader fullstendig dekket av tegn og reklamer. Bak ligger rom fulle av blader, elektronikk, dokker og pornografi. Foto: Danny Choo Før Akihabara ble otakuenes bydel, var den hovedsakelig kjent som en ansamling av elektrobutikker. En forklaring på at otakuene kom hit, er at de er datanerder, og Akihabaras butikker hadde alt man trengte for å bygge sin egen datamaskin. Morikawa Kaichoro, en designteoretiker som har skrevet boka Learning from Akihabara: The Birth of a Personapolis (2003), har en annen teori: Han mener at det viktigste var at datasjappene nærmest tømte bydelen for kvinner. Otakuenes mindreverdighetskomplekser og frykt for det annet kjønn fikk dem til å søke til Akihabara, hvor de kunne dyrke interessene sine i skjul. I Akihabara fant jeg også mange av nettkafeene med de små sitteboksene. Men først etter at jeg hadde forvillet meg inn i andre bokser. Hver dør syntes å føre inn i en bygning uten vinduer eller forståelige tegn på hva som befant seg innenfor, om man ikke kunne lese japansk. Og inni hver bygning var det en heis eller en trapp som førte deg mellom andre lukkede bokser, med hyller fulle av manga-pocketbøker. Fasadene var dekket av reklamer, og hadde ingen vinduer. Visstnok er denne vinduløse utførelsen nettopp et resultat av otakuenes dragning mot et skjult liv. Mens jeg er vant til at kjøpesentre har både innsyn og et åpent rom i midten som gjør at en kan skape seg et visst overblikk, var etasjene her hvert sitt isolerte univers, som nivåene i et dataspill. Overalt i Akihabara: øredøvende lyd av syntetisk popmusikk, elektroniske fanfarer fra dataspill, reklamer som ruller over tv-skjermer. Før jeg kom til Tokyo, hadde jeg fått Akihabara beskrevet som en «nerdebydel» hvor alle byens otakuer kunne gå rundt i butikker fulle av manga, anime, dokker, databutikker og spillearkader over syv etasjer, og like omfattende pornobutikker. Det hørtes ut som en merkelig karikatur, et skjult rike hvor alle gutteromshobbyer var gjort til hovedkultur. Og det mest karikerte var at de eneste jentene der jobbet i maid cafés, en slags fantasiverdener hvor servitørene er utkledd som franske stuepiker anno 1900 med 7 / 32

8 skjørtelengder fra 1966, og spilte rollen som vekselvis underdanig og frekk. KAWAII: I Akihabara kan det for turister av og til være vanskelig å skille mellom cosplayere utkledd som mangafigurer, moteriktige jenter i lolitaoutfit og lokale maids som jobber i kafeene. Foto: Danny Choo Jeg hadde forestilt meg at man bare vandret inn som på en annen gatekafé, men slik var det ikke. Man måtte først ta imot en flyer fra en av de mange stuepikene som sto rundt i gatene, for så å tyde instruksjonene, og ta heisen til riktig etasje. Straks vi var ute av heisen, var vi inne i maid-caféen, og omringet av entusiastiske, hvinende små jenter som vinket og klappet i hendene. Sannsynligvis var de i myndig alder, men de bestrebet seg på å motbevise det i all sin atferd. Jeg kikket nervøst på de to andre nordmennene, som virket like beklemt som meg. Vertinnene var kledd i sorte serveringskjoler med hvitt forkle og hodeplagg, og jublet over at vi var der. Innredningen så ut til å være fremstilt av Mattel Inc.: Rosa stoler, hvite, litt lave bord det hele minnet om et dukkehus. En av jentene prøvde å forklare reglene som hang oppslått på veggen bak oss, der timeprisen var oppgitt, og at det ikke var lov å ta på servitørene. Vi var overveldet av alle de lyse stemmene som inviterte oss inn, samtidig som vi diskret prøvde å konferere med hverandre på norsk og vurdere lokalet. En gruppe yngre menn satt rundt et bord og drakk drinker, mens servitrisene svirret rundt og kjaset i samme toneleie. På en liten scene sto en mann i 50-årene og svaiet mens han svingte med hodet. Han smilte med lukkede øyne og badet i lyden fra en servitrise. Ved et annet bord satt to-tre enslige menn, hver av dem opptatt med å drikke og følge med på stuepikene. Vi unnskyldte oss og rygget inn i heisen igjen, mens vi smilte og bukket og lovet å komme tilbake senere. Jentene jublet og klappet i hendene. Å DRØMME OFFENTLIG Den første dagen i Tokyo gikk vi langs gatene i Shinjuku, mellom høyhusene med gigantiske reklamer som stadig skiftet, blinkende uforståelige tegn og smilende ansikter. Noen store science fiction-aktige åpninger i bakken var overgrodd med gress, som vrak av gamle romskip. Da vi rundet et hjørne viste det seg en liten sprekk mellom to fasader, som et kaninhull i storbyen, og vi smatt inn. Her var ingen blinkende lys eller reklamer, bare de dryppende 8 / 32

9 luftkjølingsanleggene fra bygningene rundt, som å være i en dyp kløft av teknologiske innvoller, midlertidig i skjul for storbyen. Små, landsbyaktige barer serverte mat og store ølflasker til forretningsmennene som var der til lunsj. Bak disken sto en lut, gråskjegget mann og røyket. Han pekte på en uidentifiserbar form for mat. Vi nikket, og gestikulerte mot en rekke ølflasker av samme type som de dresskledde drakk fra. Det hele ble bare bedre av at vi ikke visste hva vi åt: vi var i et fremmed rike. Hele tida tenkte jeg: Dette er akkurat som Blade Runner. JAPANAMERICA: Blade Runner (1982) satte stemningen for kommende cyberpunk og manga med sitt skitne, japanifiserte framtids-los Angeles. Ridley Scotts filmatisering av Philip K. Dicks roman skapte egenhendig en stor del av den vestlige forestillingen om Japan som framtidslandet, sammen med William Gibsons Neuromancer (1984). Det blinkende, men ikke strømlinjeformete, universet som er blitt kalt cyberpunk og beskrevet som high-tech meets lowlife. Da magasinet Wired skulle undersøke om Japan fortsatt var framtidas land, i et temanummer i 2001, valgte de å sende nettopp William Gibson til Tokyo. Han forteller i sin reiseskildring om hvordan han går rundt i området Harajuku og ser jenter i gummi-sykesøster-kostymer med svart leppestift, en av de mange marginale klesstilene som finnes i Tokyos ulike nabolag. Han skriver: Jeg tenker på sykesøstrene på vei tilbake til hotellet. Noe om drømmer, om grensesnittet mellom det som er privat og det som er felles. Du kan gjøre det her, i Tokyo: være ei tenåringsjente på gata i et bondage-sykesøster-kostyme. Du kan drømme offentlig. Og grunnen til at du kan gjøre det, er at dette er en av de tryggeste byene i verden, og en spesiell sone, Harajuku, har allerede blitt tilegnet deg ( ). [Japanerne] bekymrer seg ikke egentlig, ikke sånn som vi. Manga-sykesøstrene truer ingen; det finnes en plass for dem, og for hva som enn erstatter dem. 9 / 32

10 Gibson mener at Japan har en ekstrem evne til å tåle forandring, fordi de har blitt sparket brutalt inn i sin egen framtid gang på gang. Ankomsten av amerikansk handel og vestlig teknologi midt på 1800-tallet, var som en Roswell-hendelse i diplomatiske former, skriver han. Som om de små romvesenene hadde ankommet jorda med en stor messehall hvor de solgte teknologien sin stykkevis og ferdig, med plantegninger. Dampmaskiner og moderne infrastruktur rullet over Japan, helt til de to atombombene jevnet det hele med jorda igjen. Så kom amerikanerne på nytt, og bygde opp infrastruktur og teknologi til en merkelig japansk-amerikansk hybrid: jazz, zen og baseball. Samtidig er det vanskelig ikke å tenke på Benedicts The Chrysanthemum and the Sword når man ser alle disse verdenene som eksisterer side om side i Tokyos landskap. Alle kan ta det med ro i nærheten av hverandre, fordi de godtar at hver er i sin sfære. I boka skriver hun om hvordan kontekst og anstendighet henger nøye sammen. For eksempel er ideen om at man kan «bli» homoseksuell absurd for en japaner. Homoseksuell atferd er en av mange ting man kan ha lyst til å bedrive, og i enkelte sammenhenger passer det seg å følge impulsen. I andre passer det seg ikke. Roland Kelts skriver noe av det samme om fantasiene som utspiller seg i cosplay- og maidkafeer, og i flommen av fantastisk og seksualisert manga og anime. En av de mest kjente erotiske sjangrene fra japan er «tentakkelporno». Dels er den oppfinnsomme kopuleringen en overlevering fra gamle Hokusai-tresnitt hvor blekkspruter har sex med fiskernes koner. Delvis er den også et resultat av en streng pornolovgiving som forbyr kjønnsdeler i bevegelse. Men det er ikke alle land som av den grunn har skapt en egen moderne sjanger hvor kvinner blir voldtatt av blekksprutarmer. Roland Kelts og andre kommentatorer i hans bok mener at japanerne er flinkere enn vestlige kulturkonsumenter til å la fantasi og virkelighet leve side om side. Det japanske ordet hentai, som brukes om tegnet porno, betyr «plutselig, uventet forvandling», og kanskje er japanerne mer tilbøyelige til å godta fantasiens voldsomme omveltinger, uten å bli skremt. Eller som Gibson sier, de kan drømme offentlig. ROBOTS IN DISGUISE Mens vi var i Tokyo, viste Museum of Contemporary Art Tokyo utstillingen Transformation. Både japanske og vestlige kunstnere var representert, og posterbildet var en av Matthew Barneys mange inkarnasjoner fra Cremaster-serien ( ). En rekke av de andre kunstnerne hadde også menneskelige hybridformer som motiv, og flere av dem var som plukket rett ut av et manga-univers. Kvinnefigurer med kabler og mekaniske deler, eller den unge japanske kunstneren Sputnikos kvinnelige sushi-roboter som går amok og dreper sine mannlige kunder. 10 / 32

11 RÅ KUNST: Sputnikos «Sushiborg» gjør opprør mot dresskledde menn, på vegne av kvinner og roboter. Foto: Sputniko Denne paringen av menneske og maskin fikk meg til å tenke på den mer etablerte kunstneren Mariko Mori, som slo gjennom på 90-tallet med sine iscenesettelser av kvinnelige kyborger i Tokyos neon-landskap. Hennes smilende og kontrollerbare robotdamer er både en kommentar til den tradisjonelle kvinnerollen i Japan, og til de mange anime-fantasiene om slike hybridkvinner. En annen kjent japansk kunstner, Takashi Murakami, lagde i 1999 en av sine mest avbildete skulpturer, Second Mission Project ko2 en mecha-robot som befinner seg i flere stadier av forvandling mellom kvinne og jagerfly. Jeg så verket på en utstilling i New York i 2000, men den gangen så jeg bare noe stilig, sexy, teknologisk og futuristisk fra Japan. Det gikk meg hus forbi at Murakamis prosjekt var å løfte fram otakukulturen og dens fantasier. For mange vestlige kunstinteresserte var dette det første møtet med denne seksualiserte nerdekulturen, og for japanere flest var otakudom den gang slettes ikke et stuerent materiale for kunst. Både Mori og Murakamis kunst viser tydelig til framstillingen av kvinner og teknologi i japansk anime og manga. Kvinnene er sexy og søte, ofte er de hel- eller halvveis roboter, og gjerne utstyrt for krig, noe som gjør dem truende, samtidig som det minner om lekerobotene som otakuene (og små gutter verden rundt) elsker. Murakamis skulptur framstår nettopp som en slags transformers-robot som kan vrenge seg ut inn, men i stedet for å gå fra bil til robot, går den fra jagerfly til en slank og søt kvinne med eksponerte pupper og kjønnsdeler. Denne brå forandringen sender ikke bare tanken til Transformation-utstillingen, men også til hentaiens verden, hvor det ikke er noen grenser for hva kroppen kan blandes med. Ikke sånn å forstå at overgangstilstander og mutasjoner er begrenset til pornoen. Da jeg gikk rundt i Akihabara, kjøpte jeg på måfå et blad som hadde engelske tekster. Det viste seg å være en kontrafaktisk historie fra 40-tallet, hvor andre verdenskrig aldri kommer igang fordi jorda 11 / 32

12 angripes av skumle skorpion-teknologiske nimroi fra det ytre rom. Dermed tvinges Rommel, MacArthur og Patton til å samarbeide, uten at de presterer stort annet enn å drikke og krangle. De faktiske luftkampene utkjempes av søte, unge jenter utstyrt med propellproteser på beina som gjør dem til en slags spitfire- og messerschmidthybrider med store blanke øyne og bryster. Og bakkestyrkene er tilsvarende jenter utstyrt med grove robotbein. Når de ikke nedkjemper romvesen med dødelig effektivitet, liker de å sitte ved leirbålet og flette håret på hverandre. KLASSIKER: Ghost in the Shell. Mange av de mest innflytelsesrike anime-filmene handler også om teknologi og kropp. I Mamuri Oshiis Ghost in the Shell 2: Innocence (2004) etterforsker to politimenn en sak hvor kvinnelige sex-roboter har drept sine mannlige eiere. Filmen handler, som sin mer kjente forgjenger, om hva det vil si å være menneske, hva som gjør oss forskjellige fra maskiner og dyr. Særlig er menneske/maskin-spørsmålet betent for filmens superpurk Batou, siden han er så teknologisk oppgradert at han i praksis er en kyborg selv. I en scene er de to politimennene på vei for å beskue en obdusert robot, og Batous partner Togusa havner i krangel med en annen politimann. I heisen like etterpå siterer Batou fra Nikolai Gogols Nesen (1835): «Om det er noe galt med ansiktet ditt, legg ikke skylden på speilet.» Togusa svarer med å sitere den japanske 1800-tallsforfatteren Saitó Ryokuu: «Speilet er ikke et middel til opplysning, men et verktøy for illusjon.» Det første sitatet antyder at speilet forteller sannheter om oss selv, sannheter vi ikke liker. Det andre er mer flertydig. Det henviser klart til magikernes bruk av speil, for å skjule medhjelpere og illudere tomrom under bord. Men det kan også spille på at vi ser oss selv i speilet nettopp for å forstille oss, enten ved å påføre sminke, eller ved å legge ansiktet i de folder vi foretrekker å se det i. Bare sjelden ser vi vårt eget speilbilde som andre ser oss, uforberedt, uventet, i en glassfasade på gata. MIN VENN, MASKINEN Et av de første stedene vi bestemte oss for å besøke i Tokyo, var «framtidsbydelen» Odaiba, og Miraikan Museum for Emerging Technology and Science. Personlig så jeg spesielt fram til robot-avdelingen. Jeg forbandt Japan med roboter, både gjennom animefilmer og YouTube- 12 / 32

13 klipp med japanske androider. To kategorier dukker ofte opp i teknologinyhetene fra Japan: enten en tobeint, kantete robot som viser at den kan gjøre menneskelige manøvre som å sette seg på en stol og reise seg, eller roboter i form av en attraktiv ung asiatisk kvinne med silikonhud som kan mime ansiktsuttrykk og utføre keitete gester på en teknologimesse. HARD OG MYK: Asimo som robot og kosedyr. Flere nåtidige og historiske roboter var også tilstede på utstillingen i form av videoinnspillinger. Det som gikk igjen var en serie fysiske øvelser som skulle vise at de kunne bevege seg som et menneske: sette seg, bøye seg framover, røre fingrene, kaste en ball, sparke en ball. Operasjoner som de behersket på en stiv og rar måte. Mer kontrollert enn en fireåring, men også mye tregere og mindre fleksibelt. Så mange millioner yen, anvendt for å skape roboter som skal etterape den menneskelige formen. Roboter på hjul kan operere mye raskere og mer presist. Roboter på flere bein også. De kan regne raskere enn oss, de er sterkere og mer presise. Men det er som om alt det ikke gjelder: Så lenge en robot ikke kan stå på to bein, som et menneske, er det bare juks. Vi lar oss ikke imponere av noe som helst som ikke nærmer seg 13 / 32

14 oss i den ene egenskapen som er vanskeligst for roboter å oppnå, nemlig menneskelighet. En lang videosekvens i museet viste forskjellige forsøk på å skape en spaserende robot, de aller fleste prototyper som var lite mer enn en stor boks på to bein, med kabler hengende ut. En etter en prøvde de å gå noen få meter i en lab omgitt av bebrillete forskere og datamaskiner. De var alle stive og hakkete, og minnet i grunnen ganske lite om mennesker. Men i ett øyeblikk følte jeg en dyp medmenneskelighet overfor en av maskinene: et av klippene viste en robot som tok overbalanse og falt. MANGAIKON: Tetsuwan Atomu, den vennlige robotgutten. Mens jeg leste meg opp på japansk kultur, kom jeg over en rekke artikler om Japans «spesielle forhold til roboter». I Vesten har vi tradisjonelt sett på robotene som skumle og truende (science fiction-nestor Isaac Asimov lagde til og med en egen sjanger ut av spørsmålet «hvordan designe roboter som ikke dreper oss?»), mens de i Japan betraktes som vennlige vesener. Årsaken oppgis gjerne som fraværet av kristendom og en filosofisk tradisjon fokusert på forskjellen mellom sjel og materie: Kristendommen har i vår kultur befestet en oppfatning om at besittelse av en sjel er det som skiller mennesket fra både dyr og døde ting en modell som knaker i sammenføyningene straks noe beviselig mekanisk og menneskeskapt kan etterligne oss. I følge shinto-tradisjonen har imidlertid alle ting ånd, om det er en stein eller en statue. Japan har dessuten en lang tradisjon med mekaniske dukker, som blir behandlet med respekt. Dukker er ikke bare noe som kastes etter bruk, de må brennes i et ritual. Landet har også et annet viktig incentiv til å utvikle androider: De har en raskt aldrende befolkning som trenger omsorg, og vil heller la roboter gjøre jobben enn å slippe inn fremmedarbeidere fra Filippinene. Vestens fiksjonelle androider har vært skremsler, som plastikk-husmødrene i The Stepford Wives (2004) eller drapsmaskinen i The Terminator (1984). Japansk manga og anime, som vi kjenner den i dag, ble grunnlagt av Osamu Tezuka i 1952 med figuren Tetsuwan Atomu, eller Astro Boy, som han senere skulle hete på engelsk. Han var liten, søt, bekymret, følsom og robot. Siden den tid har roboter vært sentrale i japanske tegneserier, fra Tetsuwan Atomu (1952) til Neon Genesis Evangelion (1995 ). Og gjerne som gode hjelpere eller helter. O-FAG 14 / 32