Rapport. n r Norske kunstnere strømmer til for å bidra til salgsutstillingen Med hjertet midt i byen i oktober

Transkript

1 Per Kleiva Helsing til Ho Chi Minh Rapport n r Norske Grafikeres medlemsblad a k t u e l lt Norske kunstnere strømmer til for å bidra til salgsutstillingen Med hjertet midt i byen i oktober r e p o r ta s j e r Et besøk på Brückemuseet i Berlin av Marianne Gihle a r t i k l e r En analyse av GRASgruppas silketrykk med fokus på ideologi av Nora Ceciliedatter Nerdrum Ove Stokstad - En representasjon av menneskers lidelse av Beate Gjersvold Norske Grafikere, Tollbugaten 24, 0157 Oslo, Tlf , www. norske-grafikere.no

2 Innhold Styreleder har ordet Billedkunsten blir borte, en kronikk av Terje Risberg En annen måte å montere trykk og tegninger på under utstilling av Ruth Roland Ny bok om fotogravyr Kunstnere med Hjertet midt i byen av Atle Briseid Et besøk på Brückemuseet i Berlin av Marianne Gihle Bildene er mitt våpen! En analyse av GRASgruppas silketrykk med fokus på ideologi av Nora Ceciliedatter Nerdrum Ove Stokstad - Representasjon av menneskers lidelse av Beate Gjersvold Infotorget Utstillinger

3 Styreleder har ordet sommeren er dessverre over for denne gang, forhåpentligvis har den lyse årstiden gitt gode minner og avslapning slik at høsten og vintere blir kreativ og rik! I sommer har regnværet ført til meget godt besøk i galleriet og kjøpelysten ser ut til å vedvare. De ansatte har forberedt seg til samarbeidet med Kirkens Bymisjon som har åpningsdato lørdag 13. oktober. Vi er overveldet av responsen fra våre medlemmer, og er takknemlige for alle bidrag. Bilder til auksjon og utstilling ligger på våre nettsider. I mai ble NBKs 9.ordinære Landsmøte avholdt. Møtet var lagt til Trondheim, med ialt 57 deltagende fra NBKs grunnorganisasjoner. 4 av styrets medlemmer deltok fra NG, disse var Martin Due, Solveig Lohne, Geir Molden og meg selv. Møtet var lagt over 2 hektiske dager, med mye diskusjon rundt enkelte emner- det som skapte mest debatt var den foreslåtte omleggingen av stipendbehandlingen og endring av medlemskriterier for NBKs grunnorganisasjoner. Etter mye diskusjon, ble førstnevnte sak utsatt 2 år pga ønske fra Landsmøtet om at saken skulle gjennomgås grundigere fra sentralstyrets side. Felles kriterier med krav om MA i Billedkunst, kunst eller samtidskunst for automatisk opptak i distriktorganisasjonene, ble vedtatt og har ingen direkte konsekvens for Norske Grafikere. Dog var det reaksjoner på at MA studenter med fordypning i grafikk fra Bergen og Oslo ikke sidestilles ved automatisk inntak i distriktsorganisasjonene. Noe som kanskje bør jobbes videre med fra NGs side. Norske Grafikeres Fond har i noen få år tildelt mastergradsstudenter i Kunsthistorie stipend til fordypning i grafikk. Tidligere har vi hatt gleden av å lese om Erik Werenskiold - og i dette nummeret har vi ytterlige to kunsthistorikere som presenterer utdrag fra avhandlingene sine. Riktig god lesing! Inntil videre vil det igjen være styret som jobber med Rapport, med meg selv som Redaktør. Er det noen som ønsker å skrive om noe eller vet om noen som har gjort noe spennende til inspirasjon for grafikermiljøet- vil vi være takknemlige for tips fra dere medlemmer! Send tips til firmapost@ norske-grafikere.no eller ring oss på tlf: Styret innkaller til medlemsmøte og førjulstreff i galleriets lokaler torsdag den 22. november kl Styret vil fortelle om aktuelle saker vi jobber med. Vi gjør oppmerksom på at medlemmene selv kan komme med saker, og at medlemsmøtet er rådgivende overfor styret (i henhold til vedtektene). Vi serverer pizza og drikke kan enten medbringes eller kjøpes på stedet. Da gjenstår det å ønske et riktig godt vinterhalvår. Vel møtt på medlemsmøtet den 22. november kl ! Varm høsthilsen fra Elisabeth Schjønsby Styreleder 2

4 Billedkunsten blir borte Formidlingen av billedkunstverks innhold er fraværende i dagens medier. Oppmerksomheten vies heller til kunstnernes drikkevaner og livsførsel. Kunstneren er blitt redusert fra å være en fagperson til å bli en posør. Av Terje Risberg, billedkunstner a f t e n p o s t e n s kronikk søndag Neglisjeres I forskningsverdenen klages det over journalistenes hang til bare å søke overskrifter. Manglende tid og vilje til å gå i dybden fører til at leserne desinformeres om hva forskerne egentlig holder på med. For billedkunstnerne er situasjonen verre. Medienes interesse for deres profesjon begrenser seg ofte til omtale av deres drikkevaner og livsførsel, ispedd kledelige hentydninger til Inspirasjonen og Det Frie Kunstnerlivet. Billekunstnere blir gjenstand for medienes oppriktige interesse bare når de er deltagere i konflikter eller tjener uvanlig mye penger. Viljen til å gå inn i hva den skapende prosessen egentlig inneholder, er nærmest fraværende. Seriøse anmeldelser av samtidskunst er sjeldne i dagspressen, nærmest fraværende i etermediene. Dermed blir spørsmål rundt innholdet i kunsten ikke formidlet til publikum. Hva er for eksempel meningen med å male et maleri i år 2007? Banale sterotopier. Det påfallende er at en tilsvarende neglisjering fra medienes side ikke gjelder andre kunstarter. I en tilfeldig valgt uke i 2007 inneholdt de tre største avisene i landet 25 anmeldelser av film og scenekunst, 18 anmeldelser av litteratur og 59 anmeldelser av musikk. I samme periode fantes det bare seks anmeldelser av billedkunst. Hvem har ansvar for denne situasjonen? Er det tids,- prestasjons- og pengepresset i mediebransjen? Er det publikum som ikke gidder å sette seg inn i et innhold? Eller er det kunstnerne selv, som i stedet for å bringe ut informasjon om hva de holder på med, velger å tekkes banale stereotypier av kunstnerskapet? Den franske sosiologen Pierre Bourdieu skrev: TV har redusert seg selv og sitt publikum til de som ikke har noe annet valg. Når journalister velger å vinkle et kunstnerintervju vekk fra innholdet og over til det overfladiske, er det antagelig et uttrykk for deres egen, redaktørenes og medieeiernes frykt for at de ikke har et publikum som ønsker å bli informert. Derfor velger man underinformasjon. Manglende inngang. I den utstrekning publikum velger vekk informasjon, er det antagelig fordi de er uvant med den, og at de behøver en inngangsport som er kjent for dem. En slik inngangsport mangler i mediene i dag. Vi mangler formidlere av samtidskunsten som tar publikum i hånden og fører det med engasjement og pedagogisk evne inn i et komplekst landskap, slik Gunnar Danbolt gjør med kunsthistorien i NRK P2. Om vi billedkunstnerne er lite flinke til å informere, er det kanskje delvis vårt eget ansvar. Billedkunstnernes stemme er merkelig fraværende i den offentlige samtalen, og det virker som kulturklimaet har klart å forvise oss til taushet inne i atelierene våre. Men det er også et spørsmål om manglende formidling. En sammenligning. Om vi sammenligner med de andre kunstscenene, ser vi at for eksempel filmkunsten nyter stor oppmerksomhet i mediene. Film og scenekunst har en viktig plass i aviser og etermedier. Musikerne og deres formidlingsapparater innenfor de enkelte genre har god tilgang til mediene og til offentligheten. Forfatterne kan glede seg over et tradisjons- og kapitalsterkt forlagssystem til å markedsføre sin kunst, og forfatterne blir ofte fyldig presentert med stor vekt på innholdet i kunstverkene deres. Helt annen posisjon. Billedkunsten er i en helt annen posisjon. Det fins ingen gallerier eller utstillingsinstitusjoner med midler til å løfte frem et kunstnerskap slik et forlag kan gjøre. Kunstscenen befolkes av et stort antall museer, gallerier, og kunstforeninger som delvis drives på frivillig basis. De har en ting til felles: En stor mangel på kapital til å profesjonalisere formidlingen av kunst. Radioen forbigår mulighetene til dybdeintervjuer med mennesker som ofte har mye å fortelle om det visuelle språket og om skaperprosessen. TV- kanalene neglisjerer jevnt over billedkunstens store potensial på skjermen. Mange vil kanskje likevel tro at god billedkunst over tid automatisk vil få den oppmerksomhet den fortjener. I mediesamfunnet er dette dessverre ikke tilfelle. De fagpersonene som skulle sikret dette finnes ikke, eller de har i alle fall ingen lønn å finansiere et slikt formidlingsarbeid med. Betegnende er den situasjonen kritikere av billedkunst er i. Denne yrkesgruppen har få faste stillinger i offentlige og private institusjoner. De har ingen nesten ingen stipendordninger, og deres virksomhet er stort sett basert på ustabil frilansvirksomhet. Utnytte sitauasjonen. I en situasjon der mange kunstnere tvinges til å være sine egne markedsførere, blir tilgangen til mediene avgjørende. Vet man hva som etterspørres der, kan det gjennomslaget som oppnås være avgjørende for karrieren. Når disse mekanismene blir synlige i det offentlige rom, blir mange aktører fristet til å delta på spillets premisser. Siden mediene er altetende og etterspør en god sak, kan enhver dyktig strateg utnytte situasjonen og få seg et navn. Aulies mediestraegi. En god illustrasjon av tilstanden finner vi i Marianne Aulies flere trinns mediestrategi. Mediene har grepet hennes sørgelige historie med et begjær som en skulle trodd tilhørte andre livsområder. Hun er en god sak fordi hun fremstilles Kronikken fortsetter på side 18 3

5 En annen måte å montere trykk og tegninger under utstilling av Ruth Roland Ny bok om Fotogravyr da jeg hadde utstilling i Risør Kunstforening i fjor, ble jeg gjort oppmerksom på en annen måte å montere løse trykk på. En amerikansk kunstner hadde stilt ut i perioden før meg med papirarbeider. Hun hadde ikke råd til å sende en stor utstilling med rammer fra USA. Hennes løsning ble hele utstillingen i en rull, en pakke stålspikre og mange magneter. Ingen hull i papiret, bare en bitte liten magnet i hvert hjørne av arket og stålspiker i veggen. Jeg fikk låne magnetene hennes, og trykkene uten rammer kom raskt opp på veggen. På monotypiene mine som fyller hele arket var magnetene nesten usynlige. Etter utstillingen kontaktet jeg et firma som selger magneter. Det er noen knøttsmå rakkere, diameteren er 6 mm, og hver av dem har holdekraft 0,5 kg. Det betyr at fire magneter kan bære ganske store og tunge ark. Noen ganger ønsker jeg ikke å ha papiret bak glass å ramme. Grunnene kan være mange, både økonomiske og kunstneriske. Dette firmaet har også større, mindre, billigere og dyrere magneter enn jeg bestilte. De jeg valgte har en stålkappe rundt magneten. Kappen gjør at magneten tåler et fall i gulvet. Det gir magnetene en lang levetid. Magnetene heter FD01N, kalles permanente holdemagneter med Neodym i stålkappe, utvendige mål Ø = 6 x H = 4,5 mm. Pris pr stykk 14, 20 netto ved kjøp av 200 stykker. Firmaet heter Industrielementer AS. Telefon E-post post@industrielementer.no Husk at for at magnetene skal ha maksimal holdekraft, må spikerhodet magneten presses mot være så flatt som mulig, og så nær opp til diameteren på magneten som mulig. Magnetene er selvsagt uuværlige på verkstedet også, til å henge opp trykk underveis for å ta dem nærmere i øyesyn. Jeg har et alternativ til rammer for resten av livet som jeg er veldig glad for at jeg har funnet. Jeg kan glemme å lage hull i arket, ha klumpete papirklemmer, ledningsklemmer og andre mer eller mindre gode løsninger jeg har brukt tidligere. photogravure an Archaeological Research är skriven av Jan Pettersson Konstnär/Grafiker och forskare i äldre fotografikiska tryckprocesser. Boken är skriven på engelska och till den medföljer en DVD instruktions video till processen. Den är publiserad av Konsthögskolan i Bergen, Photogravure an Archaeological Research is a book that deals with the essential definition of what the real photogravure is. The question of what the real photograph is in relation to photogravure is also a topic that is addressed. One of the goals of this book is to think analytically on different levels about problems within this media. Historical aspects of the media as well as the contemporary context are discussed; examples are put forward to pinpoint and analyze differences. Traditional technical aspects are examined and new technical developments that are grounded in the research are presented. Together with the book there is a DVD instruction video that shows the technical aspects of the process from start to finish. One of the aims of the Bergen National Academy of the Arts is to focus on artistic research and development. A program has been established to encourage and investigate research practices in the field of Fine Art, Design and Applied Art. Through a series of publications KHiB contributes to the debate and development related to contemporary visual art and arts education. Photogravure an Archaeological Research, ISBN kan köpas från: Konsthögskolan i Bergen, Kontaktperson Lin- Christin Berentzen, lin-christin.berentzen@khib.no Tryckverkstan i Örebro : Kontaktperson Bo Ericsson, info@tryckverkstan.se 4

6 Kunstnere med hjertet midt i byen Norske kunstnere strømmer til for å bidra til salgsutstillingen Med hjertet midt i byen i oktober. Deler av overskuddet skal gå til kreativt arbeid blant brukerne ved flere av Kirkens Bymisjons virksomheter. Tekst og foto: Atle Briseid billedhuggeren og grafikeren Nicolaus Widerberg dukker ned i bunken av bilder som står lent mot veggen inne på verkstedet på Sagene. Noen sekunder senere trekker han frem et grafisk trykk i rødt og gult som forestiller en torso uten armer. - Dette heter By. Det passer vel bra til en utstilling for Kirkens Bymisjon? Dette er det siste trykket som er igjen, så det kan kanskje innbringe litt penger, sier han. Widerberg er en av 53 kunstnere som sporenstreks svarte ja da foreningen Norske Grafikere spurte om de stille med bilder til en salgsutstilling til inntekt for Kirkens Bymisjon oktober. En så positiv og kontant respons har Norske Grafikere aldri opplevd på noe prosjekt tidligere. - Dette gikk rett hjem og viser at kunstnere tenker utover seg og sitt. Kreative mennesker er ofte følsomme mennesker, og mange har kjent på skyggesidene av livet, sier daglig leder Bjørg Emilie Moen. Hjertet midt i byen Norske Grafikere og Kirkens Bymisjons hovedkontor er praktisk talt naboer i Kvadraturen. Derfor var det naturlig å kalle samarbeidsprosjektet Med hjertet midt i byen. Målet er å fremme Kirkens Bymisjons arbeid i bydelen og presentere god samtidsgrafikk for publikum. Flere kjente og etterspurte kunstnere bidrar, blant andre Magne Furuholmen, Håkon Gullvåg og Håkon Bleken. - Det er viktig med navn som publikum kjenner for å trekke oppmerksomhet til utstillingen. Men jeg skal love at engasjementet er minst like stort blant de mindre kjente kunstnerne, sier Moen. Bjørg Emilie Moen, daglig leder av Norske Grafikere, og Nico Widerberg med bildet By, som skal selges til inntekt for Kirkens Bymisjons arbeid i Kvadraturen under den store salgsutstillingen i oktober fra denne auksjonen tilfaller i sin helhet organisasjonen. - Vi er overveldet over responsen. Det viser at kunstnere er engasjert i livet rundt seg, sier Henning Høiner i Kirkens Bymisjons innsamlingsavdeling. Setter pris på arbeidet Noe av overskuddet fra salgsutstillingen skal gå til kreativt arbeid blant brukerne ved flere av Bymisjonens virksomheter. Det er noe Widerberg og de andre kunstnerne setter pris på. - Det er veldig fint å kunne være med og lage et tilbud til personer som har lite tilbud fra før, sier Widerberg. - Hva er det ved kunstnersjelen som gjør at så mange ønsker å bidra? - Kunstnere blir noen ganger oppfattet som selvsentrerte, men de er også opptatte av å kommunisere og gjøre noe som betyr noe, sier han. - En ære Widerberg blir ofte spurt av ideelle organisasjoner om å bidra, og han svarer nesten alltid ja. Ett av hans bilder blir for eksempel brukt som motiv på Kirkens Bymisjon julekort. - Jeg føler det som en ære å få være med. Ved å gi, får jeg noe tilbake. Og jeg vet at Kirkens Bymisjon gjør et viktig arbeid blant de svake grupper i samfunnet, sier Nico Widerberg.. 80 bilder skal stilles ut både i Norske Grafikeres galleri i Tollbugata, i noen av Kirkens Bymisjons virksomheter og på internett. Ved salg får Kirkens Bymisjon deler av inntektene. I tillegg har flere av kunstnerne på eget initiativ gitt bort kunstverk som skal selges under en stor auksjon. Inntektene 5

7 Et besøk på Brückemuseet i Berlin av Marianne Gihle omgitt av velstelte villahager i utkanten av Grunewaldskogen ligger et viktig museum i den europeiske avant-gardens historie. Det er verken stort eller lett å finne, selv om det i tillegg til et høyt antall tegninger, grafiske blad, skulpturer og akvareller også rommer rundt 400 sentrale malerier i Brücke-gruppas historie. Brücke-museet er et spesialmuseum for tysk ekspresjonistisk kunst, og utstillingene veksler derfor mellom å vise generelle utstillinger, som f.eks. highlights fra Brückegruppas historie, og spesialutstillinger som akkurat nå, Erlebnis Farbe, en akvarellutstilling. (Denne skal vises på Nordisk akvarellmuseum i Skärhamn i tidsrommet 21september, 2007 til 6.januar, 2008). Førsteinntrykket av Brücke-museet er at det kombinerer funksjonalismens særpregede lys og romvirkning med intimitet. Inngangshallens store vinduer kommuniserer med hagens høye løvtrær, og i tillegg er et blomstrende atrium innlemmet i bygningen. Verken beliggenhet eller utforming er tilfeldig: Maleren Karl Schmidt-Rottluff, som donerte 74 malerier til Berlin, ønsket det slik. Og stiftelsen ble grunnlagt på hans 80-årsdag, 1. desember 1964, også med god støtte fra maleren og Brücke-medlemmet Erich Heckel og enken etter et annet medlem, Marta Pechstein, som begge donerte arbeider av flere Brücke-kunstnere. Ja, den vesentlige del av museets grafikksamling ble gitt av Heckel i tidsrommet 1966 og fram til hans død i Museet åpnet dørene for publikum i 1967, og bygningen, plassert på et stille, tilbaketrukket sted, har en enkel, flerkubisk framtoning i Bauhaus ånd. Die Brücke, som ble dannet 7. juli 1905 i Dresden, var et ungdommelig opprør mot etablerte konvensjoner og innarbeidede kunstformer. Kunstnerfellesskapet ble oppløst i Berlin, 1913, pga indre motsetninger. Ernst Ludvig Kirchner ga navnet en poetisk forklaring: En bro som skal lede fra en strand til en annen, (Om grafikk, 1913). Die Brücke fungerte som en idealistisk forening med passive medlemmer som sponsorer for de aktive utøverne, og ved dannelsen besto den kunstneriske kjernen av arkitektstudentene Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludvig Kirchner og Karl Schmidt-Rottluff. Senere kom Max Pechstein, Emil Nolde og Otto Müller til. Kunstnerne var inspirert av Van Gogh og Munch. I deres søken etter frihet fra sementerte og tradisjonelle former, betydde innsikten i Nietzsches filosofi mye. Flere av gruppas kunstnere ble stemplet som degenerert under nazitida. I starten møttes de unge mennene på loftet til Heckels Atriet i Brücke-museet foreldre, der de med faste modeller arrangerte croquis og akttegning. Sentral her var den unge Isabella, som pryder Bleyls fargelitografi fra 1906, det som utgjorde plakaten til gruppas første utstilling i Dresden. Den langstrakte modellen framstilles radikalt forenklet, stående på en sokkel av bokstaver. Medlemmene i Die Brücke satset på grafikken helt fra begynnelsen av, og i denne sammenheng representerer ikke kunstnerne noe ensidig brudd med tradisjonen i sitt hjemland, men snarere en holdning om at tresnittets ekspressivitet til alle tider har vært dets natur og kjennetegn. I oktober samme år skrev Schmidt-Rottluff i et brev til Emil Nolde at tresnittet sto i fokus for gruppas interesse. Medlemmene studerte Dürer or Grünewald, samtidig som de oppfattet Munch som en særdeles viktig innovatør i faget. Resultatet av dette ble noen av de mest spontane og saftige tresnittene i grafikkens historie. En utpreget tendens er at den kromatiske opplevelsen av svart/hvitt-trykkene er nærværende. Så jobbet de også parallelt med maleri og grafikk i en lignende dialog som den hos Munch. I Heckels portrett Ung kvinne eller Pikehode fra 1913 er det ikke spor av oppstilling. Motivet viser en varmt melankolsk ansikt av et menneske som ikke ser seg observert. Dette er i tråd med Brücke-gruppas krav om naturlighet i skildringen av menneskeskikkelsen. Heckel skaper et djervt utsnitt i et uforskjønnet språk. Både i landskapsbilder og figurkomposisjoner viser han kuriøs linjeføring og eggende rytmer kombinert med en sjelden sans for raffinert forenkling. Det sistnevnte er et verdifullt poeng i grafikken! (Bilde av Ung kvinne, 25,8x17,2 cm, tresnitt, 1913). Karl Schmidt-Rottluff framstår som koloristen i gruppa ved siden av Nolde og Kirchner. Divisjonismens spaltede fargefelter forvandles til ekspressive, ofte disharmoniske flater. De viser slektskap både med Monet og Matisse i 6

8 transformeringen av motivet, og i graden av individuell observasjon og tolkning. En akvarell av Schmidt-Rottluff viser konkylier, Meerschnecken. Hovedklangen i dette stillebenet er rødt og grønt, og objektene har et skulpturelt særpreg. Nærværet av naturens fullendte former, valget av dem som motiv, kan kanskje knyttes til kunstnerens interesse for plastisitet som kom til uttrykk både gjennom hans egne skulpturer og hans samling afrikanske masker. Max Beckmann kritiserte Kirchner for å være for avhengig av fransk kunst. Det dekorative og frapperende er virkelig til stede i Kirchners portretter av ungpiken Marcella. I et maleri fra 1910 framstilles hun hvilende med sin hvite katt. Hun er kledd i en vårgrønn, stripet kjole, lener seg mot en kjølig grønn sofa. Og selvfølgelig har hun røde sko. Kattens hvithet kontrasteres mot Marcellas gylne hud. Dyrets øyne er lukket i søvn, mens jentas mørke iris karakteriserer hennes profil. Die Brückes praksis konkretiserer motsetningen til et ofte uttalt krav til kunstnere i dag om å konsentrere seg om et medium, en motivkrets, og ikke vise noen grad av spredning i interesse. I tysk ekspresjonisme ser en hvordan mennesket i landskap glir over i mennesket i den moderne byen. En ser hvordan grafikk blottet for farge gir assosiasjoner til farge, og hvordan fargeflater og utelatelse av perspektiv gir opplevelse av plastisitet og rom. Die Brücke viser at alt har en erkjennelsesmessig hensikt, så lenge det er mulig å opprettholde en dialog. Erich Heckel Ung kvinne, tresnitt 1913 Kurs Kurs i dyptrykk okt, trinn 1, ved Gro Hege Bergan, kr.2100,- (10 timer) nov, trinn 2 akvatint, ved Gro Hege Bergan, kr.2100,- (10 timer) nov, trinn 3 fargeetsning, ved Gro Hege Bergan, kr.2100,- (10 timer) Kurs i litografi okt, trinn 1, ved Kari Hauge, kr 2900,- (15 timer) okt, trinn 2, ved Kari Hauge, kr 2900,- (15 timer) Kurs i photo litho nov, ved Kari Hauge, 2100,- (10 timer) Se: for mer info. Bindende påmelding tlf: Grafikere i utlandet Siw Lurås, med serien Organisme. La Biennale dèstampe contemporaine de Trois-Rivières, Canada Juni- september 2007 Eva Laila Hilsen th Bienal Internacional de Gravura-Douro-2007, Portugal 7

9 Bildene er mitt våpen! En analyse av GRASgruppas silketrykk med fokus på ideologi av Nora Ceciliedatter Nerdrum...samholdet resulterte i en energisk utfoldelse av fantasi og kritisk bevissthet (...) bilder som fanget samtidas puls og bilder som fortsatt lever. Harald Flor (1983) I dag er det vanskelig å se på dette som noe annet enn politisk kitsch. Uttrykk for ungdommelig idealisme og politisk naivitet. Jon Ove Steihaug (2003) gras er en fellesbetegnelse på en gruppe kunstnere som delte verksted fra 1969 til Deres felles utgangspunkt var ønsket om å vekke politisk engasjement, og formspråket ble tilpasset dette formålet. Kunstnerne arbeidet innenfor flere medier, men særlig silketrykkene har blitt stående som referanseverk. Som sitatene ovenfor demonstrer, er GRAS-gruppas ettermæle omstridt. Mens noen hyller medlemmene som nyskapende individualister som laget tidløs kunst, karakteriserer andre dem som autoritetstro ml-aktivister som ofret kunsten for dagspolitikken. Det akademiske fagmiljøet har imidlertid viet gruppa som helhet liten oppmerksomhet. Til tross for at det er foretatt mindre, komparative analyser av GRAS-kunstnernes billedmateriale, er det ikke gjort noen systematisk undersøkels av verkene i lys av de politiske ideologiene som dominerte norsk kulturliv på og 1970-tallet. Siktemålet med min hovedfagsavhandling er å foreta en slik undersøkelse. Med eksistensen av en progressiv bevegelse som en sentral, kontekstuell forutsetning for det GRAS-kunstnerne skapte i perioden, blir gruppas arbeider vurdert opp mot ml-bevegelsens ideologisk funderte krav til kunstens rolle. Formålet med avhandlingen er således å kaste lys over en periode innen billedkunsten som mange mener noe om, men som så langt har forblitt relativt uutforsket. Analysen vil formodentlig avkrefte noen fordommer men også bidra til å bekrefte andre som kjensgjerninger. Kunstnerisk selvutslettelse? og 1970-tallet var ungdomsopprørets og motkulturens frambruddstid, nasjonalt så vel som internasjonalt. Så vidt forskjellige bevegelser som freds- og hippiebe-vegelsen og mer hardtslående grupperinger som anarkister og marx-inspirerte sosialister opplevde stor Morten Krohg Folkets kunst?, silketrykk oppslutning. Fellestreket for dem alle var ønsket om å ta et oppgjør med det bestående med de borgerlige, kapitalistiske verdiene man mente preget datidens samfunn. I Norge, som i resten av Europa, fikk særlig ml-bevegelsen stor gjennomslagskraft. SUF- og senere AKP (m-l) tiltrakk seg store skarer av unge intellektuelle som sto samlet bak den røde fane og argumenterte for revolusjon og proletariatets diktatur. De politiske strømningene kom til uttrykk i kunsten fra perioden. Istedenfor å vende seg innover, mot sin individuelle kunstneriske praksis, tok kunstnerne i bruk slående, antiautoritære utsagn som skulle sprenge kunstens rammer. Kritikk og opprør sto på dagsorden, og med ml-ledelsens velsignelse gikk kunstnerne aktivt inn i samfunnsdebatten for å forandre og forbedre. Billedkunsten skulle ta del i en større sammenheng, som én av mange uttrykksformer som kunne være med på å endre det bestående. Kunsten skulle altså ha en reell funksjon, og det ble lagt vekt på at den framsto antielitistisk og lettfattelig, med folket som fremste målgruppe. Med sine plakataktige silketrykk, kjennetegnet av slående symboler og forenklet figurasjon, var GRAS-gruppa således et tidstypisk fenomen. De var et resultat av særegne forutsetninger innen det norske kunstlivet, men kanskje særlig en konsekvens av samtidens radikale, politiske bølge. Flere av medlemmene var tilknyttet ml-bevegelsen, og kunstnerne delte sine viktigste kampsaker med det venstreradikale miljøet: Frustrasjonen over amerikanernes krigføring i Vietnam, motstand mot EEC og kamp for arbeidernes levekår. I kjølvannet av student revolusjonen i mai 1968, ble GRAS-medlemmenes virksomhet nærmest å betrakte som en videreføring av den politiske kampen. Kunsten inngikk i den offentlige debatten, og kunstnerne ble opinionsskapere med realpolitiske ambisjoner. 8

10 Fra My Lai-massakren i 1968 Ml-bevegelsens innflytelse på samtidens kulturuttrykk Mye er sagt om litteraturen som kom i kjølvannet av det ml-dominerte kulturlivet på og 1970-tallet. I kjølvannet av Dag Solstads berømte oppgjør med bevegelsens anti-intellektualisme og kunstforakt i 1980, har flere innenfor det litterære ml-miljøet formidlet sin versjon av de utskjelte tiårene. Mens den venstrepolitiske litteraturen fra perioden dermed er behørig behandlet i skjønnlitterære så vel som vitenskapelige tekster har de politiske strømningenes påvirkning på billedkunsten ikke vært gjenstand for tilsvarende oppmerksomhet. Det hersker likevel en utbredt forestilling om at kunsten, i likhet med litteraturen, ble ureflektert, endimensjonal og naiv, uten snev av ironi. Kunstnernes engasjement på venstresiden resulterte etter sigende i en form for kunstnerisk selvutslettelse; diktert av ml-bevegelsens kulturpolitiske krav, ble kunsten redusert til lettfattelige, vulgærpolitiske ytringer med liten eller ingen kunstnerisk verdi. En fullstendig analyse av all billedkunst som oppsto som resultat av og 1970-tallets politiske opprør er tiltrengt, men ville langt overskride rammene for en hovedfagsavhandling. Jeg har således måttet avgrense analysen til å gjelde et utvalg av GRAS-gruppas silketrykk. Samtidens ideologiske forutsetninger, og deres innflytelse på GRAS-kunstnernes virksomhet, utgjør det sentrale fokus i min avhandling. Analysen blir foretatt med utgangspunkt i tre hovedproblemstillinger: Kan GRASkunstnernes politisk engasjerte silketrykk påviselig settes i sammen heng med ml-bevegelsens krav til kunstens rolle? Dersom en slik sammenheng kan fastslås; på hvilken måte kom disse kravene til uttrykk i GRASgruppas arbeider? Og er forbindelsen så sterk at man kan betrakte GRAS produksjon som en ren manifestasjon av SUF/AKP (m-l)s kulturprogram? Kunstneren som politiker Å skape kunst som er politisk eller engasjert er kontroversielt på flere plan. Det hersker stor uenighet om kunst og politikk har, bør ha eller i det hele tatt kan ha noe med hverandre å gjøre. En forutsetning for å drøfte GRAS-gruppas silketrykk som politisk kunst, er at begrepet politisk kunst har et relevant meningsinnhold. I avhandlingens første del behandles derfor noen perspektiver i debatten om kunstens kritiske potensial. Jeg drøfter hvorvidt eksplisitte politiske budskap strider mot idealet om en tilnærmet autonom sfære for kunsten, og diskuterer videre kunstens politiske rolle og mulige nedslagskraft i konkrete, politiske spørsmål. Propagandabegrepet, som kan være relevant i vurderingen av politisk motiverte arbeider, blir også behandlet. Kunst som tar aktivt stilling til samfunnsmessige problemer, har alltid iboende muligheter til påvirkning av menneskers holdninger, og har derfor gjentatte ganger blitt misbrukt i politikkens tjeneste. Når kunsten forlanges som maktredskap, med snevre grenser for form, innhold og uttrykksmuligheter, kompromitteres den individuelle skaperkraften. Propagandabegrepet er dermed høyst relevant i en analyse av GRAS-gruppas arbeider: Var kunstnernes misjon å agitere eller overtale, eller var bildene kun ment som kritiske kommentarer som skulle oppfordre til videre refleksjon? Et ideologisk perspektiv GRAS-kunstnerne brøt ned skillet mellom kunst og politikk, og ga disse samfunnsområdene en felles ytringsform. Engasjementet i dagsaktuelle konflikter gjennomsyret gruppas silketrykk. Ideologien var tydelig tilstede gjennom bildenes litterære innhold, men hadde også betydning for gruppas valg av form. Budskapet skulle nå ut til folket, og bildene måtte være tilgjengelige og fattbare. For å oppnå dette, benyttet kunstnerne gjenkjennelige symboler, approprierte elementer fra massemedia og et figurativt billedspråk. 9

11 Refleksjoner knyttet til kunstnernes ideologiske tilhørighet, og dens innvirkning på silketrykkene som ble produsert i perioden, utgjør hoveddelen av avhandlingen. GRAS-gruppas arbeider drøftes opp mot de eksplisitte og implisitte kravene til n sosialistisk kunst som er skissert i kildemateriale fra perioden deriblant flere artikler av ideologen Morten Falck i litteraturtidsskriftet Profil, Klassekampen, og SUFs partiorgan, Ungsosialisten. På tross av en åpenbar påvirkning, er det etter min mening ikke fullt ut holdepunkter for å karakterisere GRAS som et reklamebyrå for ml-bevegelsen, slik blant annet GRAS-medlem Anders Kjær har tatt til orde for. Analysen viser snarere at kunstnerne var sterkt influert av samtidens politiske strømninger, men at det samtidig er sentrale trekk ved deres virksomhet som ikke kan forenes med en hypotese om at silketrykkproduksjonen framstår som en manifestasjon av ml-bevegelsens kulturprogram. Om noe, kan man si at gruppa laget silketrykk som var sterkt inspirert av SUF/AKP (m-l), uten at disse dermed kan betegnes som partikunst. Referanser i samtidens kunstneriske uttrykk Enhver kunstnerisk manifestasjon har flere slike referanser til kunsthistorien, noen tydeligere enn andre. Fokuset i min avhandling er på samtidige kunstneriske uttrykk, og jeg vurderer blant annet betydningen av silketrykkets utbredelse og økt fokus på realismen som kunstnerisk metode og holdning som sentrale premisser for GRASgruppas virke. Popkunsten framstår likevel som den viktigste inspirasjonskilden for utviklingen av GRAS-gruppas estetiske uttrykk. Politiseringen av kunsten på og 1970-tallet må sees i lys av kunstnernes reaksjon mot etterkrigs modernismen. Da det politiske engasjementet igjen meldte sin ankomst i billed kunsten i kjølvannet av Vietnamkrigen og studenteropprøret, var det etter en lang periode med nonfigurativ dominans på den norske kunstscenen. Kritikken mot modernismen dreide seg om begreper som formalisme og eksklusivitet, og kunstnerne opponerte mot det de kalte fiktive verdier og rosemalte obligasjoner. Å vende seg mot New York og den amerikanske samtidskunsten, var naturlig for en generasjon kunstnerne i konflikt med et franskskolert kunstmiljø. GRAS-medlemmene trakk klare veksler på popkunstnernes formeksperimenter og liberale holdning til masseprodusert billedmateriale. En sentral forskjell var likevel at de norske kunstnerne i langt mindre grad enn popkunstnerne omfavnet det moderne samfunnets materielle verdier. Mens popkunstnerne levde på den kapitalistiske verden de tok utgangspunkt i, tok GRAS-kunstnerne skarp avstand fra den samme kulturen. For dem var det meste som kunne knyttes til USA synonymt med samfunnets negative sider; kapitalistisk kynisme, rasisme, imperialisme og framfor alt krigen i Vietnam. Vietnamkrigen var i ferd med å avsluttes og EF-kampen var vunnet. At disse sentrale, samlende kampsakene etter hvert mistet sin aktualitet, var, som nevnt innledningsvis, en viktig faktor i svekkelsen av GRAS som enhetlig gruppe. Andre faktorer var imidlertid vel så viktige for det endelige bruddet, ikke minst de interne, ideologiske motsetningene mellom medlemmene som kom stadig klarere til uttrykk. AKP (m-l) hadde blitt stiftet tidligere samme år, og kunstnernes avvikende politiske posisjoner kom etter hvert i veien for samarbeidet. Det er umulig, over 30 år etter, å angi kvantitativt eller kvalitativt den politiske nedslagskraften silketrykkene fikk. Salgstallene indikerer at GRAS-kunstnerne i liten utstrekning traff et bredt publikum. Det kan nok være riktig, som GRAS-medlem Victor Lind i ettertid har sagt, at kunstnerne overvurderte sin egen påvirkningskraft. Lav omsetning er imidlertid ikke i seg selv et bevis for at kunstnerne manglet politisk definisjonsmakt. De hadde uten tvil en viss posisjon i den kulturbevegelsen som forfektet sosialistiske standpunkter, og det er rimelig å tro at gruppa var én av flere premissleverandører i den ideologiske diskursen. Et mer målbart spørsmål, er hvorvidt ønsket om å formidle et meningsfullt budskap gikk på bekostning av kunstneriske hensyn. GRAS-gruppa har blant annet blitt beskyldt for å ofre kunsten for dagspolitikken. GRASkunstnerne testet de konvensjonelle grensene mellom kunst og propaganda da de valgte silketrykket som sin foretrukne uttrykkform. Det var i utgangspunktet et lite påaktet medium, som hadde sterke bånd til den kommersielle reklame- og plakat produksjonen. Med silketrykket kom muligheten til å lage kunst med plakatens umiddelbare karakter. Det innebar imidlertid også en mulighet til å lage rene reklameplakater der formen var underlagt innholdet. Noen ganger beveget kunstnerne seg helt på grensen av hva som kan kalles kunst. Og når man beveger seg på yttergrensen, kan man lett overskride den. Mange av silketrykkene har klart nok iboende kvaliteter som bidrar til at de kan karakteriseres som kunstverk av høy kvalitet. Det er imidlertid flere eksempler på at GRAS-gruppa overskred de nevnte grensene. Betegnende nok er det også disse bildene som dårligst har tålt tidens tann. GRAS-gruppas kunstneriske og politiske betydning GRAS ble oppløst høsten 1973, på et tidspunkt da 10

12 Ove Stokstad Representasjon av menneskers lidelse av Beate Gjersvold denne artikkelen er ment som en redegjørelse og et kort sammendrag av en masteravhandling i kunsthistorie ved Universitetet i Trondheim, NTNU, Avhandlingen er en undersøkelse av utvalgte verker av grafikeren Ove Stokstad. Jeg har utført en semiotisk analyse og med den funnet hva kunstverkene viser til utover seg selv, og hvordan de representerer virkelige hendelser. Deretter er kunstverkene sammenlignet med reportasjefotografiet, ved å gjøre bruk av Susan Sontags teorier om det å betrakte andres lidelse. Innledning Temaet i avhandlingen er som tittelen sier representasjon av menneskers lidelse. Hvordan kan billedkunstens representasjoner virke på eller påvirke betrakteren, og hvordan kan billedkunstens representasjoner oppleves i forhold til fotografiet, reportasjefotografiet og massemedia med samme tema. En semiotisk analyse, avgrenset til å omfatte utvalgte verker av serien Europeisk landskap, Balkan (1995, 2000), er grunnlaget og utgangspunktet for undersøkelsen i hele avhandlingen. Ved å analysere kunstverkene fra et semiotisk perspektiv, har jeg undersøkt om virkningen på en betrakter kan ha sammenheng med den måten billedkunsten fungerer som tegn og deretter om gjengivelsen viser til noe fra den erfarte verden. Jeg ville finne ut om kunstverkene gir betrakteren noe utover estetiske opplevelser og følelser. Appellerer kunstverkene til andre menneskelige egenskaper og gir billedkunsten tilbud om erkjennelse? Sagt på en annen måte jeg ville finne svar på følgende spørsmål: Hva handler kunstverkene om og hvordan viser de handling? Hvordan kan de virke på en betrakter? Hvordan er vår evne til å reagere på bilder av krig og grusomheter? Hvordan reagerer vi på billedkunst i forhold til fo tografiet, reportasjefotografiet, film og massemedia? Hvordan forholder de analyserte kunstverkene seg til andre kunstverk av Ove Stokstad med temaet menneskers lidelse? Ove Stokstads billedkunst kan deles inn i to hovedtema engasjert kunst[1] og kunstverker inspirert av musikk. Denne avhandlingen analyserer verker av Stokstad som kan karakteriseres som engasjert kunst, nærmere bestemt om menneskers lidelse og meneskers ondskap. Det kan være lidelse som resultat av økologi,[2] rasisme, vold, tortur eller krig med andre ord kunst som viser menneskers lidelse skapt av mennesker. Så kan billedkunst fange oppmerksomheten, fengsle, skape sympati, føre til ettertanke, kan den sjokkere eller til og med føre til handling? Europeisk landskap, Balkan (1995, 2000) Europeisk landskap, Balkan kan benevnes både som maleri, serigrafi/ > silketrykk, grafikk, installasjonskunst, blandingsteknikk og kanskje glassmaleri. Bildene er utført på akrylglass, både med serigrafi og med akrylmaleri. Akrylglassplatene er montert med omtrent tre centimeters mellomrom til en bakplate av tre, der også størrelse og utformingen kan ha en betydning og slik at hele kunstverket kan betraktes som en installasjon. I kataloger og oversikter benevner Ove Stokstad disse verkene som serigrafi/acryl/acrylglass/tre. I denne teksten har jeg vagt å omtale verkene som serigrafi. Med Ove Stokstads retrospektive utstilling i Trondheim kunstmuseum, 18. juni-13. august 2006, fikk jeg muligheten til å undersøke sju av de ni kunstverkene i serien. Serigrafiene i Europeisk landskap, Balkan har rene, klare farger. Her er organiske former med et ekspressivt uttrykk, malt med en klar, rød og svart farge. De lyse, dominerende feltene kommer fra den hvite bakplaten og hentes inn gjennom det transparente akrylglasset. På en måte sto kunstverkene i en estetisk materialkontrast til de hvite veggene og utstillinsrommet med akrylglassets klare farger. Men det gjorde dem samtidig synlige og fremtredende. Ved første blikk fikk jeg assosiasjoner til landskap, arkitektur og utsyn til et mørkere landskap. Innarbeidet i de røde og sorte malestrøkene, og med naturlige, vare overganger oppdaget jeg at det som ga inntrykk av å være utsyn til et mørkere landskap, er kroppsdeler av mennesker. Hodeskaller og knokler er en del av maleriet i form av serigrafi med umerkelige overganger mellom de to teknikkene. Menneskedelene er røntgenfotografier innhyllet i svarte malerstrøk. Den ytre konteksten er en del av denotasjonen og har faktorer som påvirker meddelelsen. Tekst er en slik faktor, som for eksempel billedtekstene i en avis. I biledkunsten kan verkets tittel fungere som en slik tekst, som i varierende grad kan påvirke en analyse. Og serigrafienes tittel viser til et geografisk sted Balkan. I tillegg har vi to årstall å forholde oss til, 1995 og 2000, da serigrafiene i 11

13 Ove Stokstad 23. februar 1945 I denne serien ble skapt. Hva skjedde så på Balkan på disse tidspunktene? Og hvor fort glemmer man en krig? Det er en problemstilling den amerikanske forfatteren og kunstkritikeren Susan Sontag ( ) spør om i boken Å betrakte andres lidelse.[3] Analysen av Europeisk landskap Balkan, har ført meg til en virkelig hendelse. Balkan-konflikten, krig og folkemord. Mange tegn i serigrafiene som viser til den virkelige hendelsen Balkan-konflikten. Som betrakter av kunstverkene ble det nødvendig for meg å finne ut mer om hva som egentlig skjedde på Balkan, på disse tidspunktene. Beskrivelsen av kunstverkene gir informasjon om hvilke ting bildene representerer, hvilke egenskaper de inneholder og hvilke følelser de uttrykker. Videre stiller beskrivelsen spørsmål om lenken mellom innhold og uttrykkets egenskaper. Kunstverk kan ha både bokstavlige og metaforiske henvisninger og kan eksemplifiseres bokstavlig og metaforisk. Her står vi ovenfor kunstverker som er formidlere av informasjon som først er knyttet til kunstverkene i seg selv og deretter refererer til noe utenfor seg selv. Bokstavlig har serigrafiene Europeisk landskap, Balkan en dominerende ren rød farge som metaforisk viser til blod eller fare. Men det er ikke ensbetydende med at serigrafiene er blodige eller farlige. Serigrafiene eksemplifiserer blodige oppgjør i krig på Balkan, menneskers lidelse og fare for gjentakelse. Røntgenfotografier er en direkte og bokstavlig henvisning til seg selv, som bokstavlig viser til sykdom eller skader. De eksemplifiserer bokstavlig skader og sykdom som resultat av en krigs grusomheter. Skjeletter som metafor for døden, er godt kjent i kunsthistorien og har i dette tilfellet en særdeles sterk virkning, ettersom de fremtrer i form av røntgenfotografier fra virkelige mennesker. Antallet fragmenter av skjeletter i hver enkelt serigrafi eksemplifiserer mennesker som endte sitt liv i massegraver. De metaforiske henvisningene tilfører verket flere betydningsmuligheter og større forståelse av verkets mangfoldige meddelelser. I det første møtet med kunstverkene fikk ubehaget og uroen etter kort tid overtaket over den positivt estetiske opplevelsen. [4] Den sanselige skjønnhet transformerte seg til en sansbar erkjennelse. Ved en semiotisk tilnærming til problemstillingen, med en tegnteori, var det mulig å betrakte tegn på to måter. Tegn betyr noe, de handler om noe og de karakteriserer noe. Ved å lese serigrafiene semiotisk, var det mulig å finne betydninger som sa noe om kunstverkene i seg selv, om deres handling og som forklarer serigrafienes virkning på betrakteren. Etter det første overraskende dystre møtet med kunstverkene, spilte den ytre konteksten en rolle i lesningen av verkene. Kunstverkenes bokstavlige henvisning i relasjon til den ytre konteksten, er tittelen som leder betrakteren bokstavlig til tid og sted. På den annen side kunne tittelen ha vært en tydeligere beskrivelse, som for eksempel: Balkankrigens grusomheter, Folkemordet i Srebrenica eller Menneskers lidelse i krig, som i Callots og Goyas titler.[5] Ove Stokstads tittel kan sammenlignes med Guernica(1937) av Pablo Picasso ( ), der Picassos tittel er navnet på byen som ble bombet sønder og sammen av tyske bombefly under den spanske borgerkrigen. Ove Stokstad har gitt symbolske uttrykk for lidelsen i verden. Det er samfunnsengasjert kunst som på ingen måte er ment å være propaganda slik plakatkunsten var det på og 1970-tallet, men heller en indirekte måte å konfrontere betrakteren med fysisk vold, overgrep, lemlestelser og krig som skjer i vår hverdag. Og med de ytre kontekstene, der kunstneren har sammenstilt ulike bilder,[6] har han vist det den onde siden av menneskets natur, ved å skildre det som var og det som er og det som sannsynligvis vil fortsette å skje. Europeisk landskap, Balkan er en indirekte meddele 12

14 Ove Stokstad 23. februar 1945 III lse om et folkemord og verkene i seg selv forteller ikke hvorfor overgrep og folkemord skjer. Det gjør at betrakteren må arbeide videre med opplevelsen og bruke tid til refleksjoner. For betrakteren har serigrafiene Europeiske landskap, Balkan, gitt en sterk opplevelse som har ført til ettertanke. Det har vært nødvendig å besøke utstillingen flere ganger og brukt utstillingsrommet til fordypning i en tragisk virkelig hendelse og besøkene har gitt tid til refleksjoner. Det ble en påminnelse om hendelser man skulle tro aldri var mulig å glemme. En påminnelse og bekreftelse på at det som har skjedd og som man aldri trodde skulle skje igjen, det skjer. Representasjon av menneskers lidelse hvordan reagerer vi og hva gjør slike bilder med oss? Susan Sontags toerier om vår evne til å betrakte bilder av krig og grusomheter, står sentralt i avhandlingen. Metoden i denne delen av undersøkelsen, har vært å trekke linjer fra fotografiet, reportasjefotografiet, massemedia og film til det å betrakte billedkunst, her representert ved Ove Stokstads engasjerte kunst. Susan Sontag har skrevet artikler og bøker om fotografiet. I boken Om fotografiet[7] skriver hun om det kompliserte forholdet mellom fotografiet og den gjenstanden bildet representerer. Hun undersøker i hvor stor grad et fotografi gjengir en virkelighet, og om fotografiet kan ha blitt mer virkelig enn virkeligheten selv. Sontags undersøkelser av fotografiet relateres til Stokstads representasjon av virkelige, historiske hendelser. Først må det påpekes at fotografiet bare er et lite utsnitt av verden eller av en virkelighet, både i tid og rom, og dette utsnittet blir bestemt av fotografen. Livet vårt handler om noe som skjer både før og etter det fastfrosne øyeblikket, som et fotografi er. Bildet inneholder kun noen detaljer, slik de fremtrer i et kort øyeblikk. På den måten skjuler fotografiet en virkelighet i tillegg til at det avslører. Det er en av fotografens muligheter til redigering eller rettere sagt regissering. Gjennom reportasjefotografiets historie er mange kjente bilder påstått å være arrangert. Her har jeg undersøkt sannhetsgraden i fotografiet og må i denne teksten velge ett eksempel - det berømte seiersfotografiet fra slaget om Iwo Jima 23. februar USA hadde invadert øya Iwo Jima med soldater og Japan forsvarte den med soldater. Det hele endte med en forferdelig massakre der Japan mistet soldater og USA mistet Det var pressefotografen Joe Rosenthal ( ) som fotograferte for Associated Press, og det viser flaggseremonien på Iwo Jimas høyeste punkt, Suribachifjellet, etter seieren. I det avbildede øyeblikket er de unge soldatene i ferd med å reise flaggstangen med det vaiende amerikanske flagget. Mennene på bildet ble krigshelter, og de ble hyllet på en seiersferd rundt i USA. Bildet som ble vist verden over, viste seg å være en rekonstruert hendelse, og ikke alle heltene som ble feiret tilsvarte soldatene som var fotografert. En av de unge mennene som er avbildet, var dessverre blant de falne i sluttfasen av slaget på Iwo Jima, som ble utkjempet etter flaggseremonien. Hva kan vi så si om de analyserte serigrafiene Europeisk landskap, Balkan? Serigrafiene er heller ikke et bevis på at det har vært utkjempet krig på Balkan og at grusomheter har skjedd. Men de er nok heller ikke ment å være et bevis. De er dessuten ikke en kopi av virkeligheten på den måten at de skal bevise noe, men som analysen ga svar på, så viser de til noe. Et sett av tegn i kunstverkene refererer til Balkan-krigene. Det sterke ubehaget serigrafiene fremkalte for betrakteren, samtidig som de ikke umiddelbart avspeiler den verste forbrytelsen mennesker gjør mot mennesker, nemlig selve handlingsøyeblikket i krigen, gjør at de er både nær og fjern. Krigsfotografiet derimot, kan i noen tilfeller bringe mennesker altfor nær et grusomt syn de aldri har ønsket å se, som en mor som får se sitt lemlestede døde barn foreviget med et kamera. I vårt samfunn har bilder blitt et av de dominerende betydningssystem sagt med andre ord det er gjennom bilder vi gjerne forstår sammenhenger og får informasjon om det som skjer i samfunnet. Derfor er det blitt viktig å forstå hvordan bildene formidler betydninger. Det er umulig å betrakte den engasjerte billedkunsten på samme raske måte som reportasjefotografier og nyheter som farer forbi vårt blikk hver eneste dag. Derfor er også konteksten bilder blir vist i, avgjørende for hvordan betrakteren reagerer på et budskap. 13

15 Både den engasjerte billedkunsten og det engasjerte fotografiet har virkning på en betrakter. Vår evne til å reagere på bilder, også levende bilder, av krig og grusomheter er undersøkt i denne avhandlingen. Den viser at vi har evne til å føle sympati, empati og smerte ved å betrakte alle typer bilder av vold, tortur, krig og folkemord, og den viser forskjellige typer reaksjoner. Min påstand har vært at den store mengden fotografier av lidelse er avgjørende for på hvilken måte vi betrakter den samfunnsengasjerte kunsten versus det samfunnsengasjerte fotografiet. Den store mengden av bilder viser gjennom massemedia, gir ikke samme mulighet til refleksjon som billedkunsten. En undersøkelse og tolkning av andre engasjerte verker av Ove Stokstad, med bakgrunn i en presentasjon av kunstneren, har bekreftet at han antyder mer enn han sjokkerer. Men nettopp antydningens kunst skaper reaksjoner og følelser, om enn ikke til tårer. Jeg hevder også at billedkunst kan føre til motstand mot krig og interesse for arbeid for rettferdighet og kamp for menneskerettigheter. Samfunnsengasjert kunst gir kunnskap og nye innfallsvinkler til et dystert tema og den bidrar til å stanse glemselen. [1] Med engasjert kunst menes det kunsthistoriske begrepet for kunst som gjenspeiler samfunnet og har et samfunnsmessig engasjement. Den samfunnsengasjerte kunsten er kunst som avslører urettferdighet, både sosialt og menneskelig, og kan ha tema som økologi, sult, nød og krig. Begrepet engasjert fotografi blir også benyttet. [2] Eksemplifisert i avhandlingen med Tjernobylulykken (1987). [3] Susan Sontag, Å betrakte andres lidelse, overs. av Agnete Øye (Oslo: Pax Forlag, 2004). [4] Med begrepet positiv estetisk opplevelse mener jeg i dette tilfellet noe vakkert. En estetisk opplevelse kan også være noe uskjønt. For sansningen kan det være like interessant og opplysende om noe er frastøtende. Følelsene kan spille en rolle i den estetiske opplevelsen og det er ikke nødvendigvis følelsen av behag som er tilstede ved en positiv estetisk opplevelse; Søren Kjørup, Kunstens filosof; en indføring i æstetik. [5] Callots og Goyas titler, som er omtalt i avhandlingen er henholdsvis Krigens elendighet og ulykke (1633) og Krigens grusomheter ( ). [6] I Skulptursalen i Trondheim kunstmuseum i den retrospektive utstillingen. [7] Susan Sontag, Om fotografi, overs. av Agnete Øye (Oslo: Pax Boka ble verdenskjent.. Ove Stokstad 23. februar 1945 II Kurs høsten 2007 Kurs i fargetresnitt oktober Kurset omfatter stadiene fra skisse/ idé til ferdig flerfargetrykk.deltagerne bør ta med eget verktøy/ kniver. Kurs i papp-grafikk: koldnål/ carborundum november Kurset gir en innføring i bearbeiding av papp-plater, innfarging og trykking i dyptrykkspresse. Kursavgift (pr kurs) kr pluss materialer kr 300. Kursene finner sted i grafikkverkstedet i Bakeribygget, Moholmen. Fredag 18-21, lørdag/ søndag Påmelding: tel post@elisabet.no Elisabet Alsos Strand kursleder 14

16 Infotorget Boktrykkepresse gis bort Boktrykkerpresse, 1 x 2 m. kan overtas gratis. Hentes i Marnardal hos Ulf Dreyer, tlf GRAFIKKPRESSE TIL SALGS! Domeij grafikpress b=70 cm med överlöpande filt, renoverad med kraftiga valsar,ställskruvar med mätur och stativ av trä på hjul, pris kr Värmehäll 60 x 60 cm, 500 kr Vertikal ets och sköljtank för plåtar max 40 x 50 cm rymd cirka liter, med luftpump för att cirkulera vätskan, pris 1,500 kr Arbetsbänk i pp-plast med avlopp, 143 x 60 cm, sidor framtill 16 cm upp till cirka 30 cm sidorna och baktill, pris 1500 kr Kan lämna mer upplysningar per telefon och e-post Vänliga hälsningar Gunnar Landström tel per.gunnar.landstrom@tele2.se BRUKT GRAFIKKPRESSE ØNSKES KJØPT Vi ønsker å kunne tilby både lokale og tilreisende kunstnere et best mulig tilbud i Vardø. Vi har et gjesteatelier på plass. Galleri NK har A2 fotoprinter og vi regner med at vi i løpet av sommeren har en glassovn på plass. Nu ønsker vi oss en grafikkpresse. Den må kunne ta flere typer trykk og gjerne med størrelse 50x100. Har du en, eller vet om en som er til salgs håper vi du tar kontakt. Asbjørn Nilsen Galleri NK Telefon post@galleri-nk.no Velkommen til medlemsmøte! NG inviterer til medlemsmøte torsdag 22. november Kl i galleriets lokaler i Tollbugt. 24 Det blir servert pizza. Vin, øl og mineralvann kan kjøpes på stedet 15

17 Utstillinger i Galleri Norske Grafikere 2007 Nye medlemmer Norske Grafikere har gleden av å presentere 11 nye medlemmer tatt opp i 2005 og Utstillingen viser spennende og varierte bilder innenfor samtidsgrafikk, både nyutdannede og etablerte kunstnere stiller ut side om side. De nye medlemmene er: Hanna Boyesen, Gro Finne, Pauliina Gauffin, Adora Kari Hauge, Alf Christian L. Hvaring, Anne Jensen, Tom Stian Kosmo, Anne Britt Lerøy, Richard Grimnes Nygård, Geir Nymark og Stine S. Q. Vister. STENTRYKK 8. februar - 4. mars 2007 Grafikken Widerberg vil vise er for det meste arbeider han har laget det siste året. En del av arbeidene er i sort/hvitt trykk som er trykket i håndpresse i eget atelier i mindre opplag. Andre igjen er kombinasjoner av litografi og tresnitt hvor noen er håndkolorerte. Nicolaus Widerberg er født i Oslo i Etter endt utdanning innen tegning, grafikk og skulptur ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, og skulpturstudier under Boge Berg ved Statens Kunstakademi, fortsatte Widerberg sine studier i Frankrike og Italia. KNUT FJØRTOFT 12. april - 6. mai Inspirert av naturen og dens former forener Fjørtoft en blanding av kraft og ro i arbeidene sine. Fjørtoft er utdannet skulptør og selvlært som grafiker. Fjørtofts bakgrunn som skulptør gjenspeiler seg i bildene hans ved at man kan ane det tredimensjonale aspektet i objektene på papiret. Det er trykt med isoporplater som det er etset i. I tillegg har han laget strukturer i bildet på forskjellige måter med for eksempel glødetråd eller rekkene av nupper som er på baksiden av kunstgress..knut Fjørtoft er født i 1960 og oppvokst i Tromsø hvor han fortsatt bor og arbeider. Han er utdannet ved Akademiene i Bergen og Trondheim, og har også gått på Kunstskolen i Kabelvåg. BOKKLUBB Håkon Bleken og Kjell Askildsen Thomas F s siste nedtegnelser til almenheten av Kjell Askildsen Bilder av Håkon Bleken. Original illustrasjonene til Håkon Bleken vises i Galleri Norske Grafikere 26. april til 06. mai

18 LINJENS MAGI 10. mai - 3. juni 2007 Gravyrutstilling, Kobberstikk Mange av kunstnerne arbeider vanligvis med å lage frimerker eller sedler, men i utstillingen vises deres kunstnerisk frie bilder. Motivene varierer fra fantasifulle og drømmeaktige bilder til eksakte gjengivelser av natur og dyr. Gravyr eller kobberstikk er en av de eldste grafiske teknikker. Kunstnerne som medvirker kommer fra Frankrike, Sverige, Polen og Norge: Pierre Albuisson, f. 1952, Ulla Fries, f i Uppsala, Sverige. Olle Hanspers, f i Enviken, Sverige. Åke Johansson, f i Sverige. Sverre Morken, f i Folldal, Norge Martin Mörck, født i Sverige.Piotr Naszarkowski, født i Warszawa, Polen. Gunnar Nehls, f i Stockholm, Sverige.Lars Sjöblom, født i Sverige. Arild Yttri, f i Norge, Rikard Årlin, f i Sverige UNG GRAFIKK AVGANGSUTSTILLING juni - 1. juli 2007 Utstillingen viser årets avgangsstudenter fra Kunsthøyskolen i Oslo og Bergen med fordypning i grafikk: Ingunn Fyllingen, Ida Lønset, Camilla Malmquist, Marthe Samuelsen, Lars Johannes Risan Sandås, Synnøve Spangelo, Torgrim Sund og Frida Zeijlon. Årets avgangsstudenter er preget av en stor vilje til eksperimentering, utforsking og fordypning både i de tradisjonelle grafiske teknikkene og crossover-teknikker som involverer blant annet tegning og tatovering. Det er en stor artikulert bevissthet rundt hva de vil at kunsten deres skal si. Inspirasjon og tematikk hentes fra naturen, historien, kulturen og vår egen politiske samtid. THIS TEMPORARY LIFE ASBJØRN HOLLERUD, HÅKON GRØNLIEN OG MARTHA ENSIGN JOHNSON 11. august - 2. september Denne gruppeutstillingen har en eksistensialtistisk karakter. Formspråket er både figurativt, realistisk og abstrakt og viser arbeider i ulike dyptrykksteknikker. Martha Ensign Johnson jobber primært med teknikker som etsning på kobber, stål eller zink. Hun er fascinert av paradokset i det japanske konseptet om det skjøre livet som en del av det vakre. Martha Ensign Johnson traff Hollerud mens hun underviste i bl. annet grafikk ved Northwestern College i over 33 år. I dag bor hun i Santa Barbara i California. Håkon Grønlien, ( ). Tematikken kretser rundt ideen om forfall knyttet til samfunnet vårt som endrer seg vanvittig fort. Håkon Grønliens arbeider tar ofte utgangspunkt i landskapet. Grønlien har hatt en spesiell funksjon i norsk grafikkmiljø hvor han ha i flere år har vært verksmester ved Fellesverkstedet Myren og Grafisk Verksted i Stavanger. Asbjørn Hollerud, (f. 1976). Han bruker sin kunst som jakt på identitet. Et lite fragment fotografert i Japan er blitt forstørret fra mikro til makronivå og tilslutt trykt i ulike fargevarianter på stålplater. Hollerud er nettopp ferdig med MA studier ved Kunsthøgskolen i Bergen 17

19 Marianne Boberg Fra dager i sol og skygge Boberg har til denne utstillingen hovedsakelig arbeidet med og fordypet seg i koldnålsteknikk. I enkelte arbeider har hun kombinert koldnål med andre teknikker som monotypi, og hun har valset farge på enkelte partier av platen. Hun har også skåret til en ønsket form eller silhuett i tynn plastfolie og valset farge på og lagt den på trykkplaten. Hun har også utforsket uttrykksmulighetene i andre materialer som pvcplater (plexi-plater), tekstil (blondestoff ), bobleplast og perforert stålplate. Marianne Boberg er født i 1957 og bor og arbeider i Oslo. Hun har sin utdannelse blant annet fra Høyskolen i Oslo, Scuola Internazionale di Grafica di Venezia, Accademia di Belle Arti di Urbino og Einar Granum Kunstskole Fortsettelse fra side 3 andre livsområder. Hun er en god sak fordi hun fremstilles som a) pen, b) kunstner, c) et offer for kunstdommere og overgripere. Betegnende er at tross sine mange medieopptredener har hun ikke greid å formidle hva innholdet i hennes arbeider består i. Betegnende er også at journalistene heller ikke har etterspurt noe slikt. Steens kongestatue. En annen illustrasjon på mangelen på interesse for kunstverkets innhold finner vi i mediedekningen av Knut Steens arbeid med kongestatuen. Denne saken fanget ikke journalistenes interesse før i det øyeblikk det oppsto en konflikt om plasseringen av skulpturen. Siste sekvens er som kjent konkurransen mellom en ordfører og en stenrik gründer om å få monumentet til sitt hjerteprosjekt. Og gjennom hele forløpet av denne saken har journalistene ikke greid å formidle faglig informasjon om hvordan dette kunstuttrykket passer eller ikke passer inn i de påtenkte omgivelsene. Det ulykkelige for journalistenes del er at de handler mot bedre vitende. Det ulykkelige for publikums del er at de sitter tilbake med et vrengebilde av hva kunstnerisk arbeid egentlig handler om. Noen vil si at merkevarebygging er noe kunstnere har utnyttet til alle tider. Det er antagelig riktig. Men når det faglige trenges fullstendig til side i den offentlige samtalen, skjer noe tragisk: Kunstneren er blitt redusert fra å være en fagperson til å bli en posør. Og publikum reduseres fra dem som skulle informeres, til dem som bedras. Vi drømmer i bilder. Vi minnes i bilder. Og vi lengter i bilder. Det indre billedspråkets emosjonelle energi og gjennomlyste selvklarhet overrasker og forvirrer oss. Det tilhører en annen virkelighet enn det våkne intellektets rasjonelle alfabet. Likevel vet vi at det er et fundament i vår tilværelse, og at uten våre indre bilder ville vi antagelig gå til grunne. Billedkunstens språk er beslektet med de indre bildenes språk. Det kan også overraske og forvirre oss. Det er vårt eneste middel til å utsi slike ting som ikke kan utsies på noen annen måte. Og det er like fundamentalt i vår tilværelse. 18

20 Herman Hebler in Memoriam så er norsk grafikks Grand Old Man gått ut av tiden: Herman Hebler, født i Fredrikstad 23. september 1911, døde 21.august litt over en måned før han ville fylt 96 år. Herman hadde ingen lett oppvekst. Han mistet sin mor som to-åring, og faren døde da han var ni år. Det ble St. Josef barnehjem i Oslo og fosterhjem i Tyskland hos besteforeldrene. Barnehjemsperioden var et traumatisk minne gjennom hele hans liv. Men kanskje lå det noe gjemt i disse vonde opplevelsene som gjorde Herman til et slikt sjeldent generøst, varmt og inkluderende menneske. Herman Hebler var en av de norske pionerene innenfor utviklingen av serigrafi som kunstnerisk medium, og det var innenfor denne teknikken han etterhvert fikk utviklet sitt eget konstruktive og kontemplative uttrykk. Det er interessant at møtet med kinesisk filosofi skulle bli skjellsettende for hans utvikling som kunstner og til å finne sin egen personlige vei gjennom minimalismen. Særlig Lao-Tse, regnet som Taoismens grunnlegger, fanget Hermans dype interesse. Det finnes ikke spor av sentimentalitet eller føleri i Herman Heblers verk, og det ligger et dypt alvor bak hans arbeider. Han hadde en billedmessig innsikt og forståelse som går langt forbi det som handler om grunnleggende kunnskap, teknikk og tillærte læresetninger. Bak billedkonstruksjonene ligger en velutviklet estetisk sans og intuisjon bygget på erfaring og følsomhet opparbeidet gjennom mange års aktivt kunstnerskap. Herman Heblers kunst ligger ofte i grenselandet mellom tegn og finstilte nonfigurative billedelementer. Dette resulterer i spenninger som på sitt beste er dypt fascinerende. Gjennom de tilsynelatende og overfladisk sett enkle komposisjonene skapes et drama mellom former og farger ladet med energi. De presise og pregnante arbeidene innehar en intens undertone. Samtidig har bildene monumentalitet og en poetisk skjønnhet. Den statiske ro og balanse man ved første blikk tror bildene inneholder, representerer tvert imot dynamikk og en musikalsk puls. Herman elsket musikk. Sammen med Ulla Hebler, hans nærmeste våpendrager og hans livs kjærlighet gjennom mange-og-førti år, skapte han i 1972 Norsk internasjonal Grafikkbiennale (triennale fra 1989). Disse store utstillingene var godt organiserte, inviterte også kunstnere man sjeldent hadde anledning til å se fra u-land, og var blandt de mest velrenommerte i sitt slag i verden. Fredrikstad var satt på kunstkartet og ble et spennende møtested for internasjonal samtidsgrafikk på høyt nivå. Dessverre forsto ikke Fredrikstads politiske kulturkoryfeer hvilken gavepakke de hadde fått i hendene, og da den tolvte triennalen var avsluttet i 1999 var begeret fullt for Ulla og Herman. Herman var tilsynelatende en lavmælt og beskjeden mann, men han var kompromissløs når det gjaldt kunst og stilte store krav til seg selv og andre. Uredelighet og Jantelov gjorde ham både harm og fortvilet, og den uforstandige behandlingen Ulla og han etterhvert ble utsatt for av hjemkommunen ble tilslutt i meste laget. Nok var nok. Det er forsåvidt et både litt muntert og trist poeng at hjembyen, som han tilførte så mye kulturell prestisje, egentlig aldri ga uttrykk for takknemlighet før han var gått bort, mens den makedonske byen Bitola i 2000 utnevnte han til æresborger for sin grenseoverskridende kulturelle innsats. Men til sin 95-årsdag ble han feiret med stor utstilling og fest av Fredrikstad Kunstforening, og Herman besatt en stor evne til tilgivelse. Herman Hebler var utdannet i Tyskland på slutten av 30-tallet og i Norge på slutten av 40-tallet, og mottok en rekke priser i inn- og utland. Foreningen Norske Grafikere utnevnte ham til Æresmedlem i Han hadde separatutstillinger og deltok på utrolig mange utstillinger over hele verden, og er representert i våre viktigste museer og samlinger. Han er også å finne i flere betydelige museer utenlands, som Victoria and Albert Museum i London og Albertina i Wien. Herman hadde gjennom årene flere internasjonale tillitsverv. Herman hadde arbeidsglede og kapasitet til å virkeliggjøre ideene, og han var aktiv helt til det siste. Han var selv tilstede fire uker før sin død på sin separatutstilling i forbindelse med Olavsdagene i Sarpsborg. Hans omfattende retrospektive utstilling i Momentum i Moss i 2006 viste viktige deler av hans mangfoldige livsverk gjennom grafikk, malerier og objekter. Kineserne har uttrykket å kultivere vennskap gjennom kunst, og den rause og markante personligheten Herman Hebler fikk sanne dette. Han savnes idag av kunstnervenner i alle verdensdeler som en høyt respektert kollega og drivkraft i det norske og internasjonale grafikkmiljøet. Vi har mistet en god venn og et elskelig menneske. Far vel, kjære Herman! Ove Stokstad Trondheim