KJØNNS(U)BALANSEN I NORSK POPULÆRMUSIKK: INNTEKTER, RADIOSPILLING, INSTRUMENTER, «ARTISTFELLER»

Transkript

1 KJØNNS(U)BALANSEN I NORSK POPULÆRMUSIKK: INNTEKTER, RADIOSPILLING, INSTRUMENTER, «ARTISTFELLER» En utredning på oppdrag fra Grammofonartistenes forening (Gramart), juni 2011 ANNE H LORENTZEN, SOSIOLOG OG PHD I MEDIEVITENSKAP, POSTDOC VED UIO Tartar Produksjoner Furuveien 9D 1450 Nesoddtangen mobil: Anne.Lorentzen@getmail.no

2 Innholdsfortegnelse Forord! 4 Bakgrunn og avgrensninger! 4 Datagrunnlaget for Kunstnerundersøkelsen, Stortingsmelding nr 21 og forrapporten Rytmisk rapportering! 5 Om begrensninger og muligheter i GRAMO-statistikken ! 6 Om bruken av uthevet skrift i teksten! 6 Kapittel 1: Fordelingen av kunstnerbaserte inntekter! 7 Inntektene i kategorien «Musikere og komponister»! 7 Populærkomponistenes inntekter! 7 Musikere, sangere og dirigenters inntekter! 7 St. meld 21 ( ): Samspill. Et løfte for rytmisk musikkk! 8 Tabell 1.1 Inntekt fra kunstnerisk arbeid i 2006 for alle og fordelt på kjønn, alle rytmisk (1000 kroner).! 8 Tabell 1.2 Inntekt fra kunstnerisk arbeid (KA) etter alder, alle rytmisk (1000 kroner).! 8 Tabell 1.3 Totalinntekt fordelt på kjønn, alle rytmisk (1000 kr).! 9 Sjangerrelaterte inntektsforskjeller! 9 Tabell 1.4 Inntekt fra kunstnerisk arbeid, etter sjanger (1000 kroner).! 9 Tabell 1.5 Inntekt fra kunstnerisk arbeid etter sjanger og alder (1000 kroner).! 10 Tabell 1.6 Inntekt fra kunstnerisk arbeid etter sjanger og kjønn (1000 kroner).! 10 Markedsinntekter og andre inntekter blant musikere og komponister! 10 Stipendinntekter - mest til de kvinnelige utøverne?! 11 1

3 Stipendinntekter og sjanger! 11 Tabell 1.8: Sammensetning av kunstneriske inntekter blant komponister og musikere fordelt på fem ulike inntektskilder. Tusen kroner. N=458 (som over)! 12 Kapittel 2: Gramo-statistikken ! 13 Tabell 1.9: Gjennomsnittlig vederlag til norske utøvere fra Gramo, , i absolutte tall og %.! 13 Gramo-statistikken 2009! 13 Mest spilte låt 2009! 13 Sammenligning med utenlandske artister innenfor kategorien «Mest spilte låt»! 14 Gramo-statistikken i figurform! 14 Skjevhetene i radiospilling - et spørsmål om diskriminering av kvinner?! 16 Sjanger som indirekte diskriminerende faktor! 18 Årene sett under ett med henblikk på sjanger! 19 Betydningen av artistformat - sammenligning av spillefrekvens soloartister i mellom!20 Konklusjon! 22 Kapittel 3: Kjønnssammensetningen i norsk rock og pop! 23 Tabell 1-2: Medlemsfordeling Gramart 2010, %, N= 4369 (284 ukjent kjønn og instrument)! 24 Kjønnsfordelingen blant populærkomponistene! 25 Kjønnsfordelingen blant produsentene! 25 Kapittel 4: Det kjønnsdelte musikkarbeidsmarkedet-! 27 kommentarer! 27 Forklaringer på de kjønnsrelaterte forskjellene i kunstnerisk inntekt! 27 (Under)bruken av kvinnelige komponisters og utøveres musikk! 27 Kvinner velger menn og menn velger menn, også i populærmusikk?! 28 Kropp og kjønn som sorteringsnøkkel! 28 2

4 Effektene av instrumentfordelingen! 29 Betydningen av å være en medvirkende utøver! 29 «Artistfella» og soloartisten som en særlig utsatt risikotaker! 29 Kapittel 5: Utfordringer - hva kan Gramart bidra med?! 31 Hvordan kan Gramart bidra til å øke kvinnelige musikeres inntektsnivå?! 31 Hvordan kan Gramart bidra til å øke kvinnelige musikeres handlingsrom?! 32 Fremtidige utfordringer og potensielle kontroverser! 32 Kapittel 6: Sammendrag! 33 Ordliste! 34 Bibliografi! 35 Mediekilder! 35 3

5 Forord Bakgrunn og avgrensninger Bakgrunnen for oppdraget er Gramarts ønske om en kartlegging av følgende områder: a) Inntektsnivået blant kvinnelige utøvere, produsenter og rettighetseierne. Denne delen av oppdraget besvares i kapittel 1 og 2, under overskriftene «Fordelingen av kunstnerbaserte inntekter» og «GRAMO-statistikken ». a) Den prosentvise andelen av kvinner i pop/rock, herunder den prosentvise andelen av kvinnelige utøvere, den prosentvis andelen av kvinnelige produsenter, og den prosentvise andelen av kvinnelige opphavere. Denne delen av oppdraget besvares i kapittel 3 under overskriften «Kjønnssammensetningen i norsk rock og pop». b) Endelig ønsket man seg også en kommentar på funnene; argumenter eller problemstillinger som kan brukes i det videre arbeidet. Denne delen av oppdraget besvares i kapittel 4 og 5 under overskriftene: «Det kjønnsdelte musikkarbeidsmarkedet - kommentarer» og «Utfordringer - Hva kan Gramart gjøre?» Rapporten er i første omgang tenkt som et redskap for å bevisstgjøre organisasjonen, styret og medlemmene i Gramart. Det ble også signalisert et ønske om å bruke funnene til politisk arbeid og med tanke på pressen. Rapportens omfang ble estimert til maksimum sider (noe som her er overskredet). Oppdraget ble avgrenset med henblikk på innhenting av nye data: Tallmaterialet skulle ikke omfatte gjennomgang av skattelister eller såkalte registerdata, men i hovedsak basere seg på allerede foreliggende materiale om musikeres inntekter og royalties. Ettersom det ikke finnes tilgjengelige tall for hvor mange produsenter som finnes og hvordan de fordeler seg på kjønn, langt mindre hva produsenter isolert sett tjener eller hvordan inntektene mellom dem er fordelt, er det per i dag ikke mulig å fremvise tall for dette. Det tallmessige underlaget er i hovedsak hentet fra hhv Kunstnerundersøkelsen av 2006, Stortingsmelding nr 21 ( ), samt forrapporten til den delen av stortingsmeldingem som omfatter rytmisk musikk, kalt «Rytmisk rapportering. Om inntekt, stipender og vederlag i det rytmiske musikkfeltet» (2008). Det er imidlertid også gjort en egen analyse av Gramo-statistikken for perioden Det er dessuten gjort henvendelser til TONO med tanke på å supplere GRAMO-statistikken med tilsvarende statistikk over vederlag til opphavere. Dette materialet kan evt bli supplert når det en gang foreligger, og da etter nærmere avtale. Når det gjelder oversikten over antallet kvinnelige utøvere i rock og pop, vil dette i hovedsak måtte basere seg på Gramarts egne statistikker, da medlemsoversiktene i Gramo og Musikernes fellesorganisasjon (MFO) ikke skiller mellom aktører som primært jobber innenfor populærmusikkfeltets oppdrags- og prosjektbaserte logikk, og innenfor det institusjonaliserte eller «seriøse» feltet (orkestere, kulturskole, etc). Norsk Artistforbund (NA) er også konsultert, men ettersom disse har en tilnærmet lik medlemsmasse til Gramart, både med henblikk på hvilke utøvere man organiserer, og hvordan de fordeler seg på hovedinstrumenter, har jeg valgt å forholde meg utelukkende til medlemsoversikten i Gramart. Jeg har dessuten forsøkt å innhente tallmateriale fra Spellemannsprisens organisasjon, noe som kunne ha styrket diskusjonene og analysen, men det har så langt ikke vært mulig å få noen oversikter derfra over antallet påmeldte artister innenfor de ulike kategoriene, og hvordan disse fordeler seg på kjønn. Jeg har derfor vært henvist til å bruke materiale som tidligere var tilgjengelig på Farojournalens hjemmesider. Mer presist dreier dette seg om antallet påmeldte innenfor kategoriene «Årets kvinnelige» og «Årets mannlige» artist for perioden Etter at Farojournalen ble lagt ned i 2010 og dermed også hjemmesidene, er dette materialet ikke lengre tilgjengelig. At jeg fikk lastet noe av dette materialet ned i tide, kan jeg takke Anja Kristin Skar for, som i 2010 gjorde meg oppmerksom på det i forbindelse med en masteroppgave i sosiologi. 4

6 Om bruken av gjennomsnitt som sentralmål på inntekt Både Kunstnerundersøkelsen og GRAMO-statistikken bruker gjennomsnitt som mål når de sammenligner inntekter. Bruken av gjennomsnitt som et mål på inntekt er imidlertid ikke uproblematisk, men tvert i mot egnet til å skjule de store skjevhetene som gjelder, både innad i en kunstnergruppe, og mellom kunstnergrupper. I mange sammenhenger, som i fattigdomsundersøkelser, foretrekker man derfor ofte medianen som målestokk. Medianen er mindre følsom for ekstremverdier, og kan i mange tilfeller fungere som et bedre uttrykk for den mest alminnelige inntekten i en populasjon. Motsatt er gjennomsnittet svært følsomt for ekstreme verdier, noe som innebærer at et mindretall av svært sukessrike aktører kan trekke gjennomsnittet opp, og det til et nivå hvor det ikke lengre er representativt for den jevne utøver eller komponist. Netttopp dette er tilfelle blant populærutøverne, og særlig blant populærkomponistene, som ifølge Kunstnerundersøkelsen er den kunstnergruppen som har den høyeste gjennomsnittlige inntekten (sammenlignet med øvrige kunstnergrupper, som kunsthåndverkere, dramatikere osv) (Heian og Mangset et al, 2006:142) 1. Nærmere bestemt ligger gjennomsnittsinntekten blant populærkomponistene på kroner , mens medianpersonens inntekt ligger på skarve , noe som tilsier et svært stort avvik mellom midtsjikt og topp. Den samme skjevheten gjør seg gjeldende i den populasjonen av GRAMO-medlemmer som mottar vederlag fra radiospilling. Mer spesifikt viser GRAMO-statistikken for 2009 at en liten elite på rundt 3%, eller 99 personer, mottar nærmere 40% av vederlagsmidlene, eller 6,4 millioner av totalt 16,6. Inkluderer vi de utøverne som har en inntjening opp mot , står vi overfor en elite bestående av 6,36 % av medlemmene som samlet sett mottar mer enn halvparten, eller i alt 54,5% av alle vederlagsmidlene (Gramo-statistikken 2009). Denne eliten kan bestå av både menn og kvinner. Blant Gramos medlemmer vil det dermed finnes mannlige utøvere som stiller i det samme lave lønnssjiktet som majoriteten av de kvinnelige, slik det også vil kunne være noen kvinner som tjener mye, og som dermed drar gjennomsnittet blant kvinnene opp til et nivå som ikke er representativt. Også Kunstnerundersøkelsen baserer seg i mange tilfeller på gjennomsnittsverdier, men den supplerer i mange tilfeller dette med andre mål, som median og Lorentzdiagram. Dessverre gjør den det ikke i de oversiktene som tar for seg forskjeller i inntekt knyttet til kjønn. Et unntak er St melding nr 1 ( ), hvor også medianinntekt inngår, og den nevnte forrapporten «Rytmisk rapportering». Datagrunnlaget for Kunstnerundersøkelsen, Stortingsmelding nr 21 og forrapporten Rytmisk rapportering Når det gjelder Stortingsmelding nr 21 er inntektsforholdene basert på Kunstnerundersøkelsens arbeid med å kartlegge (her sitert fra Stortingsmeldingen) «medlemmene i GramArt, Norsk Artistforbund, NOPA, Norsk jazzforum og Norsk Folkemusikk- og Danselag. Til sammen har disse organisasjonene medlemmer. Kartleggingen omfatter kun de medlemmene som ved årsskiftet 2007/2008 hadde sendt inn svar på spørreskjemaet i kunstnerundersøkelsen, og av disse igjen kun utøvere som har oppgitt musiker eller komponist som hoved- eller biyrke og som hadde kunstnerisk arbeid i Ut fra dette omfatter den foreløpige kartleggingen 166 personer. Alle tall som presenteres i tabellene er for inntektsåret 2006». Kilde: St.meld. nr. 21 ( :43). Forrapporten «Rytmisk rtapportering» bygger på det samme utvalget, men omfatter kun svarene slik status var per 1. januar 2008, noe som i praksis innebærer det samme utvalget som i Stortingsmeldingen. Kunstnerundersøkelsen av 2006 er basert på et (komplisert) utvalg av i alt 7591 kunstnere fra i alt 33 kunstnerorganisasjoner, hvorav i alt 10 av organisasjonene er musiker- og komponistrrelaterte (utvalg og antall musikere som har svart i parentes): NOPA (216/59), Gramart (594/134), Norsk Artistforbund (223/44), Musikernes fellesorganisasjon (MFO)(905/311), Norsk jazzforum (206/71), Norsk Folkemusikk- og Danselag (53/23), Norsk komponistforening (111/54), Norsk revyforfatterforening (28/8), Norsk tonekunstnersamfunn (57/15) og Ny Musikks komponistgruppe (13/10). Svarprosenten for undersøkelsen som helhet lå på knappe 40%. For Gramart lå svarprosenten på knappe 22,6% (Heian M. T, P. Mangset, et al 2008:49). 1 Populærkomponistene er også blant de yrkesgruppene med lavest utdanning, uten at dette er vektlagt her (KU, s 91) 5

7 Om begrensninger og muligheter i GRAMO-statistikken I rapporten tar jeg for meg Gramo-statistikken for perioden , som var den statistikken som var tilgjengelig da jeg begynte dette arbeidet. Flere av oversiktene omfatter både utenlandske og norske artister, noe som også muliggjør en analyse av bruken av norsk musikk versus utenlandsk musikk. Nettopp fordi fokuset her er på bruken av den norske musikken og de norske utøverne hadde det vært nyttig om enda flere av kategoriene var innrettet mot å dokumentere akkurat denne bruken, ikke minst med tanke på den relative balansen mellom ulike kategorier av norske musikere. For eksempel ville analysen i kapittel 1 ha tjent på om det forelå en topp 50 eller en topp 100-oversikt over «Mest spilte norske låt», en topp 50 eller topp 100-oversikt over «Mest spilte norske hovedartist», og at kategorien «Mest spilte låt med norsk tekst topp 20» (som i dag bare finnes i 2009-statistikken), var etablert som en fast årlig kategori. Eventuelt at også «topp-20»-kategorien ble utvidet med flere låter og artister, gjerne separert ut med henblikk på musikalsk sjanger. Dette ville kunne gitt et mer helhetlig bilde av det relative forholdet mellom de mest priviligerte innenfor musikerpopulasjonen, med henblikk på kjønn, men også med tanke på størrelser som etnisitet, alder og geografisk lokalisering, for å nevne noen. Om bruken av uthevet skrift i teksten Uthevede enkeltord: Kan slås opp i ordlisten bak Uthevde setninger og avsnitt: Uttrykker funn av særlig relevans for Gramart eller populærmusikkfeltet som helhet. Fungerer også som oppsummeringsnøkler underveis i lesningen. Se også oppsummeringen i kapittel 6, og en egen oppsummerende konkusjon for Gramo-statistikken til slutt i kapittel juni 2009, Anne H Lorentzen 6

8 Kapittel 1: Fordelingen av kunstnerbaserte inntekter Inntektene i kategorien «Musikere og komponister» Kunstnerundersøkelsen av 2006 (i teksten referert til som KU), revidert i 2008 (Heian M. T, P. Mangset, et al. 2008), påviser en gjennomsnittlig kunstnerinntekt på hhv kr kroner for mannlige musikere og komponister og for de kvinnelige (Tallene gjelder for alle musikere og komponister i det norske musikkfeltet uavhengig av sjanger, sangere og dirigenter inkludert). Dette utgjør en gjennomsnittlig inntektsforskjell på kroner i kvinners disfavør. Prosentmessig innebærer dette at kvinnelige musikere og komponister tjener 78% av det de mannlige tjener, hvilket er en større inntektsforskjell enn i befolkningen for øvrig, hvor kvinner i gjennomsnitt tjener 85% av det menn tjener (Ibid:222). Populærkomponistenes inntekter Ifølge KU er det blant populærkomponistene at de kjønnsrelaterte inntektsforskjellene er størst. Nærmere bestemt hadde de mannlige populærkomponistene i 2006 en gjennomsnittlig kunstnerisk inntekt på kr mens de kvinnelige populærkomponistene tjente kr Kvinnelige populærkomponister tjente altså i gjennomsnitt hele kroner mindre enn sine mannlige kollegaer, eller bare vel 54% av det de mannlige populærkomponistene tjente. Musikere, sangere og dirigenters inntekter Forskjeller avdekkes også innenfor kategorien «Musikere, sangere og dirigenter» (hvor komponistene er skilt ut), men de gjennomsnittlige forskjellene ser i denne kategorien ut til å være mindre. Nærmere bestemt lå den gjennomsnittlige inntekten for menn i denne kategorien på kroner i 2006, mens den for kvinner lå på kr kroner. Dette utgjør en forskjell i kvinners disfavør på i underkant av kroner, eller 95,5% av de mannlige utøvernes inntekter. Isolert sett styrker denne mindre forskjellen blant «Musikere, sangere og dirigenter» inntrykket av at det primært er innenfor opphavervirksomheten at inntektsforskjellene gjør seg sterkest gjeldende. Det kan imidlertid være på sin plass å stille spørsmål ved om tallet gir et adekvat uttrykk for inntektsfordelingen utøverne i mellom, og ikke bare fordi man her snakker om gjennomsnittsinntekter. Nærmere bestemt har man her har slått sammen tre - etter mitt skjønn - nokså umake kategorier. For det første skilles det ikke mellom «sangere» og «musikere», noe jeg tror vil være fruktbart i en analyse av inntektsforskjeller relatert til kjønn i populærmusikkfeltet, og det skilles heller ikke mellom «poplærutøvere» og «klassiske utøvere», noe som kan gi et skjevt bilde av hvordan inntektene fordeler seg mellom utøvere i populærmusikk og utøvere innenfor de mer institusjonaliserte sjangrene (klassisk, ny musikk, mv) 2. Viktigst i denne sammenhengen er det å påpeke at sangere og musikere innen populærmusikk virker under til dels nokså ulike logikker og arbeidsbetingelser, noe som meget vel kan gi seg utslag i inntektsforskjeller mellom disse to kategoriene (mer om dette i kapittel 4). En annen viktig faktor er sjanger. Forrapporten til Kunstnerundersøkelsen, «Rytmisk rapportering. Om inntekt, stipender og vederlag i det rytmiske musikkfeltet» (Heian 2008), beskriver pop/rock -feltet som mest utsatt med henblikk på økonomisk risiko sammenlignet med folkemusikk og jazz, og pop-rock-utøverne som de som tjener minst på kunstnerisk arbeid, vel og merke når tid brukt på kunstnerisk arbeid ikke er regnet med 3. Som jeg har vært inne på i forordet, bygger forundersøkelsen og Stortingsmelding nr 21 ( ) på et lavere antall informanter enn KU, noe 2 Men også «populærutøveren» og den «klassiske utøvereren» arbeider under ulike vilkår, med konsekvenser med henblikk på både inntekter og sosiale rettigheter. De «populære» utøverne må vi anta primært tjener sine penger innenfor en kommersiell sfære som i høy grad er regulert av markedet, mens de «klassiske» vil befinne seg innenfor mer regulerte arbeidsforhold, hvor de i mindre grad er utsatt for markedets svingninger, noe også KU påpeker (Ibid:173). 3 Bildet endrer seg når man kontrollerer for hvor stor andel av arbeidstiden som brukes til kunstnerisk arbeid. Blant rytmiske musikere (her forstått som musikere innen pop/rock, jazz og folkemusikk) som bruker mer enn 50 % av sin totale arbeidstid (herunder både kunstnerisk tilknyttet og ikke-kunstnerisk arbeid) på kunstnerisk arbeid, er det pop/rock-musikerne som har høyest gjennomsnittlig inntekt. 7

9 som tilsier at resultatene er høyest usikre og må brukes med varsomhet. Når jeg likevel velger å bruke forrapporten og (først og fremst) stortingsmeldingen som en tilleggskilde i denne rapporten, så er det fordi disse går mer i dybden av det rytmiske feltet, ikke minst med tanke på en distinksjon mellom de tre kategoriene rock og pop, jazz og folkemusikk. St. meld 21 ( ): Samspill. Et løfte for rytmisk musikkk Tabell 1.1 viser at utøverne på det rytmiske området i gjennomsnitt hadde kroner i inntekt av kunstnerisk arbeid, noe som er lavere enn når man betrakter det musikalske feltet som helhet (St. meld nr 21:43). Med tanke på forholdet mellom gjennomsnittsinntekt og medianinntekt, beskriver stortingsmeldingen det rytmiske feltet som gjennomgående preget av inntektsforskjeller, ikke bare med henblikk på kjønn, men også alder. Medianinntekten er på kroner, noe som innebærer at relativt få har høy inntekt, mens flere har lavere inntekt (ibid). Standardavviket eller spredningen i inntekter er i det hele tatt høyt (ibid). Tabell 1.1 Inntekt fra kunstnerisk arbeid i 2006 for alle og fordelt på kjønn, alle rytmisk (1000 kroner). Kjønn Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik Menn Kvinner Alle Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 ( ). Som man kunne forvente er de kjønnsrelaterte inntektsforskjellene også i det rytmiske feltet kjennetegnet av at mannlige utøvere har en høyere gjennomsnittsinntekt. Nærmere bestemt dreier det seg om kroner for de mannlige og kroner for de kvinnelige (ibid), som dermed tjener 87% av det de mannlige utøverne tjener (et tall som ligger tettere på gjennomsnittet i befolkningen forøvrig). Gjennomsnittsinntekten synker imidlertid til 80% når vi ser på rock og pop isolert, noe jeg kommer tilbake til. Verdt å merke seg er også at «spredningen i kunstnerisk inntekt er klart større blant de mannlige utøverne, mens inntektsfordelingen blant kvinnene derimot er mer jevn eller mindre preget av spredning», noe forfatterne fortolker som en større grad av risikovilje blant de mannlige utøverne. Faktum er imidlertid at spredningen er større når man sammenligner for alder, enn når man sammenligner for kjønn (jfr tabell 1.2), noe som taler for at årsakene til de kjønnsrelaterte inntektsforskjellene er av en mer kompleks karakter enn at menn er mer risikovillige (mer om dette i kapittel 2 og 4). Tabell 1.2 Inntekt fra kunstnerisk arbeid (KA) etter alder, alle rytmisk (1000 kroner). Alder Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik < 30 år > 30 år Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 ( ), Det er også her verdt å merke seg at inntektene varierer i forhold til hvor mye tid man bruker på musikken. I denne foreløbige kartleggingen var det eksempelvis 105 av de 166 musikerinformantene, eller 63 prosent, som oppgav at kunstnerisk arbeid utgjorde mer enn halvparten av deres samlede yrkesaktivitet (jfr fotnote 3). For disse mest kunstnerisk aktive utgjorde gjennomsnittsinntekten kroner (ibid:44). Stortingsmeldingen kommenterer det ikke, men KU understreker at tidsbruk ikke synes å være relevant med tanke på de kjønnsbaserte inntektsforskjellene. Faktisk er konklusjonen der at de kjønnsrelaterte inntektsforskjellene bare blir større, når man korrigerer for heltidskunstnere (KU 2006: 148). Stortingsmeldingen vektlegger også at selv om noen musikere i det rytmiske feltet har høye kunstneriske inntekter, så er hovedinntrykket at mange ikke tjener så mye på kunstnerisk arbeid. Forfatterne har derfor også undersøkt musikernes totalinntekter, noe som her referer til summen av lønns- og næringsinntekter fra kunstnerisk arbeid, fra kunstnerisk tilnyttet arbeid og fra ikke-kunstnerisk arbeid. 8

10 Tabell 1.3 viser totalinntekt for utøverne på det rytmiske feltet etter kjønn. Gjennomsnittlig totalinntekt for musikere på det rytmiske feltet ligger da på kroner for mannlige utøvere og kroner for kvinnelige (ibid:44). At forskjellene i inntekter øker når man tar høyde for totalinntekten tyder på at kvinners lavere lønn i samfunnet forøvrig, så og si smitter over på musikkfeltet, eller at det i alle fall ikke bidrar til å kompensere for de lavere inntektene i musikk. Tabell 1.3 Totalinntekt fordelt på kjønn, alle rytmisk (1000 kr). Kjønn Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik Menn Kvinner Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 ( ) Til sammenlikning har Norske lønnsmottakere for øvrig i gjennomsnitt en personinntekt på kroner, mens gjennomsnittlig personinntekt for selvstendig næringsdrivende i 2006 var kroner. Dette tilsier at rytmiske musikere som gruppe betraktet ikke utgjør noen lavinntektsgruppe, vel og merke når man ser bort fra de store forskjellene utøverne i mellom, og det faktum at utøvere i pop og rock har omtrent like store inntekter fra ikke-kunstnerisk arbeid som fra kunstnerisk arbeid (Heian 2008:31). Sjangerrelaterte inntektsforskjeller Det mest interessante for Gramart er kanskje likevel de sjangerrelaterte inntektsforskjellene, og hvordan også de varierer med kjønn. Faktum er at det er til dels betydelige forskjeller i inntekt av kunstnerisk arbeid mellom musikerne innen jazz, pop/rock og folkemusikk, noe som framgår av tabell 1.4. Som forfatterne påpeker har folkemusikerne i gjennomsnitt den høyeste kunstneriske inntekten, mens pop- og rockemusikerne har lavest gjennomsnittlig kunstnerisk inntekt (ibid:45). Det er også pop/rock feltet som har den skjeveste fordelingen og den største spredningen i kunstnerisk inntekt. Og til forskjell fra folkemusikerne og jazzmusikerne, hvor inntektene er gjennomgående lavere for de mindre etablerte enn for de etablerte, er inntektsspredningen og skjevfordelingen stor både blant etablerte og mindre etablerte utøvere i pop- og rock, jf. tabell 1.5 (neste side)(ibid). Tabell 1.6 (neste side) viser at kvinnelige utøvere i pop og rock har lavere gjennomsnittlig kunstneriske inntekter enn menn, for menn, for kvinner, hvilket innebærer at de kvinnelige tjener ca 80% av det menn tjener (ibid). Dessuten er spredningen og skjevheten i kunstnerisk inntekt mindre for kvinner enn for menn. Dette er ikke like klart i jazzfeltet som det er for de to andre sjangerne, men tendensen finnes også for jazzmusikere(ibid). Tabell 1.4 Inntekt fra kunstnerisk arbeid, etter sjanger (1000 kroner). Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik Folkemusikk Jazz Pop/rock Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 ( ) 9

11 Tabell 1.5 Inntekt fra kunstnerisk arbeid etter sjanger og alder (1000 kroner). Alder Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik Folkemusikk < 30 år > 30 år Jazz < 30 år > 30 år Pop/rock < 30 år > 30 år Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 ( ) Tabell 1.6 Inntekt fra kunstnerisk arbeid etter sjanger og kjønn (1000 kroner). Kjønn Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik Folkemusikk Menn Kvinner Jazz Menn Kvinner Pop/rock Menn Kvinner Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 ( ) «Oppsummert», skriver forfatterne, «er hovedinntrykket at når det ikke tas hensyn til ulikheter i arbeidstid, er gjennomsnittlig inntekt for kunstnerisk arbeid høyest innen folkemusikk. Tas det hensyn til kunstnerisk arbeidstid, endres dette bildet. Da er gjennomsnittlig inntekt fra kunstnerisk arbeid størst blant pop- og rockmusikere (ibid:45)». Uansett arbeidstid er inntektsskjevheten og inntektsspredningen i det hele tatt størst innenfor pop og rock, og medianinntekten betydelig lavere enn inn folkemusikk og jazz: «Dette kan illustreres med at medianinntekten i de aller fleste inndelinger av materialet, er lavere for pop- og rockmusikere enn den er for folke- og jazzmusikere. Den økonomiske usikkerheten er stor for alle, men størst for popog rockmusikere. Og: «Uavhengig av sjangre er inntektsfordelingen blant kvinnelige utøvere mindre skjev og spredningen er også mindre (ibid:46)». Markedsinntekter og andre inntekter blant musikere og komponister Vender vi tilbake til KU og det musikalske feltet som helhet finner vi også andre tall som er relevante for denne rapporten. Nærmere bestemt splitter KU de kunstneriske inntektene opp i de fem underkategoriene Markedsinntekt, Garantiinntekt (GI), Arbeidsstipend, Andre stipend og Vederlag, noe som er egnet til å kaste ytterligere lys over de kjønnsrelaterte inntektsforskjellene, her altså for feltet som helhet og uavhengig av sjanger. «Markedsinntekter» viser her til honorarer og salgsinntekter, «Garantiinntekter», «Arbeidsstipend» og «Andre stipend» til stipendordninger under Statens Kunstnerstipend, og «Vederlag» til individuelle vederlagsordninger som innkreves og forvaltes av TONO, GRAMO, Kopinor mv. Som tabell 1-1 viser får vi her styrket det ovennevnte bildet av at individuelle vederlagsordninger knyttet til opphavervirksomhet (for eksempel via TONO og GRAMO) utgjør en viktig faktor for å forstå inntektsforskjeller mellom mannlige og kvinnelige musikere mer generelt, i det mannlige musikere og komponister henter en større andel av sine inntekter fra individuelle vederlag enn hva de kvinnelige gjør. 10

12 Tabell 1.7: Andel av kunstnerisk inntekter blant komponister og musikere fordelt på fem ulike inntektskilder. N=458 GI KJØNN N MARKEDS- ARBEIDS- ANDRE VEDERLAG INNTEKT STIPEND STIPEND Menn ,0 1,4 2,3 2,4 12,0 Kvinner ,1 2,3 1,8 9,6 4,1 Som jeg skal komme tilbake til (under presentasjonen av tallmaterialet fra GRAMO), innebefatter dette også, må vi kunne anta, vederlag knyttet til radiospilling, og dermed også inntekter knyttet til utøvervirksomhet, noe som styrker antakelsen om at også mannlige utøvere i praksis tjener mer enn kvinnelige, slik jeg har vært inne på. Stipendinntekter - mest til de kvinnelige utøverne? Interessant er det også at mens mannlige musikere og komponister henter en noe større andel av sin kunstneriske inntekt fra Statens (1-3 årige) arbeidsstipend, så henter de kvinnelige en større andel fra andre typer av kollektive stipendordninger, jfr særlig posten «Andre stipend» i tabell 1.7. Fram til 2008 innebefattet dette etableringsstipend, materialstipend, vikarstipend og reisestipend 4. Kunstnerundersøkelsen foreslår at offentlige kollektive støttemidler på denne måten kan sies å kompensere for de kjønnsforskjeller som ellers råder på dette området (ibid: 184). Dette kan det være noe i, og et spor det vil kunne være relevant å forfølge med tanke på andre støtteordninger. Viktig i så måte er det at oversikten i tabell 1.7 (over) og tabell 1-8 (neste side) (til forskjell fra de øvrige hvor underskudd i næring er trukket fra), dreier seg om brutto stipendinntekter (Ibid:173). Dersom det i en framtidig undersøkelse skulle vise seg at kvinnelige utøvere mottar mer stipendinntekter også innenfor andre stipendordninger, som innspillingsstøtte, prosjektstipend, turnestipend mv, vil det være viktig å ta høyde for nettopp dette faktum. Dette fordi det ligger innbakt i disse stipendene at de primært skal brukes til å honorere konsulenter og samarbeidspartnere. Dersom kvinnelige utøvere skulle vise seg å motta mer stipendinntekter kan det altså innebære at deres stipendinntekter i praksis bidrar til å øke de mannlige samarbeidspartnernes inntekter 5. Stipendinntekter og sjanger Minst like viktig blir det også i stipendsammenheng å skjele til sjanger. Forrapporten «Rytmisk rapportering» (2008), påviser nemlig også sjangerbaserte forskjeller i stipendtildeling, her gjengitt i sitatform [mine kommentarer i klamme]: «Folkemusikerne er de som relativt sett mottar mest i midler fra SKS [Statens kunstnerstipend]. De har både relativt flere utøvere som mottar midler, og hver uttøver mottar i gjennomsnitt mer enn utøvere innen de to andre sjangerne. Jazz kommer som en god nummer to, mens pop/rock-feltet er taperne i hvert fall dersom man ser på dette i relative størrelser. Ser vi på dette i absolutte størrelser er derimot menn i pop/rock-feltet vinnerne. Til tross for at antall kvinner i pop/rock-feltet er mer enn 10 ganger flere enn kvinnelige folkemusikere, utbetales det likevel mer til sistnevnte [altså folkemusikerne] også i absolutte størrelser» (Heian 2008). Som sitatet påpeker kommer altså pop/rock-feltet dårligst ut på stipendfronten om man betrakter tallene relativt sett. Dette skyldes at det er færre pop/rock-utøvere som får tildelt stipend sett i forhold til størrelsen på gruppen som helhet. På den annen side sett - sett i absolutte tall - kan de mannlige pop/rock-utøverne betraktes som «vinnere» i stipendtildelingen, rett og slett fordi de som gruppe betraktet og i absolutte tall får utbetalt mest i stipend. Dette gjelder likevel ikke for de kvinnelige utøverne i pop og rock som til tross for at de for eksempel er 10 ganger flere enn folkemusikerne, likevel får utbetalt mindre enn dem (også her i absolutte tall). 4 Posten «Andre stipend» er fra 2008 erstattet av et diversestipend som gir støtte til etablering, kurs, reiser, studier, fordypning, materialer, utstyr, markedsføring, konsulentbistand, mm (KU, s 175). 5 Dette fordi det for en stor del er mannlige musikere som figurerer som samarbeidspartnere, hva enten det er som produsenter og arrangører eller som studio- og turnemusikere. 11

13 Det er altså primært når vi betrakter populærutøverne under ett, jazz- og folkemusikerne inkludert, at man finner at det er flere kvinner som mottar stipend fra Statens kunstnerstipend. Kontrollerer vi for sjanger finner vi at dette særlig gjelder for folkemusikerne, men også i betydelig grad innenfor jazz (ibid:26). Innenfor pop/rock-feltet er forskjellen mellom menn og kvinner mindre tydelig, selv om det også her er relativt flere kvinner enn menn som mottar støtte. I tillegg til at det relativt sett er flest kvinner som får stipendmidler, får de også stort sett utbetalt større beløp (ibid:27). At de kvinnelige utøverne i feltet som helhet mottar mer stipendpenger enn de mannlige (KU, 192), ser vi i tabell 1.8 hvor summene framgår i tusen kroner. At de fullt ut kompenserer for lavere inntekter på andre områder, er det likevel eller uansett ikke grunnlag for å hevde, da stipendinntekten ikke oppveier for summen av inntektsforskjellene for øvrig 6. Tabell 1.8: Sammensetning av kunstneriske inntekter blant komponister og musikere fordelt på fem ulike inntektskilder. Tusen kroner. N=458 (som over) KJØNN KUNSTNE GI MARKEDS- ARBEIDS- ANDRE VEDERLA RISK INNTEKT INNTEKT STIPEND STIPEND G Menn 241, ,3 5,6 5,8 28,9 Kvinner ,8 20,4 8,8 6 Verdt å merke seg er at sekkebetegnelsen «Musikere og komponister» også i denne oversikten innebefatter både sangere, musikere, dirigenter, komponister og populærkomponister. Dermed gjør heller ikke denne tabellen oss noe klokere på de inntektsforskjellene som vi må anta finnes mellom disse kategoriene, slik jeg har påpekt foran. Til gjengjeld er tallene i denne tabellen mer representative enn de foregående, da de ikke er begrenset av svarprosenten, men i samsvar med den faktiske fordelingen av støtte fra Statens Kunstnerstipend (KU, s 171). 12

14 Kapittel 2: Gramo-statistikken Hvorfor tjener kvinnelige utøvere og komponister mindre enn mannlige? KU antyder at det kan dreie seg om at mannlige musikere og komponister er mer risikovillige enn de kvinnelige. Jeg vil i steden rette søkelyset mot andre mulige mekanismer, som at kvinnelige utøvere og komponister ikke i samme grad får uttelling for sin risikotagen som de mannlige, slik de heller ikke i samme grad medvirker i andre musikere og artisters prosjekter. Radiospilling er i denne sammenheng en særlig egnet empiri fordi den kan bidra til å belyse inntektsforskjellene fra flere vinkler, og dermed også favne en større del av feltets kompleksitet. Fra såvel et utøverståsted og et opphavermessig ståsted, som fra artistens ståsted til den medvirkende utøverens. Det er nemlig ikke bare individuelle vederlag knyttet til den komponerende virksomheten som trekker de mannlige musikernes inntekter opp. Også vederlag knyttet til utøvervirksomhet og radiospilling spiller inn. Som tabell 1.9 viser bidrar radiospilling i aller høyeste grad til å både bekrefte såvel som å befeste de inntektsmessige kjønnsforskjellene i norsk populærmusikk. Nærmere bestemt viser Gramo-statistikken at norske kvinnelige utøvere i 2006 fikk utbetalt i gjennomsnitt 84,12% av hva menn fikk utbetalt (Gramo 2009:25) 7. Samtidig ser vi at den relative flyten av inntekter i perioden faktisk har sunket for de kvinnelige utøvernes vedkommende, slik at de i 2009 fikk utbetalt i gjennomsnitt bare 75% av hva de mannlige utøverne fikk. Hvordan skal vi forstå disse forskjellene og i hvilken grad henger de sammen med det å bli spilt mye på radio som artist? Dette skal vi nå se nærmere på. Tabell 1.9: Gjennomsnittlig vederlag til norske utøvere fra Gramo, , i absolutte tall og %. GJENNOMSNITTLIG VEDERLAG GRAMO KVINNER MENN KVINNELIGE UTØVERES %-ANDEL AV HVA MENN FÅR UTBETALT I VEDERLAG ,12 % 72,9 % 72,2 % 75,2 % Gramo-statistikken 2009 Mest spilte låt 2009 En gjennomgang av de mest spilte låtene på radio i 2009 viser at norske mannlige artister ble spilt på radio i betydelig større grad enn sine kvinnelige norske kollegaer. Dette gjelder uansett om man tar for seg alle de mest spilte låtene på norsk radio i 2009, de mest spilte norske låtene, eller de mest spilte hovedartistene: Mens kvinnelige norske artister 8 er representert på 6 av de 50 mest spilte låtene, og på 9 blant de 100 mest spilte, er mannlige norske artister representert på hhv 12 av de 50 mest spilte, og på 26 av de 100 mest spilte. Mannlige norske artister er altså representert på hhv dobbelt så mange av de 50 første mest spilte låtene, og på tre ganger så mange av de 100 mest spilte (Gramo-statistikken 2009:6ff). 7 Tabell 1-3 er en bearbeidet versjon av tabellen «Gjennomsnittlig vederlag», på side 25 i Gramo-statistikken for «Norsk artist» viser her til artister lokalisert i Norge, uavhengig av etnisk bakgrunn. 13

15 At kvinnelige norske artister er underrepresentert ved radiospilling blir enda tydeligere under kategorien «Mest spilte hovedartist», hvor andelen synker til 4 norske kvinner blant de 50 mest spilte, og 9 blant de 100 mest spilte, mens det til sammenligning er 15 mannlige norske artister blant de 50 mest spilte, og 32 blant de 100 mest spilte. Med andre ord går det mellom 3 og 4 norske mannlige artister på hver norske kvinnelige artist blant de 100 mest spilte hovedartistene. Verst går det ut over de kvinnelige artistene som synger på norsk: Her er det bare 2 kvinner representert under kategorien «Mest spilte låt med norsk tekst topp 20» (Gramo-statistikken 2009:8). Det samme mønsteret ser vi under kategorien «Mest spilte hovedartist 2009» hvor 17 av de 100 mest spilte hovedartistene var norske artister som sang på norsk (eller samisk). Bare 4 av disse 17 var kvinner. Blant de 10 mest spilte norskspråklige artistene var det 3 kvinner, hvorav 1 sang på samisk. Sammenligning med utenlandske artister innenfor kategorien «Mest spilte låt» Avstanden mellom kjønnene minsker når vi inkluderer utenlandske artister. Da er kvinnelige artister representert på 23 låter og mannlige på 28 låter blant de mest 50 spilte, og hhv 44 kvinner og 65 menn blant de 100 mest spilte 9. De utenlandske artistene har dessuten en langt jevnere kjønnsrepresentasjon enn de norske, med hhv 16 kvinner og 17 menn representert på de 50 mest spilte låtene, og 35 kvinner og 39 menn blant de 100 mest spilte låtene. Det samme gjelder for utenlandske artister med en ikke-vestlig bakgrunn, som er representert med omtrent like mange kvinner som menn på lista over de 100 mest spilte låtene. Faktisk er det her en overvekt av kvinnelige artister, med hhv 6 kvinner og 3 menn blant de første 50 låtene, og 16 kvinner og 13 menn blant de første 100. Det ser dermed ut til at kjønnsskillene blir større jo mer lokale eller norske artistene er, mens geografisk avstand ser ut til å minske effekten av, eller har en nøytraliserende virkning på effekten av både kjønn og rase/etnisitet på radiospilling 10. Utenlandske artister med en annen etnisk bakgrunn er dermed blant de mest kjønnslikestilte kategoriene hva angår radiospilling i Også blant de norske artistene med en ikke-vestlig bakgrunn råder det en tilnærmet kjønnslikestilling innenfor kategorien «mest spilte låt» i 2009, skjønt representasjonen blant disse uansett er marginal på de norske listene, med hhv 1 kvinnelig og en 1 mannlig blant de 50 første, og 2 kvinner og 3 menn blant de 100 mest spilte låtene. Norske artister med annen etnisk bakgrunn utgjør dermed den minst representerte gruppen på lista over de 100 mest spilte låtene i 2009, mens hovedtendensen i 2009 var en overvekt av hvite menn, majoriteten av disse utenlandske artister (33 versus 26 norske). At den skjeve kjønnsfordelingen blant de norske artistene ikke er tilfeldig, eller gjelder bare for 2009, ser vi gjennom å sammenligne de fire årene fra , her presentert i figurform, og utelukkende med et fokus på hvordan de norske artistene fordeler seg: Gramo-statistikken i figurform Framstilt i figurform får vi følgende fire mønster når vi ser de fire årene under ett 12. Figur 1-1 viser en jevn økning av låter framført av mannlige artister, kombinert med en systematisk lavere og mer ujevn representasjon av låter framført av kvinnelige: 9 Tallene går ikke opp i 100 fordi flere låter fremføres av duo, evt trio-konstellasjoner. Noen artister og låter telles altså flere ganger fordi de fremføres av både mannlige og kvinnelige artister. 10 Dette bør selvsagt undersøkes mer systematisk (alle kategorier, over flere år), for å kunne fastslås med større sikkerhet. 11 Om dette er en stabil fordeling må evt undersøkes nærmere, noe jeg jeg ikke har gjort i denne omgang. 12 Alle figurene med utgangspunkt i Gramo-statistikkenes oversikter over de 100 mest spilte, enten dette dreier seg om mest spilte låter eller mest spilte hovedartister: 14

16 Menn Kvinner Figur 1-1: Mest spilte norske låt fordelt på kjønn, , absolutte tall Figur 1-2 viser at andelen blant de mest spilte kvinnelige hovedartistene har vært stabilt lavere i perioden , mens andelen mannlige har vært både systematisk og markert høyere gjennom alle de fire årene: Menn Kvinner Figur 1-2: Mest spilte norske hovedartist fordelt på kjønn, , absolutte tall Figur 1-3 og figur 1-4 (neste side) viser en ørliten vekst av kvinnelige hovedartister med norsk tekst blant de 100 mest spilte (samisk utelatt) uten at økningen på noen som helst måte har nådd igjen andelen menn: 15

17 Menn Kvinner Figur 1-3: Mest spilte norske hovedartist med norsk tekst fordelt på kjønn, , absolutte tall Menn Kvinner Figur 1-4: Norskspråklig artist topp 10 fordelt på kjønn, , absolutte tall En av årsakene til at norske kvinnelige utøvere får utbetalt mindre i gjennomsnittlig vederlag enn de mannlige er altså at de i mindre grad blir mindre spilt på radio som artister. At de også får utbetalt mindre vederlag som medvirkende utøvere, dvs som studiomusikere og produsenter kan imidlertid være en vel så viktig faktor, og noe vi må ta høyde for når vi diskuterer både vederlagsutbetalinger fra GRAMO såvel som inntektsforskjeller utøvere i mellom mer generelt. Mer om dette i kapittel 3. Her skal jeg dvele mer ved spørsmålet om hvorfor norske kvinnelige utøvere som artister blir spilt mindre på radio, og i hvilken grad dette dreier seg om diskriminering? Skjevhetene i radiospilling - et spørsmål om diskriminering av kvinner? I det foregående har vi konstatert at kjønnsskillene blir større med henblikk på radiospilling, jo mer lokale eller norske artistene er. Dette er i seg selv både interessant og tankevekkende, samtidig som det gir oss et grunnlag for å undersøke nærmere forholdet mellom de norske artistene. Hva kan de «norske» kjønnsrelaterte skjevhetene i radiospilling skyldes? Er forskjellene helt vilkårlige eller snakker vi her om diskriminering av norske kvinnelige artister? Kan årsaken være at norske kvinnelige artister gir ut færre plater enn menn? Lager norske mannlige musikere bedre musikk enn de kvinnelige? Favoriserer norsk radio norske mannlige artister, eller snakker vi om helt andre mekanismer? Spørsmålet om mannlige musikere lager bedre musikk enn kvinnelige vil vi her ser helt bort fra. Delvis fordi en slik diskusjon vil sprenge rammene for denne rapporten, og delvis fordi vurderingen av kvalitet er et høyest subjektivt spørsmål, som det ikke finnes noe nøytralt eller objektivt svar på. Derimot vil fordelingen av norske albumutgivelser og hvordan de fordeler seg på kjønn kunne fungere som et utgangspunkt for drøfting, ettersom disse jo utgjør det reservoaret som norsk radiospilling baserer sitt utvalg av musikk på. Jeg har her valgt å forholde meg til to relevante mål 16

18 som kan tjene som indikatorer på tilfanget av norske artister og dermed også «den norske musikken» 13 : Den kjønnsrelaterte fordelingen av vokalister i Gramarts medlemsregister for 2010 (jfr figur 2-1 i kapittel 2), og antallet påmeldte kvinner og menn til Spellemannsprisen under kategoriene «Årets kvinnelige» og «Årets mannlige» artist for årene (Figur 1-5 og 1-6, neste side) 14. Som medlemsregisteret i Gramart for 2010 viser var andelen kvinnelige og mannlige sangere dette året tilnærmet lik, med en 4% overvekt av menn (Menn 52%, kvinner 48%). Det var den også i år 2000 og i 2006 (Lorentzen 2000, Lorentzen og Stavrum 2006). Dette tallet sier ikke noe om hva slags sjanger eller i hva slags sammenhenger artistene opptrer i (som solister, eller frontfigurer i band), men kan likevel brukes som en indikator på tilfanget av artister, ettersom de mest spilte låtene på radio som regel vil være tekst og melodi-orienterte og derfor vokaldrevne 15. Av dette kan vi med en viss rimelighet anta at norske radiostasjoner hadde et nokså likt utvalg av kvinnelige og mannlige utøvere (i alle fall av nyere norsk vokaldreven musikk) å velge fra, og at det slikt sett ikke burde være noe i vegen for en større grad av kjønnsbalanse med tanke på hvilke artister som spilles på radio, enn hva som er tilfelle for perioden Antakelsen om et nokså likt tilfang av vokaldreven musikk, i alle fall for solo-artistenes vedkommende, modifiseres når vi ser nærmere på antallet påmeldte album til Spellemannsprisen under kategoriene «Årets kvinnelige» og «Årets mannlige» artist for perioden Som figur 1-5 (absolutte tall) og figur 1-6 (målt i %) neste side viser var det i årene 2003, 2004, 2006 og 2008 et flertall av menn påmeldt disse kategoriene, mens det i to av årene var flere påmeldte kvinner. Faktisk var det en ganske stor overvekt av kvinner i 2005, med hhv hele 64% kvinner og 36% menn, mens den kvinnelige overvekten i 2008 var relativt liten (51,6% kvinner og 48,4% menn). Hovedtendensen er altså flere påmeldte menn, og dermed også et potensielt større tilfang av album med mannlige artister å velge fra. Samtidig skulle vi kunne forvente et nokså stort oppsving av spillelistede kvinner for de årene hvor de utgjør et flertall av påmeldte til Spellemannsprisen dersom tilfang var den primært avgjørende faktoren, men slik er det ikke. Riktignok er det mulig å spore noen flere kvinnelige artister blant de 100 mest spilte låtene i årene 2006, 2007 og 2009, altså årene etter 2005 og det året hvor kvinnelige påmeldte var i stort flertall (Figur 1-1 side 14) 16. Samtidig er det verdt å merke seg at den lille økningen på ingen måte endrer hovedtendensen(jfr særlig figur 1-2 (side 15) som viser at antallet kvinnelige artister blant de 100 mest spilte faktisk har vært uendret gjennom hele perioden), slik den heller ikke har hatt noen innvirkning på det gjennomsnittlige vederlaget, som altså i den samme perioden har sunket fra 84% til 75% I en fremtidig og utvidet drøfting vil det være ønskelig å ta utgangspunkt i antallet faktisk albumutgivelser innenfor den samme perioden, noe det ikke har vært mulig å gjøre innenfor rammen av denne rapporten. 14 Som Anja Kristin Skar påpeker i et pågående masterarbeid, var de i dag så omdiskuterte klassene «Årets kvinnelige» og «Årets mannlige» artist med fra starten av i Spellemannsprisutdelingen, men at de i periodene og ble erstattet av de kjønnsnøytrale klassene «Beste vokalist» og «Beste popsolist». Siden 2003 har prisene for «Årets kvinnelige» og «Årets mannlige» artist igjen blitt utdelt årlig, og det er tallene fra denne perioden, slik de har vært presentert på Farojournalens nettsider frem til 2010, jeg baserer meg på her. 15 Selv om det det finnes unntak fra regelen om vokaldrevne radiolåter innenfor både pop, rock, jazz og folkemusikk vil de ikke være mange nok til å influere hovedtendensen. 16 Fra mediehold ble det i 2006 også meldt om et rekordhøyt antall kvinnelige debutanter (jfr Lorentzen og Stavrum 2006), og året ble av mediene omtalt som det store jenteåret (Skar 2011, foreløbig upublisert masteroppgave). 17 Det er mulig at den lille overvekten av påmeldte kvinner i 2008 ikke vil gjøre utslag på Gramo-tallen før i 2010-statistikken, ettersom det gjerne går to år fra utgivelse til utbetalinger i form av vederlag foreligger. 17

19 Menn Kvinner Figur 1-6: Påmeldte album Spellemannsprisen, Årets artist, fordelt på kjønn, Menn Kvinner Figur 1-6: Påmeldte album Spellemannsprisen, Årets artist, fordelt på kjønn, (%) Sjanger som indirekte diskriminerende faktor De kjønnsrelaterte forskjellene i radiospilling kan altså bare til en viss grad tilegnes et noe større tilfang av mannlige artister, og vi blir nødt til å utvide drøftingen med tanke på andre eventuelle faktorer som kan tenkes å spille inn. Sjanger peker seg her ut som en relevant faktor, noe som ikke minst henger sammen med den økende betydningen av radioformatering, og dermed også en priviligering av visse prototyper og artistformater på bekostning av andre. En gjennomgang av kategorien «Mest spilte hovedartist 2009», indikerer da også at kjønnsrelaterte forskjeller knyttet til radiospilling må ses i sammenheng med radiostasjonenes preferanser for visse sjangre og andre ikke. Når sjangrene i tillegg viser seg å ha en såkalt kjønnet topografi, ligger det, som vi skal se, an til en indirekte form for diskriminering av kvinnelige artister. Som figur 1-7 viser befinner de mest spilte norske artistene i 2009 seg innenfor hhv pop, rock, rap og folkemusikk (i den rekkefølgen), etterfulgt av kategoriene visepop og viserock, med joik og elektronisk musikk på jumboplass. Som figuren også viser er rock, viserock og rap i dette sjiktet av høyt roterte artister helt og holdent dominert av menn. Noe av forklaringen på at kvinner spilles mindre på radio kan dermed tilskrives det faktum at færre kvinner enn menn spiller rock (eller rapper), og at radioene da heller ikke har hatt så mange kvinnelige artister å velge mellom innenfor disse sjangrene. Samtidig må man her ta høyde for den priviligerte posisjonen som rock har hatt i norsk musikk gjennom flere tiår (noe radioene både profitterer på når de skal sanke lyttere, og også bidrar til å befeste gjennom å rotere 18

20 musikken høyt), og hvordan denne tilsvarende priviligeringen av rock på radio innebærer en indirekte form for diskriminering, her altså på sjangernivå. For eksempel kan det nevnes at den vokaldrevne jazzen, en sjanger hvor kvinnelige utøvere gjennom særlig det siste tiåret har markert seg sterkt, ikke er representert på listen over de mest spilte artistene overhodet. Menn Kvinner Figur 1-7: Mest spilte norske hovedartist fordelt på sjanger og kjønn, 2009, absolutte tall Rock Viserock 0 0 Pop Visepop 1 Rap Elektronisk Folkemusikk Joik At det også finner sted en mer direkte form for diskriminering, framgår av det faktum at de kvinnelige artistene likevel ikke er spesielt sterkt representert innenfor de sjangrene hvor man kunne ha forventet en sterkere tilstedeværelse. Dette gjelder innenfor kategorien pop, som i 2009 teller dobbelt så mange norske mannlige artister som kvinnelige på radio, og det gjelder også for visepop, hvor bare en av de fem mest spilte artistene er kvinner. Folkemusikk fremstår interessant nok som den mest kjønnslikestilte sjangeren blant de norske artistene, med like mange kvinnelige og mannlige artister representert blant de mest spilte på radio, mens joik og elektronisk musikk kun er representert med en artist hver, hhv en kvinnelig og en mannlig. Av dette kan vi konkludere at kvinnelige norske artister kan sies å bli indirekte diskriminert gjennom en favorisering av sjangre hvor de ikke er sterkt representert, som i rock, og at dette kan sies å foregå på bekostning av andre sjangere hvor de er sterkere representert, som for eksempel vokaldreven jazz. Det ser imidlertid også ut til å foregå en mer direkte utsjalting av kvinnelige utøvere innenfor de sjangrene hvor man med rimelig grad kunne ha forventet en høyere representasjon, som i pop og visepop, noe jeg skal komme tilbake til etter at vi først har sett på hvordan sjanger arter seg for hele perioden under ett: Årene sett under ett med henblikk på sjanger Ser vi årene under ett, også her med tanke på sjanger, får vi et noe mer modifisert bilde, samtidig som hovedinntrykket fra 2009 i store trekk blir bekreftet (Jfr figur 1-8 neste side). Inntrykket av rock og også rap som en fullstendig mannsdominert sjanger i det øverste rotasjonssjiktet av norske artister blir bekreftet. Det gjør også kategoriene viserock og visepop, som i perioden sett under ett fremstår som nesten like mannsdominert, med kvinner nærmest bare unntaksvis representert. At viserock er så mannsominert (her representert ved artister som CC Cowboys, Henning Kvitnes, Åge Aleksandersen og den eneste kvinnen her, Anne Grete Preus) er kanskje ingen stor overraskelse. 19