Smykkeseminar med snert

Transkript

1 Smykkeseminar med snert I januar ble det innkalt til et smykkekunstseminar i Oslo, og hovedstaden var for anledningen også døpt om til The Coolest Corner. Seminaret, som gikk over to dager, ga anledning til en viss grad av selvfeiring selvfølgelig. Men fra talerstolen kom det også en rekke påstander som, i større grad enn vanlig, tenderte mot kontroverser, problematiseringer og konflikt. tekst: christer dynna illustrasjon: samuel nyholm Marjan Unger møtte opp med sin sedvanlige stamina. Den nederlandske kunsthistorikeren har gjennom en mannsalder bidratt til å fremme en allmenn smykkedille, som hun selv helhjertet deler. Eller kanskje er det nå riktigere å si delte, ettersom hun i fjor, som årets inviterte foreleser under de faglig og sosialt intense Schmuck-dagene i München, tok bladet fra munnen og meddelte et pessimistisk og kritisk syn på smykkekunstens situasjon og fremtid. Unger innrømmer gladelig at hun står i ledtog med aktørene hun kritiserer, og at hun mer enn gjerne pisker dem for å få feltet «sitt» ut av dets aktuelle krise. Problematiseringen hennes av det sporet smykkekunsten har slått inn på, fremholdt Unger igjen i Oslo, da hun på ny også manet forsamlingen til å tre ut av «innavlede kretsløp», og gi opp selvdyrkingen. Arrogant Før hun selv entret salen i Oslo, nådde Ungers spissede budskap og tordentale fra i fjor ut i verden også i form av en pdf-fil. Likvel gjorde det inntrykk å høre henne vurdere at The Coolest Corner kom på «det verst tenkelige tidspunkt, ettersom denne smykkekunsten i dag er døende og i ferd med å gjøre seg overflødig fordi den er for arrogant til å ta innover seg hva det er som skjer i den virkelige verden». Understatements ligger ikke for seniorer som vil «kick some ass» på en måte som får ungdommen til å rette seg i ryggen, så da Unger talte til studentene, ba hun dem innse at forhold som de ikke styrer over, i stor grad vil avgjøre hvem av dem som vil klare seg som kunstnere. De i Ungers øyne lite realietsorienterte kunstutdannelsesinstitusjonene ble kritisert for «fremdeles å utdanne kunststudenter i optimisme, og for å lære dem at innsatsen deres betaler seg, uten å fortelle dem at vel så mye avhenger av hell og tilfeldigheter». I Ungers spåkule synes det overhode å være lite rom for hell med det første, for krisen har festet grepet. Likevel mente Unger at en reorientering var mulig, om man ville og maktet å fire på kunstnerambisjonene. «Smykker er overalt, det er noe folk kjøper fremdeles. Ved å kjøpe slikt tilfredsstiller mennesker sine behov og hemmelige begjær», sa Unger, og spurte retorisk: «Dere trenger vel ikke alltid å provosere?» før hun konkluderte med at når smykkekunsten går inn for å være et «separat kunstfelt», gjør det den for arrogant for dens eget ve og vel. Og, fremdeles med et smil om munnen, kom så Unger til det store spørsmålet, adressert til Norden, The Coolest Corner; «Do you want to take part in a fatigued and overripe movement?»

2 Emosjonelt og sosialt Uten å vente på svar, gikk Unger i tu med selve denne bevegelsen. Begrepet sikter til det fra 1960-tallet av gryende estetiske opprøret som sprang frem av den nye ungdomskulturen. Estetikken er blitt kalt «radikale smykker» fordi den søkte å bli et alternativ til den tradisjonelle, borgerlige estetikken, og gi en annen forståelse av hva smykker kan være og gjøre. Kunsthistorikernes særlige fokus har i den anledning vært på Nederland og Tyskland, også dels England, der body art motiverte enkelte til å vende seg vekk fra tradisjonelle, edle smykker og heller annamme en friere estetikk. Etter å ha vært dens medløper i over 30 år, kritiserer Unger bevegelsen for ensidig dyrking av sin frihet og ekspressivitet, og for dermed å ha overgitt viktige verdier, så som aspektet av at smykker også har sosiale og emosjonelle verdier. Norden forsinket? Samtidig som hun konkluderte med at den nederlandske og tyske utviklingen ikke var så mye å trakte etter lenger, ønsket Unger implisitt den nordiske smykkekunsten «velkommen etter». Slik sett var budskapet hennes også på linje med den historieskrivingen som fremmes av Liesbeth den Besten, som også talte på seminaret. Hun er en annen viktig nederlandsk kunsthistoriker med stor affinitet for smykkekunsten, og gitt et særlig ansvar i kraft av å sitte som juryeleder og velge ut blandt arbeider innsendt til the Coolest Corner-utstillingen. Selv om Ungers blikk for smykkekunstens nærstående endelik ikke deles av den Besten, forfekter også hun at Amsterdam og München var arnestedet for denne smykkekunsten, som springer ut fra et knippe små, radikale miljøer i disse byene. Det den Besten derimot skildrer enda tydeligere enn Unger, er bildet av en forsinket, nordisk modernisme. I sitt katalogbidrag til Coolest Cornerutstilling ens engelskspråklige publikasjon, minner hun om at man i Norden var sene til å melde seg på denne bevegelsen. Og hun minner om at man på kontinentet først på 1980-tallet rettet oppmerksomhet mot smykkekunst fra Norden: «Det gikk lang tid før Europa ble på det rene med at det fantes kontemporær smykkekunst i de nordiske landene, og dette skjedde først etter at den kontemporære smykkekunsten allerede hadde nådd en viss modenhet i andre land. Utslag av radikal og freakete smykkekunst var alt blitt historie i sentralog Vest-Europa da det ble tydelig at noe var i bevegelse i de nordiske landene også.» I motsetning til hva Unger muligens ville ha gjort, vektlegger ikke den Besten hell og tilfeldigheter i sin tolkning av denne historien. I stedet beskriver hun en særegen, nordisk holdning som hun mener kom i veien for de nordiske smykkekunstnerne som eventuelt hadde nok bagasje til å gjøre suksess utenfor eget revir: «. vågemot synes å være akkurat hva som Tone Vigeland, halssmykke (1985), stål, gull kt, 24 cm ytre diameter. Foto: Nasjonalmuseet, Oslo. Aino Favén, Garland (2010) plastposer, polyesterduk, 35 cm. Foto: Foto: Coolest Corner. mangler hos mange smykkekunstnere i de nordiske landene. Det synes å være en allmenn nordisk moral, som sier man skal vise normal oppførsel, være gjennomsnittlig og ikke spesiell og en følelse av menneskelig likeverd, noe som kan holde folk igjen og være et hinder for fremskritt og for å overskride uskrevne lover.» Politisk forstått estetikk Beskrivelsen av sosial kontroll eller moral i Skandinavia er vel noe karikert, men favner nettopp den uskrevne Janteloven: «Du skal ikke tro at du er noe» så bildet av en nordisk fargeløs, ikke-opponerende karakter har rot i virkeligheten. Likevel finner jeg en slik forklaring på at den nordiske smykke-estetikken frem til 1980-tallet ikke har fulgt samme utvikling som på kontinentet, som noe søkt. Andre relevante særtrekk og fenomen, er at de relativt små landene i Skandinavia siden 70-tallet har vært ansett som noe av den moderne verdens mest avanserte land, noe som gir et bilde av samfunn i modernismens fortropp. I særdeleshet svensk industri og dansk design medvirket til at Norden erobret større markeder ute i verden enn det demografien skulle tilsi. Dermed Konrad Mehus, Bolesølje (med eske) (2012), sølv, potteskår, mynter, perlemorsknapp, tinnboks, 86x27mm (boks 101x34mm). Foto: Coolest Corner. blir heller ikke den Bestens tabloide argument om kulturelt skapte, mentale sperrer, veldig troverdig. Skjeler man til politisk ståsted og ideologi blant studentene som de estetiske utdannelsene rekrutterte under og 80-tallet, fremstår nok den svake interessen disse hadde for det den Besten kaller å bli «akseptert av og inngå i det internasjonale, kontemporære smykke-nettverket», mindre mangelfull og mer villet. Hos den Besten heter det at «being contemporary has to do with an eagerness to be part of an international scene instead of a local one», så ifølge henne må en kunstner bryte ut og satse utenfor hjemmemarkedet for å regnes som «kontemporær». I dag er dette muligens relevant, men under den kalde krigens epoke var ikke verden så global som i dag. Den var delt i to. Mange kunsthåndverkere adopterte liksom kunstnerne en radikal anti-kommersiell holdning. Fremfor å jobbe for industrien eller å se etter mesener eller samlere, ville de selv selge egne arbeider gjennom verkstedsutsalg direkte til bruker. Aksepten for andre, formidlende mellomledd, som gallerister, var lav, fordi man anså at disse kreftene bare kapitaliserte på deres kreativitet. Følgelig ble denne delen av kunstmarkedet underutviklet i Norden, slik også den Besten er inne på. Nordens demografi ligner heller ikke det urbaniserte Nederland eller industrialiserte Tyskland, og de store geografiske avstandene i de folketallmessig små nordiske landene forklarer også De store geografiske avstandene i de folketallmessig små nordiske landene forklarer også hvorfor kunstnerne her opptrer annerledes enn sine kolleger på kontinentet. Kim Buck, Bonsai I og II(/V) (2012) bjerkegreiner med utskjæringer, ca 150mm. Foto: Kim Buck. hvorfor kunstnerne her opptrer annerledes enn sine kolleger på kontinentet. Amerikanske røtter At man i denne lokale konteksten søkte å selge bredt til alminnelige folk, formet kunstnerens autonomi og estetiske frihet så den pragmatisk nok ble preget av en viss påholdenhet, og slik både estetisk og ideologisk utviklet seg på tvers av de idealer som spesialiserte markeder i de store byene på kontinentet dikterte. Mot et slikt politisk-estetisk bakteppe fremstår seminar-innlegget til Jorunn Veiteberg mer relevant. Veiteberg er en norsk kunsthistoriker, hvis teorier har fått stort nedslagsfelt i kunsthåndverkskretser i Vesten, og hun har samme grad av innsikt i og oversikt over smykkekunsten her som sine nederlandske kolleger. Likevel kritiserte hun deres, og den av bransjen allment aksepterte, ensidige vektleggingen av Amsterdam München-aksen, og hun forsøkte å så tvil om hvorvidt diskursen som ledet frem til den radikale, nye smykkekunsten først oppstod i kjølvannet av 1960-tallets politiske oppvåkning og kritikk. Fremfor baby boom-generasjonen og 68-erne pekte Veiteberg i sitt innlegg på at etterkrigstidens USA fikk frem viktige utstillinger med nye typer av smykker, i form av en estetikk som ble skapt dels med henblikk på behovet for å gjenoppbygge samfunnene (og markedene) som lå i grus etter andre verdenskrig. Ustillingen som Veiteberg konkret pekte på, Modern jewelry under 50$, ble i 1946 første gang arrangert av Walker Art Institute i Minneapolis, USA. Serien av utstillinger som fulgte hadde en viss suksess, men utover noe spredt omtale på nettsider som handler om kontemporær smykkekunst, finner en i dag ikke mye vedrørende dette kapittelet i smykkekunstens historie

3 Ray og Charles Eames, lachair (1947). Foto: Meg Allan Cole/ I 1947 kom en tilsvarende konkurranse-utstilling som Modern jewelry under 50$ i stand på MOMA. Dette toneangivende kunstmuseet i New York viste da frem lavt priset møbeldesign, og bidro dermed til at en hvit loungechair i glassfiberarmert plast ble ikonifisert, enda Ray og Charles Eames først mange år senere lyktes i å fremstille stolen industrielt. Undertiden fikk ideen deres likevel stor innflytelse på den organiske, moderne estetikken, og dermed også på designhistorien. På invitasjonene fra Walker Art Institute sendte allehånde kunstnere inn ny, rimelig smykkeestetikk både i form av unikaer og design skapt for masseproduksjon. Kanskje man, kun ut ifra navnene på de deltagende kunstnerne og katalogenes sort-hvite reproduksjoner av disse smykkeeksemplene, kunne påvise former for estetisk eller ideologisk slektskap med de holdningene som senere ble fremmet i Skandinavia? En direkte virkningshistorie fra utstillingene i Minneapolis kan være utfordrende. Men en slik form for biografisk orientert kunsthistoriemetode, som det den Besten leverer ved å henvise til hvordan enkelte radikale smykkekunstnere «også frekventerte et Fine artmiljø», er jo i dag hvor fokuset gjerne er på diskurs og tankegods heller ikke den eneste gangbare metoden. i andre land og å sikte seg inn på å vise arbeidene sine på så mange internasjonale smykkevisninger som det er mulig». En multippel, kontemporær kunstscene I 2013 må man nok også stille spørsmål ved hvor gyldig dette å angi smykkekunsten som et kontemporært estetisk uttrykk med en dertil naturlig plass på den store kontemporære kunstscenen er, på samme tid som man forfekter at interessene til en liten, eurosentrisk klikk i München og Amsterdam skal trekke opp grensene for denne estetikken. Det hegemoniske syn på denne «aksens» fortreffelighet fortrenger fort dynamikken og de energiene man finner på den kontemporære billedkunstens mer globaliserte arenaer. På samtidskunstfeltet har man helt måttet gi opp tanken om at kunstens ypperste bevegelser utgår fra enten Paris eller New York. Den kontemporære kunstens bevegelser formes av logikken i varehandelens globale, kommersielle forgreininger på samme tid som andre, mer idealistiske posisjoner slik de dyrkes frem og synliggjøres i for eksempel lokale biennaler er av avgjørende betydning for utviklingen. Ikke bare har dette gitt samtidskunsten adgang til flere kontinenter eller kulturer der det også kan etableres nye markeder det har også gjort disse stedene til leverandører av kunstnere, som har andre typer bagasje og perspektiver enn dem vestlig kunstsyn har vært tuftet på. Selv om noen enkeltinstitusjoner tillegges sterkere utsagnskraft enn andre, råder likevel stor frihet og mangfoldighet, og mot denne bakgrunnen er det vanskelig å dele den Bestens dystre observasjon av at smykkekunsten, På samtidskunstfeltet har man helt måttet gi opp tanken om at kunstens ypperste bevegelser utgår fra enten Paris eller New York. liksom annen kontemporær kunst, «lider under egen fremmedgjorthet fra alle dem som ikke er blant de innvidde i den innerste sirkelen» fordi dette er prisen man betaler for sin «freedom of creation». Diagnosen lyder nær identisk med Ungers smykkekunstkritikk, men kan ikke i en enkel håndvending utvides til også å gjelde kontemporær billedkunst. I alle fall ikke tatt i betraktning de kødannelsene som har oppstått utenfor gamle kunstmuseer som f.eks. Versailles, der man har ryddet sine saler og sokler for eldre kunst og i stedet forsøker å lokke publikum med samtidskunst. Nå er det heller ingen dårlig idé å lytte til det smykkekunsten selv sier, og det som karakteriserer mange seminarer på kunsthåndverkfeltene, er at utøvere selv får komme til orde på lik linje med teoretikere. I Coolest Corner-seminarets program ble kunsthistorikerne supplert av en rekke kunstnerpresentasjoner. Så foruten å levere en praksis, ser det ut til at kunstnerne også blir «tatt med på råd». Statement rettet mot Unger Coolest Corner ble også kalt januars smykkebonanza, med henvisning til listen over sidearrangementene, som talte 13 utstillinger herunder Aftermath, en vandreutstilling etter et initiativ av Sigurd Bronger, som åpnet på Gustav Vigelands Museum. Gjennom en årrekke er Bronger representert hos en viktig nederlandsk formidler, Galleri Ra, og i kraft av denne forbindelsen er han den norske smykkekunstens link til Amsterdam. Men Bronger er også eksponent for det ideologiske tankegodset som farget over på mange kunsthåndverkere i Norge på 70-tallet; han uttrykker nemlig selv at han ikke er kommersiell. Bronger oppgir å lage under ti nye arbeider i året, kanskje bare fem, og innrømmer at i årenes løp har smykkene hans heller ikke solgt i noen særskilt grad. Han anser etter eget sigende også at det garanterer en viss kunstnerisk frihet å ha arbeidsinntekt ved siden av kunsten. At hans estetiske uttrykk viser standhaftighet, skyldes dermed ikke at han er blitt et offer for sin egen suksess, men at konseptet han jobber etter, tåler tidens tann. Bronger er dermed på mange måter radikal både på en kontemporær måte à la den den Besten skisserer, samtidig som han uttrykker en nordisk tenkemåte. Fra München til Oslo Ved å sette opp Aftermath med tre norske kolleger og fire utenlandske, som har «gått München-skolen», fremstår utstillingen som et strategisk statement. Utstillingstittelen peker i denne retningen. Bronger skriver selv i katalogen at Aftermath-begrepet Diskutabel definisjon Gitt den korte aksen hun meisler ut sin definisjon av kontemporær smykkekunst fra, bør ikke den Bestens oppskrift på hva som gjør smykkekunsten kontemporær, appliseres overalt. Definisjonen hennes av kontemporær smykkekunst resulterer i at den nordiske grenen må avfeies fordi smykkekunsten her i for sterk grad hjemsøkes av fortidens strukturer og tenkning. Dermed er det, ifølge den Besten, bare i den yngste generasjonen smykkekunstnere her i Norden hun finner eksempler på noen som har valgt å bli «avhengige av å selge gjennom smykkegallerier Annika Åkerfelt, Men on spheres (2008), porselen, dekaler, sølv, stål, plastkabel,30x30x800mm. Foto: Coolest Corner

4 Reinhold Ziegler, Orange Pouch (2012), leather, silver, nylon Foto: Aftermath. Sigurd Bronger, No more fear of flying (brosje/anheng) (1995), herdet skum, sølv, gull 18kt, mikromotor, 60x50x110mm. Foto: Nasjonalmuseet, Oslo. betegner «det som etterfølger det som har vært», og sier at utstillingen er ment som «et innlegg i diskusjonen om hvor veien videre går for denne kunstformen». Samtidig skal aftermath-begrepets opphav i landbruket vektlegges, for der angir det den eller de avlinger man høster der man allerede har sanket markens grøde. Aftermath-utstillingen i januar kom symbolske ni måneder etter at Unger holdt sin tale i München, dit den er på vei denne våren. At Aftermath er skrudd sammen i et ønske om å parere Ungers kritiske «pessimisme» til feltet, ble enda tydeligere under seminar-programmet, da de fire mannlige Aftermath-utstillerne talte fra scenen. Ikke samlet som et rockeband, men i tur og orden. Bronger forklarte i et intervju fra scenen at på Aftermath deltok kunstnere som alle behersker et høyt nivå av craftmanship, eller håndverkskunnen, samtidig som de også makter å håndtere avanserte tanker om kunst. Arbeidene som vises har således et høyt refleksjonsnivå, og for å gjøre det poenget enda tydeligere, forklarte han at dette ikke var et forsøk på å redegjøre for en trend. Tvert imot oppgir katalogen at Aftermath gir «en oppsummering av viktige utviklingstrekk innen den kontemporære smykkekunsten». Med andre ord skuer utstillingen, som både i Oslo og i München vises innenfor rammen av museer, både bakover og fremover, ifølge Bronger. Zieglers søken Reinhold Ziegler, som er Brongers norske medutstiller, gikk på scenen og talte om sin egen «Søken etter en dypere forståelse av smykker». Etter å ha snakket kort om sin utvikling som smykkekunstner, trakk Ziegler opp noen lange linjer innenfor smykkekunsthistorien, før han konkluderte med at han søkte «noe mer åndelig», eller soulfull, enn det han fant her og i familiebedriften, som han hadde forlatt. Ziegler, som også berørte betydningen av yoga og dessuten Zen-tenkningens begrep om «Death of the ego», vektla sitt prosjekt som et «counter project». Han fastslo at «sosial distinksjon er overvurdert»; «social distinction is overrated». Fremfor et antropologisk fotografi tatt i Mexico av en talisman båret av en naken mann fotografert bakfra erklærte han at «Dette er veien videre for smykkekunsten». Foruten høy grad av finish og pertentlige detaljer, er et viktig karakteristika i Zieglers egne arbeider at de tilsynelatende ikke omfavner smykkekunstbevegelsens trang til å bryte ut eller være ekspressiv for ekspressivitetens skyld. Og til forskjell fra oppdriften i Brongers ballonger, utforsker Ziegler gjennom sin praksis betegnende nok objekter som friksjonsfritt innretter seg etter tyngdekraften. I Aftermath viser han blant annet frem en liten skinnpung med glidelås, som bevitner at håndverksaspektet også veier tungt. Under foredraget relaterte Ziegler selv denne pung-formen til talisman-motivet. Men arbeidet som vises i utstillingen, er bare fylt med riskorn. Han overlater til den enkeltes forestillingsevne å si hvordan og med hvilket innhold anhenget fylles for å få en amuletts kraft. Problemstillingen Ziegler reiser og hans terminologi («quest» og «counter project») reflekterer deler av Ungers analyser i det at også hun søker å stagge troen på individualismen, som har blitt et mantra i den kontemporære smykkekunsten. Men mens Unger fremstår pragmatisk orientert Man kan ikke tenke seg en effektiv talisman om ikke den svarer på en konkret bestilling og et uttalt behov fra den som søker beskyttelse ved å bære den. i og med at hun fastslår at smykkekunstnerne igjen bør kunne søke nye typer samarbeid med industrien, og formgi salgbare designsmykker (fashion jewellery) for motehus, peker Ziegler mot helt andre veier, for ikke å si sfærer. For der Ungers retrett «bare» dikterer faget tilbake til å tjenestegjøre for borgerskapet (i form av et middelklassedominert merkevaremarked), gir Zieglers talisman-motiv et bilde av en ny estetisk praksis, utstyrt med ren åndelig bagasje. Ideene hans fremstår mystiske og tegner bildet av en ny smykkekunst skapt nærmest i «medisinmannens tegn», for en talisman oppstår ikke bare av ritualer, men behøver også troen på ånder og andre usynlige krefter. Den folklorikk og overtro som Ziegler dermed også peker på, gir utsikter til en førmoderne virkelighetsforståelse. Man kan ikke tenke seg en effektiv talisman om ikke den svarer på en konkret bestilling og et uttalt behov fra den som søker beskyttelse ved å bære den. Dermed bryter ideen tvert med den Bestens definisjon av kontemporær smykkekunst, ettersom hun krever at den «ikke lar kunden bestemme hvordan arbeidet skal se ut». Det er derimot en mulighet for at det åndelige rommet Ziegler åpner, deler inngangsparti med Ungers kritikk, for et slikt åndelig fellesskap ville utvilsomt kunne være en god remedie om man søker å konsolidere den nye smykkekunsten i det samfunnet den oppstår. Swarm angriper problemstillngen Utover Zieglers kunstneriske og noe lektoraktige «bekymringsmelding», som dessuten fanget opp mye av Ungers kritikk, bød sideprogrammet til seminaret på enda en utstilling som penset inn på problematiseringen av individualismen. Den norske smykkekunstneren Nanna Melland, med fartstid fra Akademiet i München, åpnet utstillingen Swarm ved Oslos største bibliotek, og søkte å involvere publikum. Svermen eller flokkens bevegelser versus individenes frihet til å følge sitt eget hode, var noen av problemstillingene Swarm reiste, men det lot til at Melland verner om retten til individualisme heller enn motsatt. Det tjener kan hende også som advarsel mot overdreven tro på at konsoliderende, kollektive idealer utgjør en løsning på smykkekunstens relative isolasjon. Dette blir fort problematisk, i og med at det også gir åpning for at majoritetens vilje og nye, eller gamle, hegemonier oppstår. Balansekunsten består i å være kollektiv uten at armslaget og muligheten for å tenke og leve på andre måter enn majoritetens, innskrenkes. Frihetene som 26 27

5 Sennetts grunntese, også for begge disse perspektivene, er en holdning som av franskmenn kalles «juste-milieu» altså å bruke akkurat rett (på)trykk for å få de riktige tingene til å skje. Han sier blant annet at sympati for andre ikke er en essensiell faktor, men at empati er tilstrekkelig og særlig verdifullt. Sennett foreskriver en viss nonchalanse eller distanse som et gode i samfunnets tjeneste. Lillian Eliassen, Courage (2012), støpeleire, kobber, 43x36cm. Foto: Lillian Eliassen den såkalte 68-generasjonen banet vei for, har medvirket til at tidligere usynlige minoritetsgrupper nå har fått sine stemmer hørt større makt til kvinner, større frihet for homoseksuelle, etniske minoriteter, psykisk syke og andre samfunnsgrupper. Sosiolog og filosof Richard Sennett diskuterer i sine to seneste bøker, The Craftsman og Together, hvilken holdning man som medborger i dag bør innta om man skal forhandle frem ikke et ideelt samfunn, men et reelt samfunn. Pragmatikeren Sennett stiller seg til venstre for sentrum i anglosaxisk politikk, og prediker betydningen av sunne sosiale forbindelser som han mener støttes av ritualer. Gode ritualer gis en sentral plass i hans seneste bok, mens The Craftsman fremmer en definisjon som utgår fra håndverkerens tette forbindelse og kjennskap til sitt materiale og de ulike teknikker han kan bearbeide dette med. Potensielt stor betydning Nordens små stater, som har utviklet og praktiserer den sosialdemokratiske samfunnsmodellen, er demografisk relativt homogene. Her har man en nyttig ballast, som behøves for å skape reelt kollektive løsninger, og som kanskje også kommer til uttrykk i estetikken. For likhetsidelogien som disse demokratiene bygger på, er ikke konstant. Den er gjenstand for forhandlinger og individuell posisjonering, både i form av politikk og i hvordan hverdagslige uttrykk og små ritualer gjennomføres. I dette materialet, tett på det virkelige livet, ligger kan hende svaret på hvor smykkekunstfeltet kan høste sosiale og emosjonelle verdier og et mulig marked som kan betjenes med en kombinasjon av lokal estetikk og internasjonal stil. Smykkekunstnere var i laugenes tid omreisende handelsfolk, men de slo seg ned der de fant seg et marked. Den akademiserte kunnskapsformidlingen som i dag råder ved utdanningsinstitusjonene, bør makte å gi studentene luft nok under vingene til at de også klarer å bevege seg i ulike deler av samfunnene de er en del av. For i det ligger en åndelig og sosial frihet, med potensielt større betydning enn å nå en skare spesielt interesserte som frekventerer de samme galleriene i de samme, gamle byene. 28