KANDIDATNUMMER 337. Et liv i tidløshet. En analyse av W.G. Sebalds roman Austerlitz

Transkript

1 KANDIDATNUMMER 337 Et liv i tidløshet En analyse av W.G. Sebalds roman Austerlitz Bacheloroppgave / Fordypningsoppgave 2016 Bachelorstudium i bibliotek og informasjonsvitenskap Høgskolen i Oslo og Akershus, Institutt for arkiv-, bibliotek- og informasjonsfag 1

2 Sammendrag I denne oppgaven analyserer jeg den tyskfødte forfatteren Winfried Georg Maximilian Sebalds roman Austerlitz. Verket omhandler mange treff mellom en jeg-forteller og arkitekturhistorikeren Jacques Austerlitz, og skildrer Jacques Austerlitz livshistorie gjennom jeg-fortellerens øyne. Austerlitz strever etter å så vidt ha unnsluppet holocaust. I min oppgave legger jeg særlig vekt på at Jacques Austerlitz er traumatisert og derfor lever med en følelse av at tiden har stanset. Tidløsheten gjør at han oppdager samfunnsmekanismer som andre mennesker overser. Særlig kritiserer han kapitalismens ødeleggende innvirkning på samfunnet, og presenterer alternative levesett. Austerlitz tidløse tilstand kommer til syne gjennom tekstens innhold, og ved bruk av sort-hvitt-fotografier og en saktegående litteratur som stanser leseren, slik at hun føler hovedkarakterens tidløshet på kroppen. Hvis leseren klarer å leve seg inn i Jacques Austerlitz sted, kan hun bli klar over hvordan kapitalismen terroriserer henne. Beretningen om Jacques Austerlitz traumatiske liv kan altså åpne leserens øyne for ødeleggende samfunnsmekanismer. Høgskolen i Oslo og Akershus, Institutt for arkiv-, bibliotek- og informasjonsfag Oslo

3 Innhold Innledning... 4 Om Austerlitz... 4 Bakgrunn og motivasjon... 4 Begrunnelse for problemstilling... 6 Teori og metode... 7 Tidligere undersøkelser... 7 Begrunnelse for metode... 8 Del I... 9 Om traumer og Jacques Austerlitz... 9 Det tidløse traumet... 9 Austerlitz posttraumatiske stresslidelse En klarsynt outsider Stressende jernbanestasjoner og fredfulle hytter Tidens fryktelige makt Om glemte ting, stillhet og historiefortelling Kapitalistisk tvangsmessig orden og helende rot Del II Tidløshet og traumer i fotografi og litteratur Fotografiets punktum i Austerlitz Om litteraturen i Austerlitz De to sjangrenes sannhet og tid Tidløshet som smertefull øyeåpner Mellom tidløshet og rask kapitalistisk tid Det lunefulle språket Austerlitz som litterær livbøye? Konklusjon Litteratur

4 Innledning Om Austerlitz Den tyskfødte litteraturviteren og forfatteren Winfried Georg Maximillian Sebald ( ) utga i 2001 romanen Austerlitz. I boka benytter Sebald en særegen essayistisk skrivemåte, og den velskrevne teksten illustreres gjennomgående med sort-hvitt-fotografier. Hans verk fascinerer meg, og jeg er ikke alene. For mange lesere har Sebalds romaner en unik, melankolsk skjønnhet. Innflytelsesrike forfattere som Susan Sontag og Paul Auster roser hans verker (Sontag, 2000; Sebald, 2001, s. 268). Austerlitz var Sebalds femte litterære utgivelse, og den ble hans siste, da forfatteren døde i en trafikkulykke samme år. I Austerlitz følger leserne en jeg-forteller, som gjengir sine møter med den jødiske arkitekturhistorikeren Jacques Austerlitz. Fortelleren treffer tilfeldig på Jacques Austerlitz i forskjellige europeiske byer mellom 1960 og Under disse møtene gjengir Austerlitz sin livshistorie for fortelleren. Austerlitz foreldre ble drept under holocaust, og dette preger hans liv. Jacques Austerlitz mistet ikke bare sine foreldre, men også sitt morsmål og fedreland i barndommen. Han er traumatisert som følge av disse tapene. Austerlitz historie viser hvilke vidtrekkende følger nazistenes jødeutryddelser fikk for både samfunn og enkeltindivider. Jacques Austerlitz hevder selv at kapitalismens framvekst og logikk var en forutsetning for nazismen, og at hans samtid fremdeles påvirkes negativt av samfunnssystemet. Romanen kan derfor tolkes som en kritikk av kapitalismens ødeleggende innflytelse. Bakgrunn og motivasjon Austerlitz tar altså opp flere ulike temaer. Andre verdenskrigs enorme innflytelse på ettertiden, holocausts grusomheter, arkitekturens betydning for menneskers liv, hovedkarakterens traumer, kapitalismekritikk og historieløshet er bare noen av motivene teksten kommenterer. I denne oppgaven setter jeg særlig Jacques Austerlitz traumer under lupen. Bakgrunnen for å velge denne vinklingen bunner i min interesse for hva traumer gjør med individers oppfattelse av verden, og hvordan dette framstilles i litteratur. Jeg har mange meningsfeller som interesserer seg for litterære skildringer av traumer. Allerede på begynnelsen av 1990-tallet oppsto det en eksplosiv økning av kulturelle traumeteorier innenfor forskjellige fagområder (Luckhurst, 2008, s. 4). Litteraturvitenskapen var intet unntak, og trenden vedvarer både internasjonalt og i Norge. Nylig ga Unni Langås ut boka Traumets betydning i norsk samtidslitteratur. Her forteller hun at studien hennes springer ut fra et kulturelt klima der interessen for problematikken er felles for forfattere og forskere 4

5 (2016, s.14). Langås forklarer oppmerksomheten på traumer med den medieteknologiske utviklingen, der store katastrofer formidles lynraskt, og nøden dukker opp i folks stuer. Det blir mer påtrengende å forstå hvordan mennesker opplever og reagerer på traumatiske hendelser, og dessuten få kunnskap om livene deres etter traumet (2016, s. 15). For meg er det nok ikke medienes formidling av katastrofer som fører til engasjementet, selv om jeg ønsker å undersøke det samme som Langås. Snarere følger jeg Roland Barthes tankegang rundt det traumatiske. I sin vakre bok Det lyse rommet gir Barthes et bidrag til kunstteoriens tenkning rundt fotografier. Han introduserer to kontrasterende måter man kan betrakte et fotografi på. Studium dreier seg om iaktta fotografier ut fra en slags dannet interesse, med utgangpunkt i at kunstverket kan lære oss noe om for eksempel den historiske epoken det ble tatt, eller den sosiologiske situasjonen som fotografiet viser. Med et studiuminspirert blikk vil man ha et halvhjertet engasjement for motivet, som Barthes beskriver slik: Det ligner den sort vage, glatte og uforpliktende interessen man har for folk, underholdning, klær eller bøker man synes er OK (2001, s. 39). I motsetning til studium står Barthes begrep punktum, og i denne sammenhengen er det her min interesse ligger. Det latinske ordet punktum stammer nemlig fra det greske ordet for traumer (Houlihan, 2004). Barthes punktum har mange likhetstrekk med et traume. Når Barthes ser på enkelte fotografier, er det en detalj som griper han særlig sterkt, som skytes fram fra scenen, lik en pil som gjennomborer meg (Barthes, 2001, s. 38). Det fikserende ved punktumet trekkes fram av Barthes. Mennesker som opplever et punktum blir stanset i sine tanker og handlinger, ettersom de opplever noe skjellsettende. Under et traume skjer akkurat det samme: En avgjørende hendelse stanser mennesket opp. Filosofens punktum kan altså forstås som et engasjerende traume for iakttageren. Dette traumet, eller punktumet, er interessant, i motsetning til det kjedelige studium som framkaller kultiverte gjesp hos betrakteren. Med andre ord: det traumatiske er verdt å undersøke videre. Alice Gudheim tenker i de samme baner når hun skriver kva er vel eit menneskje utan traume? (2015, s. 48). Gudheim argumenterer for at de virkelig spennende menneskene er de som har opplevd vonde hendelser, og reiser seg igjen. Hun glorifiserer ikke traumer, men hevder likevel at et traume kan gi en mulighet til vekst som andre ikke får. Som Barthes og Gudheim tror jeg at et traume potensielt kan skape reflekterte individer. Denne oppfattelsen av traumatiserte mennesker som spesielle og innsiktsfulle kan selvsagt virke provoserende. Å oppleve forferdelige hendelser er da ingen gave. Mange går under med sine minner. Og må man virkelig ha hatt et traume for å være klok og spennende? Jeg har lite å si til mitt forsvar mot slike argumenter, annet enn at det kanskje er et underliggende 5

6 håp i min oppfatning, om at fryktelige situasjoner kan gi en spire til vekst for de som overlever dem. Ellers blir det for urettferdig å leve for disse menneskene. Min oppgave kan imidlertid forstås som en tekst av sin tid. Didier Fassin og Richard Rechtman beskriver i verket The Empire of Trauma hvordan synet på traumatiserte folk har endret seg historisk sett: For a century this human being suffering from trauma was seen as different from others: weak, dishonest, perhaps a phoney or a profiteer. Then a few decades ago she or he became the very embodiment of our common humanity (2009, s. 23). Fassin og Rechtman går langt når de hevder at traumatiserte mennesker ansees som levende representanter for vår felles menneskelighet. Det ligger en implisitt kritikk av samtidens forherligelse av traumatiserte mennesker i deres utsagn. Så gode er de vel ikke? Jeg ønsker heller ikke å overdrive, og sette traumeofre på en pidestall som selve legemliggjøringer av humanitet, men jeg ser likevel at denne oppgaven er preget av min samtids nye aksept for traumeofre, en tendens som jeg i grunnen finner sympatisk. En annen grunn til at jeg har valgt denne vinklingen, er naturlig nok fordi jeg finner idèene om det kloke traumeofferet igjen i Austerlitz. Forfatteren var, som meg, barn av sin tid. Ettersom jeg mener at Jacques Austerlitz presenteres som en innsiktsfull overlevende etter et traume, har jeg satt ham i sentrum for denne oppgaven. Begrunnelse for problemstilling En av årsakene til hovedkarakterens klarsyn er hans spesielle tidsopplevelse. For Austerlitz er det ofte slik at tiden står stille (Sebald, 2001, s. 114, 187). Å føle at man lever i tidløshet er en vanlig følge av et traume. Hans Loewald beskriver her hvordan traumatiserte mennesker opplever tiden: The time continuum by which we hold our world together, the interrelatedness and the connections between a past, present, and future disintegrate, are broken in the most elementary sense, so that each instant loses its relation to any other instant and stands by itself, not embraced in a time continuum (1980, s ). Et traumeoffer vil føle at det ikke finnes noen grenser mellom fortid, nåtid og framtid. Tiden oppleves ikke som sammenhengende for den som er traumatisert. Han vil snarere ha følelsen av at tiden har stanset. Austerlitz tidløshet er altså noe av det som synliggjør at han er et traumatisert menneske. Derfor er det også Jacques Austerlitz opplevelse av tidløshet jeg særlig vil vektlegge i analysen. Jeg velger denne vinklingen fordi jeg synes dette er et spesielt fengslende aspekt ved traumetilstanden, både psykologisk og litterært sett. Igjen er jeg ikke alene om mine interesser. Langås mener at fordi traumet skaper en spesiell tidsopplevelse, er det ekstra viktig å undersøke de temporale 6

7 forholdene i litteratur som omhandler traumer (Langås, 2016, s. 178). Det er en slik studie jeg vil utføre i oppgaven. I tillegg opptar det meg at Austerlitz verdier og oppfatninger påvirkes av hans tidløse traume. Ettersom Austerlitz er traumatisert, og har en tidløs tidsopplevelse, befinner han seg utenfor den kronologiske tiden. Dette gjør at han ser hvordan den kronologiske tidsopplevelsen rir samfunnet som en mare. Jacques Austerlitz hevder nemlig at den kronologiske tiden er et onde skapt av kapitalismens logikk. Fordi Austerlitz lever med en stanset tidsopplevelse oppdager han hvilke brutale kapitalistiske mekanismer andre mennesker styres av. Jacques Austerlitz tidløse traumetilstand får altså betydning for hans samfunnssyn. Jeg ønsker å undersøke hvordan denne sammenhengen skildres i Austerlitz. Min problemstilling blir derfor: Hvordan framstilles Jacques Austerlitz traumatiske tidløshet i romanen Austerlitz, hvilke følger får tidløsheten for hans syn på samfunnet, og hvordan påvirker dette leseren? Først i oppgaven vil jeg vise hvilken litteratur jeg støtter analysen min på, og hvordan forskningen påvirker metoden i oppgaven. Deretter kommer oppgavens hoveddel, der jeg drøfter romanen i relasjon til problemstillingen. Denne tekstpassasjen blir todelt. I første del viser jeg at Jacques Austerlitz er traumatisert, og derfor lever i en tidløshet. Dessuten argumenterer jeg for at denne tidløsheten fører til at han oppfatter kapitalistiske samfunn med et kritisk blikk. I første del analyserer jeg problemstillingen med bakgrunn i romanens innhold. I andre del svarer jeg på problemstillingen ved å undersøke tekstens utforming. Der skal jeg vise hvordan Jacques Austerlitz tidløshet og samfunnssyn gjenspeiles i romanens fotografier og skrivemåte. Til sist konkluderer jeg. Teori og metode Tidligere undersøkelser W.G. Sebalds litteratur vakte endelig oppsikt i Norge da Austerlitz ble utgitt. Fire år etter utgivelsen skriver Terje Colbjørnsen at norske akademikere likevel har viet relativt liten oppmerksomhet til hans forfatterskap. (2005, s. 10). Situasjonen har ikke endret seg mye siden 2005, med enkelte hederlige unntak, som Jakob Lothes spennende arbeider og flere masteroppgaver (Haagensen, 2008; Lothe, 2012a, 2012b; Nabben, 2013; Qvale, 2009). Forskningslitteraturen om W.G. Sebalds verker er imidlertid stor og mangfoldig internasjonalt. Vidt forskjellige aspekter vektlegges, og innenfor rammene av en bacheloroppgave er det ikke mulig å få oversikt over alt det interessante materialet som finnes. Jeg har derfor valgt å lese sekundærlitteratur som spesielt omhandler Austerlitz og bokas forbindelse til traumer og tid. Flere forskere vektlegger at hovedkarakteren er traumatisert. 7

8 Blant disse er Dora Osborne, som velger det psykoanalytiske blikket på Austerlitz når hun sammenlikner hans historie med Sigmund Freuds beretning om den nevrotiske ulvemannen (2007, s. 520). Katja Garloff konsentrerer seg snarere om møtene mellom jeg-fortelleren og Austerlitz, som hun kaller terapeutiske situasjoner, ettersom samtalene deres viser hvordan hovedkarakteren lists the symptoms of a posttraumatic stress disorder resulting from the experience of persecution and flight during the Third Reich (2006, s. 158). Disse to arbeidene er bare noen eksempler på tolkninger av temaet. Det finnes mange flere analyser som har ulike innfallsvinkler til traumet i Austerlitz. Meg bekjent er det imidlertid ingen som tidligere har utforsket hvordan Austerlitz tidløse traume påvirker hans liv, og gjenspeiles i romanen for øvrig. I analysen drar jeg særlig nytte av argumentasjonen i Laura Garcia-Morenos artikkel Strange Edifices, Counter-Monuments: Rethinking Time and Space in W. G. Sebald's Austerlitz fra Jeg har i tillegg konsultert arbeider som beskriver sjangeren traumelitteratur, og teori om fotografi. Unni Langås nylig utgitte bok Traumets betydning i norsk samtidslitteratur fungerte som en nyttig introduksjon til feltet. Shoshana Felmans tekst Education and crisis, or the vicissicitudes of teaching satte meg på tanken om at litteratur om traumer kan være utviklende for leserne. Roland Barthes verk Det lyse rommet har vært svært relevant for hele oppgaven. Begrunnelse for metode På bakgrunn av denne forskningen har jeg valgt en analysemetode som dreier seg spesielt om hovedkarakteren i Austerlitz. Mye av sekundærlitteraturen handler om Jacques Austerlitz, og jeg følger denne tendensen i min oppgave. Mange arbeider konsentrerer seg imidlertid også om tekstens utforming. Osborne hevder at det i de senere år har vært mer oppmerksomhet på samspillet mellom fotografi og litteratur i Sebaldforskningen (2007, s. 517). Terje Colbjørnsen mener likevel at det ikke rettes nok søkelys på denne forbindelsen i akademiske tekster om Sebald (2005, s. 10). Ifølge Colbjørnsen overser man da hvor vesentlig interaksjonen mellom de to mediene er for Sebalds estetikk. I min oppgave følger jeg Colbjørnsens anbefaling, ettersom jeg i tillegg til å analysere hovedkarakterens traumer, vil undersøke hvordan hans følelser gjenspeiles i fotografiene og litteraturen, og kan virke inn på leseren. Med denne vinklingen på oppgaven er det mange temaer jeg velger bort. En mulig måte jeg kunne analysert Austerlitz på, er som holocaustlitteratur. Denne sjangeren har sine spesielle kjennetegn. Beretninger fra og om holocaustofre er, selvsagt, et vesentlig trekk i slike tekster. Dessuten står tanken om litteratur som vitnesbyrd sterkt. Enkelte går så langt som til å hevde at 8

9 man ikke kan skrive om holocaust uten selv å ha opplevd katastrofen (Wiesel, 1989). Jacques Austerlitz historie kan forstås som en sterk bekjennelse om sjelelige sår skapt av holocaust. Selv om jeg vil nevne jødeutryddelsene i oppgaven min, er det ikke hovedtemaet i teksten. Jeg vil derfor ikke tolke Austerlitz` beretning som holocaustlitteratur. En annen alternativ innfallsvinkel er å analysere romanens fortellermåte, som er svært spesiell. Rent konkret består teksten av en forteller som refererer til flere samtaler med en person. Disse møtene var så skjellsettende for fortelleren og han finner det nødvendig å formidle opplevelsen. For leserne er det imidlertid lett å glemme at romanen egentlig kun handler om diskusjoner mellom to mennesker, ettersom Jacques Austerlitz gjennomgående henviser til hva andre mennesker har fortalt han. Garcia-Moreno beskriver denne skrivemåten slik: A singular voice retain traces of the changes brought about by those others it has engaged with (2013, s. 370). Når Austerlitz beretter vises det tydelig at han er påvirket av andre mennesker. Garcia- Moreno vektlegger videre at alle disse stemmene deler plass i setningen, uten å miste sine distinkte særtrekk. Hennes syn på tekstens fortellermåte er svært interessant, men jeg velger å ikke forfølge argumentasjonen videre, da den går utenfor oppgavens problemstilling. Jeg skal likevel kort kommentere hvordan romanen refererer på mange plan til muntlige fortellersituasjoner, der en formidler fengsler sine tilhørere. Dette kunne imidlertid vært analysert mye grundigere, i en annen type oppgave. Likeledes kunne jeg-fortellerens rolle blitt gjenstand for en dyptgående undersøkelse. Garloff forstår romanens fortellersituasjon som et terapeutisk rom, der Jacques Austerlitz får utløp for plager ved å beskrive sitt liv for jeg-fortelleren (2006, s.158). Jeg-fortelleren fungerer altså som terapeut. Imidlertid kommer det implisitt fram at han selv sliter med sine problemer. Jeg ville argumentert videre for at fortellerens egne sorger gjør han uegnet som hjelpende lytter for Austerlitz, og at det er en av grunnene til at Austerlitz terapeutiske heling mislykkes. Denne hypotesen skal jeg ikke forfølge videre, da jeg mener at det er andre og viktigere årsaker til at Austerlitz ikke klarer å løse sine problemer. Disse redegjør jeg for senere i oppgaven. Først vil jeg imidlertid vise at Jacques Austerlitz er traumatisert. Del I Om traumer og Jacques Austerlitz Det tidløse traumet For å kunne analysere Austerlitz, trengs det en klargjøring av begrepet traume. I The empire of trauma skriver Fassin og Richtman at ordet traume har et flytende signifikat, det vil si at 9

10 fenomenet har en betegnelse, men mange betydninger (2009, s. 15). Alle disse mulige denotasjonene som et traume kan ha er verken mulige å dekke i denne oppgaven, eller relevante for mitt tema. Derfor vil jeg her velge ut aspekter ved traumebegrepet som er nyttige for å belyse Austerlitz symptomer. Norsk etymologisk ordbok beskriver et traume slik: enkeltstående opplevelse som har psykiske skadevirkninger; kroppslig skade på grunn av enkeltstående tilfelle av ulykke eller vold. Av gresk traúma sår, avledet av titróskein såre, gjennombore (2013, s. 1438). I utgangspunktet kan et traume være både et fysisk og psykisk sår. Jeg skal konsentrere meg om de psykiske sårene som et traume medfører, ettersom Austerlitz ikke har kommet fysisk til skade. Det er også den mest vanlige forståelsen av traume-begrepet i vår tid (Langås, 2016, s. 19). Jeg er imidlertid ikke helt enig med ordbokas definisjon. Er det nødvendigvis en enkeltstående opplevelse som fører til traumer? For hovedkarakteren i romanen Austerlitz dreier det seg snarere om flere hendelser som til sist skaper et uoverkommelig traume. Langås skriver da også at skjønnlitteratur om individer som har opplevd traumer, ofte har det kjennetegnet at flere traumer legger seg på hverandre, og skaper en uutholdelig livssituasjon for karakterene i teksten (2016, s. 13). Jeg vil derfor heller enn å tenke traumer som konsekvens av en hendelse, forstå traumetilstanden som individer kan befinne seg i, som en følge av en, eller flere opplevelser i fortida. I tillegg til sår, viser ordet traumet til det å gjennombore, og det er særlig dette kjennetegnet ved traumet som interesserer meg, og som jeg vil forfølge videre i oppgaven. For Jacques Austerlitz virker det nettopp som om traumet gjennomborer livet hans på flere vis. Traumet tar helt overhånd for hovedkarakteren. På et tidspunkt blir hans videre liv avhengig av om han makter å overkomme de vonde minnene (Sebald, 2004, s ). Ordet gjennombore har dessuten noe stansende ved seg. Når noe gjennombores, stoppes en utvikling eller en bevegelse mot noe. Dette understrekes ved at gjennombore har synonymet fiksere (Rommetveit, 1993, s. 275). Mennesker som opplever et traume, understreker ofte at det føles som at tiden har stoppet. Især hender dette når de skal fortelle om sine vonde opplevelser. Langås forklarer denne følelsen med at traumeopplevelsen var så sjokkartet at den egentlig ikke ble opplevd i øyeblikket, og derfor ikke kan gjenfortelles i nåtida (2016, s. 31). Den traumatiske hendelsen har ikke noen tid, den finnes ikke noe sted, den er uplasserbar og tidløs. Med andre ord: traumet har gjennomboret tiden, og fiksert menneskene som opplevde det. De befinner seg på et vondt sted ettersom de oppholder seg utenfor tiden. 10

11 Austerlitz hovedkarakter erfarer den traumatiske tidløsheten stadig vekk. Under et besøk i Nürnberg blir Jacques Austerlitz fortvilet av å oppleve befolkningens hastverk: I alle fall ble jeg reddere for hvert minutt som gikk, slik at jeg til slutt måtte stille meg under en vindusark av rød sandsten ved forlagshuset Nürnberger Nachtrichten, til skaren av handlende hadde fortatt seg litt. Hvor lenge jeg stod med lamslåtte sanser i utkanten av dette tyske folk som strømmet fordi meg uten stans, kan jeg ikke lenger si med sikkerhet i dag, sa Austerlitz (Sebald, 2004, s. 187). Austerlitz gir her et talende bilde på hvordan folk rundt han følger kronologisk tid, mens han selv står utenfor, i en tidløshet. Dette er et av mange eksempler på hvordan Austerlitz plutselig opplever et tidløst vakuum, der han mister kontakt med den lineære tiden. Han mener da også at tiden ikke egentlig eksisterer: derimot synes det mer og mer som om tiden overhodet ikke finnes (Sebald, 2004, s. 155). Tiden er ikke tilstede i Austerlitz liv. Austerlitz posttraumatiske stresslidelse Bakgrunnen for at Jacques Austerlitz stadig føler seg i en tidløs tilstand, er fordi han er traumatisert. Austerlitz viser mange trekk som er typiske for sykdommen posttraumatisk stresslidelse. I ICD-10: Den internasjonale statistiske klassifikasjonen av sykdommer og beslektede helseproblemer 2015 er episoder der traumet blir gjenopplevd gang på gang i påtrengende minner ( flashbacks ) (Helsedirektoratet, 2016) et av symptomene på sykdommen. Austerlitz plages da også av besværlige erindringer fra sin vonde fortid. Her forteller han om sin reise fra Praha til England under andre verdenskrig: Jeg så bare meg selv vente på en kai i en lang, dobbelt rekke med barn, hvorav de fleste hadde sekk eller ransel på ryggen (Sebald, 2004, s. 121). Slike ubehagelige minner dukker ofte opp hos Austerlitz. Dessuten pleier traumatiserte mennesker å unngå aktiviteter og situasjoner som minner om traumet (Helsedirektoratet, 2016). Dette symptomet viser Jacques Austerlitz i aller høyeste grad. Han forholder seg ikke til andre verdenskrig, ettersom dette får han til å huske sin skjebne som barn av holocaustofre. Jeg leste ingen aviser, fordi jeg fryktet uønskede avsløringer, vet jeg i dag, skrudde bare på radioen til bestemte tider, forfinet hele tiden forsvarsreaksjonene mine og utviklet et slags karantene- og immunsystem som gjorde meg usårlig for alt som hadde om bare så den fjerneste sammenheng med forhistorien min (Sebald, 2004, s. 120). 11

12 Heller enn å finne ut av sin fortid, konsentrerer Austerlitz seg om arkitektur fra slutten av tallet, som han forsøker å skrive en doktorgradsavhandling om. Jacques Austerlitz oppfattelse av verden stemmer dessuten overens med traumatiserte menneskers syn på livet. I masteroppgaven Meningsdannelse etter traumer skriver psykologistudentene Lervik og Pedersen at det særlig er tre oppfattelser som endres for mennesker som opplever traumer: 1) verden vil oss vel, 2) verden er meningsfull og 3) selvet har verdi. [ ] Et selvrapportskjema som måler de tre grunnleggende antagelsene om verden viser at antagelsene til traumeutsatte skiller seg signifikant fra ikke-utsatte ved at de er mer negative (2010, s. 21). Den som har opplevd et traume, tror ikke lenger at verden er grunnleggende god eller meningsfull, eller at de selv har en egenverdi. Nettopp slike tanker har Jacques Austerlitz. Austerlitz skildrer følelsen av at hans liv er falskt, og verden et sted der han føler seg som en fremmed. Han kommenterer ofte sitt selvs manglende betydning: ante at i virkeligheten hadde jeg verken hukommelse eller evne til å tenke, eller at jeg egentlig ikke eksisterte, at jeg hele tiden bare hadde visket ut meg selv og vendt meg bort fra verden og meg selv (Sebald, 2004, s. 106). Austerlitz føler at han er usynlig og at han ikke eksisterer. Jacques Austerlitz opplevelse av egenverdi går i oppløsning, og han ser ikke på seg selv som et levende menneske. På et tidspunkt reiser Austerlitz fra England til Paris, og han mener å være befridd fra sitt uekte engelske liv, på den annen side nedtrykt av den uklare følelsen av å høre til verken i denne opprinnelig fremmede byen eller noe annet sted (Sebald, 2004, s. 211). Austerlitz føler seg bortkommen i verden. Han oppfatter seg selv og omgivelsene som uekte. I tillegg beskriver han gjentatte ganger følelsen av tomhet. Opplevelsen stammer fra hans foreldreløshet, og manglende fortid: Streifet gjennom de søndagsstille gatene og tok hundrevis av banlieubilder, som jeg kalte dem, som med sin tomhet, forstod jeg først senere, svarte nøyaktig til min forfatning som foreldreløs (Sebald, 2004, s. 220). Austerlitz fotografier gjenspeiler hans indre liv, som han føler er tømt for betydning. Tomhet går igjen når Austerlitz livsoppfatning skildres: hele livet hans forekom ham noen ganger å være et tomt punkt uten varighet (Sebald, 2004, s. 101). Verden og livet har mistet mening for Jacques Austerlitz, og dette viser hans posttraumatiske stresslidelse. En klarsynt outsider Austerlitz traume og tidsopplevelse gjør at han skiller seg fra andre. Han understreket dette selv når han fortalte om sitt besøk i Nürnberg, men også fortelleren beskriver Austerlitz som en 12

13 annerledes outsider. Eksempelvis sammenlikner fortelleren Austerlitz med filosofen Ludwig Wittgenstein: Derfor synes det meg nå, straks jeg kommer over et fotografi av Wittgenstein et sted, mer og mer som om Austerlitz, ser mot meg fra det, eller, når jeg betrakter Austerlitz, som om jeg i ham ser den ulykkelige tenkeren som er like innesperret i sine logiske resonnementers klarhet som i sine følelsers forvirring, til de grader påfallende er likheten mellom de to; i kroppsbygning, i måten de begge studerer en på fra den andre siden av en usynlig grense (Sebald, 2004, s. 38). Foruten å være en vakker skildring av likheten mellom to mennesker, vil jeg særlig vektlegge hvordan sitatet viser at Austerlitz og Wittgenstein begge betrakter verden fra et annet ståsted enn andre, nemlig fra den andre siden av en usynlig grense. Jeg vil påstå at Austerlitz traumer, og antagelig også Wittgensteins lidelser, gjør at deres livsforståelse skiller seg fra andre menneskers ståsted. Ved deres første møte er det nettopp hans annerledeshet som trekker fortelleren mot Austerlitz. På jernbanestasjonen i Antwerpen møtes de to tilfeldig, og det er fordi Austerlitz ikke likner de andre i venterommet, at fortelleren begynner å interesse seg for ham. Austerlitz var umoderne kledd, og skilte seg fra de øvrige reisende også ved at han som den eneste ikke stirret udeltagende foran seg, men derimot var opptatt med å gjøre notater og lage skisser som åpenbart vedrørte den praktfulle salen vi begge satt i (Sebald, 2004, s. 10). Fortelleren beskriver at Austerlitz er i stand til å se det hans medmennesker ikke oppdager. Austerlitz åpne øyne gjør han kritisk til kapitalismens innvirkning på samfunnet både historisk sett, og i hans samtid. På flere vis kritiserer Austerlitz samfunnssystemets farlige konsekvenser som andre ikke merker. Han identifiserer at kapitalismens arkitektur, lineære tid, og ordenstvang er skadelig for samfunnsutviklingen. I det følgende skal jeg redegjøre for Austerlitz fordømmelse av disse tre faktorene. Stressende jernbanestasjoner og fredfulle hytter Kapitalistene bygget ofte store, monumentale byggverk som skulle imponere. Ifølge Austerlitz tar mennesker skade av denne byggestilen. Sitatet over understreker hvordan hovedkarakteren legger merke til arkitekturens ødeleggende virkninger. I motsetning til de andre reisende på jernbanestasjonen, ser Austerlitz rommet han befinner seg i. Han interesserer seg for bygget, ettersom det er et eksempel på den tidlige kapitalismens arkitektur i Belgia. Fortelleren viser både jernbanestasjonens historiske tilknytning, og unødvendige størrelse når han sier at 13

14 bygningen, som ble reist under kong Leopold 2.s patronat, raget utover det rent formålstjenlige (Sebald, 2004, s. 9). Likeledes hadde ikke venterommet trengt å være så storslått. Fortelleren kaller det en praktfull sal som i hans øyne snarere så ut til å være beregnet for en statlig seremoni enn for å vente på den neste togforbindelsen til Paris eller Ostende (Sebald, 2004, s. 10). Kapitalistene reiste en lang rekke slike mektige bygg i Europa, som Austerlitz analyserer med et arkitekturhistorisk blikk. Undersøkelsene fører til at han utøver skarp kritikk av denne arkitekturen. Austerlitz ser byggverkene som et resultat av stormannsgalskap. Den monumentale arkitekturen skulle være respektinngytende, og den forstås derfor som ugjestmild og menneskeligfiendtlig av arkitekturhistorikeren. Austerlitz alternativ til de store kolossene er små boliger, ettersom upretensiøse hus kan gi mennesker fred: Man skulle en gang, la han til, lage en katalog over byggverkene våre, hvor de ble oppført etter størrelse, da ville man straks begripe at det var de byggene som rangerte under normalmålet for husarkitektur - hytten, eremitasjen, det lille huset til slusevokteren, utsiktspaviljongen, lekestuen i haven - som i det minste lovet oss en avglans av fred, mens derimot ingen som var ved sine fulle fem, kunne påstå at han likte en kjempebygning som for eksempel justispalasset på det tidligere galgeberget i Brussel (Sebald, 2004, s. 20). Den lille, nedskalerte arkitekturen framheves av Austerlitz, på bekostning av kapitalismens monstrøse bygg. Tidens fryktelige makt Jacques Austerlitz kritiserer dessuten kapitalismens tidsforståelse. Kapitalistene framhevet som sine idealer utvikling, framgang og oppsamling av verdier. En lineær, rask tidsforståelse var nødvendig for å oppnå resultatene som de ønsket seg (Garcia-Moreno, 2013, s. 376). Austerlitz knytter derfor innføringen av den kronologiske tiden til kapitalismens framvekst på midten av 1800-tallet: Inntil rutetabellene for jernbanen ble synkronisert, gikk faktisk klokkene i Lille eller Liége annerledes enn i Gent eller Antwerpen, sa Austerlitz, og først etter samordningen som fant sted rundt midten av det 19. århundre, var tiden verdens ubestridte hersker (Sebald, 2004, s. 14). Samordningen av tiden har terrorisert befolkningen, ifølge Austerlitz. De er blitt ufrie slaver av dens makt: Fra det sentrale punktet urverket opptar i Antwerpens jernbanestasjon, kunne bevegelsene til samtlige reisende overvåkes, og omvendt måtte alle reisende se opp på uret og var tvunget til å innrette sine handlinger etter det (Sebald, 2004, s. 14). Alle aktiviteter styres av kapitalistenes hurtige tid. 14

15 Når tiden var lik overalt, ble den umulig å beseire for menneskene, og det har fått kolossale følger. Den fremoverrettede kapitalistiske tiden stopper nåtida fra å bli erfart som nåtid, og ødelegger muligheten for å forstå fortida (Garcia-Moreno, 2013, s. 363). Særlig er den manglende forståelsen av fortida ødeleggende. Med Austerlitz forsøker Sebald å gjøre leseren oppmerksom på at fortida påvirker oss i mye større grad enn vi vet. Selv sa forfatteren: If you want to know where you might be going or where you are likely to be going, you need to know the force lines of past energies (Sebald & Turner, 2006, s. 23). Med andre ord, for å forutsi framtida må man kjenne fortida. For å forstå historien må leseren frigjøre seg fra den kronologiske tiden, ettersom den utelukker muligheten til å gjenfinne fortida. Austerlitz, derimot, kontrolleres ikke av den lineære tiden. Han forteller at han alltid har forsøkt å heve seg over denne raske tidsopplevelsen, uten helt å vite hvorfor. Austerlitz har aldri eiet en klokke, og sier det er fordi [e]t ur har alltid forekommet meg å være noe latterlig, noe i bunn og grunn forløyet, kanskje fordi jeg selv, av en eller annen indre tilskyndelse som jeg aldri har forstått, alltid har strittet imot tidens makt og utelukket meg selv fra den såkalte tidens gang (Sebald, 2004, s. 88). Austerlitz forstår ikke selv hvorfor han har motsatt seg den kronologiske tiden. Jeg mener imidlertid at han står utenfor den kronologiske tiden fordi han er traumatisert, og lever en tidløs tilværelse. Austerlitz oppdager hvordan kapitalismens tid dominerer andre mennesker fordi hans liv preges av tidløs traumetid. Som traumatisert har Austerlitz mulighet til å åpne andres øyne. Om glemte ting, stillhet og historiefortelling Austerlitz etterspør indirekte andre menneskers oppmerksomhet på kapitalistisk tid når han drømmer om at verden stanses, og fryses fast. Han tenker seg at de bøhmiske vulkanene skulle få et utbrudd og dekke alt omkring seg med svart støv (Sebald, 2004, s. 171). Det tidløse, stansede livet tiltrekker Austerlitz. Hvis verden stopper opp et øyeblikk, vil den kronologiske tiden ikke ha makt over menneskene for en stakket stund. Når det vulkanske støvet vaskes bort, vil tiden igjen herske over oss. Men dette lille, tidløse øyeblikket kan kanskje åpne menneskenes øyne for tyranniet de lever under. Slik sett kan ideen om en begravd by forstås som et opprør fra kapitalismens kronologiske tid, en revolusjon som Austerlitz etterspør. En mer oppnåelig metode for å frigjøre seg fra kapitalismens tidsterror er å observere det andre overser. Når man legger merke til glemte mennesker, ting og steder sakkes 15

16 tidsopplevelsen ned, ifølge Austerlitz. Han poengterer at tidens strøm blir langsommere i de glemte tingenes gravitasjonsfelt (Sebald, 2004, s. 213). Fortelleren sukker på sin side over hvor lite som huskes når han sier at jeg tenker på hvor lite vi kan fastholde, på alt som hele tiden glemmes med hvert liv som er sluknet, hvordan verden så å si tømmer seg av seg selv, idet historiene til de talløse stedene og gjenstander som selv ikke har noen evne til å huske, aldri blir hørt, opptegnet eller fortalt videre av noen (Sebald, 2004, s. 24). Austerlitz kan forstås som et forsøk på å roe ned tiden og fastholde fortida ved å gripe tak i, og framheve, det som andre glemmer. Både Austerlitz og fortelleren er forbilledlige betraktere av det bortgjemte i verden. De ser små gjenstander i hverdagslivet som vanligvis ikke blir lagt merke til, eller fortalt om. Jacques Austerlitz berettet eksempelvis om at ryggsekken hans hadde vært det eneste virkelige pålitelige i livet hans (Sebald, 2004, s. 38). Den lille, ubetydelige gjenstanden som andre ikke bryr seg med har stor verdi for Austerlitz. Han fascinerer dessuten av møll, disse insektene som ingen har kunnskap om: De fleste av oss vet jo ingenting annet om møll, enn at de eter opp teppene og klærne, og derfor må fordrives med kamfer og naftalin, mens de jo i virkeligheten er en av de eldste og mest beundringsverdige slektene i naturens historie (Sebald, 2004, s. 79). Møll er et av disse usynlige vesenene som kan lære oss mye, om vi bare tar oss tid til dem. Likeledes legger fortelleren og Austerlitz merke til menneskene som ofte overses. Kelnere, antikvitetsinnehavere, hotellansatte, resepsjonister, vaktmestere og vaskepersonal får et ansikt i Austerlitz. På spisevognen i et tsjekkisk tog skildres samtalen mellom en kokk og en kelner: Kokken, med luen på snei, stod og lente seg i døråpningen til kabyssen mens han røkte og snakket med kelneren, en spinkel, liten mann med krøller, kledd i en pepitarutet vest med gul tversoversløyfe (Sebald, 2004, s. 183) I boka fortelles det ofte om de viktige, små menneskene, de som sliter og arbeider uten å bli sett. Gjenstander og mennesker er bortgjemt og glemt, men dette gjelder også fortidas steder. Det poengteres gjennomgående at stedene som Austerlitz og fortelleren besøker, er nesten folketomme, eller helt uten andre mennesker. Fortelleren besøker festningen Breendonk, uten å treffe noen andre besøkende (Sebald, 2004, s. 25), mens Austerlitz vandrer rundt justispalasset i Brussel uten at et menneske noen gang hadde spurt ham om hva han ønsket (Sebald, 2004, s. 29). Sammen reiser fortelleren og Austerlitz til observatoriet i Greenwich, der det knapt befant seg en besøkende utenom oss denne kalde førjulsdagen (Sebald, 2004, s. 86). 16

17 Dette er bare noen av mange eksempler som viser at historiens forlatte steder er det få, eller ingen, som bryr seg om. Fortida er overlatt til seg selv. På disse glemte plassene kan man imidlertid få en langsommere tidsopplevelse og innsikt i fortida. En vesentlig faktor som må være tilstede for å stanse tiden og gjenoppdage historien, er stillhet. Det er som regel stille på fortidas steder, og ofte oppstår det taushet mellom de menneskene som fortsatt oppsøker og forstår disse plassene. Utallige ganger refererer fortelleren til at Austerlitz stanset opp i sine beretninger. Her kommenterer fortelleren selv et slikt tilfelle: I begynnelsen av dette året, fortsatte Austerlitz endelig livshistorien sin, etter at han midt i fortellingen, som så ofte før, var sunket ned i dyp åndsfraværelse (Sebald, 2004, s. 210). I London gjengir fortelleren en historie for Austerlitz, og det blir stille ettersom Austerlitz sa ingenting på lenge (Sebald, 2004, s. 86). I Alderney Street, der Austerlitz bor en periode, sitter fortelleren og Austerlitz en kveld omgitt av en bunnløs stillhet (Sebald, 2004, s. 139). Mellom Austerlitz og Vera, hans gamle barnepike, blir det også ofte tyst: etter en lengre pause der stillheten i Sporkova-leiligheten syntes å vokse med hvert åndedrag vi tok (Sebald, 2004, s. 151). Generelt blir det ofte stille mellom mennesker som fremdeles vet å forstå historien. Stillhet synes å være en forutsetning å kunne nærme seg fortida på riktig vis. I tillegg til stillhet er historiefortellinger vesentlige for å skape broen til fortida. I Austerlitz er det svært mange fortellersituasjoner, og gode berettere. Austerlitz fengsler fortelleren i årevis med sin livshistorie. I sin tur er han blitt inspirert av andre enestående formidlere. Austerlitz historielærer beskrev levende fortida for sine elever: alt mante Hilary fram for oss på den mest livaktige måte, dels ved å fortelle samtidig som han ofte gikk over fra fortelling til dramatisk skildring, og derfra til en slags teater fordelt på roller som han vekslet mellom med forbausende virtuositet [ ] Hilarys historietimer gjorde et sterkt inntrykk på de fleste av oss (Sebald, 2004, s. 62). Austerlitz ble dessuten påvirket av barnepiken Veras historier i barndommen: hun satt hos meg på divanen og fortalte historier fra Riesengebirge og den bøhmiske skogen (Sebald, 2004, s. 134). I tillegg fortalte hans kjæreste historier: Marie fortalte meg mangt om badets historie (Sebald, 2004, s. 175). De mange fortellersettingene i romanen kan settes lik det Jakob Lothe kaller en narrativ ursituasjon: Det vil seie ein opphavleg narrativ situasjon der forteljinga blir formidla munnleg (Lothe, 1994, s. 23). Ofte beskrives lange samtaler som foregikk ansikt til ansikt, der det i all hovedsak ble fortalt historier. Slike narrative ursituasjoner oppstår ikke ofte i vår tid. 17

18 Allerede i 1936 hevdet Walter Benjamin i essayet Fortelleren at virkelige fortellere som skaper episke ursituasjoner er så sjeldne at de snart hører fortida til (Benjamin, 1991, s. 179). Bakgrunnen for at fortellingen har dårlige levekår er, ifølge Benjamin, at informasjon har overtatt fortellingens plass. Informasjonen har bare gyldighet så lenge den er ny, mens fortellingen derimot, ikke kan brukes opp. (Benjamin, 1991, s. 185). Siden 1936 må man vel kunne si at informasjon i stadig større grad har tatt fortellingens plass. Sebald refererer altså til en samtalemåte som tilhører det forgagne. Fortellersituasjonen viser til fortida i Austerlitz. Kanskje er en av grunnene til at fortellere ikke finnes lenger, at den kapitalistiske, raske tenkemåten ikke tillater oss å bruke tid på historier. Fortellersituasjoner som dette må virkelig ha tatt mye tid. Bokas karakterer ser ut til å hatt anledning til å høre på hverandre i timevis. De har med sine historier rykket hverandre ut av den kronologiske tiden. Austerlitz og fortelleren glemmer tiden under historiefortellingene: Austerlitz hadde vært så oppslukt av sin walisiske historie, og jeg av å høre på ham, at vi ikke merket hvor sent det var blitt (Sebald, 2004, s. 84). Fortellingene ser ut til å hensette sine deltakere ut av tiden, slik at de opplever en tidløshet, utenfor kapitalismens tidsregime. Kapitalistisk tvangsmessig orden og helende rot Det finnes altså flere botemidler mot den kapitalistiske arkitekturen og tidens makt. Men disse to er ikke alene om å terrorisere menneskene, ifølge Austerlitz. Han maner til mytteri mot kapitalismens forherligelse av systematikk, ettersom han mener at kapitalismens tvangsmessige nøyaktighet og ryddighet er ødeleggende for folk. Samfunnssystemets trang til å ordne verden i de mest absurde skjemaer setter Austerlitz særlig i forbindelse med terror og diktatur. Han anser den tyske nazismen som et av de mørkeste resultatene av kapitalismens logikk (Garcia- Moreno, 2013, s. 360). I konsentrasjonsleiren Theresienstadt satte nazistene opp statusoppgjør, registre over døde, i det hele tatt lister av alle tenkelige slag, og endeløse rekker med tall og sifre som må ha fått administratorene til å føle seg beroliget over at ingenting unnslapp deres kontroll (Sebald, 2004, s. 168). Nazistenes ryddighet kan sammenliknes med byggingen av festningen som ble benyttet til Theresienstadt. Denne borgen ble reist på 1800-tallet i den tidlige kapitalismens tidsalder. Festningens grunnplan er som modellen av en verden som er skapt av fornuften og ordnet ned i hver minste detalj (Sebald, 2004, s. 168). Det er altså en nær sammenheng mellom den strømlinjeformede grunnplanen på 1800-tallet og nazistenes fanatiske systematikk. Den tidlige kapitalismen ansees som en forutsetning for nazismen. 18

19 Jacques Austerlitz reagerer sterkt på denne hangen til orden og system. Han forteller at han, på grunn av sin fortid som barn av holocaustofre, ikke noensinne har besøkt Tyskland. Til sist bestemmer han seg likevel for å ta en togreise gjennom landet. Turen blir ubehagelig for Austerlitz. For det første ser han ryddighet overalt, og dette foruroliger ham: Jeg vet ikke hva jeg hadde ventet meg av Tyskland, men hvor enn jeg så, sa Austerlitz, møtte blikket mitt rene og pene byer og landsbyer, ryddige fabrikker og anleggsplasser, kjærlig stelte haver, ved stablet omhyggelig under takskjegget, slette, asfalterte kjøreveier gjennom englandet, veier hvor fargesprakende biler summet av sted i stor hastighet, veldrevne skogparseller, regulerte bekkeløp og nye jernbanebygninger (Sebald, 2004, s. 185). Denne beskrivelsen kan, hvis den tas ut av sammenhengen, tolkes som en panegyrisk hyllest til tyskernes ordenssans. Imidlertid er Austerlitz hensikt nøyaktig det motsatte. Den flittige nøyaktigheten han skildrer viser et folk som fremdeles har potensiale til å begå uhyrlige handlinger. Ved et stopp i Nürnberg skremmes Austerlitz av det han ser: det gjorde meg urolig at jeg ikke kunne få øye på en bøyd linje eller et spor av fortiden verken på hjørnene, gavlene, vindusrammene eller gesimsene når jeg så opp på fasadene på begge sider av gaten, selv på de bygningene som etter stilen å dømme måtte stamme fra det 16. eller 15. århundre (Sebald, 2004, s. 186) Tyskernes kapitalistiskinspirerte orden har utslettet fortida. Det er altså ikke bare kapitalismens raske tid som ødelegger minnene fra fortida, men også hangen til ryddighet. Austerlitz protesterer på kapitalismens nøyaktighet. Han verdsetter uorden framfor skjematiske framstillinger og strenge rammer. Når Austerlitz tar fotografier, har han en forkjærlighet for motiver som ikke følger en tydelig orden: Litt senere fant jeg et annet slikt mønster, som ikke er oppstått av noen begripelig lov, sa Austerlitz, i de sammenfiltrede røttene til et kastanjetre som klamret seg fast i en bratt skråning (Sebald, 2004, s. 138). Treets røtter er illustrert med et fotografi. Ofte fascineres Austerlitz av slike mønstre, som ikke følger noe skjema, men snarere er helt tilfeldig satt sammen. Slik vektlegger han andre verdier enn kapitalismens ordenstvang. Austerlitz mener at kapitalismen var forutsetningen for nazistenes herjinger. Nazismen førte til traumatiserte mennesker, som Austerlitz er et eksempel på. Han ser, på grunn av sitt traume, hvordan kapitalismen påvirker samfunnet, og han presenterer også en annen måte å leve på, der uorden, det lille, det glemte, fortellingene, stillhet og saktegående tid framheves på bekostning av monumentalisme, fremadstormende tid og orden. Austerlitz alternativ kan 19

20 potensielt forandre kapitalismens gang. Paradoksalt nok har altså kapitalismen og nazismen skapt traumatiserte folk som kan velte deres system. Del II Tidløshet og traumer i fotografi og litteratur Jacques Austerlitz traume og potensielt samfunnsomveltende idèer kommer til syne for leseren gjennom innholdet, men i tillegg gjenspeiler fotografiene og tekstens utforming de samme temaene. Videre vil jeg først redegjøre for hvordan fotografiet påvirker leseren, deretter analysere litteraturens innflytelse, før jeg sammenlikner de to sjangrene. Fotografiets punktum i Austerlitz Romanen illustreres gjennomgående av sort-hvitt-fotografier. Disse overrasker leseren, ettersom det ikke finnes noen regelmessighet i deres plassering. Leserens forbauselse vil kanskje forsterke hennes opplevelse av fotografienes punktum. Hun kan nemlig bli rammet av fotografienes punktum, og denne effekten kommer overrumplende på iakttageren, ifølge Roland Barthes. Han beskriver sin erfaring med fenomenet her: Hele min lesning rives med av en detalj, min interesse gjennomgår en intens forandring, som i et lynnedslag. Ved å være merket av noe er ikke fotografiet lenger hva som helst. Dette noe har fått meg ut av balanse, det har framprovosert en liten rystelse i meg, en satori, et forbigående tomrom (det har lite å si om referenten er ubetydelig) (2001, s. 63). Leseren av Austerlitz kan få en liknende åpenbaring ved å se på fotografiene i teksten. Kanskje har da fotografienes tilfeldige og overraskende plassering økt deres punktumeffekt. Barthes understreker imidlertid at punktumets effekt inntreffer sjelden. Få fotografier klarer å ramme filosofen (2001, s. 39). Alle fotografiene i Austerlitz vil altså ikke øve innflytelse over leseren, men det er likevel sannsynlig at noen av dem vil skake henne opp, slik enkelte verk rører Roland Barthes. Fotografiets punktum er overraskende, og det får betrakteren til å stoppe opp, i et tomrom, en slags tidløshet. Opplevelsen av Austerlitzs fotografier kan altså sette leseren i en tilstand som likner en traumatiserts liv: En pinefull hendelse skjer uventet, ryster betrakterens grunnvoller, og fører ham ut i ubalanse og tidløshet. Tidløsheten får leseren til å stanse opp, og kan gi empati med Austerlitz situasjon. Leseren har anledning til å føle på kroppen hvordan det er å være traumatisert. Stansingen av tiden er intendert fra forfatterens side. I et intervju 20

21 forteller han at målet med fotografiene er å for a brief moment in time, to rescue something out of that stream of history that keeps rushing past (Sebald & Turner, 2006, s. 24). Sebald ønsker med andre ord å få leseren til å stoppe sin raske tidsopplevelse, slik at hun blir oppmerksom på fortida. Valget av fotografiene kan kanskje også forklares med tekstens framheving av småting på bekostning av kapitalismens monumentalisme. Et fotografi fremkalles ofte i liten størrelse av både amatørfotografer og kunstnere. Selv kunstfotografier som presenteres på store plater kan ha motiv som tilsynelatende er uvesentlige. Et fotografi trenger ikke å være storslagent og mektig. Det kan dreie seg om kun å fange øyeblikket eller avbilde små detaljer. Forfatteren vektlegger det lille i kontrast til kapitalismens monstrøsitet når han velger å illustrere teksten med fotografier. Bruken av fotografier kan i tillegg forstås som en gjenspeiling av Jacques Austerlitz interesse for de små, glemte gjenstandene som stopper tidens gang. Fotografiene gjør leseren oppmerksom på gjenstandene og fortida som ingen andre husker. De stanser leseren, og gir ham en unik mulighet til refleksjon og innsikt. Slik sett påvirkes leseren ikke bare av tekstens innhold, men også gjennom dens fotografiske utforming. Det er lett for leseren å la seg overbevise av fotografiets sannhet. Roland Barthes understreker dette når han sier at maleri og talespråk er upålitelige i forhold til fotografier: I motsetning til disse imitasjonene kan jeg i forbindelse med Fotografiet aldri benekte at tingen har vært der (2001, s. 95). Som betrakter av et fotografi lurer man sjelden på om det som vises, faktisk har funnet sted. Fotografiene i Austerlitz har derfor stor mulighet til å overbevise leseren om fortidas viktighet. Det er et medium med mye makt. Om litteraturen i Austerlitz Bruken av de tillitvekkende fotografiene kontrasteres med en dyktig, men upålitelig forteller som beretter en lite sannsynlig historie. Jeg-fortelleren portretterer svært godt steder og mennesker, slik at leserne levende kan forestille seg situasjonene han befant seg i. Historiene som fortelleren fikk overlevert fra Jacques Austerlitz er troverdig fortalt. Samtidig er det mye som gjør at vi i aller høyeste grad tviler på litteraturens sannhet i denne boka. Tidlig i teksten sier fortelleren at Austerlitz sa lite om seg selv under deres første møte, og heller ikke senere betrodde han meg mye om sin opprinnelse og livsvei (Sebald, 2004, s. 11) Denne opplysningen stemmer overhodet ikke overens med resten av teksten, ettersom Jacques Austerlitz etter hvert gjengir hele sitt liv i møter med fortelleren. Fortelleren framstår derfor som illojal mot leseren. 21