Kunst, penger og identitet av Sigrid Røyseng

Transkript

1 Sigrid Røyseng (1970) er førsteamanuensis i kultur og ledelse ved Handelshøyskolen BI. Hun har publisert flere artikler og rapporter om kunstsosiologiske og kulturpolitiske emner. Hun disputerte i 2007 med avhandlingen «Den gode, hellige og disiplinerte kunsten. Forestillinger om kunstens autonomi i kulturpolitikk og kunstledelse». Sammen med Per Mangset var hun i 2009 redaktør for boka Kulturelt entreprenørskap. Kunst, penger og identitet av Sigrid Røyseng Hver vinter blusser debatten opp igjen: Bør norske pop- og rockeartister la seg nominere til og motta Statoil-stipendet som deles ut under by:larm? Er det riktig å motta penger fra et kommersielt selskap? Er det riktig å motta penger fra et selskap som mange mener bidrar til alvorlige miljøødeleggelser? Er det noen forskjell på Statoils penger og statens penger? Er pengene til syvende og sist uansett fra samme kilde og dermed tilsmusset av oljeproduksjonens mindre flatterende sider? Mens Statoil-stipendet øker debatttemperaturen i popens og rockens verden, er ordskiftet omkring Statoils kunstpris langt mindre intenst. Motforestillingene er langt mer forsiktige og kommer sjeldnere fram i offentligheten. Det er ikke dermed sagt at prisen går upåaktet hen i kunstmiljøet. Flere kunstnere skal for eksempel ha takket nei til å la seg nominere til prisen, men ingen har gått offentlig ut og fortalt om det eller begrunnet det. Uavhengig av intensiteten i slike debatter, viser de at penger ikke er en enkel størrelse i møtet med kunst og kultur. Å motta penger fra Statoil innebærer å knytte sitt navn til Statoils navn. Statoils kunstpris aktualiserer også en mer generell debatt om forholdet mellom penger på den ene siden og kunstneres integritet og frihet på den andre. I denne teksten skal det handle om kunstens finansiering og pengenes symbolverdi. Jeg vil vise hvordan pengenes symbolske betydninger innebærer at kunstnere til enhver tid må vurdere hva det å motta penger fra ulike kilder betyr for deres identitet som kunstnere. Sagt på en annen måte; den moderne kunstneren må enten hun vil det eller ikke konstruere sin egen identitet. Spørsmålet om hvordan kunstneren skal finansiere sitt kunstneriske arbeid, er nærmest uunngåelig en del av dette konstruksjonsarbeidet. Men på hvilken måte knyttes penger og identitet sammen for kunstnere? Kunstneres identitet Det kan hevdes at kunstnernes identitet i overveiende grad dannes i kraft av den kunsten de skaper, og at penger er en underordnet eller fremmedgjørende størrelse i en slik sammenheng. Et slikt synspunkt kan for eksempel formuleres nærmest eksistensielt med utgangspunkt i Marx forståelse av arbeid og produksjon. Marx forsto arbeid som menneskets virkeliggjøring av seg selv. Arbeid er i et slikt perspektiv å skape et eksternalisert uttrykk for et indre forhold. For Marx var derfor industrialiseringen med dens mål om profitt en fremmedgjørende prosess hvor arbeideren ikke lenger fikk virkeliggjøre seg, men ble redusert til en assistent for maskinene. 1 På lignende måter kan man argumentere for at «det egentlige» i kunstnerens identitet knytter seg til virkeliggjøring eller til å skape eksternaliserte uttrykk for indre forhold. Kunstnere lever imidlertid ikke i et sosialt vakuum, men i et samfunn som virker inn på deres situasjon, og som både influerer på deres frihet, og som resulterer i kunstverk. Det er altså vanskelig å isolere kunstnerens arbeid fra samfunnsmessige omgivelser som for eksempel de økonomiske. 1

2 Bourdieu er på sin side mest kjent for å analysere kunstneres og andre aktørers posisjon i kunstfeltet etter hvor mye og hva slags kapital de har. Generelt kan kapital defineres som det som gjenkjennes og anerkjennes som verdifullt og attråverdig av aktørene som deltar på et felt. Bourdieu opererer med flere kapitalformer, hvorav symbolsk kapital er den mest generelle og overordnede. Og blant alle fordelinger er fordelingen av symbolsk kapital i følge Bourdieu også den mest nådeløse. 2 Begrepet handler kort og godt om sosial verdsetting. Hva som anses som betydningsfullt varierer i følge Bourdieu mellom ulike sosiale arenaer. Ulike sosiale felt verdsetter ulike kapitalformer forskjellig. Slik kjennetegnes hvert felt av at det er utviklet et særegent grunnlag for verdsetting, noe som kommer til uttrykk i hva slags kapitalform som står høyest i kurs. Enkelt sagt orienterer noen kunstnere seg mot å skape kunst for kunstens skyld uten tanke for inntektsmuligheter i markedet eller i offentlige støtteordninger, mens andre orienterer seg mot hva som kan gi uttelling i klingende mynt. De orienterer seg mot ulike kapitalformer. Det bourdieuske perspektivet retter blikket mot kunstfeltets hierarkiseringsprosesser og gir innganger til å forstå hvordan noen kunstnere blir framhevet som geniale, mens andre får lite eller ingen synlighet og anerkjennelse. Mer spesifikt gir perspektivet også innganger til å forstå kunstneres ulike strategier knyttet til hva slags anerkjennelse de søker anerkjennelse fra kunsteksperter eller anerkjennelse fra betalingsvillige kjøpere. I boka Det norske kunstfeltet presenterer kunstsosiologene Dag Solhjell og Jon Øien med utgangspunkt i Bourdieus begrepsverden rangeringer av norske kunstnere og kunstinstitusjoner. 3 På den ene siden viser de på denne måten hvordan den symbolske kapitalen eller anerkjennelsen i det norske kunstfeltet er fordelt. Samtidig forsvinner det kunstnerne oppfatter som det viktigste, nemlig kunsten. Bourdieus begrepsapparat legger imidlertid stor vekt nettopp på forholdet mellom kunstaktørenes sosiale posisjoner og det estetiske. Bourdieu ser for seg at aktørene i kunstfeltet orienterer seg etter et mer eller mindre artikulert koordinatsystem som plasserer ulike kunstneriske uttrykk i forhold til hverandre. Å skape et kunstverk er å ta stilling til all annen kunst som er laget og plassere seg estetisk i forhold til det. Å skape kunst er estetisk stillingstaken. For Bourdieu er kunstfeltet altså ikke bare posisjoner som uttrykker fordelingen av økonomisk og symbolsk kapital. Det er også et uttrykk for estetiske posisjoneringer. I tråd med Bourdieu vil man altså kunne peke på at motivasjonen for å skape kunst for kunstens skyld versus å skape kunst med tanke på kommersiell uttelling, vil løpe parallelt med ulik estetisk stillingstaken. Med utgangspunkt i Bourdieus kunstsosiologi kan man dermed si at kunstneres måte å forholde seg til penger ikke kan løsrives fra deres estetiske posisjoneringer. I kunstnernes identitetsarbeid er de kunstneriske skaperprosessene på den ene siden, og strategiene for å skaffe inntekt på den andre, tett sammenvevd. Det er altså mange grunner til å inkludere flere aspekter ved kunstneres arbeid og tilværelse i en drøfting av deres identitetsarbeid. I denne teksten vil jeg avgrense meg til å se nærmere på det identitetsarbeidet som har med penger å gjøre. Identitet er imidlertid ikke et selvinnlysende begrep. Identitet som prosjekt Den britiske sosiologen Anthony Giddens hevder at mens tradisjoner i høy grad definerte hvem man var i førmoderne samfunn, innebærer livet i et høymoderne samfunn at vi har færre retningslinjer som foreskriver hvordan vi skal leve eller hvem vi skal være. 4 Identitet 2

3 går ikke lenger i arv, men er noe vi selv får ansvaret for å etablere og vedlikeholde. Dermed er identitet ikke en gitt eller statisk størrelse. Identitet er snarere noe som endrer seg avhengig av tid og sted, og er dessuten noe vi skaper. Vår identitet kan forstås som vårt forsøk på å besvare grunnleggende spørsmål som: Hva skal jeg gjøre? Hvordan skal jeg handle? Hvem skal jeg være? 5 Identitet er blitt et individuelt og personlig prosjekt. For Giddens handler identitet om vår evne til å skape et narrativ om oss selv. Ved hjelp av dette narrativet bygger vi en følelse av konsistens og biografisk kontinuitet. Vi bygger en følelse av at vi har et liv som på en eller annen måte henger sammen. Eller enda viktigere, at vi selvet vårt henger sammen. Identitet er vårt forsøk på å konstruere et narrativ som plasserer oss i en utvikling hvor vår fortid, nåtid og framtid er forbundet på en måte som gir mening for oss. Slik kan vi tenke oss at når kunstnere skal finne måter å finansiere sitt liv og virke på, inngår dette også i et konstruksjonsarbeid hvor de grunnleggende spørsmålene om hva jeg skal gjøre, hvordan jeg skal handle og hvem jeg skal være ligger til grunn. Men hva er det egentlig som gjør penger det til en problematisk størrelse i møtet med kunst? Penger som symboler Nøytralitet er et av de viktigste kjennetegnene ved vår kulturelle forestilling om penger. Når vi bruker penger som betalingsmiddel og verdimålestokk, framstår pengene som uberørte av hva de angir verdien av, og av hvem som bruker dem. Overført til kunstens verden er penger en størrelse som kan gi kunstnere et materielt livsgrunnlag. Det er svært vanlig å tematisere nettopp inntektsforhold og -muligheter når det for eksempel er snakk om kunstnernes arbeidsbetingelser. Men penger er også en kulturell størrelse som bidrar til å skape og gjenskape vår kulturelle verden. Penger er ladet med symbolsk meningsinnhold, og penger bidrar til å skape sosiale relasjoner. Det er en slik tenkning om penger Simmel utviklet på slutten av 1800-tallet i sitt hovedverk om pengenes filosofi. 6 Pengenes filosofi måtte i følge Simmel utvikles i ytterkanten av den økonomiske teorien. Eller sagt på en annen måte; pengenes symbolske og sosiale betydninger er altfor vidtrekkende til at de kan overlates til den økonomiske teorien alene. To typer økonomi Følger vi Bourdieu kan vi skille mellom to typer økonomi: den økonomiske økonomien og den anti-økonomiske økonomien. Disse kan sees som ulike måter å forholde seg til penger på. Det som kjennetegner den økonomiske økonomien, er at den beregnende interessen spilles ut på en direkte, eksplisitt og utilslørt måte. Ikke bare er kalkulering av egennytte en legitim tilnærming til transaksjoner, nyttekalkylen er konstitutiv for den økonomiske betraktningsmåten. Transaksjonene som finner sted på åpne markeder, tematiseres som gjensidige bytter. Byttene er eksplisitte. Fastsetting av priser er ifølge Bourdieu således det aller fremste kjennetegnet for den økonomiske økonomien. 7 Når det foretas transaksjoner på et marked, blir man enige om en pris som definerer hva en bestemt vare eller tjeneste er verdt. Verdien av ulike varer og tjenester fastsettes ved at prisen tallfestes i kroner og øre. Dette legger grunnlaget for beregninger. Markedsøkonomien bygger på et premiss om at når priser kan fastsettes og gjøres eksplisitte, er det også mulig å beregne og derigjennom forutsi konsekvenser av ulike alternative handlemåter. Den forretningsmessige kontrakten og dens spesifiseringer av forholdet mellom ytelser og gjenytelser er således også et sentralt uttrykk for den økonomiske økonomiens virkemåte. 3

4 Den anti-økonomiske økonomien eller de symbolske goders økonomi, forbyr derimot at interessene som er knyttet til et bytte gjøres eksplisitte. I sin utlegning av denne formen for økonomi bygger Bourdieu på Marcel Mauss klassiske analyse av gaveøkonomier. 8 Mauss fastslo at en gaverelasjon er en form for sosial kontrakt som innebærer tre plikter: plikten til å gi, plikten til å motta og plikten til å gi gjenytelser. I følge Mauss er det karakteristisk for gaveoverrekkelsen at den tilsynelatende er uegennyttig, frivillig og enveisrettet, men at den i realiteten har en bunden og nytteorientert karakter. Gaven er en forpliktelse. Gaveøkonomien fungerer således også som et sosialt bindemiddel: Ting inngis med sjel, sjeler representeres ved ting. Gaveutvekslingen skaper bånd mellom mennesker, og gjennom tingene oppnås en forening mellom mennesker fra atskilte grupper. Det er dette som utgjør kontrakten og utvekslingen. 9 Gaver er besjelet av giveren, og denne besjelingen binder mottakeren til giveren. Bourdieu poengterer for sin del at en fullgod forståelse av gaveøkonomier forutsetter at en ser to sannheter om byttet som tilsynelatende er motstridende, i sammenheng med hverandre. På den ene siden etablerer gavebyttet en struktur som forplikter og binder de involverte sammen. På den andre siden oppleves gavebyttet subjektivt som uegennyttig: På den ene siden oppleves gaven som (eller man vil den skal fremtre som) en fornektelse av egeninteressen, av egoistisk beregning, og en opphøyelse av den ubetingede generøsitet uten gjenytelse. På den annen side utelukker den aldri helt bevisstheten om utvekslingens logikk, og en annen, fornektet sannhet om den generøse utveksling: dens tvingende og kostbare karakter. 10 Når Bourdieu påpeker at den anti-økonomiske økonomien, tross dens grunnleggende fornektelse av egeninteresser, også er en økonomi hvor økonomiske interesser spiller en rolle, er det med utgangpunkt i den anti-økonomiske økonomiens forpliktende karakter. Den symbolske økonomiens forpliktende karakter innebærer at det produseres og reproduseres tillit til at sjenerøsiteten i siste instans vil bli belønnet. 11 Prisen, som nettopp er det som skiller de økonomiske byttenes økonomi fra de symbolske byttenes økonomi, fungerer som et symbolsk uttrykk for den konsensus om vekslingskurs som alle økonomiske bytter innebærer. Denne konsensus om vekslingskurs er også tilstede i de symbolske byttenes økonomi, men fristene og vilkårene forblir i en implisitt form. 12 Mens den økonomiske økonomien i tråd med Bourdieu framstår som kunstfeltets rake motsetning, er det et grunnleggende sammenfall i de forutsetningene som preger kunstfeltets betraktningsmåte og den anti-økonomiske økonomien. Fornektelsen av egeninteressen er felles. Dette er utgangspunktet for Bourdieus påpekning av at kunstfeltet, i likhet med det religiøse feltet, er et av de feltene hvor de symbolske bytters økonomi står sterkest. 13 Mens den økonomiske økonomien potensielt bryter ned kunstfeltets autonomi, underbygger den anti-økonomiske økonomien autonomien i kunstfeltet. Bourdieus perspektiv innebærer at det ikke gir mening å isolere diskusjonen om pengenes symbolverdi bare til de private pengene selv om det er her de heteste debattene gjerne oppstår, jamfør Statoils kunstprogram. Offentlige penger er like symboltunge som private penger. Et av de viktigste premissene for hvordan penger oppfattes i kunstverden er altså hvilke kunstneriske frihetsgrader de forutsettes å gi. I dette ligger det en erkjennelse av at 4

5 penger skaper sosiale relasjoner, slik Simmel understreker. Og følger vi Mauss og Bourdieu vil det ligge bindinger selv med den mest uegennyttige gave. Milde gaver fra den mest sjenerøse mesen bærer med seg et symbolsk meningsinnhold og skaper sosiale relasjoner. Penger gir uansett bindinger. Spørsmålet blir heller i hvor stor grad og på hvilke måter. 14 Offentlige penger og armlengdesprinsippet I kulturpolitikken uttrykker prinsippet om en armlengdes avstand en ambisjon om at kunst ikke skal underordnes eller tjene spesifikke politiske interesser. Armlengden skal gi kunstnere et fritt rom til å uttrykke seg. Slik sett gir offentlige penger et skinn av at de ikke influerer verken på kunsten eller på identiteten til de som mottar dem. Om vi bruker et sosiologisk perspektiv på penger, slik jeg har redegjort for ovenfor, vil en slik holdning være noe naiv. Prinsippet om armlengdes avstand er først og fremst knyttet til ideen om at kulturrådsorganer bør operere med en relativ autonomi fra sentrale myndigheter. Selv om prinsippet opprinnelig ble formulert som retningsgivende for forholdet mellom den britiske regjeringen og The Arts Council of England (tidligere The Arts Council of Great Britain), brukes det i dag mer generelt om forholdet mellom kunsten og offentlige styresmakter. Idealet som ligger bak ble av Frankrikes første kulturminister Andre Malraux formulert som et ideal om «å støtte uten å påvirke». 15 Armlengdesprinsippet tenkes å gi viktige gevinster i et demokratisk samfunn. På den ene siden skal årlige bevilgninger til kulturrådene gi en relativ uavhengighet fra de sentrale styresmaktene, og dermed operere uten utilbørlig påvirkning og innblanding. På den andre siden forutsettes det at armlengdesprinsippet gjør det mulig for offentlige myndigheter å stimulere til kunst uten å måtte intervenere direkte. Slik unngår man å skape en statlig godkjent kunst eller politisk sensurert kunst. Men hvor lang er egentlig armlengden i norsk kulturpolitikk i dag? Er den blitt kortere under de to siste kulturministrene, Trond Giske og Anniken Huitfeldt (begge Arbeiderpartiet)? Utgjør offentlige penger en frihetssone for kunstnerne? Hva har dette å si for kunstnernes identitetsarbeid? I februar 2012 skrev teatersjef ved Sogn og Fjordane Teater, Terje Lyngstad, et innlegg på en kulturblogg i fylket. Dermed startet en større diskusjon om hvorvidt dagens regjering overholder armlengdesprinsippet eller om det følger føringer med statlig støtte som er utilbørlige i et demokratisk perspektiv. Lyngstad påpeker at det fra og med 2009 har kommet flere føringer i tilskuddsbrevene som regulerer forholdet mellom staten og teatrene. Tilskuddsbrevene har mange likhetstrekk på tvers av de ulike kunstområdene i kulturpolitikken, så selv om debatten i størst grad har dreid seg om og engasjert aktører fra scenekunstfeltet, er den relevant for hele det statlig støttede kunstlivet. Lyngstad skriver: Då eg byrja som teatersjef i 2004 var det opplese og vedteke at teatersjefen bestemte repertoaret. Verken styret, eigarane eller den største tilskotsytaren, staten, kunne blande seg opp i det. Det såkalla armlengdes-avstand-prinsippet gjaldt. Eg har ikkje på noko tidspunkt fått opplyst at det er avskaffa, men vilkåra for teatra er endra dei siste åra, på eit vis som fortel meg at prinsippet står for fall. 16 Konkret dreier det seg om at føringene som har ligget i tilskuddsbrevene tidligere har vært nokså overordnede og generelle, men at det i løpet av de siste årene har kommet nye føringer som er mer konkrete. Lyngstad peker på at det i 2009 kom et tillegg om at institusjonene skal 5

6 arbeide for kulturelt mangfold, og at det deretter har kommet føringer om å planlegge aktiviteter i forbindelse med ulike markeringsår, som for eksempel kulturminneåret (2009), grunnlovsjubileet (2014) og stemmerettsjubileet (2013). Utspillet har fått flere til å ta bladet fra munnen. Direktør ved Den Norske Opera & Ballett, Tom Remlov, uttalte: Her får vi signaler om hva slags innhold vi skal produsere. Slikt burde ikke staten mene noe om. ( ) Dette er styring av vårt program. Hvordan kan vi ellers imøtekomme et krav om å markere Grunnlovens 200-årsjubileum enn ved å ta det med i programmeringen? 17 Her påpeker altså Remlov at det er når styringen får konsekvenser for programmering og repertoarplanlegging at den kunstneriske friheten innskrenkes. Også opposisjonspartiene på Stortinget har uttrykt lignende synspunkter. Da stortingsmeldingen Kultur, inkludering og deltaking 18 ble behandlet i Stortinget 22. mai 2012 hevdet Høyres representant, Olemic Thommesen, at: Gjennom denne regjeringens snart to perioder ved roret har dessverre styringsviljen tiltatt, fra å være en liten snert med pisken i forbindelse med statsråd Giskes mangfoldsår til å bli en ganske massiv rekke svært politisk riktige hensyn som skal ivaretas. Skjorten begynner da også å føles trang for mange i kulturlivet, og protestene har begynt å melde seg. ( ) Også i en kulturpolitikk som baserer seg på bredt anlagte ordninger styrt av en rekke målformuleringer og kriterier, ligger det et betydelig potensial for maktutøvelse som det er grunn til å være oppmerksom på. Faren for beklemmende politisk riktighet er stor. Velmente ordninger bidrar ikke alltid til dynamikk og driv i kulturlivets uttrykk. 19 En rekke institusjonsledere og opposisjonspartiene på Stortinget mener altså at den kunstneriske friheten er innskrenket under den rød-grønne regjeringens kulturløft de siste årene. Kultur- og debattredaktør i Aftenposten, Knut Olav Åmås, hevder imidlertid for sin del at denne kritikken vitner om dårlig forståelse av hva kulturpolitikk er. 20 Hans hovedpoeng er at kunst og politikk er ulike størrelser, og at man ikke kan forvente at politikk, ei heller kulturpolitikk, opererer etter kunstfeltets logikk. Politikk er styring og ambisjoner på vegne av samfunnet. Kulturminister, Anniken Huitfeldt 21, svarer for sin del: For åtte år siden tok de rød-grønne initiativ til Kulturløftet i denne salen. Det har gjort at norsk kulturliv aldri har vært mer fritt enn nå. 80 pst. økning av kulturbudsjettene har gitt større kunstnerisk frihet. Det har gitt mer mangfold. Det har gitt institusjonene og kulturlivet mye større mulighet til å satse på det de selv vil prioritere. 22 Kulturministeren argumenterer altså for at penger gir kunstnerisk frihet, og at mer penger gir mer kunstnerisk frihet. Fullt så enkelt ser det ikke ut når vi betrakter situasjonen med sosiologiske briller. Debatten viser at hva kunstnerisk frihet og hva demokrati i denne sammenhengen er, ikke er helt åpenbart. De ovenfor nevnte kulturlederne og opposisjonspolitikerne oppfatter de 6

7 styringssignalene som gis i tilskuddsbrevene som illegitime i et demokratisk perspektiv. Her knyttes forståelsen av demokrati til ytringsfrihet forstått som kunstnerisk frihet. Tankegangen er at politisk styring av kunsten representerer et demokratisk problem og en inngripen i den kunstneriske (ytrings)friheten. Knut Olav Åmås og sittende regjering må vi anta oppfatter styringssignalene som gis i tilskuddsbrevene som legitime i den forstand at de uttrykker de folkevalgtes mål og ambisjoner med kulturpolitikken. Her legges det vekt på at de nye føringene i tilskuddsbrevene ikke representerer kunstnerisk styring, men politisk styring. Således bevares den kunstneriske friheten samtidig som politikerne utøver sin demokratiske oppgave. Her forstås altså demokrati som vårt demokratiske styresett hvor folkevalgt regjering og Storting styrer landet på vegne av oss alle. Et viktig spørsmål som da reises, er når og i hvilke situasjoner det treffes kunstneriske beslutninger. Er det først idet kunstneren trer tilbake til sitt atelier, sin skrivestue eller sitt øverom for å gi form til et kunstverk? Eller er alle beslutninger som påvirker arbeidssituasjon og arbeidsmuligheter med på å styre den kunstneriske skaperprosessen og dermed også en form for kunstneriske beslutninger? I vår sammenheng er ikke målet nødvendigvis å gi entydige svar på hvorvidt den kunstneriske friheten er innskrenket eller uforandret, men å se nærmere på hva de nye styringssignalene har å si for de offentlige pengenes symbolske betydninger. Tidligere har jeg argumentert for at mye av den statlige støtten til kunstformål kan forstås som en form for gaveøkonomi. 23 Bruken av begrepet støtte underbygger et stykke på vei en slik tolkning, og står sentralt i den kulturpolitiske diskursen. Denne begrepsbruken gir indikasjoner på hvordan forholdet mellom offentlige myndigheter på den ene siden og kunst- og kulturfeltet på den andre forstås. Å omtale de økonomiske transaksjonene som finner sted mellom staten og kunst- og kulturformål som støtte, er en språkbruk som ligger nærmere et gaveøkonomisk enn et markedsøkonomisk vokabular. Staten kjøper ikke kunst og kultur. 24 Staten støtter kunst og kultur. Når staten tilfører kunsten penger, og dette omtales som støtte, innebærer det at relasjonen mellom stat og kunst i utgangspunktet er definert på en annen måte enn hva tilfellet er når det er snakk om kjøp og salg av varer og tjenester i et marked. Betegnelsen støtte gir imidlertid assosiasjoner til veldedighet, hvor asymmetrien mellom giveren og mottakeren går i giverens favør. I tråd med skillet mellom de to formene for økonomi som jeg redegjorde for ovenfor, kan det hevdes at når tilskuddsbrevene inneholder flere og mer konkrete føringer beveger den statlige kunststøtten seg i retning av den økonomiske økonomien. Det betyr ikke at forventninger om motytelser har vært fraværende tidligere, men at de i økende grad gjøres eksplisitte. Den økte spesifiseringen av kravet om motytelser må sees i sammenheng med de forvaltningsreformer som kan knyttes til New Public Management. Ikke minst gjelder dette innføringen av mål- og resultatstyring i løpet av 1990-tallet. Støtten framstår ikke som uegennyttig, men som overføringer som det forventes spesifikke motytelser for. For aktørene i kunstfeltet betyr dette også at de må stille seg spørsmål om det er samsvar mellom deres identitet deres fortelling om seg selv og de konkrete motytelsene det stilles forventninger til. Når det har vært mindre debatt omkring de bindinger som følger med offentlig støtte sammenlignet med det å motta private penger, kan dette også ha noe å gjøre med den norske tradisjonen for statsvennlighet. Flere har framhevet at et særegent trekk ved norsk politisk kultur er stor tillit til det offentlige, og at statsvennligheten er større enn hva vi finner utenfor 7

8 Norden. Vi betrakter stort sett ikke staten og det politiske systemet som en motstander eller trussel. 25 Staten har i liten grad blitt oppfattet som en maktinstans, men snarere blitt assosiert med den gode vilje. Det er derfor grunn til å spørre om den norske statsvennligheten har vært med på å svekke behovet for å debattere hvilke symbolske betydninger som følger med de offentlige pengene i kunstlivet. Private penger og kunstnerisk frihet Mens offentlige penger på mange måter har framstått som rene penger, har private penger i langt høyere grad blitt sett på som skitne penger. Dette har ikke bare handlet om etiske spørsmål som de som for eksempel er blitt reist i forbindelse med Statoils tjæresandprosjekter. Private penger har i seg selv blitt oppfattet som skitne penger av mange. Det er nærliggende å knytte denne forestillingen an til skillet mellom den økonomiske økonomien og den anti-økonomiske økonomien. I tråd med Bourdieus kunstsosiologiske perspektiv representerer private penger en økonomisk økonomi hvor drivkraften er kommersiell og ikke kunstnerisk. Å bli assosiert med den økonomiske økonomien innebærer med andre ord å så tvil om hvorvidt det er den kunstneriske motivasjonen som er den viktigste. Å bramfritt operere i et marked eller motta penger fra private sponsorer betyr at man risikerer å bli gjenstand for en kritikk om at kunstnerisk frihet ikke er ens høyeste verdi. Like fullt har det i mange sammenhenger blitt hevdet at skepsisen blant kunstnere til å inngå allianser med private aktører eller å markedsorientere sin virksomhet er betydelig redusert i løpet av de siste tiårene. Snarere enn prinsipielle motforestillinger mot private penger, er det en pragmatisk holdning til finansieringsmuligheter som gjør seg gjeldende. 26 Og på samme måte som vi har stilt spørsmål om forbindelsen mellom kulturpolitikk og kunsten, kan vi stille spørsmål om hvordan ulike forbindelser mellom kunstnere og privat kapital arter seg. Hvilke symbolske betydninger er det her som følger, og hvordan influeres den kunstneriske friheten? Når det gjelder private engasjementer i kunst, finnes ikke et eksplisitt formulert armlengdesprinsipp vi kan undersøke betydningen og bruken av. Som jeg har argumentert for ovenfor, kan de nye føringene i tilskuddsbrevene til institusjoner med statsstøtte forstås som et uttrykk for at relasjonen mellom institusjonene og staten kjennetegnes av en uklar miks av gaveøkonomi og økonomisk økonomi. På samme måte kan det hevdes at når kunstnere inngår forbindelser med private aktører, så vil de ofte befinne seg i et uklart landskap av gaveøkonomi og økonomisk økonomi. Under overskriften «Allow your Dealer to be the Maecenas» forteller kulturøkonomen og billedkunstneren Hans Abbing en historie om en kunstner (og økonom) som uforvarende kommer til å bryte et tabu i relasjonen mellom kunstneren Alex og hans gallerist. Fordi galleristen ikke betaler Alex som avtalt, benytter han anledningen hver gang han ser henne til å ta opp spørsmålet om penger. Han gjør det på en høflig, men saklig og konsekvent måte. Etter hvert oppdager Alex at selv om galleristen åpenbart strever økonomisk, får de andre kunstnerne som er knyttet til samme galleri oftere penger enn ham selv. For eksempel har han merket seg at når en av kunstnerne klager over at hun fryser i studioet sitt på grunn av kulda og har problemer med at malingen tykner, får hun penger av galleristen. En annen kunstner blir hysterisk og skriker ut forferdelige fornærmelser mot galleristen. Etterpå skværer de opp og blir bedre venner enn noensinne. Til slutt går det opp for Alex hvorfor hans bestrebelser for å få betalt etter avtale ikke lykkes: 8

9 Alex begun to understand that the name of the game was generosity. Alex s dealer had to be allowed to play the part of the generous one. It s a role that history made for her: she had to be the Maecenas. ( ) The rules of the game include a taboo that prevents an artist-dealer relationship from being a normal business relationship). 27 Alex bakgrunn som økonom betyr at han ikke spiller rollen som kunstner på den riktige måten. Han er for pågående, direkte og eksplisitt i sine henvendelser om penger. Abbing bruker denne historien for å vise at en relasjon man kunne forvente at fulgte den økonomiske økonomiens spilleregler, tvert i mot følger gaveøkonomiske prinsipper. Selv om det på ett nivå er snakk om kjøp og salg, er det på et annet nivå viktig at dette foregår på en tildekket måte. Abbing påpeker at det er de samme spillereglene som er i bruk når du går inn i et galleri og ikke finner ut av prisene på de verkene som er til salgs. Du må diskret be galleriassistenten om en prisliste. Her kan Bourdieus kunstsosiologiske perspektiv kaste lys over Alex forvirring. Når man opererer innenfor den økonomiske økonomien risikerer man å miste kunstnerisk troverdighet. Man risikerer at motivet mistenkeliggjøres; om det virkelig er den kunstneriske friheten som settes i høysete. Ved å bruke spilleregler fra det gaveøkonomiske repertoaret dekker man imidlertid til den økonomiske økonomien og kan på denne måten unndra seg den underminerende anklagen om å ha kjetterske verdier. Statoils kunstpris ikler seg mange av gaveøkonomiens kjennetegn. Prisen er en anledning for Statoil til å vise sjenerøsitet. I omtalen av prisen på Statoils nettsider framheves det at prisen er etablert for å «stimulere unge talenter og bidra til at de kan utvikle sin kunst videre». 28 Her formidles ingen forventninger om gjenytelser, kun et uegennyttig ønske om å bidra til at talenter kan få utfolde seg. Samtidig vet vi at kunstprisen inngår i Statoils sponsorprogram Morgendagens helter. I en videopresentasjon av programmet settes satsningen i forbindelse både med Statoils egeninteresse og Statoils ønske om å bidra til samfunnet: Uten mennesker med evne, vilje og kompetanse, folk som turte å tenke stort, satse høyt og jobbe hardt, hadde ikke Statoil vært der vi er i dag. Derfor har Statoil i flere år satset på å dyrke fram nye talenter som kan hjelpe oss, og ikke minst samfunnet rundt oss, til å lykkes også i fremtiden. Vi kaller dem Morgendagens helter. 29 Mottakerne av ulike priser og stipender fra Statoil settes på denne måten i forbindelse med selskapets identitetsarbeid. Statoil presenterer seg som et resultat av talenters innsats og bygger opp under dette imaget ved sin satsning på Morgendagens helter. Når en kunstner mottar Statoils kunstpris er det denne symbolske sammenhengen hun inngår i; en stor bedrifts arbeid med å skape en bestemt identitet. Slik sett ligger ikke forventningen om gjenytelse nødvendigvis primært i noe konkret eller materielt. Imidlertid vet vi at prismottakeren underskriver en kontrakt som formelt regulerer forbindelsen mellom henne og Statoil. Kontraktens innhold vil kunne fortelle noe om hvorvidt forbindelsen til Statoil formelt innvirker på kunstnerens frihet. Selv om det ikke er noe spesielt ved at denne kontrakten ikke er et offentlig dokument, og at innholdet i den således ikke er kjent, bidrar dette til å øke mystikken rundt prisen og slik sett til å ivareta gaveøkonomiens spilleregler. Når kunstnere inngår forbindelser med bedrifter, er et av de viktigste aspektene ved dette at de inngår i et identitetsarbeid på vegne av bedriften, og at deres bidrag primært er knyttet til 9

10 å bidra til å utvikle et symbolsk meningsinnhold bedriften ønsker å assosieres med. Dette ble ikke mindre tydelig da DNB i januar 2012 offentliggjorde at de har engasjert Bjarne Melgaard til å utsmykke bankens nye hovedkvarter i Bjørvika. Utsmykkingsoppdraget innebærer at Melgaard skal lage 27 malerier og en tre meter høy skulptur som skal stå i lobbyen. I tillegg kommer utformingen av bankens internasjonale kredittkort og en animasjonsvideo. På grunn av Melgaards kontroversielle stil har bankens valg av kunstner vakt en god del oppmerksomhet. Hvordan kan man forstå relasjonen mellom en stor bank hvis interesse er å framstå som forutsigbar og solid med en kunstner som opererer med et uforutsigbart univers av seriemordere, selvmord, selvskading og sadomasochisme? 30 Hvilke symbolske bånd er det som skapes mellom banken og kunstneren? Og i hvilken grad vil oppdraget for banken begrense Melgaards kunstneriske frihet? DNBs informasjonsdirektør, Thomas Midteide, forklarer at bankens kunstsamling lenge har hatt et noe tradisjonelt preg: «Det er ikke til å legge skjul på at klassiske malerier i gullrammer lenge preget bankens kunstsamling, men så er også Melgaard et uttrykk for bankens nye identitet.» 31 Valget av Melgaard inngår med andre ord i en strategi for å fornye bankens bilde av seg selv. Dette ser for øvrig ut til å være en gjennomgående trend blant bedrifter med egne kunstsamlinger. Det er samtidskunst det satses på. Dette henger sammen med de assosiasjoner som samtidskunsten tilbyr. Samtidskunsten tilbyr assosiasjoner som det å være nyskapende, innovativ, cutting edge og risikovillig. I tråd med en slik tenkning forklarer konserdirektør i DNB, Liv Fiksdahl, valget av Bjarne Melgaard som kunstner for utsmykningsoppdraget i bankens nye bygg: Han er Norges fremste samtidskunstner med internasjonalt navn. DNB er et finanskonsern som er forankret i Norge, men som har mye internasjonal virksomhet. Vi ønsker å fremstå som en fremtidsrettet og modig bank som tør å overraske. Vi skal gå i takt med Melgaard. 32 Dette eksemplet viser på samme måte som Statoils kunstpris at når kunstnere inngår økonomiske forbindelser med bedrifter, så låner de ut sin identitet. Bedriftens motivasjon er knyttet til de assosiasjoner som de kan bruke i utviklingen av sin egen identitet. Slik blir kunstnerens og bedriftens identitet nært forbundet. Hver gang en kunde kommer inn i DNBs lokaler i Bjørvika i fremtiden, møter hun ikke bare banken og bankens identitet, hun møter også Bjarne Melgaards kunst. Dette betyr også at assosiasjonene ikke bare går den ene veien: fra kunsten til bedriften. De går også den andre veien: fra bedriften til kunsten. Men på hvilken måte influeres kunstnernes frihet av slike økonomiske forbindelser som tilfellet Bjarne Melgaard/DNB? Bjarne Melgaard forsikrer for sin del at: «Jeg står helt fritt, ja. Skal man lage en skulptur, så må den passe inn i rommet, så klart, men jeg står helt fritt med forslag om hva jeg vil lage.» 33 Banken forteller for sin del at de ikke frykter hva Melgaard kan komme opp med: «Vi har brukt mye tid på å snakke sammen og kjenner oss trygge på at Melgaard har en god forståelse av hva banken står for og hvem vi er. Jeg tror ikke verkene vil virke støtende på noen.» 34 For DNBs vedkommende har det altså vært en viktig del av prosessen å gjøre Melgaard kjent med bankens identitet og verdier. De uttrykker tillit til at når kunstneren forstår hva som kjennetegner banken og hvilken identitet de vil bygge, så vil kunstneren skape verk som er avstemt i forhold til dette. Igjen ender vi med det samme spørsmålet som i forrige del hvor temaet var offentlige penger og kunstnerisk frihet. Når er vi innenfor og når er vi utenfor de situasjoner hvor det tas 10

11 kunstneriske beslutninger? Når er vi innenfor og når er vi utenfor relasjoner som på utilbørlig vis innskrenker den kunstneriske friheten? Hva betyr konkrete føringer i tilskuddsbrevene til offentlige tilskuddsmottakere, og hva betyr samtaler med en stor bank om hva slags identitet de har og ønsker å bygge? Den absolutte friheten er illusorisk Like fullt som det er umulig ikke å være en del av samfunnet, er det umulig å oppnå en absolutt kunstnerisk frihet. Den vil alltid være relativ. Selvsagt vil det være gradsforskjeller når det gjelder hvilken kunstnerisk frihet ulike situasjoner og ulike relasjoner gir. Men uansett hvilken finansieringskilde og hvilke avtaler som kjennetegner den økonomiske transaksjonen, vil det hefte symbolske betydninger med de pengene som finner veien til kunstnerens konto. Penger er besjelet av giveren, og denne besjelingen binder mottakeren til giveren. Den kunstneriske frihetens relative karakter innebærer at kunstneren ikke bare blir sittende med et finansieringsarbeid som handler om å skaffe seg et levebrød. Kunstneren blir også sittende med et identitetsarbeid. Hvilke sosiale relasjoner ønsker jeg å inngå i? Hvilke symboler vil jeg la meg og min kunst assosieres med? Sagt med Giddens må kunstneren spørre seg: Hva skal jeg gjøre? Hvordan skal jeg handle? Hvem skal jeg være? 1 Marx, Karl og Fredrik Engelstad (1992): Det beste av Karl Marx. Tekster i utvalg ved Fredrik Engelstad. Oslo: Pax Forlag A/S. 2 Bourdieu, Pierre (1999): Meditasjoner. Oslo: Pax Forlag, s Solhjell, Dag og Jon Øien (2012): Det norske kunstfeltet. En sosiologisk innføring. Oslo: Universitetsforlaget. 4 Giddens, Anthony (1991): Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge: Polity Press. 5 Ibid., s Simmel, Georg (2004 [1900]): The Philosophy of Money. London/New York: Routledge. 7 Bourdieu, Pierre (1996): Symbolsk makt. Oslo: Pax Forlag, s Mauss, Marcel (1995 [1950]): Gaven. Utvekslingens form og årsak i arkaiske samfunn. Oslo: Cappelens Akademisk Forlag. 9 Ibid., s Bourdieu (1999), s Ibid., s Bourdieu (1996), s Ibid. 14 For en nærmere diskusjon av offentlig støtte til kunst- og kulturformål om en form for gaveøkonomi, se Røyseng, Sigrid (2007): Den gode, hellige og disiplinerte kunsten. Forestillinger om kunstens autonomi i kulturpolitikk og kunstledelse. Avhandling for dr.polit.-graden. Bø i Telemark: Telemarksforsking-Bø, s Quinn, Ruth-Blandina M. (1997): Distance or Intimacy? The arm s length principle, the British government and the art council of Great Britain, s i International Journal of Cultural Policy., Vol 4, No. 1, s «Kunsten i kulturpolitikkens klamme klemme», innlegg på 17 Protest mot innblanding, 18 Kulturdepartementet (2012): Meld. St. 10 ( ) Kultur, inkludering og deltaking. 11

12 Røysengs tekst ble ferdigstilt mens Anniken Huitfeldt fremdeles var kulturminister (red.anm) Røyseng (2007). 24 Det finnes imidlertid flere viktige unntak. For eksempel foretas det statlige innkjøp til museer, Norsk kulturråd og til utsmykking av offentlige kulturbygg. Det er også etablert innkjøpsordninger for ulike typer litteratur og fonogrammer. Dette er imidlertid en spesiell form for markedsrelasjon. De offentlige innkjøpene har gjerne som formål at kunstverkene skal komme offentligheten til gode og ikke reserveres for de privatpersonene som måtte skaffe seg eiendomsretten over dem. 25 Wollebæk, D. (2011). Norges sosiale kapital i nordisk og europeisk kontekst. I: Wollebæk, D. & Segaard, S. B. (red.) Sosial kapital i Norge. Oslo: Cappelen Damm. 26 Gran, Anne-Britt og Donatella DePaoli (2005): Kunst og kapital. Nye forbindelser mellom kunst, estetikk og næringsliv. Oslo: Pax forlag. 27 Abbing, Hans (2002): Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam: Amsterdam University Press, s «Melgaard er bankers», Dagens Næringsliv Ibid. 33 Ibid. 34 Ibid. 12