Deformeringen?av mennesket?pågår?uavbrutt

Transkript

1 Deformeringen?av mennesket?pågår?uavbrutt Date : 28/03/2012 Steve Sem-Sandbergs nye roman dreier seg om uhørte tap som ikke noe menneske heller ikke den overlevende kan beskrive tydelig nok. Vagant traff Steve Sem-Sandberg under Kapittel-festivalen i Stavanger i høst, der årets tema hukommelse ga anledning til et arrangement om hans seneste roman, De fattiga i?ód? (2009), som er aktuell i norsk oversettelse. Intervjuet dagen etter på Hotell Victoria gled over i en dagslang vandring på måfå gjennom byen. Da verken Vagants utsendte eller Sem-Sandberg hadde vært i Stavanger før, fikk spaserturen et sirkelpreg: vi endte stadig vekk opp der vi begynte. Samtalen avtegnet et lignende mønster, og det gir derfor mening å ta fatt i emnet som både åpnet og avsluttet den, nemlig visuelle framstillinger av holocaust. De fire bildene som den franske kunsthistorikeren Georges Didi-Huberman gjør en lesning av i den boka som på engelsk heter Images in Spite of All: Four Photographs From Auschwitz (2008) ble med stor risiko tatt av et medlem av Sonderkommandoen i Auschwitz og smuglet ut av leiren til den polske motstandsbevegelsen i en tannkremtube. Bildene er likevel påfallende lite omtalt og gjengitt i ettertid. Når Didi-Huberman forsøker å bøte på dette ved å gi dem en kontekst og en fortolkning, og å forklare den teoretiske holdningen som ligger til grunn for tausheten, blir han sterkt kritisert av bl.a. filmskaperen Claude Lanzmann som i 1985 lagde den ikoniske dokumentaren Shoah, uten å bruke fotografisk arkivmateriale. Debatten gikk i Les Temps Modernes med variasjoner over nøkkelordet det urepresenterbare. Problemstillinger knytta til bilder av holocaust er vel også noe du har forholdt deg til? Absolutt. Beslutningen om å bruke den østerrikske nazisten Walter Geneweins bilder var ikke lett å ta. Jeg bruker jo et av hans fargefotos fra gettoen på omslaget av De fattiga, bildet der ofrene ser tilbake på betrakteren. Mitt ønske er at leseren skal forholde seg til det moralsk ambivalente ved dette bildet. Fotografiet av broen i gettoen fins inni boka, dét er det autentiske: et sort-hvitt bilde som er tatt av Mendel Grossman, en polsk-jødisk fotograf som bodde i?ód?- gettoen og var ansatt i gettoforvaltningens statistikkavdeling. Det er ikke slik at akkurat dette bildet representerer Sannheten, men det viser innsiden og bildet på omslaget viser bare utsiden. Genewein var regnskapsfører i gettoen med ansvar for å beregne verdien på jødenes eiendeler og deretter sende dem til Riket. I tillegg var han amatørfotograf med tilgang til eksklusiv fargefilm og et veldig avansert kamera for den tida. Man kan se av bildene og blikkhøyden til den lille gutten at det må være snakk om et speilreflekskamera. Blikkene til alle de avbildede er rettet mot kameraet som fikserer dem. Årsaken til at jeg valgte dette omslagsbildet, er at dersom man tenker i forlengelsen av fotografiet som stirrer tilbake på oss, så å si vil betrakterens antatt nøytrale posisjon bli umulig. Du kan ikke betrakte dette som et hvilket som helst omslagsbilde, og om du gjør det, så sitter du fast. Hadde jeg derimot brukt ett av Grossmans fotografier på omslaget, ville det som beboerne oppfattet som dokumentarisk 1 / 18

2 bare ha blitt illustrativt og jeg hadde blitt manipulativ. Grossmans fotografering utenfor statistikkavdelingen, hvor han for det meste framstilte bilder til id-kort, ble gjort i hemmelighet? Ja, han hadde laget et hull i frakken der kameraet var gjemt, og tok for eksempel bilder av beboere som ble fratatt bagasjen sin før de ble plassert på deportasjonstogene. De hadde fått tillatelse til å ta med 25 eller 50 kilo bagasje, og etter at de var drept, ble eiendelene deres samlet sammen og kjørt tilbake til gettoen av tyskerne. Alt dette dokumenterte Grossman. Det fins en fotograf til som kanskje er enda mer interessant, Henryk Ross. Han fotograferte overklasselivet i gettoen, og de bildene er også publisert i ettertid. Jeg har hatt stor nytte av dem i beskrivelsen av Marysin administrativt betraktet som en adskilt bydelsenklave i gettoen og det øvrige sjiktet rundt formannen, Mordechai Chaim Rumkowski. Bildene viser store fester og bryllupsmiddager med ekte smør, ekte porselen og så videre. Hele spekteret av gettolivet er altså med på disse fotografiene. I 00-tal 28/2009 publiserte du et essay om W.G. Sebald, «Smärtspår», som vel er skrevet like før De fattiga i?ód? kom ut i Sverige. Der beskriver du besøkene i det gamle gettoområdet i?ód? på en måte som gir et godt utgangspunkt for å snakke om både forfatterens og leserens investering i eller berøring av den traumatiske historien: Jag arbetade i fem år med material från gettot och tillbringade många långa dagar innanför det som nazisterna en gång märkt ut som Judengebiet. Men även om det under mina besök i?ód? skulle ha varit mest praktisk for mig att sova över på något hotell innanför gränsen drog jag mig vid dagens slut alltid tillbaka till en plats utanför; alltid med en känsla av skam eftersom jag varje gång tänkte att det var exakt samma sak som de tyska säkerhetsstyrkorna gjorde. Men ibland hjälpte det inte ens att jag bevisligen fritt kunde komma och gå som jag ville. Under långa dagar inne i det forna gettoområdet blandades paniken med en nästan fysisk känsla av impermanens som om inte bara de rumslige gränserna kring mig höll på att lösas upp utan verkligheten som sådan, och plötsligt fanns det inga avstånd alls mellan den bullriga polska storstad jag vistades i och det pinoläger för uthungrade och förnedrade människor denna plats bara några decennier tidigare varit. De döda var bokstavligen talat runt omkring. Att jag inte såg dem var bara ett tecken på min egen absoluta förblinding som jag levat i genom hela mitt liv utan att veta om den. I ett sådant tillstånd jag skulla vilja kalla det panik men ordet antyder ett känslokaos som inte alls motsvarar den känsla jag hade (tvärtom: det här var ett lugnt nästan vilsamt tillstånd som när man ser genom glasklart alldeles stillaståande vatten) finns det bara en sak man kan göra. Man griper efter de få handfast synliga ting som finns i ens omgivning och börjar sedan tvångsmässigt gå. Det handlar om att bokstavligen stega upp avstånden åt sig. Vil du si noe mer om dette møtet med stedet? Hele mitt forfatterskap har kretset rundt denne følelsen av innestengthet, det er vel alt jeg kan si. Og nettopp fordi den er så nær meg, har jeg også ganske vanskelig for å sette ord på den. 2 / 18

3 Ikke bare innestengthet i fysisk forstand, men også i sosial, psykologisk og politisk betydning. I romanen din om den tsjekkiske skribenten Milena Jesenská, Ravensbrück (2003), får innestengtheten i alle disse betydningene et sterkt uttrykk i en nærmest vitenskapelig undersøkende passasje om isolasjonscellen som nazistene brukte til avstraffelse i leiren. Milena var politisk fange i Ravensbrück, og døde der av sykdom. Hun ble også kjent med Kafka i de siste leveårene hans. Brevvekslingen deres er vel det de fleste assosierer med Milena i dag, og du skriver også om brevene i essaysamlinga Prag (no exit) fra 2002 samt om korrespondansen med Felice, «denna sinnrika övning i undanflyktens og undanhållandets svåra konst», som du kaller den. Overfor Milena gir imidlertid Kafka visse hint om hva som gjør ham skrekkslagen konfrontert med muligheten for giftermål og samliv: I början av sin karriär bodde och skrev Kafka i ett litet genomgångsrum beläget mitt emellan vardagsrummet och föräldrarnas sovrum. ( ) Hur odrägliga dessa skapande förhållanden än var längtade han under hela sitt liv tilbaka till detta rum som oavbrutet genomkorsades av andra; som aldrig blev tomt, eller kanske: som alltid förblev tomt just därför att det ständigt genomkorsades av andra. Gång efter annan återkommer han till bilden av sig själv som fånge i ett trångt genomgångsrum, tydligast i den bild han skisserar för Milena Jesenská av hur ett äktenskap ser ut. Alla möblerna har släpats in i genomgångsrummet, gardinerna är upphängda, alla skåpen är på plats. Det är bara de två aktörerna som saknas. Nu står de flämtande av ansträngning bakom rummets två dörrar i otålig väntan på att få störta in och störa friden för varandra. Ja, innestengtheten går igjen i alt jeg skriver. Følelsen av at noen ikke bare tar fra deg retten til å røre deg, men også ordene. Skriveprosessen blir da for meg en måte å gjenerobre stedet, og ordet, på. Man kan for eksempel sammenligne en roman som De fattiga i?ód? med en roman som kom i 1996, Theres, der jeg skrev om Ulrike Meinhof og venstreterrorismen i Vest- Tyskland på slutten av 60- og begynnelsen av 70-tallet. Theres er mer bokstavlig en roman om en person som forsøker å sprenge seg fri fra romlige og psykologiske betegnelser; betegnelser som handler om at hun er kvinne, og i den forstand perifer, uvedkommende i forhold til det hun forsøker å si, gjøre, og skrive. Dét er viktig: Hun er en kvinne som også skriver. Og det fundamentale med denne boka er at når Ulrike Meinhof føler seg innestengt eller kvalt på det mentale og politiske stedet hun har blitt forvist til, da sprenger hun seg ut hun tar virkelig det steget. Men hvor kommer hun da? Hun kommer inn i en psykologisk tilstand der hun så visst er fri i nominell betydning, men hun kan ikke lenger kommunisere med noen. Altså den fullendte terrorist. I Theres stilles dette spørsmålet om Ulrikes sprang også på et generelt, filosofisk nivå: «Alla människor drömmer om att åtminstone när de faller, så skall de falla fritt. Är det då möjligt att falla fri ur alla begreppsliga strukturer och samtidig tillskriva världen en mening?» Enden på historien om Ulrike Meinhof gir vel ikke et positivt svar på det. Nei. Enten har hun ordene og de er foreskrevet henne av andre eller også sprenger hun seg fri, og hun har ordene, men ingen hører eller kan forstå henne. Denne følelsen av innestengthet, som det ikke går an å gjøre noe med, men som man likevel må skrive fram hvert 3 / 18

4 eneste øyeblikk, den er fundamental for alt jeg gjør. Og den er for å føye til det mye, mye viktigere enn det faktum at jeg har skrevet en roman om en terrorist, eller en roman om holocaust, for det er bare tema jeg trenger for å komme til denne følelsen. Det siste jeg vil si om møtet med stedet, er at da jeg kom til gettoområdet i?ód?, og det var disse omstendighetene som jeg beskriver: trangt, mørkt og kaldt, og jeg visste samtidig om disse menneskenes eksistens rundt meg da innså jeg ganske fort at her lå det en roman som var i overensstemmelse med hva jeg ville skrive. Skrivingen blir jo en måte å nå fram til denne følelsen av at man så å si ikke visste. Når man står på et slikt sted og plutselig blir bevisst at hver eneste tomme med luft Sebald er forresten utrolig dyktig på dette som min kropp opptar i hvert øyeblikk, en gang tidligere har blitt opptatt av andre kropper Det er vel denne innsikten som jeg tror bare litteraturen kan forvalte. Det er også en tidsdimensjon der som er interessant: Følelsen av å være i en tid som verken er forgangen eller nåtid som skapes når avstanden mellom oss som lever og de som er døde midlertidig oppheves. Den særpreger Sebalds bøker, og minner meg også om beskrivelsen din av arbeidsprosessen med De fattiga i?ód?. På bokmessen i Gøteborg på søndag skal jeg holde et foredrag om litteratur og historie og slike store ting. [Ler.] Så jeg har skrevet en tekst som handler om nettopp dette, om den distinksjonen jeg forsøker å gjøre mellom historieforskningen, som er interessert i å finne ut hva som hendte på dette stedet da, og forfatteren, som er opptatt av på nytt å framkalle dette nå, av å gjøre dette nå et påtakelig og følbart. Jeg har reagert på at mange har forsøkt å lese De fattiga i?ód? som: «Ja, hva legger du til det vi allerede vet?» Det synes jeg er feil, for man kan ikke kreve det av en roman. Derfor sier man enten at den er bra fordi den bidrar til at vi får vite mer om gettoen i?ód?, eller at den er dårlig, fordi vi vil vite mer om gettoen enn det romanen tilbyr. Jeg mener, det er jo ikke derfor boka står der. I mottagelsen av litteratur om holocaust har dette allerede i mange år vært et betent felt, med etiske problemstillinger knytta til det å nærme seg, eller tilegne seg, offerets perspektiv. Det har blitt ansett som en slags løsning å bestrebe seg på å opprettholde distanse til stoffet; avstanden blir den etiske redninga, er det en del teoretikere som har framholdt ganske strengt. Hvordan forholder du deg til en sånn tanke? Altså, jeg er ikke enig i det. Jeg synes ikke man skal opprette forbudssoner for litteraturen, og jeg kan ikke skjønne hva det skulle ha for hensikt. Om vi tar det her fra begynnelsen, så har vi jo Elie Wiesel, som sier omtrent: «En roman om Treblinka handler enten ikke om Treblinka, eller så er det ikke en roman.» Det fins liksom en grunnleggende motsetning. Men det i sin tur utgår fra to slags postulater, om at romanen ikke har noen annen funksjon enn å være skjønnskrift, det vil si å fylle i tomrommene der historikerne ikke har sagt tilstrekkelig. I tillegg kommer postulatet om at ettersom historien sannheten om Treblinka, om Auschwitz er så total og omveltende at den omfavner alt, så fins det ingen tomrom som litteraturen kan fylle, ifølge Wiesel. Men dette er et litteratursyn jeg ikke deler, for jeg tror ikke at litteraturen er den typen utfyllingsobjekt. Litteraturen har en helt annen eksistensiell berettigelse, og en helt annen sannhetsverdi enn historieskrivningen. 4 / 18

5 Jeg har en hel del spørsmål om denne ideen om at litteraturen skulle være supplementet, og jeg har notert da jeg forberedte meg til dette intervjuet at «i en slik tenkemåte eksisterer imaginasjonen og den litterære skapelsen nærmest som et mangelfenomen, en nødløsning forfatteren må ty til når kildene kommer til kort». I en essaysamling om science fiction, Stjärnfall, der Lars Jakobson og Ola Larsmo bidrar i tillegg til deg selv, skriver du med henblikk på den serbiske forfatteren Danilo Kiš at den litterære sannheten aldri er statisk. Hvordan forholdt du deg til dette i arbeidet med De fattiga? Til forskjell fra en del andre romaner jeg har skrevet, så har jo De fattiga det man kan kalle en hovedkilde, den såkalte Gettokrøniken et 3500 siders dokument og en day by day account av det som skjer, veldig detaljert, en gullgruve for historikere. Om man vil finne ut hva som egentlig hendte i gettoen, skal man gå til den. Det fins også et annet dokument, en encyklopedi som er et slags supplement til Krøniken og består av om lag ulike oppslagsord som er biografiske, altså informasjon om personer som var virksomme i gettoen, men også leksikalske, om ord som var spesielle for hverdagsspråket der. De ansatte i gettoens arkivavdeling, som forfattet Krøniken, skrev dessuten med en sterk bevissthet om at de også selv kom til å være en del av historien snart. Men nå er det sånn at om man begynner å lese disse dokumentene veldig nøye, så innser man at den historiske sannheten ikke rommes der. Gettokrøniken var sensurert helt fra begynnelsen av; det var jo Rumkowski selv som hadde bestemt at den skulle lages, han kunne påse at det som sto om ham i krøniken var smigrende. Det andre, som har med encyklopedien å gjøre, er at dens forfattere jo ikke visste alt, men bare kjente til et utvalg av hendelsene. For eksempel fins det arkivkort, biografiske notiser om en mengde viktige personer i gettoens jødiske forvaltning men ikke et eneste kort om Rumkowski selv. Det har altså noen vært der og fjernet. Med andre ord: Allerede når historien skrives som historie, fiksjonaliseres den. Det kan man jo også si at er historikerens oppgave: å finne ut hvorfor det ikke fantes et slikt kort om Rumkowksi. Det som derimot er interessant for en romanforfatter, er innsikten om at fortellingen om gettoen skrives allerede mens det hele pågår. Og det fins ikke noe gitt, fast punkt der du kan stå som romanforfatter og si: «Nå vet jeg alt, nå kan jeg begynne å skrive.» Det er altså fullstendig umulig. Når du begynner å trenge inn i dette materialet og lar det arbeide for deg, må du innse fra første øyeblikk at det er en roman du skriver. Enn så nært du legger deg de historiske kildene, kommer det alltid til å være en roman. Og den tolkningen du gir av Rumkowksi: Det kommer aldri til å finnes et siste kort på ham. Det skaper naturligvis en veldig frihet for forfatteren, en frihet forfatteren kan misbruke hvis han er slurvete eller dårlig. Og jeg vil mene at mange historiske romaner er av en sånn art at de vil forsøke å fylle ut det tomme kortet, men det mener jeg at ikke bør være hovedsaken. Det må snarere være årsaken til at kortet ikke fins og da er du plutselig langt bak hendelsene og sysler med annet enn det som skjedde i gettoen, og kunne like gjerne vært et annet sted der samme maktkamp har pågått, samme fryktelige kamp mellom mennesker for overlevelse. Sannheten du da prøver å finne, nås via en annen vei enn den historikeren går. Du nevnte Elie Wiesel: Han har jo hatt en helt unik posisjon i den amerikanske kulturen som formidler og forvalter av holocaustvitnets erfaring. Men det fins også en annen type vitneforfattere som insisterer på nettopp det litterære ved egen produksjon. Jeg tenker for eksempel på Imre Kertész, som ustoppelig påminner om at det han skriver er skjønnlitteratur. 5 / 18

6 Han har dessuten skrevet et svært kritisk essay om Spielbergs Schindlers liste (1993), som jeg kom til å tenke på da jeg leste et intervju med deg. Der hevder du at det finnes en forsonende tendens i en del nyere framstillinger av holocaust: «Så mycket av det som gjorts om Förintelsen på senare tid framför allt i film ger kenslan av att det slutar så vackert, hela Warszawagettot ligger i ruiner och den ensamme pianisten går i väg i skymningen.» Dette er en referanse til Roman Polanskis prisbelønte film Pianisten (2002), som går rett inn i spørsmålet om hvorvidt denne jakten på autentisitet er garantien for at man holder seg på den rette etiske siden. Har du lyst til å kommentere dette? Du kjenner til Kertész synspunkter? Det som er interessant med Kertész er at han har en så sterk tiltro til romanen, men det paradoksale er at han er like streng som Wiesel ved å tro at romanen kan gjøre det som Wiesel ikke vil tilskrive den. Kertész mener jo at den eneste måten å nærme seg dette på er gjennom skjønnlitteraturen, fordi bare den kan holde alle motsigelsene og konfliktene åpne. Det er også slik han beskriver debutromanen Uten skjebne: Det kan ikke være annet enn en roman, det går ikke på noen andre måter. Nå vet jeg ikke om jeg er den eneste som tenker dette, men det jeg synes er det store problemet og det er jo på et vis paradoksalt med framveksten av holocaustlitteraturen, med denne boomen av overlevelsesskildringer I de seneste årene har det blitt laget betydelig flere filmer om holocaust enn det har blitt skrevet romaner, og påfallende mange av disse filmene baserer seg på en eller annen måte på de overlevendes fortellinger. Man kan nesten se et symbiotisk forhold mellom overlevelsesskildringene og filmen; nesten som om det fantes en kvalitet i slike autentiske virkelighetsutsagn som skriker etter å bli nettopp visualisert. I begynnelsen, like etter krigen, ble det skrevet en del skjønnlitterære framstillinger av Auschwitz. Dette budet om litteraturens tilkortkommenhet hadde ennå ikke vokst fram, og det fantes for eksempel satiriske forfattere som polske Tadeusz Borowski, med fortellingene som er samlet under tittelen This Way to the Gas, Ladies and Gentlemen Borowski begikk selvmord som 28-åring ved gassforgiftning i Kertész setter ham høyt, på grunn av den harde og kompromissløse skrivemåten. Ja, nettopp. At litteraturen tar seg de frihetene som faktisk bare litteraturen kan, ikke sant? Senere kommer denne forbudsperioden, i takt med at vi får vite mer og mer om det fullstendig horrible i dette. Vitnesbyrdlitteraturen oppstår altså på et senere stadium, som et resultat av en bearbeidelsesprosess der man oppsøker og samler inn flere og flere beretninger skrevet av de som overlevde holocaust. Her et sted inntreffer imidlertid noe, en slags ulykkelig allianse Problemet med vitnelitteraturen er at den som har overlevd sitter og minnes hvordan det var, og da får man en kronologi, man får vite om det grusomme, om uhørte tap som ikke noe menneske heller ikke den overlevende kan beskrive tydelig nok. Man får også en dramaturgi fortellingen om veien gjennom helvete, men også om veien ut. Dermed iverksettes en peripeti og en forløsning på slutten, for den som forteller, har jo likevel overlevd. Og det er med overleveren leseren identifiserer seg, akkurat som i en klassisk fortelling. «Så gikk det likevel bra til slutt, for han sitter jo her, den gamle mannen, med skjelvende hender, og kan fortelle.» Og da kommer Hollywood inn. Det er bakgrunnen for at jeg hevder at litteraturen på den måten bidrar til å forsterke den ideologien som preger hele vårt samfunn og som går ut på at all smerte må heles, og at den eneste veien til kunnskap går via forsoning. Den forsoningen som her 6 / 18

7 etterstrebes, og som litteraturen ifølge dette synet blir et redskap for, er bare et annet og mye vakrere ord for glemsel. Da får vi filmer som Polanskis eller Spielbergs, jeg forstår at Kertész hater den filmen, altså med denne mannen som mirakuløst overlever til det siste. Og så kan han spille Han kan til og med røre til tårer den tyske soldaten som hører ham spille Bach. Det er jo grunnfalskt! Men i og med at overleveren kan fortelle, oppstår denne optiske feilen, nærmest en synsforstyrrelse, om at det går an å overleve. Deretter kommer dramaturgien som alltid skildrer overleveren, og så får man disse filmene som står i forsoningens tegn: man kan fortelle om dette så alle kan se det. Da har man plutselig bearbeidet det. Og i det øyeblikket man har begynt å bearbeide det på denne måten, har man også begynt å glemme det. For å si det med en Adorno-tittel: Forsoning under tvang. Hos Kertész finner man for øvrig ikke bare en korrigering av fortellinga om at man kunne komme hel ut av denne erfaringen, men også av hva det vil si å ha overlevd. Den overlevende er utgangspunktet for Giorgio Agambens kritikk av humanismens menneskeforståelse i boka som på engelsk heter Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive fra 1998, tredje bind i bokserien hans om romerrettsbegrepet homo sacer og det nakne livet. Det er naturlig at vi som er utenforstående vil klynge oss til fortellinger om heltemot og om dem som fikk et godt liv med familien rundt seg. Det er forståelig, men det er også interessant at vi har dette behovet, som kultur, og det skriver Kertész mye om: følelsen av å bli dratt rundt på minnemarkeringer og jubileer for å bli holdt fram som en slags trøst for kulturen, fordi den overlevende beviser for oss at også dette kan vi bære, med håpet i behold. Overleveren blir jo ifølge Kertész et monster. Det er den fryktelige sannheten som kulturen ikke kan ta til seg, at den overlevende ikke går hel og forsont videre, ytterligere en erfaring rikere. Snarere er den overlevende en deformert. Derfor viser slutten på Uten skjebne et menneske som har blitt ødelagt, som ikke får kontakt lenger. Og som ikke lenger egner seg til å snakke om annet enn dette, fordi det preger ham i så stor grad. «Alt jeg skriver handler om Auschwitz,» skriver Kértesz, og da mener han det ikke i en spesielt positiv betydning. Det er denne deformasjonen man ikke kan ta til seg. Det er ikke slik at man bryter opp og går videre fra en konsentrasjonsleir. Hva med Jean Améry, deler du Kertész begeistring for ham? Stemmer, Kertész fikk jo Améry-prisen. Det er faktisk slik at det tyske forlaget som gir ut Amérys verk, også gir ut min bok på tysk, de ville ha den spesielt av den grunn. Jeg har derfor blitt lovet å få hans samlede verk i gave, det er et kjempeverk. Jeg har bare lest små deler av det, men jeg har satt pris på å lese tekstene om ressentiment om den overlevende som ikke kan tilgi og hevder det som sin siste rett. Nettopp. Og så utvinnes selvmordet av denne loven, da. Det mest interessante med Sebald er kanskje at han bevisst oppsøker disse overleverne som samtidig er forfattere, og som også tar de ytterste konsekvensene av erfaringene de har gjort, og begår selvmord. Det er jo det med 7 / 18

8 Sebald at han har denne bakgrunnen, at faren kommer tilbake etter krigen og forteller ingenting. Så tar moren ham med til München, han ser alle steinhaugene, og tenker at det er slik et bylandskap skal se ut. Det er påfallende i forhold til mengden av ruiner i bøkene hans. Ja, han vokser altså opp med dette tomrommet i sin egen fortid. Og så søker han seg til personer og gestalter som Jean Améry og Primo Levi, for eksempel, som har så fryktelig mye i seg at de ikke vet hvor de skal gå hen med det hele. Svært ensomme mennesker som er fullstendig fylt opp av dette, så slitne og ødelagte av det de har inni seg at den eneste logiske utveien eller måten å bli herre over seg selv på, er som Améry sikkert ville ha uttrykt det å begå selvmord. Det er den siste, endegyldige og sannsynligvis eneste handlingen de foretar i sine liv. Kertész er jo også inne på det det eneste absolutte. Og mannen som ikke har noen fortid, eller som har blitt berøvet den, søker seg altså til slike gestalter. Det er jo det jeg mener med denne læreren hos Sebald: Paul Bereyter, hovedpersonen i en av de fire fortellingene i De Utvandrede og fortellerens jødiske barneskolelærer, avslutter livet ved å legge seg på jernbanesporet i hjembyen. Det blir nesten en tvang for Sebald å følge ham, hele veien ut. Teoretikere som jobber med holocaust forholder seg ofte bare moralistisk til dragning og identifikasjon, de prosessene som iverksettes når man nærmer seg denne typen historie og et traume som ikke er vårt, men samtidig alles. Det er som om vi ikke vil komme borti det, likevel er det jo her hele tida, også i vår individuelle lesning. Men vi forsøker å rydde det bort ved å snakke om det på en sånn høflig og grei måte, der vi alle liksom er klar over grensene mellom deg og meg, mellom den gang og nå. Identifikasjon er i seg selv et begrep som litteraturteorien har forbundet med sentimentale kvinneromaner: Det er de leserne der som driver med identifikasjon, ikke sant? Det er noe skammelig og naivt, ikke noe vi kjenner når vi setter oss ned med verdenskrigen og de store historiske traumene Men det er jo ikke sånn at Sebald tar over offerets historie slik at den forsvinner i oppgjøret med egen familiehistorie? Nei, det er ikke så enkelt. Alle forsøk på å gjøre det så enkelt vil teksten stanse, for teksten er ikke enkel. Om det fins en identifikasjon med gestalter som Améry og Levi, er det en identifikasjon som forutsetter en avstand, den forutsetter jo at det ikke er jeg. Ellers hadde en roman som Austerlitz overhodet ikke kunnet bli skrevet. Så har vi det eventuelle problemet med skjønnskriften: Jeg tror at i tilfellet Sebald må man ta med i betraktning at skrivingen og refleksjonen er handlinger som betinger hverandre. Det er ikke slik at han skriver vakkert for å skrive dekorativt, det er snarere en del av selve arbeidet. Han sier det godt selv et sted, at han skriver et tysk som kan beholde minnet om den tyske litteraturen som fantes før språket ble ødelagt. Det handler altså om å restaurere et språk som er forgiftet og ødelagt, om å bevare og beskytte språket. Det er også en del av denne prosessen. Det ser man kanskje ikke om man er en amerikansk kritiker et sted på vestkysten og synes at alt som låter deutsch tyder på identifisering. Apropos, jeg fikk selv et leserbrev i forbindelse med De fattiga Å? Ja, jeg får mye sånt, gudskjelov har det meste vært positivt. Men fra denne kvinnen Hun hadde lest De fattiga, og syntes den var skammelig. «Man må tenke på at det å beskrive 8 / 18

9 mennesker som selv har vært utsatt for så mye at de i sin tur gjør ting som ikke er rett, det er på et vis det samme som å skjende deres liv en gang til.» Det var sterke ord. Var det en svensk leser? Ja, hun hadde tvunget seg til å lese gjennom hele boka, og samtidig som hun leste den, hadde Ahmadinejad kommet med sine trusler om å utslette Israel Så der møtte jeg et ekstremt moralsk standpunkt, som jeg faktisk satte pris på: det rendyrkede i den typen krav, som i mindre eksplisitt form nesten hele tida brukes mot bøker av dette slaget, at siden de handler om dette må de nettopp ha noe moralsk ved seg. Det er fullstendig fremmed for meg å tenke på den måten. Derimot ville det være mer nærliggende for meg å tenke at den eneste måten å gi de døde i?ód? en slags oppreisning på, er ved å skildre dem virkelige mennesker, som du og jeg, gode og onde, modige og feige samtidig. Jeg vet ikke hvordan man kvitter seg med denne typen moralsk kritikk. Jeg har et enda bedre eksempel har du lest Herta Müllers seneste roman, Pustegynge? Den er fantastisk, men der kom den kritikken igjen: Iris Radisch, som er en kjent litteraturkritiker i Die Zeit, deltok i en for og mot-diskusjon av Müllers forfatterskap som avisen hadde tatt iniativ til jeg husker ikke om hun hadde fått Nobelprisen da og så var det en avis som var veldig positiv til boka, av de samme grunnene som mine og dine, vil jeg tro. Da impliserer Iris Radich at Herta Müller ikke har noen rett til å skildre denne erfaringen i det hele tatt, fordi hun ikke er førstehåndsvitne. Hun har annektert Oskar Pastiors fortelling uten å si det det er den første forbrytelsen. Den andre er at i hver eneste setning gjenkjenner vi Müllers egen barokke, selvsentrerte, innadvendte og manierte prosa. Konklusjonen: Dersom vi sammenligner Herta Müllers roman med andre fortellinger om leirvirkeligheten, som er konkrete og dokumentariske, basert på ordentlige førstehåndserfaringer, kan man ikke oppfatte Herta Müllers prosa som annet enn falsk og løgnaktig. Da jeg leste dette i avisen, tenkte jeg: «Herre Jesus, hva er dette?» Det er jo et register som er så smalt. Og det ufine med dette er at kritikeren i en slik kontekst alltid vil få rett, fordi hun opphøyer seg selv til en bedrestilt moralsk posisjon: Er det ikke slik at erfaringen er umiddelbar og ufiltrert, så er den falsk. Men løgnaktigheten ligger i så fall, hvis man resonerer på denne måten, i selve språket idet det er litteratur, er det løgnaktighet, ifølge dette perspektivet. Det er ikke bare i Tyskland at man finner slike reaksjoner; som vi har sett er heller ikke amerikanerne fremmed for den typen moralisme. Men i Tyskland er det helt vanlig. Fordi vi vanligvis tenker spørsmålet om skyld og uskyld i forhold til aktive og passive posisjoner, lurer jeg på om du vil si noe om gettoformannen Rumkowksi knytta til dette? Det var jo mange som hadde en lignende posisjon i de jødiske rådene, som var mellomledd mellom okkupasjonsmakten og den jødiske befolkninga. Men Rumkowski har likevel en spesiell moralsk status? Vi kan snakke om det på et konkret plan hva gjorde og sa han men vi kan også snakke om det på en måte som ligger nærmere Kertész diskusjon, og det interessante da er at man pleier å resonnere om dette som om det fantes et fritt valg. Om man diskuterer Rumkowski som et 9 / 18

10 moralsk problem under disse forutsetningene, kan man si at han gjorde slik, når han burde gjøre slik. Man snakker altså som om han kunne ha handlet annerledes. Når man kommer inn i et slikt miljø som fantes i gettoen i?ód?, må man innse at forestillingene om fri vilje i den betydningen som for eksempel libertanianere ville ha benyttet seg av, er fullstendig meningsløse; de gir oss ikke situasjonen i hele sitt omfang. Et moteksempel til Rumkowski er den jødeeldste i Warszawa, Adam Czerniakow, som blir stilt i nøyaktig samme situasjon av tyskerne han blir altså i likhet med Rumkowski pålagt å bistå i deportasjonen av barna og andre «uproduktive» i gettoen men velger da å begå selvmord. Alle i dag synes jo spontant at han gjorde det eneste rette, eller hva? Men mange av dem som da var med-ofre i Warszawagettoen var svært kritiske til Czerniakow fordi han valgte denne utveien. Plutselig fantes det ingen mellom dem og nazistene. Hvor mange døde som en følge av dette? Jeg mener, dette er jo rent matematiske spekulasjoner som dermed er meningsløse, men poenget er at rett og galt i slike absolutte, abstrakte kategorier liksom ikke går an å laborere med på denne måten. Derimot er det slik at hvert valg som Rumkowksi tok fra det at han så å si setter seg i en situasjon der han kan bli utvalgt, der han presser seg fram blant kandidatene til denne rollen, til det at han begynner å legge en strategi for hvordan man kan overliste tyskerne, overleve krigen ved å gjøre seg nyttig alle disse valgene han tar er naturligvis også moralske valg. Og da står vi foran en person som tvinges til å gjøre ting som i forhold til mitt og ditt moralsystem ville være gale, men som han selv er nødt til å rasjonalisere på et vis. Som en følge av dette, overlevde også mange mennesker som ellers ikke ville ha overlevd. Så uansett hvordan man vrir og vender på det, står man foran en person som blir et slags moralsk tomrom, der det viktige for meg som forfatter og for deg som leser ikke er å vurdere om han gjorde rett eller galt. Snarere er det viktig at vi selv blir dratt inn i denne problematikken og innser at valget er noe du stadig må ta, og at det er en del av prosessen med å lese denne boka. Uten å sammenligne De fattiga med Uten skjebne for øvrig, fungerer også den slik at den ikke forteller deg hvordan det er, men tvinger deg til å være der og tenke på den måten. Romanen bidrar selv til deformeringen, så å si. Omtrent slik ser jeg det. Rumkowksi er en omdiskutert skikkelse i historieforskninga, men det er et aspekt ved ham som du framhever og som gjør det hele enda vanskeligere, og det er overgrepene han begikk mot barn i gettoen. Jeg tror jeg leste i appendikset til boka at denne historien er basert på en kvinnelig overlevendes vitnesbyrd? Det fins belagt i to av hverandre uavhengige kilder at han forgrep seg på barn som bodde i de barnehjemmene han var ansvarlig for. Lucille Eichengreen var fjorten eller femten år gammel da hun ble tilbudt en jobb i en av Rumkowskis kansellier, og hun beskriver i sin bok Rumkowski and the Orphans of?ód? (1999) hvordan hun ble tvunget til å betale for denne stillingen med at han fikk forgripe seg på henne. Det står der svart på hvitt. Det fins kanskje dem som tror at hun overdriver, men det er faktisk flere vitner som forteller at han gjorde det, og utelukkende ansatte unge, vakre sekretærer. Derimot fins det ikke belagt at han var verken pedofil eller homoseksuell. Men relasjonen til adoptivsønnen, slik du framstiller den, er også seksuell? Ja, jeg har tatt utgangspunkt i vitnesbyrdene om at han forgrep seg på barn i gettoen, men når jeg bygger ut dette er det med en klar og konkret hensikt. Mye av boka er bygd opp i en 10 / 18

11 krønikeform: Først kommer ordren fra tyskerne om at så og så mange skal deporteres, , , og Formannen holder en tale, og så ser man disse enorme kolonnene av folk som begir seg mot stasjonen Det tenderer jo til å bli veldig abstrakt når man leser disse 600 sidene med menneskekolonner, og det man ser bort fra, er at de døde. Rumkowksi må jo naturligvis ha visst det, og det er da det må ha oppstått en psykologisk refleks som gjør at han tenker: «Ok, jeg må la barn gå, men jeg kan i det minste beholde ett.» Ett. Og at dette ene barnet på et vis skulle kunne oppveie alle dem han har latt gå altså en slags psykologisk kompensasjon. All den «kjærligheten» han ikke har kunnet gi til de andre barna, gir han i stedet til denne gutten. Men det er en kjærlighet som blir skuffet? Ja, som er overdrevet og grotesk, og som det ikke fins noe svar på. Det viktige for meg er deformasjonen, ødeleggelsen av mennesket, som gjelder i Rumkowksis tilfelle. For det han gjør er å ødelegge barnas liv, men når man kun snakker om deportasjonene, så ser man ikke det. Når han tar ett eneste menneske og øser sin kjærlighet over det, så deformerer han fullstendig denne personen. For minst like viktig som selve overgrepet er det at gutten svarer på overgrepet uten å ha en karakter som egentlig kan svare på det. Han blir selv en liten Formann som går rundt og er stor på det. Volden i denne boka fins på alle nivåer; den handler ikke kun om å sende folk til stasjonen, den virker også i menneskers indre. Det er tydelig at du har et veldig oppmerksomt blikk for de voksnes urett mot barn. I De fattiga løper dette som et hovedmotiv, men også i andre romaner er det som en understrøm: sviket mot barnet, barnets utsatthet og sårbarhet. I Theres handler det om noe som i vår kultur nesten er utenkelig, nemlig at ei mor overgir sine barn for å vie seg til en større sak: den terroristiske kampen for å framtvinge en ny verdensorden. Ulrike Meinhof mista selv en forelder i tidlig alder, og både Ravensbrück og De fattiga åpner med barn som er konfrontert med døden, og som på ulike vis er utlevert til patriarkens sviktende beskyttelse. Ravensbrück åpner idet Milena Jesenská mister sin mor, og faren, som ikke kan romme hennes sorg, gjør hun seinere voldsomt opprør mot. Men selv skal hun gjenta uretten mot sitt eget barn. Nå har vi jo snakka en del om Rumkowski som selvbestaltet farsfigur for hele gettoen, men også om hans private farsrolle, og begge deler er prega av sviket. Er dette noe du har vært opptatt av lenge? Ikke bevisst, men det er vel noe som har blitt tydelige og tydeligere, og kan føres tilbake til det som er den primære situasjonen for meg, nemlig at det fins noen andre som dikterer forutsetningene for mitt liv. Det er noe i denne bestemmelsen og formingen støpningen til individ som også er en kvelning. Men dette tror jeg ikke jeg kan forklare, for da blir forfatteren sin egen fortolker, og det er ikke bra. Men det kommer igjen og igjen, i ulike former, og la meg bare få si at det er tydeligst i Theres, der jeg så å si fant kjernen i alt det jeg tidligere hadde villet formulere; der har du alt i én og samme karakter. Du har det sviktede barnet, som desperat søker kontakt eller tilhørighet, en kontekst for seg selv for uten kontekst fins man ikke, tror jeg det står et sted i Theres. Samtidig blir Ulrike Meinhof dette mennesket som hun i sakens navn tvinges til å bli. Det er så utrolig sterkt når hun skriver til sine barn at dere må slutte å sende meg tegningene deres, jeg orker ikke. Hun orker altså ikke leve i begge verdener. Det går kanskje ikke heller? 11 / 18

12 Nei, det er fysisk umulig for henne. Og der fins jo hele problematikken så å si i embryonal form. Da jeg leste Theres, tenkte jeg at det er en stor utfordring å unngå å lage et entydig psykologisk portrett av ei kvinne som mister sin far og derfor alltid er dømt til å søke et fellesskap, som for å forklare hvorfor hun ble terrorist. Men du klarer å skrive fram historien uten å overse eller undervurdere hennes politiske vesen. Ikke minst er vel dette viktig siden mye av oppmerksomheten rundt Ulrike Meinhof var så kjønnet, dette at hun var ei mor som hadde hatt et vanlig familieliv Det er åpenbart en ekstra utfordring at hun er kvinne. Nettopp det at hun var kvinne og mor var jo det som bidro til og intensiverte demoniseringen av henne, og presset henne enda mer inn i et hjørne. Det var en innbyrdes forsterkende faktor. Hadde hun vært mann, hadde det kanskje vært annerledes. Du snakket i stad om barndommens forming det ligger jo en slags lidelse i dette, et uunngåelig traume. Kanskje er derfor barndommen vår felles erfaring av maktesløshet, og kanskje er det i minnet om denne maktesløsheten at vi kan tilnærme oss den ekstreme avmakten som råder over livet i gettoen og i leiren. Når barndommen blir en dimensjon ved disse fortellingene om en unntakstilstand Selvfølgelig er det her snakk om erfaringer som de fleste av oss er spart for, men avmaktsfølelsen har vi kanskje alle vært i berøring med? Jeg har aldri tenkt på det på den måten, men det er fullt ut rimelig. I Kaddisj for et ikke født barn sammenligner Kertész nesten sjokkerende barndomsårene på kostskole med fangenskapet i konsentrasjonsleir, og kaller skolen en forberedelse til livet i leiren. Han nærer et voldsomt raseri mot den patriarkalske disiplinen, den totale mangelen på frihet tuktinga begynner der. Det er en interessant måte å peke på at vi som ikke er vitner likevel ikke er helt atskilt fra leiruniverset. Nei, nei, nei. Jeg hadde aldri kunnet skrive De fattiga dersom jeg hadde trodd at den bare handlet om dette stedet akkurat der og da, og ingenting annet. For meg er det snarere en beskrivelse av verden; dette er verden. Og erfaringen av dette kunne man i prinsippet gjort seg nesten hvor som helst: Det fins liksom ikke et slags Rumkowskis regelverk eller Rumkowskis forestilling om den absolutte ordens primat, dette at hvert menneske må kunne bevise sin nytte og hele tida prestere noe for andres utbytte, denne utilitarismen som Rumkowski bekjenner seg til alt dette er jo samfunnsmessige drivkrefter som fins i et hvilket som helst univers. De er bare så blottlagte her. Kan du huske når du begynte å bli opptatt av spørsmål som var knytta til krigen, om det var da du vokste opp, eller om det kom til deg seinere gjennom litteraturen og det du har arbeidet med der? Foreldrene mine er jo begge norske, eller var; de er døde. Men de hadde erfaringer fra krigen i Norge, så på den måten kom jeg veldig tidlig til det. Jeg husker at faren min viste meg Våre falne og blant dem var også min egen farfar, han døde under krigen. Farfar var i den norske handelsflåten og ble torpedert. Men jeg tror ikke det har betydd så mye for det jeg har skrevet 12 / 18

13 om. Det som virkelig forandret meg, eller forandret min måte å skrive på ikke slik jeg ser på litteraturen, nødvendigvis, men min måte å skrive på det var det som skjedde i 1989 med de store revolusjonene i Europa. Og det tror jeg delvis er et generasjonsspørsmål: Jeg er født i 1958, så jeg tilbrakte store deler av oppveksten min under kjernevåpenparaplyen i det delte Europa. Jeg husker den første togreisen ned på kontinentet, jeg hadde ikke så mye penger, og tok toget fra Stockholm til Berlin. Jeg hadde råd til en hamburger på McDonalds, og så rakk ikke pengene til mer enn å dra for å ta på muren. [Ler.] Det er jo fantastisk. Ja, jeg fikk likevel gjort noe, eller hva? Etterpå hadde jeg ikke råd til annet enn å gå tilbake til hotellet igjen. Men det var liksom en erfaring likevel, av at halve Europa var i slekt bare den vestlige delen og der på den andre siden fantes det noe annet. Jeg jobbet i dagspressen på den tiden, og ettersom jeg var litteraturkritiker også, og var så heldig å være ansatt i en avis da alt dette skjedde Det var en genial person ansatt i helgebilaget som tenkte: «Ja, Steve, han kan vi sende til Praha for å skrive om denne Vakklav Havel», som de sa, altså Vaclav (Vasslav) Havel, «dissidenten som ble president». Jeg lagde faktisk et helt helgebilag med denne typen saker, med utvalg av Havels dramatikk og et stort portrett av ham. I Praha var jeg også oppe i slottet og herjet, oppe på loftet over Havels kanselli, han hadde nettopp blitt president. Dette var i januar De hadde flyttet den tidligere presidentens skrivebordsmøbler opp på loftet, så da gikk jeg for å kikke på Husáks greier, som vi kalte det. [Ler.] Det var bare sånne 70-tallsmøbler i tre, du vet, stygt og så sto der en gammel faxmaskin med direkteforbindelse til Moskva, og en masse fryktelige bøker, alt bare sammenrasket og stappet inn i klesskap. En gammel barndomsvenn av min kone jobbet i presidentkanselliet, det var sånn vi kom inn, og Havel hadde ansatt en del rådgivere uten noen spesielle kvalifikasjoner, så alt var i bevegelse, ikke sant, opp og ned og alt skjedde samtidig. Det som hadde vært stengt, var plutselig åpent. Og når man da har denne legningen som jeg har, denne fascinasjonen for stengte rom, ble jo dette en fullstendig omtumlende opplevelse. Jag besøkte også Gdansk, Warszawa, Bratislava, Budapest, og så fortsatte jeg å reise omkring i Øst-Europa. Og skrev reportasjer? Ja, skrev reportasjer og gjorde intervjuer. Jeg traff blant andre den østtyske dramatikeren Heiner Müller, og Kertész traff jeg senere, sammen med flere andre ungarske forfattere. Det var altså en veldig omtumlende erfaring for meg, jeg fikk så mye materiale til mitt eget skjønnlitterære arbeid. Jeg hadde vel egentlig aldri tenkt på meg selv som en europeisk forfatter tidligere. Jeg tror at jeg ble det da. Og jeg tror også jeg følte at det litterære miljøet i Stockholm var ganske trangt etter det. Du har også senere bodd i Praha og lært deg tsjekkisk? Byen er bakteppe både for Prag (no exit) og Ravensbrück. Ja. Det merket meg for livet, kunne man si. Men det er altså ikke slik at min grunninnstilling til litteraturen har endret seg. I går ble jeg intervjuet av Fredrik Wandrup, og jeg mener, vi kranglet for tyve år siden. 13 / 18

14 Dere gjorde det, ja? Ja, vi hadde liksom ikke samme estetikk og sånn er jo det. På det punktet har ingenting forandret seg. Derimot kom den tematikken inn som har å gjøre med åpne og stengte rom, åpne og stengte samfunn, deformeringen av mennesket. Det er en av de tingene man så smått begynner å lære seg når man reiser rundt på denne måten, det at alt kan se åpent ut, men fengslene kan jo fortsatt finnes i menneskene. Mange av dem jeg har møtt har vært åpne og så utadvendte som bare det, men innvendig deformert av det totalitære samfunnet. Det fantes en rekke spennende historier som ble avdekket da muren falt, og som journalist har man selvfølgelig en type stoff i slikt. Er man i første rekke romanforfatter, som meg, har man en annen inngang til det at forræderiet er bunnløst og at deformeringen av mennesket pågår uavbrutt. Om det er dette man forsøker å få grep om, fins det jo ubegrenset stoff. Det skjer likevel bare noen få ganger hvert århundre at denne totale forandringen av Europa inntreffer, og jeg hadde flaks som fikk bevitne den. Senere kom krigene i det gamle Jugoslavia. Jeg reiste rundt i området mens de pågikk, ikke som krigsreporter, men jeg traff mange folk. Både i Zagreb, Beograd og Sarajevo. For meg som skrivende menneske var det veldig viktig. Og jeg tror at den bagasjen jeg hadde med meg før jeg emigrerte eller hva jeg skal kalle det, den teoretiske belestheten Fortell! Jeg hadde nemlig et spørsmål om dette, din teoretiske bakgrunn. Jaha. [Ler.] Ja, visst. Altså, den hadde jeg jo med meg. Den forestillingen som Mircea C?rt?rescu snakket om i går, i den postmoderne litteraturen, om at vi må stille spørsmål ved hvorvidt det fins noen fikseringspunkter hvorfra enhver historie kan fortelles, at det fins mange innganger. Hele denne ideen er jo De fattiga skrevet utifra, Theres bygger også på ideen om at identiteten er satt sammen av mange ulike bestanddeler og blir til i konfrontasjon og møte med andre. Dette er jo et teoretisk poeng, men når du reiser rundt i krigsherjede områder, for eksempel da opphører dette å være en utelukkende teoretisk innsikt. For meg har den blitt til noe som fins i selve ryggmargen, som gjør at jeg skriver de tekstene jeg skriver. I Norge har vi hatt en vårsesong full av oppgjør med såkalt postmodernistisk teori, og anklagene går nettopp på at den etter motstandernes mening har noe uutholdelig lett ved seg og ikke forplikter seg på de faktiske, realpolitiske forholdene. Jeg tenker jo at det går jeg ikke med på, det stemmer ikke. Erfaringen av jeg-oppløsning er et eksempel på en reell og historisk erfaring, slik du beskriver den. Det er også tema for essayet ditt om science fiction, «Orfeus i spegelstaden», som åpner med at du beskriver et barndomsminne: Du pleide å grave deg ned i sanden på en lekeplass, og ligge i timevis med blikket vendt mot himmelen, til du til slutt fikk følelsen av selv å forsvinne «och bara himlen var kvar». Denne følelsen som vel hos Freud kalles «oseanisk» av at jeg et går i oppløsning stilt overfor det som er overveldende større og mektigere, mener du er skrivingens drivkraft, uansett sjanger: «Skrivandets utopi» er «[a]tt skapa, inte bara suggerera verklighet; och det så övertygande att också skaparen själv det jag som styr och lägger tillrätta i texten löses upp och forsvinner i texten». Hvordan ville du knytte dette an til en roman som er basert på dokumentarisk materiale? På hvilken måte er denne jeg-oppløsningen relevant her? Oj. [Lang pause.] Jeg vet ikke hvilken ende jeg skal begynne i. Altså, jeg har en veldig sterk 14 / 18

15 tro på litteraturen det har ingenting med forsoning eller slikt å gjøre men jeg har det. Fordi jeg en gang har opplevd hva litteratur kan gjøre, at litteraturen kan utslette denne grensen mellom meg og verden. Min ideale forestilling om litteraturen, det jeg kaller skrivingens utopi, er jo det at den bokstavelig talt er grenseløs. At den erfaringen som litteraturen kan nå og i beste fall formidle, er av en slik natur at den visker ut skillet mellom jeg et og verden, og at litteraturen på den måten blir en verden i seg selv. For meg har det hele tiden vært det jeg ville gjøre, også i mine tidligere bøker. Science fiction har jo vært betraktet som begrenset litteratur for eksempel språklig, men det som ikke er begrenset, er forestillingen om det imaginære rom, som er hvor stort som helst det fins i teorien ingen ytre grenser for det. Og min opprinnelige impuls var jo ikke å skrive en bok, men å få det som sto i hodet på meg, til å gå fra skrift til igjen å bli verden. Å skape et univers har hele tida vært drivkraften min. Så skyves man stadig vekk inn i kategorier om litteraturens ulike «oppgaver». Da jeg debuterte var det ikke like sterkt som i Norge, men det fantes en forestilling om at litteraturen hadde en politisk og/eller emansipatorisk oppgave, og man betraktet litteraturen som et redskap man kunne gjøre noe annet med, litteraturen som noe sekundært. Jeg tilhører en generasjon som ikke har hatt særlig mye til overs for det: Vi kom for sent til å delta i den store 68-bølgen. Mye av det jeg har forsøkt å skrive har handlet om å avgrense meg fra denne forestillingen om litteraturens nytte eller anvendbarhet også som terapeutisk instrument, noe som kom seinere, med den selvbekjennende litteraturen som blant andre Suzanne Brøgger sto for på seint 70- og tidlig 80-tall. Fortellinger om etableringen av det egne kvinnelige jeg et og så videre. Jeg gjorde en slags revolt mot dette, noe som ble inntolket i en postmoderne estetisk diskusjon, men det gjorde jo også at det rommet vi skrev og virket i, den litterære offentligheten i Sverige, ble større. Vi hadde også en forbindelse til den norske litteraturoffentligheten, ettersom jeg var knyttet til blm, Bonniers Litterära Magasin, med Jan Kjærstad og Vinduet, så det fantes mange koblinger på tvers av landene. Men i 1989 skjedde det likevel noe med meg: Jeg innså at litteraturen kan arbeide med politiske, sosiale og psykologiske realiteter uten samtidig trenge å utgi seg for å være politisk progressiv eller psykologisk ostentativ, eller knytte seg til noen fast verdensforståelse. At alle disse bitene kan være med i andre måter å bygge romaner på. Plutselig hadde jeg kommet tilbake til samme grunnopplevelse som jeg hadde som liten: Tekstens univers er uendelig, og det kan bygges av hvilke brokker og bestanddeler som helst. Når jeg skrev Theres, som jeg tror ble en slags terskelbok for meg det hadde vært hyggelig om den også kom på norsk ble den helt plutselig en hel verden. Plutselig fantes alle dimensjonene samtidig, og det var bare jeg som hadde lagt begrensinger i forhold til hvilket materiale jeg skulle bruke, jeg hadde jo ikke selv pålagt meg å skrive på en spesiell måte. I Theres finnes det og det var fullstendig omveltende for meg lyriske passasjer, essayistiske og dramatiske partier; alt er en del av det som til sammen er en romankonstruksjon, og romanen ekspanderer. Denne tanken om at romanformen er uendelig fleksibel har jo stadig vært oppe i resepsjonen av Sebalds forfatterskap: vekslingen fra det essayistiske til det lyriske. Når begynte du forresten å lese ham? Jeg leste ham faktisk ikke før Austerlitz kom ut i svensk oversettelse, og det var ganske seint, i 2006, tror jeg. Han var en sånn forfatter som gjør at man innser når man leser: Aha, nettopp Slik er det. Med en selvfølgelighet som jeg ikke tror at jeg har opplevd hos noen annen forfatter. Selv hadde jeg nok allerede kommet til det punktet der jeg kjente en total mottakelighet for det 15 / 18

16 han forsøkte å gjøre. Det morsomme er jo at Sebald nevner det samme stedet, altså gettoen i?ód?, i De Utvandrede. Og han beskriver bildet som er tatt av nettopp Genewein Akkurat, et bilde som Genewein har tatt, men et annet. Har du sett det? De tre på spinneriet Sebald beskriver fotografiet som om de vevende kvinnene ser tilbake på ham og plasserer ham et bestemt sted i rommet. Det er de som forteller ham hvor han befinner seg. Da jeg leste dette, og jeg hadde gjort meg ferdig med min egen bok Du kan forsøke å forestille deg hvilken enorm følelse av bekreftelse det ga. Og det interessante er jo at Sebald ikke avbilder dette fotografiet i boka. Det er påfallende, fordi teksten er full av bilder ellers. Vil du prøve deg på en fortolkning av hvorfor han utelater akkurat dette? Ja, det skriver jeg også om i essayet «Smärtspår». Framfor alt er Sebald bevisst at han har et skyldbelastet blikk. Det er jo det som driver ham hva skulle han ellers være redd for? I en av hans tidligere bøker, Vertigo, beskrives det hvordan forfatteren finner hjem etter en lang reise via Wien, over til Italia, før han til sist kommer tilbake til Allgau, der han er født. Denne reisen er nødvendig for at han skal kunne komme hjem. Da jeg leste Vertigo var jeg i sluttfasen med De fattiga, jeg jobbet natt og dag, og kunne nesten ikke skille mellom når jeg skrev og når jeg var våken, så å si. Jeg bodde i Wien det gjør jeg fortsatt og Sebalds hovedperson er jo også i Wien. Han forteller om hvordan han ikke får sove om nettene og ikke klarer å være på hotellrommet fordi han ris av en fryktelig rastløshet. Han går fra Josefstadt, der han har sitt hotell og der bor jeg også over Friedensbrücke og til Leopoldstadt som ligger på andre siden av kanalen, og så går han tilbake. Om man tegner opp denne bevegelsen på et kart så ser det ut som et nitall, og samtlige steder han går tilhører Leopoldstadt det kan man se den dag i dag på grunn av disse Stolpersteine, som det heter på tysk, minnesteiner som var det jødiske området av Wien, der jøder bodde. Han går til denne bydelen, og så går han tilbake. Dermed har han, bevisst eller ubevisst, gått akkurat samme vei som de jødiske innbyggerne i byen før de ble forvist. Han tegner altså fordrivelsens figur i sine egne rastløse vandringer. Og når Sebald skrev denne boka om en reise for til slutt å komme hjem på en måte er det en offerhandling så er det naturligvis ikke en ubevisst pilegrimsvandring, siden han både er den som søker informasjon og den som drives derfra fordi han kjenner seg hjemsøkt. Alle stedene han besøker på denne reisen er på sitt vis ladet med og fylt av historie, og først når han har gjort dette krysset fjellet på det høyeste punktet og kommet hjem igjen klarer han å se sin egen barndom i et nytt lys. Her fins med andre ord all mulig innsikt, og bare fordi den er forvaltet i romanform og ikke uttrykkes eksplisitt, slik kritikere som Ruth Franklin ser ut til å etterlyse, at det skal stå svart på hvitt hva som er rett og hva som er galt, betyr ikke det at En forfatter som er så bevisst som Sebald ville ikke ha utelatt bildet fra gettoen i?ód? om han ikke visste nøyaktig hva han gjorde. Jeg merker at de forfatterne jeg setter mest pris på å lese om igjen i dag, det er forfattere som Sebald, Faulkner og Conrad, forfattere som på et vis puster litteratur, som har det i kroppen og blodet. Det positive er at om man som meg har denne tiltroen til litteraturen, så har man også en tiltro til lesningen og leseren. Om jeg da kan komme ut og lese fra min bok og jeg forsøker 16 / 18

17 også å gjøre det på en ganske uteoretisk måte, i bunn og grunn så Jeg har for lengst sluttet å gjøre meg til på det viset at det nødvendigvis må ha et teoretisk nivå, for det kan du og jeg uansett. I stedet forsøker jeg å gå på det som er grunnleggende: Hva er det som gjør dette til slik en rammende sak å skrive om, som også er rammende for deg som leser? Det er jo dette vi har snakket om barnets behov for noe som kan gi trygghet, hele denne følelsen som får oss til å skake innvendig. Det handler om å finne en måte å formidle dette på. Det er verdt anstrengelsen å kunne gjøre det. Jeg viste i går denne dagboksnedtegnelsen en henvendelse på flere språk til framtidige lesere som ei ung jente i gettoen har skrevet på tittelbladet til en fransk populærroman, Les Vrais Riches, som romantittelen min spiller på der man ser at et menneske har ført sin hånd over et stykke papir, ikke sant? Dette er på alvor, et menneskes uttrykksbehov, viljen til å kommunisere og gestalte er noe som virkelig går dypt i oss, så dypt at den kommer forut for hvilke navn vi har den er nesten upersonlig. Men når man kan videreformidle denne viljen, så er det nesten verdt det, tenker jeg. For min egen del, når jeg kommer hjem, eller tilbake, fra slike opplesningsturer da blir jeg alltid veldig, veldig trøtt. Det tar ganske lang tid før jeg kjenner at Før du begynner å arbeide igjen? Eller jobber du også mens du reiser rundt på arrangementer? Du sa i stad at du skreiv i morges før vi møttes til intervju. Ja, men ikke på mitt eget, jeg har skrevet et forord til en svensk nyutgivelse av Kafkas Prosessen, tro det eller ei, i morges. [Ler.] Har du det? I morges, liksom. Ja, men jeg har jobbet med det i flere måneder, og nå tenkte jeg at jeg kunne sitte og slipe på teksten. Ellers er dagene mine slik nå kan jeg gudskjelov gjøre det på heltid at jeg står opp ganske seint, spiser frokost, og så setter jeg meg til og skriver i to eller tre timer, og det er alt. Etterpå går jeg bare rundt og tenker, leser og tar notater, for å komme inn i denne tilstanden. Oppsøker du noen andre steder, går du på museer, for eksempel? Jeg går ganske mye til dette stedet som Sebald skriver om når han var i Wien, han skriver om det i langdiktet Etter naturen, som var debutboka hans, Kunsthistorisches Museum. Det gjør jeg, men mest går jeg bare omkring. Tar med meg en bok til Augarten og setter meg for å lese. Jeg lever veldig isolert. Etter en to-tre uker uten å treffe så mange, går det av seg selv. Da kan jeg våkne midt på natta, halv fire om morgenen, og sette meg for å skrive. Jeg er så nær eller tett inntil det at jeg kan drømme det jeg skriver. Det er for meg den ideelle tilstanden, når det ikke fins noe som forstyrrer. Tror du at du kunne hatt denne reseptive konsentrasjonen hvis du bodde i Stockholm og var en aktiv del av det litterære miljøet? Det er jeg delvis fortsatt, det fins jo Internett. Men nå har jeg forutsetningen for å kunne skrive på den måten jeg alltid har villet. Tidligere kunne jeg ikke det, man må jo forsørge seg, tjene penger og slikt. Jeg er veldig fornøyd med hvordan jeg har det. Og så reiser jeg ganske ofte til Stockholm. 17 / 18

18 Powered by TCPDF ( Vagant Er du i gang med noen nye litterære prosjekter? Ja, jeg jobber med en ny bok. Det er klart at det er litt vanskelig når det er så mye ståhei rundt De fattiga. Men i og med at jeg lever slik jeg gjør, så skriver jeg liksom uansett. Tidligere publisert i Vagant 4/ / 18