Maleriene i Fingalshula, Gravvik i Nærøy

Transkript

1 NIKU Rapport 23 Maleriene i Fingalshula, Gravvik i Nærøy Terje Norsted

2 Terje Norsted Maleriene i Fingalshula, Gravvik i Nærøy. NIKU Rapport sider. English title: The paintings of Fingal s Cave, Gravvik, the municipality of Nærøy. NIKU Rapport p. In Norwegian with English abstract. Oslo, oktober 2008 NIKU Rapport 23 ISSN ISBN Rettighetshaver Copyright Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU. Publikasjonen kan siteres fritt med kildeangivelse. Redaksjon: Vigdis Andersen Rapporten er ikke trykt, men er tilgjengelig som pdf-fil på Kontaktadresse: NIKU, Storgata 2, 0155 Oslo Postadresse: NIKU, P.O:Box 736 Sentrum, NO-0105 Oslo Tlf: Fax: Forsidebilde: Arve Kjersheim Tilgjengelighet: Åpen Prosjektnummer: Oppdragsgiver: Riksantikvaren Faglig godkjenning hos NIKU: Merete Winness Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 2 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

3 Sammendrag Maleriene i Fingalshula i Gravvik, Nærøy kommune i Nord-Trøndelag, ble oppdaget i De ble dokumentert i 1963 av arkeologen Sverre Marstander og er forsøksvis blitt datert til tidlig bronsealder. Marstranders artikkel om hula i tidsskriftet Viking (1965) har lenge vært vår primære skriftlige kunnskapskilde. En ny dokumentasjon ble gjennomført i 2004/2005 som ledd i Riksantikvarens Bergkunstprosjekt. Det meste av den foreliggende rapporten omhandler resultatene fra denne dokumentasjonen. Arbeidet var omfattende på grunn av hulas størrelse (lengde ca. 115 m) og fordi det ble oppdaget over dobbelt så mange malerier som tidligere registrert. Det samlede antallet figurer er 48. Dette er det høyeste som er registrert i noen norsk hule med malerier. Ca. 40 av figurene er menneskeliknende, mens 4 virker dyreliknende. De er fordelt på fire felt, hvorav ett er nyoppdaget. Rapporten inneholder detaljerte beskrivelser av hver enkelt figur samt kommentarer om deres teknikk og tilstand. I tillegg behandler rapporten faktorer i miljøet som bidrar til malerienes nedbrytning. Det legges vekt på feltenes form og lokalisering, særlig i forhold til deres mulige betydning i en rituell sammenheng. Maleriene blir forsøksvis tolket. Det understrekes at Fingalshula har en sjelden høy verdi som kilde til kunnskap og opplevelse, og at dette må være bestemmende for dens konservering og eventuelle tilrettelegging for besøk. Abstract The paintings inside Fingal s Cave, located in Gravvik, the municipality of Nærøy (Mid-Norway), were discovered in They were documented in 1963 by Sverre Marstrander and have been tentatively dated to Early Bronze Age. Marstrander s article in the periodical Viking of 1965 has for a long time been our primary written source of knowledge. A modern survey was organized in 2004/2005 as part of the National Rock Art Project. The main part of the present report deals with the results of this survey. The task was comprehensive due partly to the size of the cave (its length is about 115 meters), partly to the discovery of more than twice as many paintings as previously known, totaling 48 figures. This exceeds that of any of other known painted cave in Norway. Around 40 of these figures are anthropomorphs, while 4 appear as zoomorphic. They are spread over four panels, of which one panel is a new discovery. The report contains descriptions of every figure and comments on their technique and state of preservation. In addition, the report deals with environmental factors that contribute to the degradation of the paintings. The location and shape of the panels are discussed in connection with their assumed meaning in a ritual context. Furthermore, the paintings are subject to a general, tentative interpretation. The report promotes the view that Fingal s Cave has an uncommonly high value as a source of knowledge and experience, and underlines that this quality should determine the conservation strategy and an eventual re-opening to guided visits. Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 3 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

4 Innhold Sammendrag... 3 Abstract... 3 Innhold Innledning Hula og malerienes egenart, kontekst og betydning Bakgrunn: Marstranders dokumentasjon Stedfesting og beskrivelse Kort om Fingalshulas geologi Marstranders undersøkelser i det indre kammeret Malerienes typologi, alder og kontekst Fingalshula som rituell arena Tanker om malerienes mening Malerienes materialer og teknikker Nedbrytende faktorer i Fingalshula Tanker om sårbarhet Naturlige, nedbrytende miljøfaktorer Målinger av klimaet i hula De enkelte figurene. Særpreg og tilstand Generelt Felt I Felt II Felt III Felt IIIa Felt IIIb Felt IV Konservering av Fingalshula Betraktninger om bergkunstkonservering Fingalshula som konserveringsobjekt Direkte konservering i Fingalshula Forebyggende konservering i Fingalshula Kommentarer om tilrettelegging Forutsetninger Grendelagets forslag Rasfaren Fremtidig overvåking av Fingalshula Generelt om overvåking Fingalshulas overvåking Sosiale aspekter Forholdet til de besøkende Guidingen Litteratur Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 4 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

5 Ill. 1. Et utsnitt av den nordlige delen av Ytre Namdalen som i det vesentlige omfatter Nærøy kommune. Fylkesveiene er inntegnet. Kartet viser Fingalshulas beliggenhet i Tennfjord, helt nord i kommunen. Markøren med navnet Nærøy viser til byen/kommunesenteret Kolvereid. I midten øverst og helt til venstre ses henholdsvis litt av Leka og Vikna. 1 Innledning Helt siden starten i 1996 har Riksantikvarens Bergkunstprosjekt prioritert en ny og grundig dokumentasjon av hulemaleriene i Norge. Det er lagt stor vekt på å bygge opp ny faglig kompetanse på denne særegne gruppen kulturminner fordi: - Det var tidligere et lavt kunnskapsnivå om hulemalerienes egenart og tilstand samt de nedbrytende faktorer i hulemiljøet. - En god del av det eldre dokumentasjonsmaterialet ble ansett som mangelfullt. I tillegg var det for liten forståelse for de norske hulemalerienes betydning, både nasjonalt og internasjonalt. Fingalshula var den siste hula som ble dokumentert i løpet av prosjektperioden ( ). Dette var et bevisst valg. Ingen av de øvrige lokalitetene er så kompliserte, innholdsrike og besværlige å dokumentere, og vi trengte rikelig erfaring fra tidligere, tilsvarende virksomhet. Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 5 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

6 Som innledende dokumentasjonsforsøk, ble Fingalshula besøkt 24. mai 1996 av Riksantikvarens arkeologer Elin Dalen og Inger Karlberg, fotograf Arve Kjersheim (NIKU) og konservator/forsker Terje Norsted (NIKUs prosjektleder) 1. Dette skjedde som ledd i en test, blant annet av det tekniske utstyret. Mens arbeidet foregikk, ble det konstatert at det fantes atskillige flere figurer i hula enn antallet som var kjent fra før. Ill. 2. Fingalshulas åpning. Foto Terje Norsted Dokumentasjonsmaterialet fra dette besøket ble nyttig da det året etter ble anmeldt hærverk i den innerste delen av hula. Ved en befaring med Økokrim ble det konstatert at skadene skyldtes folk som hadde vært i hula før Etter dette ble risikoen for skader tatt alvorlig, og Fylkeskommunen vedtok å stenge hula. Våren 1999 ble det satt en reell stopper for fri adgang ved at jernstigen innenfor åpningen ble trukket opp og låst til et tre. I september 1998 ble hula undersøkt av en gruppe som blant annet inkluderte ekspertise fra Frankrike (hydrogeolog/professor Jean Vouvé fra 1 Dette skjedde i sammenheng med tilsvarende arbeid i Solsemhula ( mai). Rapport ble skrevet av NIKUs prosjektleder og er datert Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 6 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

7 L université Bordeaux I og geolog Jacques Brunet fra Laboratoire de recherche des Monuments Historiques i Paris). Dette skjedde som ledd i et samarbeid mellom Frankrike og Norge som var rettet mot konservering av bergkunst i hulemiljøer 2. Under besøket ble det lagt vekt på å undersøke de klimatiske forholdene og deres betydning for fysiske og kjemiske prosesser som pågår mellom berg og luft. For øvrig gjorde hula et sterkt inntrykk på våre franske kolleger. Den nye dokumentasjonen av hula og maleriene ble en usedvanlig omfattende og krevende oppgave. Den ble gjennomført i to perioder, og Botaniker Tommy Prestø (NTNU), arkeolog Melanie Wrigglesworth (NTNU/Vitenskapsmuseet), konservator Roar Sæterhaug (NTNU/Vitenskapsmuseet) og fotograf Arve Kjersheim arbeidet i hula i deler av den første perioden. NIKUs prosjektleder dokumenterte hver figurs karaktertrekk og tilstand ved hjelp av målsatt avtegning og verbal beskrivelse i hele perioden. Konservator Camilla Cecilie Nordby fra Tromsø Museum/Universitetsmuseet assisterte ved dette arbeidet. En del figurer i det innerste kammeret ble dokumentert i andre periode. Da ble NIKUs prosjektleder tidvis assistert av konservator Daniela Pawel fra NTNU/Vitenskapsmuseet. Samtidig foretok geolog Richard Binns bestemmelse av bergarter i hula og dens nærmeste omgivelser. Oppdagelsen av dobbelt så mange figurer i forhold til det tidligere kjente antallet, førte til en økende, lokal interesse for å åpne Fingalshula på ny, men kun for strengt kontrollerte besøk. Gravvik Grendelag har, i forståelse med Nord-Trøndelag fylkeskommune, lansert en lokalt forankret skjøtselsplan som inkluderer en besøksordning. (Se pkt. 5. i denne rapporten.) I sammenheng med dette arrangerte Gravvik Grendelag og Nærøy kommune et åpent møte Her fortalte NIKUs prosjektleder om de norske hulemalerienes egenart og bevaring, mens en representant for Grendelaget gjennomgikk punkter i forslaget til skjøtselsplan. Dagen etter fikk medlemmer av Grendelaget en spesialomvisning i Fingalshula. Dette ble dekket av NRK-TV Trøndelag og vist på lokal-tv og riksnettet. 2 Hula og malerienes egenart, kontekst og betydning 2.1 Bakgrunn: Marstranders dokumentasjon Maleriene i Fingalshula ble oppdaget i 1961 av en representant for lokalbefolkningen, Trygve M. Johansen. Dette var oppdagelse nummer to i sitt slag i Norge. De første hulemaleriene ble registrert i Solsemhula på Leka i Funnet i Fingalshula førte til at arkeolog Sverre Marstrander fra Vitenskapsselskapets Oldsaksamling dokumenterte hula og maleriene sommeren Dette dannet grunnlaget for artikkelen Fingalshulen i 2 NIKUs prosjektleder tok initiativ til dette samarbeidet. Det foregikk i årene , men kontakten er fremdeles opprettholdt. Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 7 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

8 Gravvik, Nord-Trøndelag, publisert i Viking, bind XXIX (1965): Artikkelen inneholder gode beskrivelser og tanker om tolkning, og røper forfatterens undring og engasjement. Marstranders arbeid på stedet omfattet en oppmåling av hula i plan og profil (ill. 5 og 6). Han nevner i artikkelen at figurene ble beskrevet, fotografert og kalkert for å skaffe tilveie et pålitelig billedmateriale (s ). Han forteller også at det ble foretatt undersøkelser av grunnen i hulas innerste del for å kaste lys over den betydning hulen kunne ha hatt som boplass (s. 149). Det ble imidlertid ikke funnet noe som tydet på at hula ble brukt som oppholdssted til visse tider av året i forbindelse med jakt og fiske (s.163). Hovedinntrykket sammenfattes slik: I kanskje ennå sterkere grad enn Solsemhulen trer Fingalshulens karakter av kultsted tydelig frem (s. 163). Marstranders kalkering dannet åpenbart grunnlaget for artikkelens gjengivelse av registrerte figurer. Denne kalkeringen kan neppe ha vært identisk med metoden som vi vanligvis sikter til når denne betegnelsen brukes. En stor del av maleriene er så sårbare at pigmentet ville ha smittet av ved minste berøring. Videre er de fleste flatene med malerier fuktige i sommerhalvåret. Dessuten har disse flatene en grov tekstur som ikke gir feste for folier som anvendes til kalkering. Det antas at artikkelens illustrasjoner er basert på fotografier og skisser. Marstranders fotomateriale er svært interessant, blant annet fordi en del av motivene ble festet til fargefilm. Ett av fargebildene gjengis i artikkelen (ill. 7). Uheldigvis ble figurenes mangelfulle konturer krittet opp i forbindelse med fotograferingen. Dette ble åpenbart gjort for å gjøre motivene mer forståelige på fotografiene. I ettertiden er det dannet et tynt sjikt av transparent sinter 3 av kalsitt oppå en del av krittlinjene. Krittet er dermed innkapslet slik at det ikke kan fjernes. I andre områder hvor figurene ikke er dekket av sinter, ligger pigmentet ubeskyttet. Her ville forsøk på å fjerne krittet innebære en høy risiko for at figurene skades. Marstrander registrerte 21 figurer. Ved dokumentasjonen i ble det påvist mer enn det dobbelte, 48 i alt. En viktig årsak kan være at Marstranders lyskilde ga en mer begrenset informasjon enn moderne halogenlykter. En annen sak er at vi i dag har oppnådd en bredere erfaring og dermed en utvidet kapasitet til å tolke observasjoner. Uansett har Marstranders artikkel dannet et solid grunnlag for senere forskeres skriftlige arbeider 4. Man har respektert hans autoritet og stort sett 3 Sinter = materiale som er resultatet av en sammensmelting av mineralske partikler. I hulene er sinter av kalsiumkarbonat/kalsitt, kalt kalksinter, svært vanlig. Tynne, transparente sinterlag oppå malerienes pigment fungerer i praksis som en beskyttende bergferniss. 4 Se først og fremst: Kalle Sognnes: Prehistoric Cave Paintings in Norway, i: Acta Archaeologica, vol. 53 (København 1982): og Hein Bjartmann Bjerck: Malte menneskebilder i Helvete. Betraktninger om en nyoppdaget hulemaling på Trenyken, Røst, Nordland, i: Universitetets Oldsaksamling. Årbok 1993/1994 (Oslo 1995): Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 8 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

9 sitert ham uten å føye til noe vesentlig nytt. Deler av Marstranders materiale blir også utnyttet i den foreliggende rapporten. Ill. 3. Enden av dalsøkket ovenfor Tennfjordvågen. Inngangen til hula ligger øverst i ura, bak en stor, lys steinblokk. Foto Terje Norsted Stedfesting og beskrivelse Fingalshula er den sørligste av de registrerte hulene med malerier i Norge. Marstrander beskriver beliggenheten slik: Hulen finnes på den halvøya som strekker seg vestover fra eidet ved Gravvikgårdene og Gravvik kirke. På nordsiden skjærer det seg inn to små viker, Kallvika i øst og Tennfjordvågen i vest, som avgrenser et ganske ulendt og bratt fjellparti Fra Tennfjordvågen i sørvest skjærer det seg inn et lite dalsøkk som ender i bratte kløfter og skar med svære urer. I den vestligste av disse kløftene, øverst i en svær ur finner vi inngangen til hulen (s. 149, se ill. 2 i foreliggende rapport). Fingalshula ligger i utmarka til gården Vassli (gnr. 99, bnr. 4) i Gravvik, Nærøy kommune. Inngangen befinner seg ca. 150 m.o.h. Vi finner den ved foten av en ca. 30 meter høy, loddrett bergvegg som leder opp til toppen av Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 9 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

10 fjellet Ramntind (182 m.o.h.). Stien opp til hula følger en lav rygg som er orientert i retning ØNØ-VSV, ned en kort og bratt skråning, og videre oppover dalsøkket langs ura. På veien passeres et rasfarlig område. Inngangen ligger lavt, skjult bak de øverste blokkene, og ses ikke før vi er ved toppen av ura. Herfra er det vid utsikt mot vest. Det åpne havet kan skimtes like utenfor. Ill. 4. Utsikten utover Tennfjord sett fra området foran åpningen av Fingalshula. Foto: Terje Norsted Hula er i sin helhet orientert ØNØ-VSV. Åpningen vender mot VSV og er ikke mer enn maksimum ca. 2 m høy og 5 m bred (ill. 2). Inngangspartiet har en høyst uregelmessig form fordi store steinblokker har rast ned slik at venstre del 5 delvis er sperret. Til høyre for blokkene fører en smal, bratt sti ca. 5 m ned til en avsats over en ca. 4 m høy, loddrett bergvegg. Jernstigen fører fra denne avsatsen ned til toppen av en ca. 35 m lang ur av grus, stein og mindre blokker. Denne er forholdsvis bratt (ca. 35 ) og ender ved hulas laveste punkt. Her, skriver Marstrander, står en i den ytre delen av hulen som danner et rom av imponerende dimensjoner. Lengden kan anslås til ca. 25 m 6, bredden opp til 10 m 7 og høyden under taket til vel 15 m. Bunnen er oppfylt av svære steinblokker fra vegger og tak som gjør det vanskelig å komme frem Omtrent midt i dette rommet (ved C på planen) reiser det seg en iøynefallende blokk som nærmest har form som en kjempemessig bauta hvis spiss hever seg ca. 4,50 m opp over hulens bunn 8. Den er kommet til å stå slik da den engang falt ned fra taket. Omtrent 60 m fra inngangen (ved D 5 Venstre for den som står og betrakter inngangen utenfra. 6 Denne hallen strekker seg egentlig fra uras begynnelse og helt inn til en innsnevring ca. 60 m fra midten av lysåpningen, og er følgelig 55 m lang (kontrollmålt i 2004 av Roar Sæterhaug). 7 Den største bredden (ca. 25 m fra åpningen) er 10,45 m (kontrollmålt i 2004). 8 Bautaen befinner seg 43,9 m fra midten av lysåpningen (målt i 2004). Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 10 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

11 på planen) blir hulen trangere og får nå mere form av en korridor med loddrette vegger på begge sider. Den kan være opp til 4 m bred, men er som oftest smalere, bare en 2-3 m. I den ytterste delen av korridoren (de første 5-6 m innenfor punkt D) finner vi et parti hvor bunnen av hulen danner en nokså jevn flate med fine glatte bergvegger på begge sider. Her finner vi de to første feltene med malte figurer (feltene I og II på planen) (s ) Ill. 5. Marstranders plantegning og snitt av Fingalshula. Etter Marstrander Etter å ha gjennomgått disse figurene, fortsetter Marstrander slik: Fra feltene I og II fortsetter hulen innover omtrent 50 m. Den blir stadig trangere og ender til slutt i et lite kammer, 5 m langt og omkring 1,5 m bredt (E på planen). En kan så vidt stå oppreist midt i rommet. Denne innerste delen av hulen har en avstand av omtrent 110 m i rett linje fra åpningen 9 og ligger i absolutt mørke På veggene i kammeret finnes flere grupper med figurer (Felt III a-d). Flere steder har det dannet seg kalkskorper over farvestoffet som ofte gjør det vanskelig å følge omrisset av figurene Felt III a aller innerst i rommet like ved den fjellsprekken som danner hele hulens avslutning, er uten sammenligning det som det knytter seg størst interesse til. (s.157.) Deretter følger beskrivelsen av figurene inne i kammeret. I den foreliggende rapporten gis det henvisninger til Marstranders beskrivelser og motivtolkning av enkelte figurer. 9 Hulas lengde fra midten av lysåpningen til enden av det indre kammeret ble kontrollmålt i Den ble da beregnet til å være ca. 115 m. Dette synes å stemme overens med snitt- og plantegningene i Marstranders artikkel (s. 148). Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 11 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

12 2.3 Kort om Fingalshulas geologi I likhet med de andre registrerte hulene med malerier i Norge, er Fingalshula en brenningsgrotte. Den er blitt utformet av havet som har brutt løs berget, stykke for stykke. Dette har funnet sted i en svakhetssone (forkastning), der berget er særlig sårbart overfor en slik nedbrytning. I tillegg har strandgrus i bølgene slipt overflatene i hula og gitt dem en avrundet form. De fleste figurene er malt på slike vanneroderte flater. Det antas at nedbrytningen av berget skjedde under siste istid, nærmere bestemt mens breene smeltet eller vokste i forbindelse med forholdsvis korte varmeperioder (interstadialer). Det var flere slike perioder, især i tidsrommet ca år før vår tid. I likhet med de øvrige brenningsgrottene som inneholder malerier, er Fingalshula utformet i en hard bergart. Men den oppdelte strukturen i forkastningen betinger at nedbør og frost stadig utløser ras fra området i berget over åpningen og fra taket inne i hula. Rasmassene har bygd opp ura ved inngangspartiet og skråningen som fører ned til hulas laveste del. Ellers er gulvet i store deler av hula dekket med svære, kantete rasblokker som gjør det vanskelig å ta seg fram. Bergarten på stedet består i det vesentlige av en feltspat- og kvartsrik glimmergneis. Den geologiske undersøkelsen av Fingalshula 10 viste at forkastningen er blitt utsatt for skjærbevegelser mens fjellgrunnen i området ble dannet. Dette har mylonitisert 11 bergarten. Skjærbevegelsen har ført til at berggrunnen omfatter tektoniske linser 12 inni den dominerende gneisen. Disse består for det meste av lys kvartsitt (særlig innerst i hula) og mørk grønn til svart amfibolitt (særlig ved felt I og II). De mange forekomstene av kalkrike utfellinger (utblomstringer 13, sinter) tyder på at karbonatholdige bergarter finnes i berget over hula. Utfellingene stammer muligens fra den grønne amfibolitten som kan være kalkholdig. 2.4 Marstranders undersøkelser i det indre kammeret Marstranders interesse var særlig konsentrert om kammeret innerst i hula (ill. 6, 7, 10, 24). Hans påvisning av de såkalte palettsteinene (ill. 6 og 7) i dette rommet må anses som viktig. Han beretter følgende om hva kammeret inneholdt: Etter at malingene var undersøkt ble bunnlaget i det innerste kammeret gjennomgravet. Det viste seg bare å bestå av steril sand og grus. Ikke noe sted ble det påvist kulturlag eller gjort funn som kunne tyde på at hulen i kortere eller lengere tid hadde vært bebodd av mennesker. 14 (s ) Det ble derimot gjort enkelte andre iakttagelser av interesse. Før 10 Foretatt av geolog Richard Binns i Det meste av stoffet om geologien som presenteres her, er hentet fra hans rapport. 11 Mylonitt: Bergart bestående av fullstendig oppknuste fragmenter, dannet ved intense jordskorpebevegelser. 12 Tektonisk: Som har med jordskorpens struktur og bevegelser å gjøre. Linser: Avvikende bergarter som er innsluttet og danner linseformer. 13 Utblomstringer er en fellesbetegnelse for utfellinger som ikke har en sintret form. 14 Senere i artikkelen (s. 160) nevner Marstrander at det heller ikke i hulas ytre del ble funnet tegn til at menneskene hadde hatt tilhold der i gammel tid. Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 12 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

13 undersøkelsen begynte lå det enkelte stein spredt utover bunnen av kammeret. Ved foten av Felt III b like innenfor fjellveggen, lå det på overflaten en stein som på en av sidene danner en flate på omtrent 22 x 16 cm. Flaten var nesten i sin helhet dekket av det samme farvestoff som figurene er malt med. Det ser ut som om steinen er anvendt som en slags palett hvor en har knust og rørt ut det farvestoffet som skulle brukes. Ved siden av ligger en større stein med en glatt, jevn flate på omtrent 38 x 24 cm og like inntil en mindre som begge synes å ha gjort tjeneste som palettsteiner. Også på den motsatte veggen (sørveggen) ble det funnet en større og en mindre stein med flater hvor det må ha vært gnidd ut farver. (s. 159.) Ill. 6. Marstranders plantegning av det indre kammeret med markering av palettsteinene. Etter Marstrander Her må vi føye til en sluttnote i Marstranders artikkel: Ifølge meddelelse fra Materialprøveanstalten ved N.T.H. viser det seg at farvestoffet på palettsteinen består av hematitt (Fe2O3). Det ble ikke funnet spor etter organisk stoff, men en må gå ut fra at pigmentet er blitt rørt ut i et fettstoff, formodentlig dyrefett 15. (s. 165.) Vi siterer videre: Nær de største av palettsteinene ved Felt III b ble det ca. 18 cm dypt funnet en klump av et bløtt, rødligbrunt stoff. Professor Rolf Selmer- Olsen ved Geologisk institutt N.T.H., som velvilligst har undersøkt en prøve av stoffet, uttaler at det består av grus, sand og noe limstoff, at det synes å ha relativt friske bergartsfragmenter, men at både de grovere og finere stoffer inneholder betydelige mengder av en beinlignende organisk substans hvis karakter ennå ikke er brakt helt på det rene 16 (s. 159.) 15 Malingens materialsammensetning vil bli behandlet senere i denne rapporten (pkt. 2.8). 16 Opplysningene tyder ikke på at klumpen inneholder stoffer som minner om malerienes materialer. Den kan muligens ha vært nedlagt i forbindelse med forhistoriske ritualer som fant sted i kammeret. Funnet ble liggende på Geologisk Institutt, NTH, og deretter overlatt til Ulf Moen, journalist i Adresseavisen, som ga det i gave til Malerlauget i Trondheim. I dag blir det oppbevart i et skrin i lauget kontor. Se Magne Rønningen: Malerlauget med laug og landsforbund, Bergen 1994, s. 26. Klumpen ble inspisert av undertegnede i juni Den virker halvert og lagdelt, og forekommer nærmest krystallinisert. Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 13 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

14 Ill. 7. Marstranders fotografi av indre del av kammeret med de oppkrittede figurene 1, 2 og 3 i felt IIIb og en av palettsteinene (foto 1963). Etter Marstrander Malerienes typologi, alder og kontekst Om de malte menneskefigurene skriver Marstrander at de tilhører en type som er vel kjent fra tidligere funn, først og fremst fra Solsemhulen i samme distrikt. Hodet er fremstilt som en rundaktig flekk, kroppen stolpeformet, armene står på skrå ut fra kroppen slik at de danner en spiss vinkel som gjerne er noenlunde parallell med de sprikende benene. Forskjellen mellom figurene i de to huler ytrer seg i grunnen bare i dimensjonene 17 Dessuten er en del av figurene i Solsemhulen falliske, noe som hittil ikke er påvist i Fingalshulen 18 (s. 160.) Videre skriver han: Det som gir malingene i Fingalshulen deres særlige betydning, er at de ved siden av menneskefigurene også viser utvilsomme eksempler på firbente dyrefigurer 19. Som paralleller må en først og fremst nevne de telemarkske 17 Minste og største høyde for tydelige menneskefigurer i Solsemhula og Fingalshula er henholdsvis cm og cm. Forskjellen kan bero på at Solsemhula har flater som er bedre egnet til utforming av større figurer. 18 Det er senere påvist at tre av figurene i Fingalshula har sikre fallosmarkeringer. 19 Kombinasjonen menneske/dyr er også blitt registrert i Brusteinarhula, Gildeskål (1994). Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 14 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

15 malingene De forholdsvis små dyrefigurene er uten liv og klumpet i utformingen. Noen sikker zoologisk bestemmelse er det vanskelig å gi (s. 160.) Når det gjelder dateringen av maleriene, setter han dem i sammenheng med hellemaleriene i Telemark: Det kan vanskelig være tvil om at gruppen av hellemalinger i Telemark er sene. Alt tyder på at Engelstad har rett når han daterer dem til bronsealder 20 (s. 161.) For datering av gruppen har vi ytterligere holdepunkter i oldsaksmaterialet fra Solsemhulen. Til tross for Hallströms innvendinger kan det ikke være noen grunn til å tvile på samtidigheten mellom funn og malinger her. 21 Gjessing har som kjent pekt på at skiferpilen fra Solsemhulen er av en type som i Trøndelag og lengre sørpå er yngre enn steinalderen og som derfor gjør det sannsynlig at også Solsem-malingene er fra bronsealderen. 22 På denne bakgrunn skulle vi ha grunnlag for å datere de nyfunne malingene i Fingalshulen til samme tidsrom. (s. 162.) Sognnes har senere forsøkt å datere maleriene i Solsemhula, Fingalshula og Skåren-Monsenhula på et stilistisk/typologisk grunnlag og ved å knytte dem til boplassrester og arkeologiske løsfunn innenfor en radius av ca. 15 km fra hulene. 23 Han fant ut at samtlige funn kan dateres til komplekset som ofte betegnes skiferkulturen. Denne tidfestes av Sognnes til perioden f. Kr., dvs. neolitikum og tidlig bronsealder/metalltid i Midt- og Nord- Norge. Han så det som sannsynlig at hulemaleriene skriver seg fra siste del av dette tidsrommet. 24 Skiferkulturen er blitt tolket som en indikasjon på et næringsgrunnlag som var basert på jakt og fiske, men det antas at befolkningen i Ytre Namdalen hadde begynt med jordbruk ved overgangen neolitikum/bronsealder. 25 I tillegg til skifergjenstander, er det funnet redskaper og avslag av flint fra denne overgangsperioden innenfor en radius av ca. 15 km fra både Solsemhula og Fingalshula. 20 Eivind S. Engelstad: Østnorske ristninger og malinger av den arktiske gruppe. Instituttet for Sammenlignende Kulturforskning. Serie B. XXVI. Oslo 1934, s Gustaf Hallström: Monumental Art of Northern Europe I. The Norwegian Localities, Stockholm 1928, s Siden det ikke er noen beviselig sammenheng mellom maleriene og løsfunn som kan skrive seg fra ritualer som foregikk i Solsemhula, mener Hallström at maleriene ikke kan dateres på grunnlag av løsfunnenes alder. Bjerck (op.cit.) minner om at dateringer av løsfunnene viser at aktivitetene i Solsemhula hadde en spredning på ca år (ca f. Kr.), og mener at maleriene kan stamme fra denne perioden (s. 148). 22 Gutorm Gjessing: Nordenfjeldske ristninger og malinger av den arktiske gruppe. Instituttet for Sammenlignende Kulturforskning. Serie B. XXX. Oslo 1936, s Sognnes op.cit., s En oppstilling og kartfesting av disse funnene utgjør appendiks 1 og 2 i Ingrid Økland: Hulemalerier og rituell performance. Hovedfagsoppgave i arkeologi. Universitetet i Tromsø Sognnes op.cit. s Sognnes op.cit. s Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 15 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

16 2.6 Fingalshula som rituell arena Analogt etnografisk materiale tyder på at mange fangstsamfunn har oppfattet oppsiktsvekkende formasjoner i landskapet som punkter hvor åndelige krefter var sterkt konsentrert. Det er kjent at fangstkulturer har lagt ritualer, og særlig ofringer, til slike kraftfulle punkter. Årsaken var troen på at det var størst mulighet til å komme i kontakt med åndsmakter på slike kraftsteder. Huler utgjør så oppsiktsvekkende formasjoner i landskapet at de trolig har vært omfattet med ærefrykt. Antakelig ble Fingalshula, i likhet med andre norske huler med malerier, betraktet som et utpreget kraftsted. En forestilling om at huler er åpninger mellom den levende verden og en åndelig verden i bergets indre, har vært svært utbredt på global basis. Det er tenkelig at fangstfolk i området rundt Fingalshula oppfattet den slik for år siden. Videre har det vært utbredt at hulenes betydning som åpning til det hinsidige innebar at menneskene som oppsøkte dem, hadde utsikt til nær kontakt med åndsmakter. 26 Disse menneskene kan ha forestilt seg at åndene holdt til bak bergflater inne i hula. 27 De kan også ha vært fortrolige med forestillingen om at det var en forbindelse mellom hula og det underjordiske dødsriket. Hulenes betydning som kraftsteder gjorde dem egnet som arena for ritualer. Slike steder knyttes til et forvandlingspotensial. Dette betyr for eksempel at en offergave som var hentet ut av dagliglivet, fikk en helt ny betydning innenfor kraftstedets virkefelt (Stone 1995:38). Samtidig kunne kraftfulle steder bidra til å endre tilværelsen for mennesker som gjennomgikk prosessene som kalles overgangsriter. Disse ritualene var knyttet til en endring av sosial status, for eksempel innvielsen til voksenlivet. De foregikk gjerne utenfor samfunnets vanlige rammer og på steder som ble assosiert med det fremmedartede og utfordrende. Fingalshula med sin ekstreme annerledeshet kan ha vært en ideell arena for overgangsriter. Også Marstrander hadde tanker om at Fingalshula var egnet som kultsted: Alt tyder på at det er ønsket, eller snarere behovet for å komme i kontakt med naturens veldige makter som har vært foranledningen til besøket i hulen. Vi kan også tenke oss med hvilken ærefryktblandet gru sjamanen eller hvilken betegnelse vi nå vil gi ham, har nærmet seg hulens innerste og mørkeste del hvor han ved seremonier og maling av magiske bilder skulle sikre seg maktenes hjelp til lykke på jakt og fangst (s. 163.). Disse tankene om sjamanens betydning og virke forstås i lys av vårt kjennskap til sjamanismens ledende rolle i fangstsamfunn i det nordlige 26 Flere eksempler nevnes i Bonsall & Tolan-Smith (1997). 27 Clottes og Lewis-Williams (1998:85-86) hevder at dette må ha vært tilfelle med de paleolittiske hulene som inneholder bergkunst. Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 16 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

17 Eurasia. Dens utøvere fungerte blant annet som samfunnets rituelle spesialister. Deres viktigste oppgaver var å kommunisere med åndelige makter samt å løse sosiale og individuelle kriser, for eksempel helbredelse. Dette var betinget av kontakten med åndelige verdener. Denne skjedde først og fremst i en tilstand av transe (ekstase). Ill. 8. Fingalshulas indre med bautasteinen, sett mot åpningen. Foto: Arve Kjersheim Hulenes forvandlingspotensial kan ha ført til at enkeltindivider besøkte åpningen eller våget seg inn for å ofre og bli styrket. Men gruppeseremonier, ledet av sjamanen, hadde trolig størst betydning for samfunnet som helhet. Det er vanskelig å forestille seg hvordan grupperitualer i hulas indre foregikk, men vi må gå ut fra at formen og innholdet ble preget av at den mørke og livløse hula danner en dramatisk kontrast til lyset og livet utenfor åpningen. Hulas indre ble trolig oppfattet som en unik rituell arena fordi den er avsondret fra avsporende inntrykk fra utsiden. Dermed kunne sjamanen Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 17 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

18 lettere fange gruppens oppmerksomhet ved bruk av forskjellige, dramatiske virkemidler. Blafrende ild fra lyskilder må ha gitt maleriene på veggene liv og bidratt til å skape en suggestiv stemning. Hulenes form har antakelig spilt en viktig rolle for den rituelle prosessens forløp. Mange religiøse seremoniene omfatter et bevegelsesmønster som forholder seg til rommet (eller landskapsrommet) hvor de finner sted. I så fall kan den rituelle prosessen inkludere en markering ved ulike stasjoner underveis. Fingalshula omfatter flere mulige stasjoner. Den første er selve åpningen. Den kan ha representert et symbolsk skille som bidro til å understreke fundamentale motsetninger i tilværelsen: Kjentfremmed, orden-kaos, lys-mørke, liv-død. Det er kjent fra flere kulturer at hulenes åpning var et samlingssted for hele gruppen, især ved årstidsbaserte høytider og andre ritualer med et overgangspreg. 28 Dette betyr at åpningen også kan ha vært en viktig offerplass. 29 Den monumentale bautaen kan betraktes som neste stasjon. Den er strategisk plassert i midten av hallen og er oppsiktsvekkende i seg selv. I tillegg belyses den direkte av solstråler på ett bestemt tidspunkt hver vår og høst. 30 Det er ikke utenkelig at et ritual ble knyttet til både bautaen og lysinnfallet. To menneskeliknende figurer er malt på siden som vender mot åpningen. 31 Stedet hvor hallen snevres inn og den trange gangen videre begynner, kan betraktes som den tredje stasjonen. Her er det lyset fra åpningen ennå så vidt merkbart. To av feltene med malerier (felt I og II) er plassert nettopp her, på begge sider av gangens begynnelse. Det er tenkelig at dette stedet var knyttet til overgangsritualer. Bjerck skriver om malerier som finnes på slike punkter, at de ofte er plassert ytterst i hulemørket, gjerne knyttet til forgreininger og innsnevringer i hula. Dette er steder som kan arte seg ulikt, men som alle kan symbolisere en overgang til noe annet (Bjerck 1995:140) Han peker på at maleriene følger et mønster: De er plassert i overgangssonen mellom lys og mørke. Hulas funksjon som grense mellom to verdener har antakelig spilt en symbolsk rolle ved overgangsritualer, og siden maleriene befinner seg ved mørkets begynnelse, kan de ha forsterket denne symbolverdien. 32 Før vi forlater denne tredje stasjonen, bør det nevnes at storparten av maleriene i felt I og II er plassert innenfor en forsenkning i berget. Slike formasjoner er velkjente i forbindelse med hellemalerier. Disse maleriene er svært ofte plassert under et overheng eller innenfor en forsenkning i 28 Dette demonstreres i enkelte kulturer hvor ritualer som knyttes til huler, har overlevd. Mayaene i Guatemala og Mexico har fremdeles slike tradisjoner. 29 Dette var, ifølge Manker (1957), tilfellet i den førkristne samekulturen. 30 Bjørnar Sæternes, Gravvik (pers.medd., 2006). 31 Disse to figurene utgjør felt IV. Se pkt Grensen lys-mørke er tydelig i bare to av hulene, Fingalshula og hula på Værøy i Lofoten. De øvrige har en vid form som gjør at skillet er vagt. Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 18 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

19 bergflaten. I begge tilfeller danner bergets form en portal. 33 Siden denne kan gi en nøkkel til malerienes tolkning, vil vi komme tilbake til den. Ill. 9. Felt II ligger rett innenfor stedet der hallen snevres inn og hula forsetter som en gang. Skillet mellom lys og mørke opptrer på dette stedet. Foto: Terje Norsted Den fjerde og siste stasjonen er det indre kammeret i hula. På halvveien må vi krype på alle fire under en rasblokk som har kilt seg fast mellom veggene på et smalt punkt i gangen. 34 Åpningen til kammeret er trang. Det finnes malerier på begge sider av denne inngangen. (Disse ble ikke registrert av Marstrander.) Kammeret er i seg selv et bemerkelsesverdig rom. Her er vi nærmere 115 meter inne i berget, langt fra dagslyset. 33 Se mer om dette i Terje Norsted: De aller fleste er røde. Forhistoriske hellemalerier i Norge, i: Fortidsminneforeningen. Årbok 2006, s Denne blokken befinner seg 89,5 m fra midten av lysåpningen (målt i 2004). Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 19 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

20 Ill. 10. Det indre kammeret. Foto: Arve Kjersheim Til tross for kammerets beskjedne størrelse, er det et overraskende stort antall malerier på veggene. Det er mulig at rommet kan ha vært tabubelagt siden det synes å danne en liten, separat hule inni den store. I så fall kan det ha vært forbeholdt sjamanens virksomhet Tanker om malerienes mening Hulemalerienes forhold til dagslys og mørke var trolig betydningsfullt. Det er tankevekkende at de norske hulemaleriene bare kjennes fra lokaliteter hvor den indre delen er mørk. Det er ikke registrert malerier i store huler med en vid åpning som tillater lyset å slippe helt inn Se mer om dette i Terje Norsted: Hulemalerier i Norge. Egenart, kontekst, mening og konservering, s Det er tidligere registrert malerier i Norge som er blitt klassifisert som hulemalerier, men som befinner seg inne i lyse, grunne, huleliknende formasjoner. Disse bør snarere betegnes hellere. Slike lokaliteter er blitt revurdert og betegnet som hellere i Riksantikvarens Bergkunstprosjekt. Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 20 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

21 Maleriene i Fingalshula kan virke enkle og grove i formen. Men de er neppe tilsvarende enkle å tolke. De erfaringene og forestillingene som lå til grunn for dem, var trolig mer komplekse enn formspråket. Dersom vi tar i bruk relevante, etnografiske analogier fra vår nære fortid, virker det sannsynlig at figurene i Fingalshula fungerte som metaforer. Dette betyr at de hadde en annen og mer nyansert mening enn den som kan leses direkte ut av motivene. Siden huler ofte er blitt oppfattet som kraftsteder, er det sannsynlig at disse metaforene var knyttet til en bakenforliggende, opphøyd virkelighet. Ved en forsøksvis tolkning er det naturlig å starte med typer motiv. Siden hvert av dem blir behandlet senere i denne rapporten, vil vi foreløpig begrense oss til en relativt grov inndeling. Selv denne preges av usikkerhet fordi en rekke figurer er dårlig bevart og dermed vanskelige å forstå. Under dokumentasjonsarbeidet er følgende figurtyper blitt beskrevet: - 28 sikre, menneskeliknende figurer - 12 sannsynlige, menneskeliknende figurer - 3 svært usikre figurer; disse kan ha vært enten menneskeliknende eller dyreliknende eller en kombinasjon av begge - 1 sikker, dyreliknende figur - 3 sannsynlige, dyreliknende figurer - 1 som ikke er klassifisert I tillegg ble det observert atskillige formløse fargeflekker. De fleste av disse ble registrert, men uten å få et figurnummer. Flere flekker i partier der nedbrytningen virker aktiv, kan representere svake, uforståelige rester av menneske- eller dyreliknende figurer. Samtidig kan vi ikke se bort fra at enkelte flekker stammer fra en enkel berøring av bergflaten med maling på hånden. Dette har muligens vært en betydningsfull handling. 37 Ved tolkningen av malerienes mening i forhold til hula som kraftsted, er det naturlig å trekke inn religiøse tradisjoner. En utbredt hypotese er at slike tradisjoner påvirkes av endrede, ytre omstendigheter og sosial uro, mens trosformer som knyttes til noe så stabilt som landskapets kraftsteder, preges av en langvarig, kulturell kontinuitet. Dette kan knyttes til hypotesen om at eldre forestillinger om kraftsteder har overlevd i modifiserte former i den førkristne samekulturen. Det er registrert at samene, i visse områder, markerte offerplassen ved kraftstedet med et særskilt monument, for eksempel en utskåret trefigur eller en ringformet steinsetting (Manker 1957:13-14). Hvis slike skikker hadde røtter tilbake i forhistorien, er det tenkelig at hulemaleriene også var en form for markante monumenter. I så fall kan de ha fungert som en referanse i kultiske handlinger Clottes & Lewis-Williams (1998) legger vekt på betydningen av en slik berøring (s.95-99). 38 Se også Terje Norsted: Hulemaleriene i Norge. Egenart, kontekst, mening og konservering, s Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 21 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

22 Maleriene i Fingalshula består hovedsakelig av menneskeliknende (antropomorfe) og dyreliknende (zoomorfe) figurer. Uttrykket -liknende er valgt med hensikt. Hvis motivene tjente som religiøse metaforer, var meningen knapt å illustrere mennesker og dyr, men snarere å henvise til noe som var hevet over dagliglivet. Figurene hadde i så fall en overført betydning som ble oppfattet og forstått av innvidde medlemmer av samfunnet. Men hva fremstiller maleriene egentlig, og hva er det de viser til? Vi har tidligere vært inne på fangstfolks tro på at mytiske og åndelige skapninger holdt til i berget. Samtidig har vi berørt forestillingen om at hulene var stedet der den sterkeste kontakten med disse åndsmaktene var mulig. 39 Det har vært foreslått at bilder i huler må knyttes til en hinsidig verden bak en membran som utgjøres av hulas overflater (Clottes & Lewis- Willians, 1998:85-86). I tråd med denne hypotesen, kan figurene ha henvist til at kontakten med den åndelige verden både var mulig og viktig. Siden sjamanens virksomhet antas å ha vært essensiell for denne kontakten, kan hans/hennes hallusinasjoner og tolkninger av slike opplevelser ha dannet et viktig grunnlag for malerienes mening. Det er det mulig at sjamanen i transe så at åndelige makter viste seg på huleveggen på en livaktig måte (Lewis- Williams 2001:210). Det kan være vanskelig for oss å knytte de små, enkle maleriene i Fingalshula til en slik opplevelse. Men figurenes grove, skjematiske form kan betraktes som et uttrykk for tradisjon, og vi bør ikke se bort fra at de ble oppfattet som kraftfulle, åndelige metaforer for datidens mennesker. Hvis sjamanen virkelig var den unike personen i samfunnet som vi antar i dag, kan det tenkes at han/hun utførte maleriene. Figurenes kommunikasjonskraft kan ha virket sterkt på datidens mennesker, og samtidig virket stimulerende på sjamanens overgang til transe. De fleste av de menneskeliknende figurene som finnes i de norske hulene, virker statiske, selv når armer og bein spriker. De synes å opptre hver for seg, fjernt fra en jordisk virkelighet, svevende på berget, uten forankring i tid, sted og handling. Men hvis vi betrakter figurene som opptrer i grupper nærmere, kan vi ane at det foregår en form for samhandling mellom dem. Dette røpes av figurenes plassering i forhold til hverandre og deres sammenheng med bergflatens form. Det er ofte mulig å skille ut én bestemt figur som enten er større enn de andre og/eller er særskilt plassert i forhold til dem. I enkelte tilfeller opptrer fremtredende figurer med attributt, for eksempel en mulig hodepryd eller et objekt som holdes i hånden. Fingalshulas felt I og II utgjør to normale grupper av menneskeliknende figurer. I likhet med enkelte, liknende grupper i andre norske huler, kan disse figurene oppfattes som deltakere i et grupperitual. Dette motivet er 39 Mye tyder på at denne muligheten til åndelig kontakt omfattet alle markante åpninger i berget. Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 22 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

23 kjent fra bergkunst over store deler av verden. Men avbilder disse gruppene virkelig en reell kultisk handling? Neppe - en slik tolkning ville stemme dårlig overens med en metaforisk betydning. Som tidligere nevnt, er nesten alle figurene i felt I og II plassert inne i forsenkede bergflater som kan assosieres med portaler. På lokaliteter med hellemalerier, kan portaler tolkes som åpninger mellom vår verden og den hinsidige. I tråd med dette, kan motivene i felt I og II knyttes til stedene i hula der kontakten med en åndelig verden ble oppfattet som kraftfull. Videre er det mulig at gruppene av menneskeliknende figurer kunne tjene som en form for referanse ved reelle kultiske handlinger. 2.8 Malerienes materialer og teknikker Fingalshulas malerier er, i likhet med alle registrerte hulemalerier i Norge, røde. Analyser har vist at pigmentet er et jernoksid. 40 Vanligvis består dette av hematitt, et mineral som kan utfelles i berget og forekomme i leiraktig jordsmonn. Det må knuses til et fint pulver og renses for urenheter. Hvis det skulle anvendes i maling, ble pulveret blandet med et bindemiddel i væskeform. Funn av drypprester i Fingalshula (og i andre huler) viser at malingen var flytende ved påføring. Palettsteinene som Marstrander påviste i det indre kammeret, må trolig betraktes i sammenheng med produksjonen av maling. Funnet var merkverdig. Det ikke er oppdaget noe tilsvarende i øvrige, norske huler. En av steinene ses tydelig på Marstranders fotografi. Dessverre er det ikke lenger mulig å påvise disse palettsteinene Da NIKUs prosjektleder besøkte Fingalshula for første gang i 1981, la han merke til dem. Ved Bergkunstprosjektets første befaring i 1996, ble de ikke påvist. Hulemalerienes bindemiddel har vært tema for spekulasjoner. Det har vært vanlig å tro at mediet var av animalsk opprinnelse. For å få dette verifisert, ble avskallede fragmenter med maling, funnet på gulvet i kammeret, analysert ved Nasjonalmuseet i København i Det ble ikke påvist rester av noe bindemiddel som kunne knyttes til dyreriket. Derimot ble det fastslått at prøvene inneholdt relativt store mengder kalsiumkarbonat (mineralet kalsitt). Dette kan, når det er utrørt i vann, anvendes som bindemiddel i maling. Sannsynligvis ble maleriene i Fingalshula ble utført med pigment som ble blandet med det kalkholdige dryppvannet fra taket. Dette gir malingen en vedheft som forsterkes når også underlaget inneholder forekomster av kalsiumkarbonat noe som er vanlig i Fingalshula. Dessuten kan bruken av dryppvann tillegges en symbolsk betydning: Det synes å komme fra en annen verden, i likhet med kilder. Troen på at dryppvann i huler besitter en særegen åndelig kraft, er kjent fra andre kulturer (Stone 1995:19). 40 Pigment fra Solsemhula og Fingalshula er blitt identifisert ved SEM-analyser ved Kulturhistorisk Museum i Oslo (1997) og ved X-diffraksjon ved Geologisk Museum i Oslo (1997). 41 Analysene ble basert på gasskromatografi og SEM. Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 23 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.

24 Det å tre inn i hula for å samle opp dryppvannet, blande det med pigmentet for deretter å male på bergflaten, har trolig vært ledd i en rituell prosess som har gjort malingen kraftfull i symbolsk forstand. Kraften kan også knyttes til pigmentets farge. Globalt sett, er rødt den dominerende fargen i malerier på berg. Det røde pigmentet opptrer som et hyppig funnmateriale blant rester av boplasser og i graver fra forhistorisk tid. Det etnografiske kildematerialet viser at rødt blir assosiert med rituelle gjenstander og kroppsmaling, og det fremgår at fargen har en universell, sakral betydning på grunn av sin likhet med blod. Mange arkeologiske funn fra ulike deler av verden indikerer at den røde okeren var en attraktiv handelsvare allerede i paleolittisk tid. Det har tidligere vært antatt at figurene ble formet på en svært primitiv måte. Dette angår imidlertid bare en del av dem. Ved nærmere betraktning, ser vi at de minste og enkleste figurene hovedsakelig består av rette linjer. Deres bredde, mm, tilsvarer sporet etter en voksen fingertupp. Dermed er det høyst sannsynlig at de minste og enkleste figurene ble malt med fingeren. Større figurer, derimot, består gjerne av bredere linjer som ofte danner en kurvatur. Når disse linjene er tilstrekkelig godt bevart, ser vi at bredden varierer med en jevnhet som røper bruken av pensel. Denne variasjonen oppstår som følge av et vekslende trykk med hånden. Trolig besto penselen av en bunt med dyrehår som var festet inni en hard, rørformet stilk. 3 Nedbrytende faktorer i Fingalshula 3.1 Tanker om sårbarhet Konserveringen av Fingalshula og maleriene må bygge på en bred forståelse for lokalitetens betydning i dobbelt forstand. Videre må den baseres på mest mulig kunnskap om materialene og deres sårbarhet, men også på de ulike nedbrytningsprosessene og hva som er deres årsaker. Sårbarhet er en sentral faktor i all konservering. I alminnelighet viser begrepet til kulturminnets evne til å tåle naturlig og menneskeskapt påvirkning uten tap av de egenskapene som gjør at kulturminnet er verdifullt for oss. Sårbarhet kan knyttes til to andre begreper, endring og skade. Endring er et sentralt begrep fordi en konserveringsprosess består av en styring av endringer med sikte på å sikre kulturminnets kildeverdi, altså dets verdi som kilde til kunnskap og opplevelse. Begrepet skade henviser til en uønsket endring, uansett om den skyldes naturlig eller menneskeskapt påvirkning. Også endring som betraktes som skade, kan regnes som kilde til kunnskap om kulturminnets historie. Endring som skyldes naturlig nedbrytning, kan langt på vei aksepteres når det gjelder bergkunst fordi Stiftelsen Norsk institutt for kulturminneforskning, NIKU 24 Maleriene i Fingalshula, Nærøy.