Nationaltheatret under krigen. Glimt av noen hendelser i teatrets motstandskamp på og rundt scenen

Transkript

1 1 Thoralf Berg Nationaltheatret under krigen. Glimt av noen hendelser i teatrets motstandskamp på og rundt scenen Nationaltheatret i krig. Motstanden på og rundt scenen er et svært spennende og veldig interessant tema. Dette utgjør en spesielt ærerik del av Nationaltheatrets historie. Etter min mening er teatrenes krigshistorie blitt underkommunisert i historien om den generelle sivile motstands- og holdningskampen i okkupasjonsårene. Derfor en stor takk til styret i Nationaltheatrets Venner som har tatt initiativet til dette innlegget, hvor jeg vil fokuserer på noen avgjørende og spesielle hendelser. 9. april 1940 Mandag 8. april 1940 var en hektisk dag på Nationaltheatret. Det var generalprøve på Karel Capeks stykke Moren på formiddagen og på kveldstid forestilling Jeg velger livet. Alt var klart til premiere 9. april med Johanne Dybwad i hovedrollen. I korthet handler Moren om en mor som har mistet ektemann og sine tvillinger i en meningsløs krig. Nå ivrer hun for at hennes siste sønn skal vie seg til fredsarbeid. Den demokratiske staten hun lever i, blir imidlertid overfalt av et diktaturstyrt naboland. Da gir hun sin avdøde ektemanns gevær til sin sønn. Hennes appell er klar: Forsvar freden med våpen! Dette antikrigsstykke hadde selvsagt klar adresse til den trusselen mot freden og friheten som Hitler- Tyskland representerte. Med en prøveperiode på fire uker ble den kommende premieren stadig mer aktuell etter som premieredagen nærmet seg. Men hvor plutselig høyaktuell den skulle bli, ante vel neppe mange av de som overvar generalprøven på formiddagen 8. april og heller ikke publikummet i Bergen som så stykket på Den Nationale Scene i januar. Det ble ingen premiere for Johanne Dybwad. Ikke bare Nationaltheatret, men samtlige teatre stengte da Norge ble okkupert. Og ikke bare Norge, men også Nationaltheatret ble bokstavelig talt besatt av tyske soldater. 11. april invaderte de teatret og gjorde det til kaserne. Tyskernes begrunnelse overfor teatersjef Axel Otto Norman lød at: «teatret ligger så centralt til, mellom slottet og hovedkvarteret og Stortinget». Johanne Dybwad var vant med at alle adlød hennes ord og innrettet seg etter hennes ønsker. Hun hadde da også en meget enkel løsning for å få gjennomført premieren: «Men få kastet dem ut da!», som hun sa. Lettere sagt enn gjort. Det tok sin tid. Først 18. april forlot de tyske soldatene

2 2 teateret. Etter en dag med rengjøring startet prøvene på Peer Gynt. 26. april gjenåpnet Nationaltheatret med nettopp scener fra dette stykket. Kongelosjen Allerede i midten av oktober kom den første markeringen av teatrets holdningskamp. Med kongen og hans familie i London sto kongelosjen tom. Den tyske okkupasjonsmakten mente dette var vanlige plasser som kunne selges. En stilletiende forståelse internt i administrasjonen gjorde at plassene ble kjøpt opp og lagt til side. I respekt for kongen ble den symboltunge losje stående tom helt til et intetanende par en disponent fra Kampen og hans frue som begge var ukjente i teatret, lørdag 19. oktober 1940 famlet seg frem i mørket og inntok to svært behagelige plasser i kongelosjen. Publikum reagerte umiddelbart. Noen reiste seg for å forlate salen, andre pep litt, men atter andre klappet. Da disponenten og hans frue oppdaget at årsaken til uroen skyldtes dem, forsvant de. Publikum falt igjen til ro. Etter denne episoden forble kongelosjen usolgt. Selv ikke de tyske okkupantene eller nazimedlemmene ønsket å provosere ved å innta kongens plass. I mai 1943 fattet det nazifiserte styret følgende vedtak: «En ble enig om inntil videre ikke å la teatrets kongelosje være tilgjengelig for publikum i fritt salg». Respekten for den fraværende kongen og hans hus var stor på begge sider. Den tomme kongelosjen markerte at noe vesentlig og viktig manglet i landet. Streik! Før 9. april var skuespillere mer enn villige til å medvirke i Norsk Rikskringkasting. Men da NRK ble nazifisert og en del av makthavernes propagandaapparat, betakket skuespillerne seg for mer medvirkning. De ville ikke stå til tjeneste i propagandaøyemed. Når makthaverne samtidig ønsket å kontrollere og anvende skuespillerne i sin tjeneste, måtte det bli konflikt. I kjent diktaturstil utformet konstituert statsråd Gulbrand Lunde i Kultur- og Folkeopplysningsdepartementet et dekret (14. januar 1941): Hvis en kunstner av POLITISKE grunner vegrer seg for å opptre offentlig, det være seg i Norsk Rikskringkasting, på et norsk teater, eller ved en tilstelling eller festlig anledning, som norske myndigheter arrangerer, vil han eller hun bli nektet retten til å dyrke sin kunst i Norge. I klartekst: Yrkesforbud. Skuespillere og teatersjefer reagerte med en entydig og enstemmig massiv protest. Forhandlinger vinteren og våren 1941, samt at nazimyndighetene unngikk å omsette dekretet i praksis, skapte en midlertidig våpenhvile. Alle visste det handlet om kun tid før konfrontasjonen kom.

3 3 Den kom i form av en henvendelse til noen skuespillere på Nationaltheatret om å medvirke i et program om Ibsen og Bjørnson. Samtlige svarte negativt, men passet seg omhyggelig for å gi en politisk begrunnelse. 21. mai 1941 ble seks av Nationaltheatrets skuespillere: Tore Segelcke, Lasse Segelcke, Lillemor von Hanno, Gerda Ring, Elisabeth Gording og Georg Løkkeberg innkalt til Victoria Terrasse. De fikk yrkesforbud. De fikk heller ikke motta økonomisk støtte fra Nationaltheatret, Norsk Skuespillerforbund, legater eller andre. Gerda Ring hadde allerede forberedt et mottrekk. Det overrumplet okkupasjonsmakten; nemlig en forhåndsavklart parole: Hvis en skuespiller mister sitt arbeid av ikke- kunstneriske grunner, er undertegnede villige til å ta konsekvensen av dette og nedlegge arbeidet. Parolen ble underskrevet av praktisk talt alle skuespiller i Oslo. Streiken ble en realitet samme kveld; dagen etter også i Bergen og Trondheim. Et samlet teater- Norge dannet en enhetlig front mot okkupasjonsmakten. 22. mai ble teatersjefene i Oslo innkalt til det tyske sikkerhetspolitiet. Trusselen var ikke til å misforstå: Om streiken fortsatt, ville skuespillernes tillitsmenn bli arrestert. Men skuespillerne vek ikke! Nye arrestasjoner fulgte 24. mai. Tillitsmennene samt noen andre i Oslo, Bergen og Trondheim ble arrestert. Under trussel om dødsstraff foregikk intense forhandlinger. Frontene var steile. Etter ca. seks uker ble streiken avblåst, og de arresterte sluppet fri. Med den følgende ferietiden fikk streiken virkning fra medio mai til sesongåpningen høsten Streiken var en helt spesiell hendelse. Ikke bare som en del av teatrenes motstandsarbeid, men som den første konfrontasjonen mellom en samlet yrkesgruppe og de nye makthaverne, ble den spesiell i norsk okkupasjonshistorie. Den var den alvorligste konfrontasjonen mellom et samlet norsk teaterliv og makthaverne, og viste til fulle skuespillernes vilje til motstand. Dessuten sto skuespillere og teaterledelsen samlet; altså arbeidstakere og arbeidsgivere mot okkupasjonsmakten og dens norske samarbeidspartnere. Ikke helt vanlig i en streikesituasjon, men så var det da heller ikke en helt vanlig situasjon. En streik i et okkupert og diktaturstyrt land, er i seg selv en unik hendelse, ja nærmest et paradoks. Så ble den da også omtalt i utenlandsk press. Tillatelse til å drive teater Streiken viste myndighetene at skuespillerne fremsto som en usedvanlig steil og sta yrkesgruppe. Og som en følge av det: Myndigheten innså at det var nødvendig å kontrollere teatrenes virksomhet fullt ut.

4 4 Allerede 30. mai 1941 kom «Forordning om teaterforestillinger m.v.». I praksis innebar forordningen at teaterstyrene måtte søke om tillatelse til å drive teatervirksomhet. Men hva om et styre nektet? Det gjorde styret ved Nationaltheatret mandag 23. juni. Vedtaket ble bekreftet i representantskapet tre dager senere. Konsekvens: Det samme som en måned tidligere med skuespillerne: styreleder direktør Harald Grieg, og styremedlemmene professor Francis Bull og direktør Johannes Sejersted Bødtker samt tidligere styreformann advokat Jens P. Heyerdahl ble arrestert. Nok en gang ble motstanden og holdningen på Nationaltheatret konkretisert for myndighetene og offentligheten: Teatret ville ikke frivillig la seg bli kontrollert av et nazistyrt regime. Nok en gang posisjonerte landets hovedscene seg som en aktiv aktør i den sivile holdnings- og motstandskampen. Demonstrativ applaus Før sesongåpningen 1. september 1941 var det reprise på Kiellands Tre Par. Forestillingene må ha artet seg på en helt spesiell måte. Billettinntektene viser at de gikk for nesten utsolgt hus. I siste avsnitt i sin omtale i Aftenposten skrev Anton Rønneberg: «Teatret var fyllt til siste plass. Og hele kvelden strømmet jubelen og applausen inn over skuespillerne suksessen var næsten enda mere overveldende enn på premiéren». Den sceniske og kunstneriske kvaliteten var neppe berettiget tilstrømningen og jubelen. Så hvorfor mer jubel og applaus nå enn under premieren? Rollelisten gir svaret: Her handlet det om at fengslete skuespillere viste seg på scenen for første gang. Hendelsen er meget interessant og pekte fremover. Den viste en samstemt relasjon mellom publikum og skuespillere og hvordan Nationaltheatrets publikum tok salen i bruk for å uttrykke følelser og meninger om okkupantene og deres nazivenner. I den kampen fant skuespillere og publikum hverandre. Publikumsboikott Jeg påstår vel neppe noe helt galt om jeg våger å antyde at Nationaltheatrets publikum ikke er direkte kjente for å være landets mest radikale og lett tyr til demonstrasjoner? Men både gjennom den demonstrative applausen for Tre par, og veldig tydelig gjennom publikumsboikotten som ble iverksatt i sesongen , viste teatrets trofaste publikum at det kunne demonstrere og fungere som aktører i teatrets anti- tyske holdningskamp. Gjennom fravær fra teatersalen og den oppmerksomhet et så radikalt tiltak skapte, markerte publikum sin solidaritet med den motstandslinjen skuespillerne og teatrets styre sto for. Sette med skuespillernes blikk fra scenen oppsto den paradoksale situasjonen at hvert ledige sete de observerte, ga en følelse av å lykkes. Dess

5 5 mer glissen sal, dess sterkere bekreftelse på at de sammen med sitt publikum etablerte en felles front mot det tyske regiment og dets norske medløpere. Billettinntektene, eller egentlig mangelen på disse, konkretiserte effekten i boikotten. I sesongen ga billettsalget en inntekt på kr ,-. Året etter var inntekten sunket til halvparten, og i sesongen ga billettsalget en inntekt på kun kr ,- Bildet var klart: På en særdeles tydelig måte viste den dramatiske inntektssvikten den unormale tilstanden. Tyskere og nazikoryfeene kunne ikke lukke øynene for realiteten i en tynt besatt sal. Situasjonen var paradoksal: Ved at publikum unnlot å bruke teatret, anvendte publikummet Nationaltheatret på en aktiv måte i kulturkampen. Før stormen Skuespillerne befant seg i en vanskelig situasjon. De var kontraktforpliktet til å opptre og kunne vanskelig sabotere forestillinger de ble pålagt å spille. Samtidig drev de en intern motstand mot det nazifiserte styret og administrasjonen. I den kampen viste de stor kreativitet. Skuespillere er ikke kjent som en yrkesgruppe med høyest sykefravær. Under normaltilstander skal en skuespiller nærmest være døende før han eller hun lar seg sykmelde i en prøveperiode, eller i alle fall like før en periode. Ikke så i den unormale tilstanden okkupasjonsårene var. Terskelen for sykemelding ble plutselig temmelig lav. Dessuten flyktet flere til Sverige. Alt var situasjonsbestemte strategier, og alt skjedde på et for teatret maksimalt uheldig tidspunkt, nemlig like før en premierer. Utsettelse av fastlagte premierer ble et tydelig signal om en høyst unormal situasjon. Dette viste seg svært tydelig gjennom prøvetiden for skuespillet Før stormen, skrevet av nazisten Finn Halvorsen. Skuespillerne opplevde innholdet som ren nazipropaganda. I deres kontrakter fantes en bestemmelse om at de ikke kunne bli tvunget til å opptre i propagandastykker. Dermed var det duket for konflikt. At teatersjef Berg- Jæger hadde satt nazisten Johan Hauge til å stå for regien samtidig som han skulle spille hovedrollen, dempet ikke konflikten. På vegne av skuespillerne formulerte Stein Bugge, teatrets nye litterære konsulent og instruktør, et brev til Finn Halvorsen om skuespillernes oppfatning. Samtidig iverksatte de sine «stille» aksjoner som sykmeldinger og problemer med å lære tekst. Tidligere hadde ingen hatt problemer med å lære tekst heller ikke senere. Det må ha vært et veldig akutt problem. Mens motstanden mot Før stormen pågikk, ble teatersjef Henry Gleditsch ved Trøndelag Teater henrettet. Handlingen viste hva nazistyret var villig til å gjøre med motstandere av regimet. Med tanke på de trusler som ble fremsatt under streikeforhandlinger for vel et år tilbake, gjorde dette at prøvetiden forløp uten videre gnisninger. Ingen ønsket flere henrettelser innen teatermiljøet.

6 6 Premiere foregikk 8. desember Stykket gikk 21 ganger, og billettinntektene viser hvordan forestillingene ble rammet av publikumsboikotten. Høyeste inntekt var på 951 kroner den lavest 25 kroner og 8 øre, og nest lavest 42 kroner og 90 øre. Uansett billettinntekt og gratisbilletter: Salen må ha vært temmelig tynt besatt. Brann og Siste skrik Litt før kl natt til 8. oktober 1943, knapt et år senere, gikk alarmen på brannstasjoner i Oslo. Brann i en av byens kulturinstitusjoner! Brann- og politibiler ilte i retning Nationaltheatret. Der var fotograferingen i forbindelse med uroppførelse av Per Reidarsons Siste skrik avsluttet like før midnatt. Nå sto teatret i brann. Etter en time var den under kontroll. Jernteppet berget salen for omfattende skader. Brannen hadde startet på scenen og bredt seg opp til kuppelen. Sigarettglo eller det elektriske anlegget ble antatt som mulige årsaker. Den utviklet seg på en temmelig eiendommelig måte, som det het i Aftenpostens reportasje. Det var egentlig ikke så underlig at man spekulerte på det merkelige brannforløpet. Brannen er da også et nesten ekstremt eksempel på hvor langt skuespillerne på Nationaltheatret var villig til å gå for å motarbeide det nazifiserte teatres planer. Brannen var nemlig påsatt. Årsaken var Reidarsons skuespill Siste skrik. Stykket fikk førsteplass i en skuespillkonkurranse og var ren nazipropaganda. Under prisutdelingen uttalte teatersjef Berg- Jæger at stykket skulle ha premiere i begynnelsen av kommende sesong, altså høsten Prøveperioden artet seg som en lang motstandshistorie. De medvirkende gjorde alt av obstruksjoner for å unngå en fremførelse. Strategien bestod i gå- sakte og legg- deg- syk- aksjoner. Skuespillerinner ble plutselig kvalme, eller ba så pent om unnskyldning fordi de bare måtte pleie en tante som var så skrekkelig syk. Urpremieren var allerede utsatt en gang da den ble bestemt til 8. oktober. I forståelse med Hjemmefrontens kulturgruppe ble en sabotasjeaksjon besluttet. En påsatt brann skulle gjøre scenen ubrukbar. Men brannen ble mer omfattende enn beregnet. Og nok en gang måtte urpremieren utsettes. Selvsagt måtte myndigheten aksjonere. Harald Schwenzen, Per Aabel, Jørn Ording og påkleder Gunnar Hermanson ble arrestert. Dessuten ble flere skuespillere innkalt til omfattende avhør. Men ingen visste noe. Det er helt riktig, med et unntak Jørn Ordning Med skuespillere i fengsel ble nye prøver startet med Lars Nordrum og Ottar Lundh som erstattere for Jørn Ording og Harald Schwenzen. Ny premieredato ble fastsatt. Den måtte også utsettes da Lars Nordrum forsvant til Sverige.

7 7 Nå ble Jørn Ording hentet ut av fengsel og ført tilbake til sin tidligere rolle i Siste skrik. Prøvene ble forsinket, og ny premieredato fastsatt. Før den kommende premieren forsvant plutselig Jørn Ording til Sverige. Stadige prestisjenederlagene som utsatte premierer innebar, gjorde at nok ble nok for teaterledelsen. Nå fikk hver skuespiller i Siste skrik sin private påpasser fra statspolitiet. Oppgave: Å fotfølge hver skuespiller gjennom hele døgnet ja, til og med på premierefesten etter premieren 16. desember. Stykket ble fremført hele fire ganger, ja dere hørte rett hele fire ganger! Nationaltheatret stengte! Publikumsboikotten, skuespillernes interne motstandskamp som toppet seg med brannen og stadig utsatte premierer, gjorde det umulig å drifte Nationaltheatret. Den 19. januar 1945 gikk teppet ned for siste forestilling under okkupasjonen. Det forble nede til freden. I sentrum av hovedstaden ble Nationaltheatrets mørklagte bygning stående som et lysende symbol for den seieren skuespillerne og publikummet oppnådde i holdnings- og motstandskampen mot det tyske regimet og dets norske medløpere. Nationaltheatret i en frontposisjon Nationaltheatret var en integrert del i kulturfrontens samlede motstandskamp. Teatret inntok en frontposisjon i teatrenes innsats i denne kampen. Teatrenes offentlighetskarakter gjorde at deres motstanden ble spesielt synlig. Mottiltak fra makthaverne viste at de fryktet smitteeffekten av skuespillernes og teatrets kamp. Makthavernes aksjoner tydeliggjorde kun hvordan det frie ord og ytringsfriheten ble undertrykt. Nationaltheatrets kamp var ikke kun av symbolsk verdi, men ble av konkret og praktisk betydning som inspirerte til motstand. Samtidig viser de norske teatrenes krigshistorie det potensialet teater besitter som motstand, og hvordan teater kan fungere i en krisesituasjon. Dette aspektet er det også viktig å minne om i dette frigjøringsjubileet.