Et terreng uten feil? Forestillinger om fremtiden

Transkript

1 Presentasjon av kunstnerisk utviklingsarbeid: Et terreng uten feil? Forestillinger om fremtiden Når noe ikke umiddelbart lar seg gjøre i virkeligheten, tyr vi til fantasien. Vi tenker i bilder og forestillinger for å kunne se for oss alternativer og få ideer til nye måter å tenke på. For å skape en forståelig helhet fyller vi hull i kunnskapen vår med egne forestillinger skapt av de mentale prosessene vi kaller fantasi. Psykologen Malcolm Ross beskriver hvordan vi legger grunnlaget for evnen til å tenke abstrakt så snart vi som barn begynner å leke. Der bearbeider vi opplevelser vi har hatt, blant annet gjennom å imitere, og slik skaper vi symbolske uttrykk for opplevelsene våre. «I min verden», sier vi, og mener vel med det vår egen gjenskapte, meningsfylte og koherente verden, som vi kjenner oss igjen i. Som kunstnere tenker vi at visualisering øker vår evne til å forestille oss, gripe nye tanker og erkjenne. Man kan spørre seg hvorfor vi skal ta for gitt at vi kommer lenger ved å skisse i en arbeidsprosess? Hva som skjer i hjernen, og om det er slik at alle, men i varierende grad, skaper mening av bilder lettere enn av ord - er store tema for forskere som arbeider med kognitiv psykologi. Når vi fra kunstfagenes side hevder at tegning hjelper oss til å tenke, mener vi helt enkelt at visualisering er et verktøy for å kunne få tak på, klargjøre og utvikle en tanke. Abstrakte forhold som gjelder strukturer, posisjoner, relasjoner, avstander, gjentakelser mm. kan konkretiseres og gjøres synlige gjennom representasjoner av disse forholdene på en flate. En kan i en viss forstand gjøre synlig et tidsforløp, og gjennom å sette flere fokuspunkt for øyet kan en gi illusjon av bevegelse. Mer kroppslig erkjennbart blir det om en f eks. lager linjer, punkt og volumer av fysisk stoff i 1:1, på kryss og tvers i rom. Slik kan vi kommuni- sere abstrakte ideer gjennom ikke- figurativ form. Alle menneskenes teorier og modeller er resultater av at noen har brukt sin forestillingsevne. Det er interessant at fra psykoanalytisk vinkel sees fantasier ikke bare som noe fjernt fra "virkeligheten", men som forestillinger som delvis strukturerer den enkeltes virkelighet. Som individer er vi i ulik grad bevisst hvilken betydning forestillingene har for våre handlinger. Hver fagdisiplin har sin særegne tradisjon og praksis for å utvikle den form for abstrakt tenkning som er relevant for de utfordringene det aktuelle feltet gir. Men det fascinerende er at vårt kognitive apparat har begrensninger når det kommer til å tenke fremover. Vi får problemer når vi nå må forstå gradvis endring av klimaet, og vurdere fremtidig risiko lenger frem i tid enn år. Selve forestillingsevnen og paradokser knyttet til det allmenmenneskelige behovet for å ordne verden gjennom håndgripelige, forenklende modeller, har de siste årene interessert meg som kunstner og faglærer i kunst- og designfag. Som fagansvarlig for studenter som skal ta praktisk- pedagogisk utdanning ved KHiB har jeg i større grad måttet verbalisere erfaring og kunnskaper om fantasi og forestillingsevne. Temaet har óg vært del av et av mine tidligere kunstprosjekt. Tidlig på tallet ble innbyggere i min egen bydel Fyllingsdalen utfordret til å forestille seg utopier for stedet der vi bor. I noen av de senere prosjektene mine har arbeidstakeren stått i fokus, og jeg har brukt arbeidslivsperspektivet som en måte å se på vilkårene vi gir oss selv på, fra mikroperspektivet og opp. Finanskrisene i 1987 og i 2008 gjorde mange ikke- økonomer mer oppmerksomme på begrepet makro- økonomi, ettersom vi merket konsekvenser av 1

2 nasjonal og internasjonal pengepolitikk i eget liv. Blant det som vekket min nysgjerrighet var at tendensen til konsensus om én forestilling, én styrende modell, synes å være et fenomen som går igjen i flere faglige leire. Hvorfor det er slik, er en lengre diskusjon. Men det sier seg selv at modellene behøves på alle plan og fagfelt, skal vi bli handlekraftige. Samtidig ser mange av oss som har opplevd to finanskriser hvordan alle slike sinnrike menneskeskapte systemer er - modeller - med det dét innebærer. Ut fra en fascinasjon for disse fenomenene, er mitt ønske at den første samlingen blir en tegneworkshop og diskusjon mellom 4-6 finansanalytikere på en arbeidsplass i Bergen. Som kunstner og som menig forbruker er jeg nysgjerrig på hvordan profesjonelle økonomer tenker når de anvender teori. Som yrkesgruppe har økonomer avgjørende innflytelse på samfunnsutviklingen, og dermed på din og min situasjon enten man ser det i kort eller langt perspektiv. Opphavspersonene til fagteoriene har i sin tid benyttet sin forestillingsevne i utarbeidelsen av disse. Selv om utopiene for Fyllingsdalen i kunstprosjektet der, sa noe om hva disse innbyggerne som gruppe tenkte, var det mer interessant hva det fortalte om allmenmenneskelige måter å tenke på. Slik blir det óg for finansøkonomer, eller andre. Som profesjonsgruppe er de ønsket som deltakere her fordi de blant annet har som felt å vurdere fremtidig risiko. Disse vurderingene er faglig baserte, men hvilken rolle spiller forestillingsevnen i faglig vurdering? Internasjonal politikk legges på bakgrunn av råd fra utøverne i de ulike fagmiljøer. Forestillinger økonomer baserer seg på, er interessante i popularisert form som folkeopplysning i god demokratisk tradisjon, men også som uttrykk for en allmenmenneskelig evne til forestilling. Derfor har dette prosjektet et todelt formål - Det vil gjennom å undersøke forestillinger om vekst søke å belyse selve forstillingsevnen. I politikken ser vi en låst polarisering i synet på hva som skal til for å bringe verden fremover. Et av temaene hvor partene står steilt mot hverandre er spørsmålet hvorvidt økonomisk vekst kan løse utfordringene, eller om vekst er problemet. I verkstedssamlingen Synlig fremtid vil gruppene bli bedt om å diskutere seg frem til måter de kan forklare en kunstner og resten av kollegene hvordan de ser for seg muligheten for en evigvarende økonomisk vekst, ved hjelp av store tegninger og visualiseringer. Deltakerne skal kun søke å belyse dette ene spørsmålet: Hvordan, eller hvorfor er uendelig vekst mulig? Min posisjon som initiator er at jeg genuint ønsker å forstå formidlingen av teoriene og tankene som er grunnlaget for politikken som former samfunnet vi - og utstillingspublikum - er en del av. Kanskje blir jeg overbevist om at vekst ikke er avhengig av å forbruke ikke- fornybare ressurser fordi man prissetter hele økosystemet, og at vekst dermed kan fortsette til evig tid? Som nordmenn nyter vi godt av det materielle overskuddet det rådende systemet gir oss, og det er viktig å presisere at poenget her ikke er at jeg mener å kunne peke ut et godt alternativ til dagens system for organisering av verdensøkonomien. Hensikten er likevel at samlingene også skal prøves ut som møtepunkt hvor vi stiller grunnleggende spørsmål ved premissene for det problemet vi står overfor. At vi ikke ser noen løsning for fremtiden som vi kan tro på. Kjernespørsmål Min hypotese er at disse møtene - på tvers av fagdisipliner - kan reise interessante spørsmål. Enkelte problem- stillinger vil komme til syne når tegninger og performative handlinger er bearbeidet og delt i en utstilling. Blant de som kan identifiseres nå i forkant er spørsmål som: 2

3 Hvordan vil visualisering og diskusjon om lange tidsperspektiv påvirke vår oppfatning av menneskeskapte modellers gyldighet på bakkenivå? (Makro- versus mikroperspektiv) Hvordan ser modeller for vekst ut når utøverne av faget selv har tegnet dem? Hvordan kan et prosjekt som dette bidra til en diskusjon om våre vanskeligheter med å se for oss fremtidige scenarier? Hvordan kan tegningene og deltakernes performative handlinger dokumenteres og bearbeides på en slik måte at det i en kunstnerisk form presenterer hva dette er - det grunnlaget vi baserer våre samfunn på? Hvordan vil det å utsette seg for den grad av uforutsigbarhet som et dialogbasert kunstprosjekt representerer - gi erfaringer jeg kan bruke som faglærer og veileder En estetisk læreprosess? Eget arbeid med ulike typer kunstprosjekter over tid og interesse for samtidskunstfeltet fungerer som min primære erfaringsbank for refleksjon over hva estetiske prosesser innebærer og hva et nåtidig estetikkbegrep bør romme. I PPU- studiet er estetikk er et omfattende felt vi kun kan rekke å gi en kort introduksjon av. Men om vi her tar et nærmere blikk på karakteren av aktivitetene i den aktuelle verkstedssamlingen, gir det oss anledning til å kort drøfte et sentralt kunstpedagogisk tema: Uavhengig av utfallet av diskusjonen om vekst skal vi her jobbe med visualisering av abstrakt tenkning, og vi kan håpe på å gjøre en estetisk erfaring - eller? På hvilke måter og for hvem kan en snakke om at det her vil foregå estetiske læreprosesser? Selv om teoretiske definisjoner av estetikk ikke ligger fremst i tankene i det daglige arbeidet med kunst, er det nødvendig å klargjøre begrepet i forhold til den refleksjon over praksis som skjer i PPU- sammenheng. Etter de danske dramapedagogene Austring og Sørensens innkretsing av det de kaller et nåtidig estetikkbegrep, ender man med å definere estetikk som - (en) sanselig symbolsk form, som rommer en fortolkning av oss selv og verden og som kan kommunisere fra, til og om følelser. Stikkord som beskriver trekk ved estetisk symbolsk form hos forfatterne er videre at slik form er intendert, helhets- orientert, at den kan romme kompleksitet og merbetydning, og at den kan uttrykke det uutsigelige. Dette gir dermed i hovedsak en formulering som kan inkludere hele rekken av medier i samtidskunsten, fra 2- og 3- dimensjonale medier, via romkunst til performative uttrykksformer. I artikkelen «Æstetiske handlinger som performative handlinger - overvejelser over subjektivitet, identitet og form» viser Helene Illeris hvordan vi kan forstå ordet performativitet; at form også kan forstås som handling, som situa- sjoner og handlingsmuligheter, - intenderte, iscenesatte dialogsituasjoner inkludert. Illeris presenterer begre- pet performativitet gjennom en nærlesning av Tanja Ostojics verk Looking for a Husband with a EU Passport. (For mer utfyllende resonnementer om tema - se artikkelversjonen av denne teksten). Fra Illeris' posisjon kan form også forstås som handling, som situasjoner og handlingsmuligheter, intenderte, iscenesatte dialogsituasjoner inkludert. Arbeid med performative handlinger som estetisk arbeidsform involverer følelser, intuisjon og sanselig- het, og slik kan iscenesettelse av handlinger i seg selv lede den som handler og de som sanser handlingene, inn i ulike typer estetiske læreprosesser. Det blir prosesser fordi det ikke er gitt hvordan slike handlinger og dialoger vil påvirke verden omkring hver enkelt av oss. Slik vil også verkstedssamlingene i dette prosjektet kunne gi både performative og visuelle estetiske erfaringer, avhengig av hva vi gjør ut av visualiseringsaktivitetene der og da. For kunstnere og designere som skal undervise, vil refleksjon omkring den estetiske dimensjonen ved den intenderte handling gjøre oss mer oppmerksomme på performativitet som en av flere tilgjengelige uttrykksformer vi kan ta i bruk i under- visningssituasjoner. Dét gir oss som er utøvere og didaktikere økt forståelse av det vi holder på med i 3

4 kunstsammenheng. Etter fordøyelse der blir tankene med videre inn i kunst- og designundervisningen vår. Og vice versa. Den norsk- østerikske pedagogen og psykologen Hans- Jörg Hohr hevder at vi bruker den estetiske læringsmåte for å skape sammenheng i alt vi lærer gjennom andre læringsmåter. Dersom det er slik, er det åpenbart at det å få drive med eget skapende arbeid er for viktig til at skolen kun skal reservere det for de få som vil utdanne seg videre til å bli profesjonelle kunstnere eller designere. Metoder, arbeidsmåter Personer som får invitasjon til det første møtet blir fondsforvaltere i lederfunksjoner på sine respektive arbeids- steder. Disse rekrutteres i første omgang ut fra forslag fra min konsulent fra en lederposisjon for et finanshus i Bergen. En hovedutfordring for deltakerne blir å finne tid. I etterkant skal disse evaluere sin opplevelse av å delta, og det kan bli aktuelt å bruke kunst som byttemiddel for tilbakemelding. Resultatene vil bli diskutert, analysert og problematisert sammen med en samfunnsviter med interesse for problemstillingene. En nettside vil bli etablert for å samle og dele informasjon. Arbeidsformen ligger tett opp til aksjonsforskning, selv om forskeren her må sies å både være på hjemmebane og samtidig tre inn i et område som en utenforstående. Praksisen minner om det jeg gjør i klasserommet; etablere kontakt med ukjente mennesker og initiere diskusjoner med dem, der vi responderer på det som kommer og justerer oss underveis. En tegneworkshop der finansaktører forsøker å forklare kunstneren de økonomiske sammenhengene, vil ha en absurd karakter. For å få mennesker til å prioritere 2 timer av sin tid til dette, må begge parter se en potensiell underholdningsverdi midt i alvoret, og det må eksistere en overenskomst om at deltakerne representerer kun seg selv - ikke en hel profesjon. Hvordan skal forløpet for timen legges for at deltakerne skal ønske å visualisere sitt fag utover vanlig praksis? Opplegget må gi rom for at alle kan være aktører og få et eierforhold til hendelsen. Det må bli interessant nok til at de aller fleste jobber konsentrert og opplever at de får "noe" igjen for tiden de bruker. Og vi må klare å etablere en trygg atmosfære der det er greit å feile, spøke og misforstå hverandre, samtidig som vi i praksis får oppslutning om ambisjonen om å kjenne grensene for vår egen erkjennelse når vi prøver å tenke 100 (- 200) år frem i tid. I tillegg vil lokalitetene påvirke vårt syn på det vi driver med. Hva vil konsekvensene bli om vi setter opp verkstedet midt i et museum, heller enn i kontorlokalet? Filosofen Mogens Pahuus poengterer betydningen av følelsenes og kroppens betydning for den enkeltes erkjennelse og læring. I dette tilfellet fungerer denne kunnskapen som en påminning om muligheten for å legge opp til arbeidsmåter som utforder våre haptiske sanser og romoppfatningen i tillegg til å støtte en optisk- visuell innfallsvinkel. Akkurat hvordan vil avhenge av hvilke konkrete arbeidsmåter jeg ser at situasjonen krever - proporsjonal utvidelse av figurer og grafer, abstrakte analogitegninger eller mer romlige og fysiske arbeidsmåter. Vil dette verkstedet ta i bruk en analytisk tenkemåte, eller kan nye erfaringer tvertimot bare gjøres gjennom indirekte å vekke følelsene? Det er denne type spørsmål et kunstfaglig FOU (KU) aktualiserer, idet det utløser konkrete diskusjoner med studenter som skal settes istand til selv å drøfte begrepene i sine tekster. 4

5 Med utgangspunkt i økonomifaglige grafer og modeller laget for å kommunisere abstrakt tenkning, skal vi arbeide videre med 2- og 3- dimensjonal representasjon av vår tenkning, som et slags spill. Med Hans- Jörg Hohr kan vi kalle fremgangsmåten ludisk, en betegnelse som refererer til den karakteren av lek som kan kjennetegne mange tilfeller av estetisk virksomhet. I artikkelen «Den estetiske erfaringen» skriver Hohr: «Den pedagogiske verdien av den ludiske erfaringsformen er blant annet at tanker og verdier holdes i bevegelse.» Gjennom å konkretisere arbeidsmåter og aspekter for videre refleksjon har jeg villet vise at vi som går gjennom slike prosesser kan komme til å oppleve ny erkjennelse. Slik kan jeg hevde at initiering av visualiseringsprosesser hos finansanalytikere har relevans for kunst- og designdidaktikk. Kunstnerisk mediering og presentasjon Foto, video, projeksjon eller animasjon er foreløpige valg for bearbeiding av materialet vi sammen skal produsere. Planen er at figurer/grafer/former tegnes direkte på store papirflater som gir mulighet til å inkludere utvikling langt frem i tid, og etterpå digitaliseres materialet slik at det kan bli til råmateriale for en animasjon. Smart board kan bli et supplement. Linjeanimasjon kan siden blir projisert som bevegelige linjer i et rom i firmaets egne lokaler, og deltakerne vil bli invitert til å delta i diskusjonen om slike installasjoner. På denne måten kan prosjektet komme til å engasjere et nytt publikum. Dersom deltakerne ser verdien og gir sin aksept, kan det bli gjort video- /lydopptak til en type dokumentasjonsfilm for visning i gallerisammenheng. Store, konvensjonelle foto er en annen mulighet. Senere kan prosjektet bli vist i kunstkontekst; i Rom 8 (KHiB), eller på et sted som er mer tematisk relevant - som f eks. Galleri 3,14, tidligere Norges Bank. Når verkstedet har funnet sted kan en finne form til utstillingen. Forskningsetiske aspekter I kunstsammenheng er flertydighet en kvalitet. Vi er ute etter refleksjon over paradokser og dilemma, heller enn lineær meningsdanning. Hovedtema for prosjektet er selve forestillingsevnen og formålet er å utforske denne. Samtidig har denne interessen sitt opphav i en nysgjerrighet overfor holdbarheten av en fortsatt oppslutning om nyklassisk økonomisk teori. Fenomenene forstillingsevne og vekstteori er i dette prosjektet på et vis gjensidig avhengige av hverandre, fordi teorienes opphavspersoner blant annet har benyttet sin forestillingsevne i utarbeidelsen av dem. Dermed kommer antakelig også ideer om vekst til å bli et tema i utstillingen, eksplisitt via animerte figurer og grafer, eller implisitt gjennom en form for dokumentasjon av fagfolk som bruker ideene. Slik må formålet forbli todelt. Avgjørelsen om dokumentasjonsform skal deltakerne selv være med på å ta. De påstander deltakerne hevder vil mer og mindre eksplisitt komme frem gjennom dokumentasjonen, og dermed blir forskningsetiske begreper som fritt informert samtykke, personidentifiserende informasjon og oppbevaring av data aktuelle. Deltakere skal kunne trekke seg når som helst, uten å oppgi grunn. Opplegget er blitt vurdert av, og blir gjennomført i henhold til råd fra Den nasjonale forskningsetiske komité for samfunns- vitenskap og humaniora - NESH, i mai Slik kan kunstner/initiator og deltakere kjenne seg tryggere og holde fokus på det som skal bli utbyttet. Kontekst Et eksempel på verk som viste interessante muligheter er arbeidet Ich & Du (1997) av Lars Ramberg, hvor han søkte norsk UD om å få importere tungtvann til Tyskland. Søknaden ble avslått, men anken endte opp i statsråd 5

6 med en innstilling om lovendring for eksport av tungtvann. Diskusjonene, måten kunstnerens spørsmål ga en situasjon der man stilte spørsmål på ny, var prosjektets kjerne. Som én tråd ser jeg fortsatt etter den type verk, kunst som på et eller annet vis setter i spill aktørenes ståsteder. Da dreier det seg ikke om å involvere grupper som er underprivile- gerte eller marginaliserte, men tvert imot å interagere med mennesker i posisjoner der de har innflytelse på andre, og en form for makt til å påvirke utviklingen. Det mer kjente verket Palast des Zweifels (Ramberg 2005) er et annet eksempel som har inspirert kunstnere og publikum, selv om det fungerer på et mer abstrahert plan. To meter høye lysboksbokstaver som formet ordet zweifel (tvil), fikk etter lange og intrikate prosesser i byråkratisk og politisk sektor stå synlige en kort tid på taket av Palast der Republik, bygningen som tidligere huset DDRs parlament, før denne skulle kondemneres. I 2004, etter å ha deltatt i en 10 dager lang workshop med Ramberg i fiskeværet Veiholmen utenfor Smøla på Nord- møre høsten før, produserte jeg en video som viste folkevalgte på Smøla som sang under åpningen av et møte i kommunestyret. Til åpningen av utstillingen Omphalos, Skur 54 i Bjørvika i Oslo, hvor min video Kontanter ble vist, bidro jeg med en happening. Utstillingspublikum i Oslo ble i fullt alvor oppfordret til å synge salmen Gud signe vårt dyre fedreland for å markere åpningen. I Bjørvika var jeg ute etter å vippe publikum ut av likevekt et øyeblikk, og lede oppmerksomheten mot videoverket og kontrasten mellom en urban, bornert holdning og den ironifrie ydmyk- heten jeg hadde oppfattet fra galleriet i Smøla kommunestyresal sommeren før. I sin MA- oppgave i filosofi Estetikk og fremmedgjøring: En undersøkelse i lys av Kant (2012), argumenterer Emil Bernhardt for at fremmedgjøring er en forutsetning for å kunne gjøre en estetisk erfaring. Her hevder han at fremmedgjøringsbegrepet i særlig grad er egnet til å kommunisere om trekk ved estetiske erfaring, og han viser hvordan begrepet kan ha en artikulerende funksjon, og ikke bare en diagnostiserende, som hos Marx. Nå kan publikums flakkende blikk i Bjørvika ha hatt andre årsaker enn at de gjorde en estetisk erfaring. Men koblingen mellom en konstruktiv, kortvarig usikkerhet og mottakeligheten for estetisk erfaring vil være kjent. I arbeidet med denne teksten har jeg fått mer kunnskap om kunst som approprierer en pedagogisk/didaktisk form, og sett hvordan man snakker om an educational turn i kunst og kuratering. Undervisning som form i kunstvirksom- het, utgjør et relativt nytt medium, men kan sees allerede hos Joseph Beuys tidlig i årene. Selv om både de russiske konstruktivistene, Bauhaus og Black Mountain College var ute etter å viske ut grensene mellom liv og kunst gjennom undervisningsaktivitet, var det Beuys som først presenterte forelesninger som performance, kalt sosial skulptur. Hensikten med disse var å sette igang diskusjoner med performancepublikum i etterkant. Til tross for Beuys' proklamasjon «Every human being is an artist», beholdt han kontrollen og definisjonsmakten, ut fra et modernistisk syn på kunstneren som en opphøyd karakter med en særlig sensitiv og innsiktsfull personlighet. Likevel var det Beuys' praksis som la grunnlaget for utviklingen av senere retninger som institusjonell kritikk og relasjonell kunst. I sin innflytelsesrike bok Relasjonell estetikk fra 1998 viser Nicolas Bourriaud hvordan kunsten endrer fokus, og han beskriver den nye kunsten som «...en kunst som tar sfæren av menneskelig samhandling og dens sosiale sammenheng som teoretisk horisont, heller enn å bekrefte et symbolsk autonomt og privat rom». Eller sagt enklere med Andrea Kroksnes i samme bok denne kunsten kan beskrives som en deltakende praksis som er flyttet ut av atelieret. Intersubjektivitet det som er felles for to eller flere av oss er essensen i relasjonelle verk. Dette inkluderer kollektiv meningsproduksjon, og som i det aktuelle prosjektet som beskrives her utveksling mellom mennesker med ulike ståsteder om felles fremtid: «Den kunstneriske aktiviteten anstrenger seg for å 6

7 utføre beskjedne sammenstillinger og åpne enkelte lukkede passasjer, for å binde sammen virkelighetsnivåer som er blitt holdt adskilt.» (Bourriaud 1998/07) Et av mange eksempler på relasjonelle verk der utdanning eller undervisning brukes er det lokalt baserte samhandlingsprosjektet Haircuts by Children, av den Torontobaserte gruppa Mammalian Diving Reflex, fra I løpet av en dag utførte fjærde- og femte- klassinger hårklipp i frisørsalonger rundt i byen, etter å ha fått opplæring av profesjonelle stylister uken før. Bildet viser en situasjon der to barn i dyp konsentrasjon klipper håret på en eldre mann, som synes å kjenne at han er i gode hender. Utstillingen Requiem für eine Bank (2014), HKMV, Dortmunder U, viste eksempler på kunstnerisk tematisering av friksjonen mellom realøkonomi og finansøkonomi. For å peile meg inn på en kategorisering av mitt prosjekt vil jeg kort posisjonere det i forhold til prosjekter med likhetstrekk i selve arbeidsformen. (Når det gjelder de to situasjo- nene jeg tidligere har iscenesatt, er forskjellene ifht. Synlig fremtid mer fremtredende enn likhetene.) Til utstillingen Arbeidsliv ved Henie Ohnstad kunstsenter, inviterte Jesper Alvær arbeidssøkende inn i sitt studio for å tegne eller fargelegge i bilder om hva arbeid betyr og representerer for dem. Tegningene ble vist som stills i en video, på en TV- monitor, med voice- over, og tekstet. Dette prosjektet har tegneelementet som et fellestrekk med Synlig fremtid. Men det fortoner seg noe mindre konfronterende overfor deltakerne, ettersom de kunne visualisere sin egen situasjon, her og nå. Tomas Hirschhorns 24h Foucault (2004) hvor kjernen i konseptet var en 24 timer lang kaotisk og multi- disiplinær "stafett" ved 24 filosofer, kunsthistorikere, poeter, kunstnere og musikere, er et mye omtalt utslag av undervisning som kunst, eller kunst som undervisning. Her opererer kunstneren fra den entusiastiske amatørens posisjon, heller enn en informert profesjonell. Om sin egen rolle sier Hirschhorn at han verken er connoiseur, spesialist eller teore- tiker, «- I want to work as a fan». I sitt essay i februarutgaven avle Monde Diplomatique, «Essayet som livsform», skriver Ketil Røed om Hirschhorns The Gramsci Monument fra 2013, der kunstneren satte opp det han kaller «et direkte monument», i SouthBronx, NYC. Monumentet var det fjerde i serien som er dedikert til filosofer og forfattere, og er basert på hans ønske om å redefinere hva et monument er, «provosere frem møter, skape en hendelse, og å tenke Gramsci idag.» Det fungerte som en utendørs, trehuslignende struktur av spesialbygde skur og en bro innimellom store trær. Området inkluderte et bibliotek, museum av memorabilia om humanisten Antonio Gramsci ( ), et teater for daglige forelesninger og performances, et kontor for produksjon av gratisavis, en mikro- radiostasjon, et kunstklasserom, et internettsenter, kiosk og et plaskebasseng. Beboere fra nærområdet var hyret inn til å drive alt dette, og Hirschhorn selv var tilgjengelig hele tiden. Om Hirschhorn skriver Røed: «Hans skulpturer er maktdiagnoser, former med henblikk på læring». Det ser etterhvert ut til at vi kan komme videre fra den tiden der ordet didaktisk brukt i kunstsammenheng nødvendigvis innebar overtydelig eller belærende kunst og dermed kun ga negative konnotasjoner. Den situasjonen kan ha hatt sin årsak i forskjellen mellom anglo- amerikansk tradisjon og tysk begrepsbruk, hvor didaktikk har en annen og mye videre betydning. Begrepet kan lades på flere vis, og hos Hirschhorn har det didaktiske karakter av åpen tilgjengelighet - for den som selv måtte ønske å gjøre seg kjent med innholdet i monumentet. Der The Gramsci Monument manifesterer seg fysisk godt synlig i et stort parkområde, må min sosiale "gestalt" i første omgang foregå mer beskyttet. En kan ønske seg en versjon i sanntid, med publikum, som et Abels tårn (Nrk 7

8 P2) med visualisering av forestillinger som tema. Men for meg blir den visuelle medieringen etterpå, utfordringen som ligger i en stedsspesifikk, romlig presentasjon, nesten like sentral som diskusjonene. Som helhet blir prosjek- tet en hybrid mellom diskusjon, undervisning, visualisering, performative handlinger og improvisasjon, der det kunstuttrykket som presenteres i etterkant skal gi en opplevelse som appellerer til sansene, følelsene og reflek- sjonslysten. Sosial skulptur er slik jeg ser det et relevant begrep å bruke om Synlig fremtid. Felles utfordringer Om du spør studenter som har vært ute i sin første praksisperiode hva som er fascinerende ved det å arbeide med undervisning og veiledning, vil mange svare at det er møtene med enkeltpersoner, mennesker som er et sted i livet sitt der de er elev eller student. Elevene på sin side er vanligvis mer opptatt av relasjonen til læreren enn det læreren er klar over. Kun der en får etablert en god relasjon kan reell faglig utprøving skje. Slik er det også i arbeid med kunst som anvender kunnskapsutveksling som form. Arbeidsformen setter fokus på noe av det samme som all veiledning og undervisning: En må klare å veksle mellom perspektivene, se situasjonene fra den andres side. Gjennom Bernhardts refleksjoner omkring estetisk erfaring forsto vi at en kan se fremmedgjøring som en ressurs. Slike prosesser er det jeg prøver å sette i sving. Lenke til artikkel inkludert noter og litteraturliste finner du under sammendraget på KHiB- sidene. Mai 2014 Jannecke Knudsen Heien 8