Svein Rønning: Twin Runner Double Sleep

Transkript

1 Svein Rønning: Twin Runner Double Sleep Hilde Marie Pedersen I utstillingen Twin Runner Double Sleep presenteres tre ulike serier av bilder som Rønning har arbeidet med de siste årene. Alle fremstår som utforskninger av spesifikke problemer innenfor maleriet, som gjennom seriene viser prosesser underveis. Det å arbeide med serier gjør at han kan undersøke egenskaper ved materialer, farge og form over tid. Og det definerer kunstneren som en forsker på sitt felt, med tillatelse til å reformere, resirkulere og utforske egen praksis i det uendelige. The shadow of your smile II Noe av det siste Rønning har arbeidet med er en serie med olje på papir. Serien, som har fått tittelen The shadow of your smile II, kan i første omgang sees som en interessant undersøkelse av hvordan en forflytning av maling virker på papir. I noen bilder er malingen påført i tykke lag, som relieffer mot en flate. I andre er den lagt i tynne, transparente lag, hvor papiret under er det som står frem. Det hele fungerer som en fremstilling av oljemalingens muligheter for å flyte utover et stykke papir. Papiret selv er gamle regnskapsark funnet i atelieret, og man kan ane kolonner for tall og utregninger delvis skjult under malingen. Kolonnene skaper struktur i bildene, og fungerer som et ordnende element i kontrast mot oljemalingens utflytende egenskaper. Samtidig er det en spennende vekselvirkning mellom det regulerte og det formløse i denne serien av malerier, hvor disse to motsetningene hele tiden utkjemper en kamp om domenet. Serien er en videre utforskning av påføringsteknikker og materialvirkninger som han har gjort tidligere, blant annet på kart, som i likhet med regnskapsark innehar kodet informasjon, kun kjent for de innvidde. Flere av dagens kunstnere som arbeider med det abstrakte bildet overfører spor av handlinger på et sted til maleriet, slik som Fredrik Værslevs malerier som repeterer og imiterer farens søl med husmaling, eller Sergej Jensen som lar flekker av eksos og andre ting skapt på et sted danne mønster i bildet, - begge med arbeider som flyter mellom abstraksjon og representasjon. Slik alle steder kan være ladet, slik kan også strukturer som kart, skjema, og anvisninger være. Et kart kan

2 for eksempel ses som en forutsetning for en handling, det samme kan man si om regnskapsark, begge som steder forut for en konkret fremførelse. Rønning overfører ikke spor av handlinger fra stedet, han dekonstruerer det gjenkjennelige ved stedet. Seriene med olje på papir, med utgangspunkt i en representasjon, er nå «tilsølt» og fordreid til abstraksjon, til å bli rene estetiske egenskaper ved bildene. Ifølge Martin Heidegger vil en bruksting som blir ødelagt, som mister sin funksjonelle egenskap, bli påfallende, og vise seg som en annen slags karakter enn normalt. Det tinglige kommer til syne ved gjenstanden. Det er det samme som skjer med kart og skjema når Rønning bruker disse som base for sine bilder, det skjematiske kommer til syne på en ny måte. Twin Runner Rønning har lenge fordypet seg i en malerisk praksis, med et visst pragmatisk forhold til det å male. Malingen påføres en flate, hovedsakelig med en gummisparkel, og penselen er nærmest ikke-eksisterende i hans praksis. Maleriet sees som et sted hvor man kan prøve ut ulike sider av materialers egenskaper, dets muligheter og umuligheter. Sånn sett er han en praktiker, med en systematisk holdning til sitt kunstneriske virke. Samtidig har han en særegen estetisk forståelse, ikke minst når det gjelder bruk av farger, og en evne til å hele tiden bevege seg i mellomrommet mellom det definerbare og det udefinerte. Kanskje er det derfor hans malerier gjerne virker som om de vipper mellom det kontrollerte og det flytende, mellom fast form og det vibrerende. I serien Twin Runner komme dette udefinerbare frem. De fem maleriene er alle bygget opp over en lik struktur, med en tredeling av lerretet, hvor en øvre og nedre ramme holder fast en bevegelig midte. De formale grepene understreker tanken om en funksjonell ramme rundt noe annet, da disse speiler hverandre, både i farge og strøk. Selv i de maleriene hvor midtpartiet er malt i tette, mettede strøk er det de to rammene som holder fast, som balanserer og kontrollerer maleriet. Formatet er relativt stort, hvert maleri er 1,60 høyt, noe som gjør at de oppleves som frontale og stillestående, som fysisk nærværende.

3 Strukturen minner om hverdagslige ting som TV-skjermer eller Iphones, med en fast ramme rundt en vibrerende midte. Rønning, som nesten alltid arbeider med fotografi som grunnstruktur for maleriet, har også tatt utgangspunkt i bilder tatt fra TV i flere arbeider. Tar man fotografi av en TV-skjerm kan man oppnå en effekt lik fotografi tatt i fart, med grader av bevegelse som gjør det mer eller mindre diffust. Ulike forstyrrelser i overføring av fjernsynssignaler kan også gi bildet det urene som Rønning tidvis søker, som bringer ting litt ut av balanse. I stadig større grad opplever mennesket verden digitalt, med de begrensninger og forstyrrelser dette kan innebære. Maleriene i Twin Runner opptrer på samme måte, lik en skjerm med små forstyrrelser, eller et foto tatt ut av et togvindu i fart. Fotografiet er og har vært et viktig utgangspunkt for Rønning. I alle de årene han arbeidet med silketrykk har fotografiet vært en viktig bakgrunn eller base for motivet, der fotografier enten tas fra sin opprinnelige kontekst for å bli re-arrangert og manipulert inn i nye, gjerne politiske, sammenhenger, eller, som Dag Sveen skriver i sin artikkel om Rønning sine silketrykk, 1 brukt i landskaper for å åpne opp for noe annet: De kan oppleves som fremmedgjøringseffekter som skaper distanse i forhold til landskapsopplevelsen, de avbryter innlevelse og åpner for refleksjon. Senere har fotografiet blitt plassert i kontekst med maleriet, hvor disse enten betinger hverandre, eller reflekterer hverandres motsetninger. Ennå ligger det der i bakgrunnen, enten som et formalt grep som en underliggende struktur, en ide, skisse eller en historie. Et fotografi kan betraktes på flere måter. Det har en narrativ karakter, som gjør at det ligger nær litteraturen. Det har en dokumentarisk karakter, og ses som vitnesbyrd for hendelser og tid. Og det kan ses som ren overflate. Forstørres et fotografi blir pikslene i fotografiet mer og mer synlig i overflaten, for etter hvert til å gå over til å bli ren overflate. Det opprinnelige motivet forsvinner, - eller blir mindre interessant. Man kan tenke seg at dette har skjedd i serien av malerier, hvor all informasjon som kan ha vært i bildet nå er redusert til noe som ikke lenger er lesbart. Noen av maleriene dras mot figurasjonen, noe som forsterker tanken om fremtredelse og fravær, om gjemt informasjon. Slik sett kan maleriene minne om hans serie med olje på regnskapsark, hvor det som 1 Dag Sveen, Konsept og visualitet: Svein Rønnings silketrykk , Kunst og kultur nr. 4, 2012, s

4 en gang var en overflate med en egen logikk, nå er redusert til bakgrunnsstøy eller fungerer som rene formale grep, som en armering i bildene. Selvsagt er maleriene også en undersøkelse av farger, tetthet og letthet. Som serie fremstår de som nettopp dette, hvor det faste og stramme er satt opp mot det vibrerende og flytende, og hvor tyngde og metthet kontrasterer noe sart og tandert. Fargeundersøkelser er vesentlig for Rønnings praksis, og det å bevege seg mellom de helt søtladne pastellene til det forurensete og grumsete er gjennomgående i mange av hans bilder. Han er en autoritet når det kommer til det å balansere på grensen mellom store fargekontraster, i å finjustere fargesammensetninger, - men alltid med den lille nødvendige forstyrrelsen. Speilinger Rønning har hatt flere offentlige utsmykninger, hvor grensen mellom produksjon og kunst gjerne er mer utflytende. Kunstneren designer objekter som sendes vekk til andre for å bli produsert, ofte masseprodusert. Forholdet mellom kreativitet og produksjon har vært problematisert i kunsten helt siden Donald Judd og Robert Morris fikk sine minimalistiske verk fabrikklaget, hvor kunstnerens «hånd» ble erstattet av maskiner. Tilsvarende mangel på sentimentalitet finner en i popkunstens hang til masseproduksjon og repetisjonen, hvor idéen om det unike erstattes av systematikk, prosess og gjentagelser. Grensen mellom design og billedkunst ble på denne måten mer og mer diffus. Rønning beveger seg i dette diffuse mellomrommet i serien Speilinger. Her repeteres en relativt konstant form igjen og igjen på arkene, alle i forhold til en mer variert bakgrunn. Formene har karakter av det arkitektoniske, som plantegninger av bygningsstrukturer slik man kjenner det fra arkitekturen. Men de kan også være former designet for et slags maskineri, som puslespillbiter som kan settes sammen til en større helhet. Frontale og stillestående «hviler» figurene i et ustabilt, abstrakt rom, som her er fremkalt av mer distanserte fargelag. Fast form mot flytende bakgrunn. Bildene leker også med form og speiling av formen. Hver form i bildene spiller på begreper som fravær og tilvekst, hvor det som er tatt vekk fra en side er lagt til på motstående side. De fremstår med andre ord med en egen logikk, med iboende betingelser for hvordan en eventuell forandring vil skje. Rønning kunne presentert formene som en utviklingshistorie, hvor en form følger en annen. I stedet presenteres de som egne identiteter,

5 innrammet slik at det unike forsterkes. Men slik som enhver identitet forståes, tolkes også disse ut i fra konteksten. Det er den flimrende bakgrunnen som definerer og plasserer formene. Bildene har likheter med Andy Warhols portretter av Marilyn Monroe, hvor han isolerer portrettet av henne i et felt av gull, inspirert av bysantinske ikoner. I ikonet ble denne metoden forbilledlig for å skape en verden utenfor den jordiske, og vi finner samme isolasjon av form i Rønning sine bilder. Andre stilistiske referanser til bysantinsk kunst er flate-kunsten, som hos Rønning nesten går over til sjablongen. Men bare nesten. Fordi formen isoleres i et skimrende rom fremstår den tung og kompakt, på grensen til å briste. Rønning selv snakker om en form for masse stengt inne i en lukket form, noe som presser mot formens ytre linjer, og som videre understreker tanken om det som kan ligge immanent i et objekt. Serien kan ses som en undersøkelse av nettopp det, - å finne en statisk form som gir inntrykk av å være eksplosiv, uten påfølgende kollaps. Som å søke etter grensesnittet mellom to tilstander, som fast og foranderlig form. a Hilde Marie Pedersen er kunsthistoriker fra Universitetet i Bergen, og har skrevet hovedfagsoppgaven Fra sted til ikke-sted. Landart i Norge Brokker av en historie (2004). Hun har vært formidlingsleder i Bergen Kunsthall siden 2007.