Kunstnerpolitikk og kunstnerøkonomi. En komparativ skisse

Transkript

1 1 Per Mangset og Mari Torvik Heian Kunstnerpolitikk og kunstnerøkonomi. En komparativ skisse Paper til Den tredje nordiske konferansen i kulturpolitikkforskning, Bø, august, Innledning Kunstnere er en yrkesgruppe som iallfall siden tallet har lagt stor vekt på å holde på frihet og uavhengighet fra samfunnsmessig styring og regulering. Samtidig har det, både blant kunstnerne selv og hos offentlige myndigheter, vokst fram en økt erkjennelse av at det trengs noen former for offentlige inngrep, reguleringer og støtte, også på dette samfunnsområdet. De har således tatt til orde for å bygge ut en offentlig kulturpolitikk for kunstfeltet. Da kunstnerne på 17- og 1800-tallet i økende grad kunne livnære seg ved fritt å selge sine produkter til et kjøpekraftig borgerlig publikum på et marked, bidro det utvilsomt til å styrke kunstnernes autonomi. Men det viste seg at mange kunstnere likevel hadde vansker med å sikre seg anstendige levekår bare ved hjelp av kunstneriske inntekter. Det gjaldt også noen av de mest produktive og talentfulle; og det gjelder fortsatt i dag. Samtidig hevder mange, både kunstnere, politikere og forskere, at kunst er en type samfunnsgode som det er verdt å fremme og støtte, selv om den ikke skulle klare seg på inntekter fra markedet. Samfunnsøkonomer peker således på at kunst og kultur ikke bare representerer privat, men også kollektiv nytte (Ringstad 2005). På denne bakgrunn har offentlige myndigheter i mange land etter hvert utviklet kulturpolitiske ordninger for å sikre eller bedre kunstnernes levekår. I noen land har riktignok støtten til kunstnerne primært vært mer indirekte: Myndighetene har vært skeptiske til å utvikle en særskilt kunstnerpolitikk. Det vil si at de har villet prioritere kunsten framfor kunstneren. De har villet fremme kunstnerisk produksjon og formidling framfor å etablere velferdsorienterte støtteordninger til enkeltkunstnere. Men indirekte har dermed også myndighetene i disse landene bidratt til å styrke kunstnernes økonomiske levekår. Kunst- og kulturpolitikken er selvsagt ikke helt frikoplet fra annen politikk. Vi må regne med at de verdier, prinsipper, organisasjonsmønstre og støtteformer som preger den nasjonale politikken på de fleste andre politikkområder, også i større eller mindre grad preger kunst- og kulturpolitikken: Land som fører en likhets- og velferdsorientert politikk på de fleste andre områder, vil også tendere mot å gjøre det samme på kunst- og kulturområdet. Land med sterke generelle interesseorganisasjoner, som har effektive korporative kanaler inn til offentlige myndigheter, har gjerne tilsvarende korporative strukturer også på kunst- og kulturområdet. Det er således mulig å peke på noen ganske generelle mønstre, noen typiske internasjonale forskjeller, når det gjelder politiske styringsmodeller. Den danske sosiologen Gösta Esping- Andersen har utviklet en generell internasjonal typologi over velferdssystemer, der han prøver å beskrive og analysere slike forskjeller (Esping-Andersen 1999, jf. nedenfor). Men det har også vist seg at det ikke nødvendigvis er noe fullt sammenfall mellom a) forskjeller mellom generelle velferdsmodeller (for eksempel Esping-Andersens typologi) og b) spesifikke forskjeller mellom styringsmodeller på særskilte politikkområder: Forskjeller mellom kulturpolitiske styringssystemer faller for eksempel ikke uten videre sammen med forskjeller mellom generelle velferdsregimer (Mangset 2003). Forskjeller mellom idrettspolitiske styringssystemer faller heller ikke uten videre sammen med forskjellene mellom generelle velferdsregimer (Bergsgard m. fl. 2007). Særpolitikkene på de ulike politikkfelt har altså i større eller mindre grad sine egne logikker. På denne bakgrunn kan man spørre:

2 2 1) Hvilke hovedforskjeller finner vi mellom ulike land når det gjelder offentlig (eller offentlig regulert) støtte til kunstnere? 2) I hvilken grad gjenspeiler disse forskjellene i kunstnerstøtte forskjeller mellom mer generelle politiske regimer? 3) Hva betyr egentlig systematiske forskjeller mellom kunstpolitiske støttesystemer og - ordninger for kunstnernes levekår? Bidrar for eksempel de antatt mer velutbygde nordiske støtteordningene til bedre levekår for nordiske kunstnere, mens de antatt mindre utbygde britiske og amerikanske støtteordningene bidrar til dårligere levekår for britiske og amerikanske kunstnere? Har offentlig støtte i det hele tatt noen påtakelig positiv virkning på dette feltet (Bakke 1998)? Eller er det rett, slik som blant andre Abbing (2002) og Ringstad (2005) har hevdet, at økt offentlig støtte til kunstnere ofte fører til en vekst i kunstnerbefolkningen, slik at mange kunstnere til slutt får lavere (eller fortsatt lave) gjennomsnittsinntekter? Vi kan ikke gi klare svar på disse spørsmålene i dette korte og foreløpige notatet. I stedet skal vi prøve å sette problemstillingene inn i en bred faglig sammenheng og etablere et analytisk grunnlag for videre empiriske studier. Notatet kan dels leses som et første utkast til et komparativt delkapittel i en rapport om norske kunstneres levekår. 1 Men det kan også dels leses som et innspill til et mulig framtidig komparativt prosjekt om kunstnerpolitikk. Kunstnerkår Et annerledes yrke Men før vi går nærmere inn på organiseringen av offentlig kunstnerstøtte, må vi vite litt mer om hvordan det står til med kunstnerne. Hvordan har de det; hva særkjenner dem sammenlignet med andre yrkesgrupper? Mange vil mene at kunstnere ikke er som folk flest. Men kanskje de likevel har mer til felles med vanlige folk enn ofte antatt? Svaret avhenger nok en del av synsvinkel: Samfunnsøkonomen ser helst de trekkene kunstnerne har felles med alle andre rasjonelle aktører (Ringstad 2005). Kultursosiologen ser snarere de sosialt avvikende sidene ved denne yrkesgruppen, trekk som gjør kunstnerne til alt annet enn rasjonelle aktører i økonomisk forstand (Mangset 2004). Kultursosiologer og kulturhistorikere har således ofte beskrevet kunstnere som særskilt individualistiske frihetsdyrkere (Fosli 1994). De antas å ha en uvanlig sterk motivasjon nærmest en kallsfølelse for nettopp dette yrket. De skal også, ifølge mange beskrivelser, ofte leve ut en ukonvensjonell, gjerne bohemaktig, livsstil (Kris/Kurz 1934/79; Mangset 2004). I hvilken grad det er empirisk dekning for slike bilder av kunstnerne, skal vi ikke drøfte nærmere her. Avvisning av økonomien? Kulturforskere har også ofte hevdet at kunstnere er mindre opptatt av økonomisk fortjeneste enn andre yrkesgrupper. De er tilbøyelige til å avvise økonomien (Bourdieu 1996; Abbing 2002). Kunstnere hevdes således å oppfatte det å produsere kunst primært med sikte på økonomisk fortjeneste som nærmest skammelig. De søker heller symbolske enn økonomiske gevinster. Sett fra dette perspektivet er kunstfeltet preget av en omvendt økonomi ; det er gaveøkonomien snarere enn pengeøkonomien som rår. Vi skal heller ikke nå diskutere nærmere hvor sterk dekning det er for en slik beskrivelse på dagens postmoderne kunstfelt. Men flere undersøkelser tyder på at mange kunstnere, også unge kunstnere, fortsatt har en ganske ambivalent holdning til å kople kunstnerisk produksjon til økonomisk fortjeneste 1 Undersøkelsen av Norsk kunstneres inntekts- og arbeidsforhold gjennomføres på oppdrag av Kultur- og kirkedepartementet i med forsker Knut Løyland, Telemarksforsking-Bø som prosjektleder og Mari Torvik Heian, Per Mangset, Trine Bille og Jon Ivar Elstad som prosjektmedarbeidere og/eller rådgivere.

3 3 (Mangset 2004; Røyseng/Mangset/Borgen 2007). Lavt inntektsnivå Men kunstnere kan avvise økonomien så mye de vil! Uansett må de ha inntekter for å leve. De fleste undersøkelser av kunstneres levekår tyder på at mange kunstnere har betydelig lavere inntekter enn folk flest, og at inntektene er særlig lave sammenlignet med inntektene til andre yrkesaktive med tilsvarende utdanning (Elstad/Røsvik Pedersen 1996; Ringstad 2005). Dette gjelder særlig hvis vi begrenser oss til inntekter av kunstnerisk arbeid. Samtidig er det store forskjeller i inntektsnivå mellom et fåtall kunstnere med svært gode inntekter og det store flertall kunstnere med moderate eller lave inntekter. 2 Det er dessuten store inntektsforskjeller mellom ulike kunstnergrupper: Generelt har skapende kunstnere ofte lavere inntekter enn utøvende kunstnere; frilansere har (og især hadde) lavere inntekter enn fast tilsatte kunstnere 3 ; dansere tjener dårligere enn skuespillere, osv. Resultatene av slike undersøkelser varierer dessuten etter hvordan kunstner er definert, det vil si etter hvilke kategorier kunstnere som er inkludert i undersøkelsene (ibid.). 4 Kort og lang sikt Det er også typisk for kunstnernes økonomi at de mest suksessrike ofte gjør suksess ganske seint i karrieren. Det kan gjelde både den kunstneriske og den økonomiske suksessen. Ja, flere gjør først virkelig suksess etter sin død (jf. van Gogh, se Heinich 1991). Å gjøre rask økonomisk suksess oppfattes ikke sjelden som kunstnerisk problematisk: Ettersom det er den symbolske og ikke den økonomiske kapitalen som virkelig teller på kunstfeltet, er det viktig å høste rent kunstnerisk anerkjennelse (akkumulere symbolsk kapital) først. Deretter kan gjerne den oppnådde symbolske kapitalen konverteres til økonomisk kapital på lengre sikt. Det vil si at det er lov å tjene penger på kunst når man først er solid anerkjent av sentrale smaksdommere, ut ifra rent kunstneriske kriterier (Bourdieu 1986; Abbing 2002). Bytteøkonomi. Grå eller svarte inntekter? Det er for øvrig noe usikkert hvor godt offisielle inntektsdata eller økonomidata i spørreundersøkelser fanger opp de reelle levekårene til kunstnere. Svarte og grå inntekter, fordelaktige fradragsregler og elementer av bytteøkonomi 5 kan kanskje bidra til at de økonomiske levekårene faktisk er noe bedre enn statistikken viser. Det har imidlertid vist seg vanskelig å avdekke slike forhold ved hjelp av forskningsbaserte undersøkelser. Det er også liten grunn til å tro at omfanget av svarte og grå inntekter er så stort at hovedmønsteret ville bli mye endret om disse inntektene ble inkludert (Elstad/Røsvik Pedersen 1996). 2 Derfor er det ofte mer meningsfullt å bruke median enn gjennomsnitt som mål på inntektsfordeling blant kunstnere. En norsk kunstnerkårundersøkelse fra 1989 konkluderte noe villedende med at [u]ndersøkelsen viser at kunstnere generelt ikke har spesielt dårlige inntektsforhold sammenlignet med yrkesbefolkningen (Søbye/Nergaard 1989). Det var flere problematiske grunner til at forskerne kom til et slikt resultat: De brukte som regel gjennomsnitt framfor median som mål. Det tildekket at store grupper av kunstnere hadde lave inntekter, men at gjennomsnittet ble trukket opp av noen få svært høye inntekter. Forskerne bak denne undersøkelsen la heller ikke mye vekt på at kunstnere ofte har mye av totalinntekten fra andre, ikke-kunstneriske sysler (for eksempel drosjekjøring, lærerjobb eller arbeid i sosial- og helsesektoren). 3 Langt flere skuespillere enn før er nå frilansere. Noen av dem tjener etter alt å dømme riktig godt. 4 Det ville for eksempel åpenbart påvirke inntektsnivået for norske forfattere om bestseller-kiosk-/serieforfattere som Frid Ingulstad var med i det utvalget av forfattere som ble undersøkt. Norske inntektsundersøkelser av kunstnere har tradisjonelt ikke regnet med denne gruppen forfattere, ettersom de ikke har vært medlemmer av Forfatterforeningen. I Norge er nemlig medlemskap i kunstnerorganisasjon blitt brukt som sentralt definisjonskriterium for utvalg av respondenter til slike undersøkelser. 5 For eksempel at billedkunstneren betaler tannlegen med et litografi.

4 4 Et kronisk lavinntektsproblem Hva skyldes så det gjennomgående relativt lave inntektsnivået blant kunstnere? Kunstfeltet er preget av kronisk overrekruttering og overproduksjon. Det er langt flere som ønsker å bli kunstnere enn det profesjonelle kunstfeltet er i stand til å absorbere. Således blir mange rekrutter avvist ved inngangsporten til (det profesjonelle) kunstfeltet (Mangset 2004). Det er ikke tilstrekkelig etterspørsel på kunstmarkedet til å gi alle de som produserer kunst, enn si alle som ønsker å produsere kunst, et skikkelig levebrød. Det er for mange til å dele kaka, slik at den enkelte kunstners inntekter blir for lave. Det er dette fenomenet Elstad og Røsvik Pedersen (1996:202) beskriver som et kronisk lavinntektsproblem innenfor kunstfeltet. Det er også dette spørsmålet Hans Abbing (2002) prøver å gi svar på i boka Why are artists poor? Problemet forblir også mer eller mindre konstant fordi den stadige tilstrømningen til kunstfeltet bidrar til et permanent overskuddsreservoar av rekrutter som svekker de profesjonelle kunstnernes strategiske posisjon på arbeidsmarkedet (Becker 1982; Menger 1989): Det fins alltid et mulig talent i overskuddspoolen av rekrutter som er villig til å ofre nesten alt for å få prøve seg på det profesjonelle kunstfeltet. Kunstnerne prøver riktignok akkurat som legene å holde streng inngangskontroll til sine profesjoner for å unngå overrekruttering. I Norge har det for eksempel lenge vært sterk profesjonskontroll til skuespilleryrket. 6 Men i de seinere åra har den tradisjonelle profesjonskontrollen inn til kunstneryrkene blitt en god del svekket. Det er blitt mer åpen konkurranse mellom flere potensielle rekrutter og profesjonelle aktører på kunstfeltet, noe som medfører økt press på kunstnernes inntekter. Risiko Samtidig er kunstnerisk arbeid risikofylt virksomhet (Menger 1989). Det er vanskeligere å forutse hvem som vil lykkes innenfor kunstneryrkene enn innenfor mange andre yrker. Relevant høyere utdanning gir ingen garanti. Man bør riktignok ha et kunstnerisk talent for å slå an som kunstner. 7 Men det er ikke gitt at alle talentfulle rekrutter/unge kunstnere vil lykkes. Det kan i stedet se ut til at det et stykke på vei er tilfeldig hvilke talentfulle rekrutter som lykkes (Heinich 1991; Ringstad 2005). En betydelig mengde urealisert kunstnerisk talent kan således ha blitt liggende igjen på historiens skraphaug. Hvorfor vil så mange bli kunstnere trass i lav inntekt og høy risiko? Kunstnerne tjener altså gjennomgående lite, og risikoen for ikke å lykkes er stor. Hvordan holder de da ut? Som før nevnt, er mange kunstnere sterkt motivert for nettopp kunstneryrket. De er fortsatt sterkt preget av den karismatiske kunstnermyten, med dens vektlegging av kall, nødvendighet og opphøyet erfaring (Kris/Kurz 1934/79; Mangset 2004). Mange er dermed tilbøyelige til nærmest blindt å tro at nettopp de vil lykkes, selv om kunstneryrket ellers er preget av stor usikkerhet. Eller for å si det med Vidar Ringstad (2005:202):.. folk har en tendens til å overvurdere sjansen til å lykkes. 8 Sett fra en litt annen synsvinkel kan dessuten kunstnerisk yrkesarbeid gi mer av andre gevinster enn de rent økonomiske (mulighet til selvrealisering, en uavhengig arbeidssituasjon), som alt i alt likevel gjør det attraktivt å velge yrket (Ringstad 2005). 6 Det har tradisjonelt vært, og er fortsatt, streng inngangskontroll til Statens Teaterhøgskole (Kunstakademiet/Scenekunst). Tidligere hadde teaterhøgskolekandidatene også nærmest monopol på stillinger ved institusjonsteatrene. 7 Men hva som menes med talent, kan være vanskelig å fastslå innenfor en postmoderne kunstverden. I noen kunstarter (musikk, skuespillerkunst, dans) må talentet åpenbart omfatte et element av teknisk ferdighet. I andre kunstarter (billedkunst) er dette ikke like åpenbart i dag som før. 8 Ifølge Ringstad (2005:202) skal Adam Smith ha hevdet at dette gjelder generelt for risikoyrker.

5 5 Abbing (2002) lanserer enda en forklaring på hvorfor folk velger å bli kunstnere, trass i lave inntekter og høy risiko: De oppfatter seg som uegnet til alle andre jobber. 9 Det trenger ikke å bety at de er lite motivert for kunstneryrket. Ved å beskrive seg selv som uegnet for alle andre jobber kan de tvert imot understreke sin skjebnebestemmelse (og sterke motivasjon) nettopp for dette yrket. 10 Strategier for likevel å sikre rimelige levekår Likevel er det utvilsomt risikofylt å velge en kunstnerkarriere. Mange kunstnere velger å spre risikoen for å holde ut. Man kan spre eller redusere risikoen på ulike måter: Mange kunstnere er mangesyslere; det vil si de kombinerer det kunstneriske yrket med annen yrkesaktivitet. Det kan dreie seg både om ikke-kunstnerisk arbeid, kunstnerisk tilknyttet arbeid (kunstundervisning, kunstformidling) og/eller annet kunstnerisk arbeid. Andre kunstnere kan opprettholde en akseptabel eller god levestandard fordi de har en ektefelle, eller andre familiemedlemmer, som tjener godt. Atter andre får risikoen redusert ved å kombinere kunstneriske inntekter fra markedet med offentlig støtte, for eksempel garantiinntekt, arbeidsstipend eller en form for prosjektstøtte. Sett i et generelt samfunnsperspektiv skjer det da en sosialisering av risiko (Menger 1989; Moulin 1992). Flere kunstnere Mange undersøkelser viser ellers at antallet kunstnere, både i Norge og andre land, har økt kraftig de seinere åra (jf. Bolkesjø 2003; Mangset 2004; Ringstad 2005). Hvorfor? Én forklaring kan være at vi lever i et overflodssamfunn der de fleste materielle behov er dekt, slik at mange flere har råd til å vie seg til sysler som ikke er helt nødvendige for å overleve rent materielt, for eksempel til kunstneriske sysler. En annen forklaring kan være at vi lever i en individualistisk selvrealiseringskultur, der kunstfeltet byr seg fram som en særskilt nærliggende selvrealiseringsarena. En tredje forklaring kan også være av mer metodisk art: Definisjonen av hvem som er kunstnere, kan ha blitt mer diffus som følge av en stor vekst i grenselandet mellom kultur og entreprenørskap (Ringstad 2005; Mangset 2004). En siste forklaring kan være knyttet til at stadig flere tar høyere utdanning generelt. Da er det ikke overraskende at det også blir flere som søker mot høyere kunstutdanning. Offentlig kunstnerpolitikk offentlig støtte til kunst og kunstnere Kunstnere har mottatt støtte fra offentlige myndigheter gjennom flere hundre år. 11 Det fyrstelige mesenatet har for eksempel lange tradisjoner. På Mozarts tid ( ) var således den normale sosiale situasjonen til en musiker [ ] å være funksjonær ved hoffet og underlagt befalingene til et mektig, sosialt høyerestående menneske.., skriver Norbert Elias (1991:21). Danske kunstnere mottok reisestipendier, priser og æresstipendier fra kongemakten alt på slutten av 1700-tallet. I Finland og Norge kom de første statlige støtteordningene til enkeltkunstnere da landene fikk økt nasjonalt selvstyre på første halvdel av 1800-tallet (Heikkinen 2003). En fastere ordning med kunstnerlønn til fortjente kunstnere ble i Norge 9 Bon qu à ca ( det er bare dette jeg er god til ), svarte den irsk-franske forfatteren Samuel Becket på en forespørsel fra et fransk blad midt på 1980-tallet om hvorfor han ble kunstner (Mangset 2004:46). I et av våre tidligere forskningsintervjuer med unge kunstnere sa en ung norsk billedkunststudent følgende: Jeg har hele tiden følt at jeg er ganske begrenset i mine talenter og muligheter. Jeg har følt at det har vært ganske naturlig for meg å satse på det som jeg føler jeg kan noe om og føler at jeg har noe å by på. Jeg har kanskje vært litt sånn som har isolert meg og tegnet veldig mye i oppveksten, så det har vært en naturlig utvikling egentlig. Veien har bare ledet ett sted (ibid.:139). 10 Det gjaldt for eksempel den forannevnte unge norske billedkunsteren (Mangset 2004). 11 Kunstnerpolitikken omfatter selvsagt andre typer virkemidler enn offentlige støtteordninger, for eksempel lovverk som regulerer deler av kunstområdet eventuelt i samspill med økonomiske støtteordninger. Men slike andre virkemidler er ikke vårt tema i dette notatet.

6 6 etablert fra 1860-tallet av (Dahl/Helseth 2005). I dag støtter offentlige myndigheter enkeltkunstnere direkte og indirekte på flere ulike måter. I denne analysen er vi særskilt opptatt av offentlig støtte som påvirker enkeltkunstneres økonomiske levekår. Men begrunnelsene for støtten og den institusjonelle sammenhengen den inngår i, kan selvsagt variere mye: Støtten kan primært være velferdsbegrunnet, kulturpolitisk begrunnet eller kunstfaglig begrunnet. Støtteordninger kan dessuten være del av det kulturpolitiske, det sosialpolitiske eller det arbeidsmarkedspolitiske virkemiddelapparatet. De viktigste formene for offentlig kunstnerstøtte er på denne bakgrunn kanskje: 1) Stipendier og garantiinntekter til enkeltkunstnere; de kan være både kulturpolitisk, kunstfaglig og velferdspolitisk begrunnet (jf. garantert minsteinntekt, arbeidsstipend), 2) Prosjektstøtte til enkeltkunstnere eller kunstnergrupper; de er ofte mer kulturfaglig begrunnet (jf. Kulturrådets støtte til fri scenekunst), 3) Offentlige kulturfaglige oppdrag, for eksempel kunstnerisk utsmykning av offentlige bygninger 12 eller offentlige innkjøpsordninger for billedkunst, 4) Vederlagsordninger; allment dreier det seg om ordninger som skal sikre kunstnerne et rimelig vederlag for andres/samfunnets bruk av deres kunstneriske arbeid. Slike vederlagsordninger blir nødvendige når produksjon og konsum av kunst er organisert på en slik måte at det vanskelig kan fanges opp gjennom vanlige markedstransaksjoner: Avspilling av musikk i radio; bruk av litterære tekster i undervisning, og reproduksjon av billedkunst i bokverk eller på TV er aktuelle eksempler. Mange innen kunstverdenen vil riktignok med en viss rett hevde at vederlagsordninger ikke bør benevnes som offentlig støtte : Det dreier seg i stedet om kunstverdenens egne private ordninger for innkreving av betaling (vederlag) for bruk av kunstnernes arbeid. Slikt vederlag innkreves ofte av kunstnernes egne rettighetshaverorganisasjoner, slik som TONO, Kopinor og Bono i Norge. Det bidrar til å styrke argumentasjonen om at dette ikke er offentlig støtte, men snarere (privat) betaling for bruk. På den andre siden er innkreving av vederlag i høy grad regulert gjennom offentlig lovgivning, primært gjennom opphavsrettslovgivningen. Så det dreier seg i det minste om offentlig regulert kunstnerstøtte. Det fins dessuten en del vederlagsordninger ikke minst i Norden som ikke er hjemlet i opphavsrettslovgivningen. Disse ordningene er i stedet opprettet av statlige myndigheter som følge av rent kulturpolitiske beslutninger og forvaltet av offentlige myndigheter. Tanken bak slike ordninger er at kunstnerne på det aktuelle kunstfeltet bør få en kompensasjon (vederlag) for samfunnets frie bruk av deres arbeid, selv når vederlagsordningen ikke er hjemlet i opphavsrettslovgivningen (bibliotekvederlag og visningsvederlag er eksempler i Norge). På denne bakgrunn pleier en således å skille mellom opphavsrettslige og kulturpolitiske vederlagsordninger (Simonsen 1999). 5) Institusjonsstøtte. Utøvende kunstnere, det vil si skuespillere, musikere og dansere, mottar lite individuell kunstnerstøtte i form av stipend eller garantiinntekter (Heikkinen 2003:82). Likevel har utøvende kunstnere, særlig skuespillere, tradisjonelt høyere medianinntekter enn de fleste skapende kunstnere (Elstad/Røsvik Pedersen 1996). Det skyldes ikke at de gjennomgående klarer seg så mye bedre på markedet, det vil si at det høyere lønnsnivået er uttrykk for større etterspørsel etter deres kunstneriske tjenester. Mye utøvende kunstnerisk arbeid er tvert om tungt offentlig subsidiert. Men skuespillerne ved institusjonsteatrene og musikerne i symfoniorkestrene mottar den offentlige støtten mer indirekte, gjennom de generelle støtteordningene til de utøvende institusjonene. De fleste institusjonsteatre, 12 Jf. det norske regelverket for utsmykning av offentlige bygg,

7 7 symfoniorkestre og operahus i Norden og på kontinentet mottar nemlig mellom 70 % og 95 % av de årlige driftsbudsjettene som offentlige støtte (Montias 1986; Cwi/Strausberg 1988; SSB 2002). Og det meste av institusjonenes driftsmidler går til lønninger, ikke minst til lønn til det kunstneriske personalet. Slik får den offentlige institusjonsstøtten avgjørende konsekvenser for de enkelte utøvende kunstneres (skuespillere, musikere o.a.) økonomi. 6) Sosialpolitiske ordninger, arbeidsmarkedsordninger. Kunstnere i flere land mottar også ulike former for offentlig støtte gjennom mer sosialpolitiske ordninger eller arbeidsmarkedsordninger. Noen slike ordninger er spesielt tilrettelagt for kunstnere; andre er generelle ordninger som har stor betydning for kunstnernes levekår. Et eksempel på det første, altså på en særskilt sosialpolitisk organisert og begrunnet kunstpolitisk støtteordning, var Beeldende-Kunstenaarsregeling i Nederland, som eksisterte fra slutten av 1940-tallet til 1987 (jf. nedenfor). Ordningen var spesielt rettet mot billedkunstnere og ble administrert av Sosialdepartementet (i Nederland). I Frankrike har man også (fortsatt) en særskilt arbeidsledighetstrygd (eller ventelønn) for kunstnere innenfor det utøvende kunstfeltet 13 ( les spectacles ) (jf. nedenfor). Også denne ordningen sorterer under Sosialdepartementet (i Frankrike). Men i mange land er det også slik at kunstnere kan dra veksler på helt generelle sosialpolitiske ordninger og arbeidsmarkedsordninger for å sikre/bedre sin levestandard. For eksempel lever mange britiske skuespillere på generell arbeidsløshetstrygd mellom engasjementene. 14 Kunstnere kan selvsagt også motta økonomisk støtte til kunstnerisk arbeid fra annet hold, det vil si fra private kilder. Det kan være snakk om private gaver, bytte eller sponsing 15. I mange land fins også private, mer eller mindre filantropiske, aktører som yter støtte til kunstnere på en måte som ligner de offentlige støtteordningene. De fungerer som en type moderne mesener. Private fond, som Riksbankens jubileumsfond i Sverige, har i noen grad en slik funksjon. Det svenske Kungliga Akademien för de fria konsterna med tradisjon helt tilbake til 1735 yter også direkte støtte i form av stipendier til billedkunstnere. 16 I Norge er organisasjonen Fritt Ord i ferd med å bygge seg opp som en kunstmesen, med noen paralleller til de to nevnte svenske institusjonene. Forlag og andre kulturinstitusjoner fordeler også priser som kan være viktige bidrag til enkeltkunstneres økonomiske levekår. Men slike priser fungerer ofte mer som (klart økonomisk motivert) markedsføring fra forlagets eller kulturinstitusjonens side. Kulturpolitiske modeller og kulturpolitiske forskjeller Men hvilke typiske variasjoner finner vi mellom støttesystemer til kunst og kunstnere mellom ulike land? I hvilken grad varierer de i tråd med forskjeller mellom mer generelle politiske regimer? Esping-Andersen (1990, 1999) skiller mellom tre hovedtyper av generelle velferdsregimer: Det liberale velferdsregimet legger vekt på at staten bør blande seg minst mulig inn i samfunnslivet, at enkeltindividet selv må regne med å ta høy grad av risiko, og at samfunnsproblemer best kan løses gjennom markedet. Canada, Storbritannia og Australia kan nevnes som eksempler på slike liberale velferdsregimer. Det sosialdemokratiske velferdsregimet bygger derimot ut et sterkere offentlig sikkerhetsnett for den enkelte; det 13 Ordningen skal primært komme utøvende kunstnere som skuespillere til gode. Men i praksis nyter også mange andre yrkesgrupper innenfor kultur- og medieverdenen godt av ordningen. 14 Intervju med direktør Peter Finch, Equity, Men det er kanskje mer nærliggende å betrakte sponsing, ikke som støtte, men som betaling (for kunstnerens merkevareverdi ). 16 Intervju med Bo Sylvan, Akademien, februar 1995, og Akademiens nettsider, mai 2007.

8 8 tilbyr mer sjenerøse offentlige ytelser, og det legger stor vekt på likhet. De nordiske velferdsstatene (inkludert Norge) med deres prioritering av offentlig styring og allmenne velferdsgoder er de mest nærliggende eksemplene. Det konservative velferdsregimet for eksempel Tyskland og Østerrike er til slutt preget av en blanding av status segmentation and familialism, ifølge Esping-Andersen (1999:81). Her spiller rent markedsorienterte velferdsordninger mindre rolle. Frivillige organisasjoner, kirke og familie spiller derimot stor rolle. Esping-Andersen (1990, 1999) lokaliserer altså det sosialdemokratiske velferdsregimet særskilt til de nordiske land. Mange forskere har i tillegg lagt vekt på at de nordiske land ikke minst Norge har særskilt korporative styringssystemer (Schmitter 1979; Rommetvedt 2002). Det vil si at interesseorganisasjoner og offentlig forvaltning er tett integrert; at skillet mellom offentlig forvaltning og private interesseorganisasjoner mer eller mindre viskes ut, og at interessegrupper koloniserer deler av det offentlige styringsapparat (Østerud 1995:83). Men korporative styringssystemer har også noe tvetydig ved seg, i den forstand at det er vanskelig å avgjøre hvorvidt organisasjonene har erobret det statlige beslutningsapparat, eller hvorvidt beslutningsapparatet har erobret dem, ifølge Østerud (ibid: 82). Som norske eksempler kan nevnes de nære forbindelsene i form av interessegrupperepresentasjon, nettverk og felles kultur mellom statlig forvaltning og interesseorganisasjoner innen landbrukssektoren og innen u-hjelpssektoren. Gjenspeiler så de forannevnte generelle forskjellene mellom velferdsregimer og den generelle nordiske korporatismen seg også på det kulturpolitiske feltet? Chartrand og McCaughey (1989) har gjort det mest ambisiøse og konsekvensrike forsøket på å formulere en typologi over ulike kulturpolitiske styringsregimer. De skiller på generelt kulturpolitisk nivå mellom 1) den markedsorienterte hjelperstaten, som er skeptisk til offentlig kulturstøtte, men som indirekte yter offentlig støtte til kultur gjennom skattefritak for gaver (jf. særlig USA); 2) den liberale, kvalitetsorienterte og elitistiske mesénstaten, som bygger på prinsippet om en armlengdes avstand mellom kunst og politikk (jf. særlig Storbritannia); 3) den mer sosialliberale (eller sosialdemokratiske) og byråkratiske arkitektstaten, der politiske myndigheter yter direkte støtte til kulturlivet gjennom kulturdepartementet (for eksempel Frankrike, Nederland og de nordiske land); og til slutt 4) den autoritære, politiserte og byråkratiske ingeniørstaten, der staten eier de kunstneriske produksjonmidlene, og der politiske kommissærer bestemmer hvilke kulturytringer som skal få støtte (for eksempel østeuropeiske land før murens fall). Denne typologien korresponderer bare delvis og overflatisk med Esping-Andersens typologi. Hvilken plass har individrettet kunstnerstøtte innenfor de Chartrand og McCaugheys modell? Det er særlig arkitektstaten som eksplisitt prioriterer den typen individrettet offentlig kunstnerpolitikk og kunstnerstøtte som vi særlig er opptatt av i denne studien. Arkitektstaten er, ifølge Chartrand og McCaughey, tilbøyelig til å støtte kunst ut ifra sosiale velferdsmålsetninger. Den støtter kunst som imøtekommer det sosiale fellesskapet snarere enn kunstneriske kvalitetsmål (ibid:50). Chartrand og McCaughey hevder videre at den økonomiske statusen til kunstnerne innenfor arkitektstaten ofte er bestemt av medlemskap i offisielle kunstnerorganisasjoner (fagforeninger). Medlemskap i en slik kunstnerorganisasjon gjør kunstneren nærmest til offentlig funksjonær og garanterer henne en sikker inntekt 17. Kunstneren innenfor arkitektstaten er dermed befridd fra avhengigheten av markedssuksess, ifølge Chartrand og McCaughey. Kunstnerpolitikken innenfor arkitektstaten blir for øvrig åpent erkjent som en form for sosialstøttepolitikk. Det hollandske forsøket med garantert minsteinntekt for billedkunstnere (Beeldende-Kunstenaarsregeling, jf. nedenfor) nevnes som 17 Mange franske, nederlandske og nordiske kunstnere vil med god grunn være uenige i denne beskrivelsen!

9 9 et typisk eksempel. Hadde Chartrand og McCaughey kjent til den norske og den svenske garantiinntekten, ville de sikkert også nevnt disse ordningene som eksempler. Et av problemene med kunstnerpolitikken i arkitektstaten er imidlertid, ifølge Chartrand og McCaughey (1989), at den kan medføre kunstnerisk-kvalitetsmessig stagnasjon, en annen at den kan føre til overflodstilstrømning av rekrutter til kunstfeltet. Kunstnerpolitikk i betydningen offentlig støtte til individuelle kunstnere er ikke noe tilsvarende tydelig tema verken innenfor hjelperstaten eller mesenstaten, slik Chartrand og McCaughey (1989) beskriver dem. I hjelperstaten mottar kunstnerne i beste fall noe indirekte offentlig støtte, ettersom skattefritak for gaver kan bidra til å styrke kulturinstitusjonenes økonomi, og dermed gjøre dem i stand til å betale kunstnerne bedre, styrke arbeids- og prosjektmarkedet deres, osv. I mesenstaten er det i prinsippet den fremragende kunsten (ikke eksplisitt kunstneren) som mottar offentlig støtte; men indirekte kan selvsagt også offentlig støtte til fremragende kunst bidra til å bedre kunstnernes levekår. I ingeniørstaten tar derimot staten nærmest fullt ansvar for kunstnernes levekår, så lenge de forblir lydige og lojale støttespillere for den samme staten. Her spiller offisielle, partistyrte fagforeninger for kunstnere en avgjørende rolle for å regulere tilgangen til offentlig kunstnerstøtte, fortsatt ifølge Chartrand og McCaughey (1989). Kunstpolitiske forskjeller. Drøfting Det kan reises mange innvendinger mot Chartrand og McCaugheys typologi, både når det gjelder den generelle beskrivelsen av kulturpolitiske forskjeller, og når det gjelder beskrivelsen av kunstpolitikken særskilt (jf. Mangset 1995a; Kawashima 1995). Vi skal ikke gå bredt inn på denne kritikken her, bare peke på noen momenter som er særlig relevante for vår drøfting. Kritikerne har blant annet lagt vekt på at: a) Typologien tilslører sentrale kulturpolitiske forskjeller mellom de nordiske land og landene på kontinentet. De likhetspregete og korporative trekkene ved nordisk kulturpolitikk, til forskjell særlig fra en kulturpolitikk preget av større ulikhet og mindre korporatisme i land i Sør-Europa, dekkes over av typologien. Arkitektmodellen rommer i det hele tatt land som innbyrdes er altfor forskjellige. Kategorien blir for heterogen til å være meningsfull. b) Typologien underkommuniserer også forskjellen mellom svært sentraliserte land (Frankrike) og mer desentraliserte land herunder rene forbundsstater (Tyskland). c) Typologien glemmer også at opphavsrettslige vederlag og andre vederlagsordninger, iallfall indirekte, er viktige kunstpolitiske virkemidler, og at de spiller helt forskjellig rolle i kunstpolitikken i for eksempel Norden og Sør-Europa (Mangset 1995a). I de seinere åra er det gjennomført flere komparative studier av kulturpolitikk og kunstpolitikk, som i større eller mindre grad kan bidra til å videreutvikle teoretiseringen omkring kulturpolitiske modeller (jf. Mulcahy 2001; Duelund 2003; Heikkinen 2003; Ahearne 2003; Mangset 2003; Belfiore 2004). Flere av de nevnte studiene innebærer direkte eller indirekte kritikk eller modifikasjoner av Chartrand og McCaugheys (1989) før omtalte typologi. Ikke minst hevdes det i flere av disse studiene at det avtegner seg en egen, velferdsstatlig nordisk kulturpolitisk modell, til forskjell både fra kulturpolitikken i land på det vesteuropeiske kontinentet og fra britisk kulturpolitikk (Mulcahy 2001; Duelund 2003; Heikkinen 2003). Dette samsvarer for øvrig godt med Esping-Andersens (1990, 1999) forannevnte mer generelle inndeling i velferdsmodeller. Duelund (ibid.: ) finner således følgende fire karakteriske fellestrekk ved en særskilt nordisk kunststøttemodell : Støtten til den kunstneriske skapelsesprosess tildeles primært gjennom støtte til

10 10 individuelle kunstnere, Kunstneriske kvalitetskrav er det eneste og vesentligste kriterium 18 for å tildele støtte, Støtten fordeles etter en forvaltningsmodell som innebærer at støtten tildeles av sakkyndige utvalg nedsatt på åremål på en armlengdes avstand fra de relevante politiske instanser, Det er representasjon av kunstnerne og deres organisasjoner i disse utvalgene, akkurat som kunstnerorganisasjonene har stor innflytelse på utpeking av medlemmer av styringsorganer, etc. Duelund bygger her i høy grad på Heikkinens (2003) mer inngående studie av nordisk kunstnerpolitikk. Heikkinens rapport er utvilsomt det viktigste forskerbidraget til beskrivelse og forståelse av nordisk kunstnerpolitikk til nå. Den inneholder også ansatser til fruktbare analytiske redskaper for videre komparative studier av kunstnerpolitikk på internasjonalt nivå. Det er likevel behov for videreutvikling av de analytiske forskjellsdimensjonene som Heikkinen legger til grunn for sin studie. Noen viktige kunstpolitiske forskjeller kommer ikke tilstrekkelig fram i analysen. Det blir enda mer tydelig i Duelunds mer kortfattede sammenfatning og fortolkning av Heikkinens bidrag. Stemmer det så at Støtten til den kunstneriske skapelsesprosess [i de nordiske land] primært tildeles gjennom støtte til individuelle kunstnere (Duelund 2003:546)? Det er ingen tvil om at det fins et langt bredere og mer finmasket støttesystem til individuelle kunstnere i de nordiske land enn både i landene på det vesteuropeiske kontinentet og i landene i den angloamerikanske verden. I Norge omfatter dette systemet garantinntekter (til vel 500 kunstnere), arbeidsstipendier, reisestipendier, vikarstipendier, etableringsstipendier med mer (Simonsen 1999). Lignende individuelle stipendier og støtteordninger fins også i de andre nordiske landene (Heikkinen 2003). I land som Storbritannia og Frankrike er det stor skepsis til slik individuell kunstnerstøtte både hos offentlige myndigheter og blant mange kunstnere (Mangset 1995a; 2003). I disse landene blir denne typen støtte ofte betraktet som en form for velferdsorientert støtte/offentlig trygd, som kan bidra til å svekke den kunstneriske kreativiteten og begrense den kunstneriske friheten. Men det betyr ikke at individuell kunstnerstøtte er helt ukjent utenfor Norden. I Frankrike fins det for eksempel en form for offentlig regulert trygdekasse spesielt for billedkunstnere ( la Maison des Artistes ). Og Nederland hadde som nevnt, fra 1940-tallet til 1987, en særskilt sjenerøs og etter hvert beryktet individuell støtteordning for billedkunstnere ( Beeldende-Kunstenaarsregeling ) 19. Likevel bør det være dekning for å hevde at individuell kunstnerstøtte i høy grad er et nordisk fenomen. Påstanden foran bør likevel modifiseres av to andre grunner: 1) Det ytes etter alt å dømme, både i Norge og de øvrige nordiske land, langt mer offentlig støtte til kunstnere indirekte gjennom institusjonsstøtteordningene (til teatre, opera og symfoniorkestre) enn direkte gjennom individrettet kunstnerstøtte. Dette dokumenteres for 18 Her foreligger det vel en logisk selvmotsigelse: Hvis kunstneriske kvalitetskrav er eneste kriterium, må det være overflødig å si at det er det vesentligste kriterium. Det siste forutsetter jo at kunstneriske kvalitetskrav er ett av flere kriterier. Vår merknad. 19 Antall profesjonelle kunstnere økte sterkt og ukontrollert.

11 11 øvrig også ganske tydelig av Heikkinen (2003). Hun estimerer den direkte individorienterte kunstnerstøtten i de nordiske land til bare fire-fem prosent av de statlige kulturbudsjettene: In relation to state support for culture as a whole, support for artists represents a very modest expense in all the Nordic countries (ibid:142). En langt høyere andel av de statlige kulturbudsjettene går til å støtte institusjoner innenfor det utøvende kunstfeltet (teater, opera, dans, musikk). Slik sett ytes det betydelig støtte til den kunstneriske skaperprosessen utenom det individrettede støttesystemet. 2) De siste åra har det dessuten iallfall i Norge skjedd en viss dreining i kunststøttesystemet fra individuell støtte mot mer prosjektstøtte. Det bidrar til en relativ svekking av det individuelle kunstnerstøttesystemet (Langdalen/Lund/Mangset 1999). Det er således særlig det lille ordet primært i Duelunds påstand (men ikke i Heikkinens tilsvarende oppsummering) som skaper problemer (Duelund 2003:546; Heikkinen 2003:135). Stemmer det videre at Kunstneriske kvalitetskrav er det eneste og vesentligste kriterium for å tildele støtte [i de nordiske land] (Duelund 2003:547; Heikkinen 2003:135)? Formelt sett er dette antakelig riktig. De organene som fordeler individuell kunstnerstøtte i de nordiske land, skal ifølge offisielle regler og forordninger primært ta hensyn til kunstnerisk kvalitet når de fordeler støtten. Men som forskere kan vi ikke uten videre slå oss til ro med slike byråkratisk-politiske utsagn som fullgyldige svar. Vi utfordres også til å vurdere beslutningsprosessene rundt fordeling av kunstnerstøtte på kritisk avstand. Det innebærer at vi må prøve å analysere de meningsdimensjoner og sosiale kontekster som knytter seg til beslutningene. Heikkinen (2003:75, 133) viser selv hvordan det har skjedd en forskyvning fra velferdshensyn mot kunstneriske kvalitetshensyn i norsk kunstnerpolitikk fra 1970-tallet til utover på 1990-tallet. Hensynet til kunstneriske kvalitetskrav har altså ikke vært konstant over tid, iallfall ikke i Norge. Også andre hensyn har spilt inn: Signaler fra politiske myndigheter gjennom offentlige meldinger, kulturpolitisk fokus på kunstnernes levekår gjennom kunstnerkårundersøkelser og kunstnerorganisasjonenes innflytelse på/deltakelse i selve fordelingen av individuell kunstnerstøtte er faktorer som påvirker vektleggingen av velferdshensyn versus kvalitetshensyn. Når ikke-nordiske kunstnere, kulturpolitikere og kulturforskere betrakter de nordiske kunststøttesystemene, der kunstnerorganisasjonene ofte har stor innflytelse på fordelingen, har de ofte vansker med helt å tro på at kunstnerisk kvalitet er det eneste og vesentligste kriterium for tildeling av støtte (Moulin 1977, 1992; Mangset 1995, 2003). Heller ikke nordiske kulturforskere bør ta dette for gitt. Det er grunn til å tro at det under tildelingen av støtte i større eller mindre grad blir tatt kunstnerisk sett urene hensyn, noe som også Heikkinen antyder (jf. forskyvning fra velferdshensyn til kvalitetshensyn fra 1970-tallet til 1990-tallet). Stemmer det så at Støtten [i de nordiske land] fordeles etter en forvaltningsmodell som innebærer at støtten tildeles av sakkyndige utvalg nedsatt på åremål på en armlengdes avstand fra de relevante politiske instanser (Duelund 2003:547; Heikkinen 135)?

12 12 Igjen er påstanden for formell og unyansert. Men det stemmer at de nordiske kulturdepartementene ikke selv sitter og deler ut stipendier og garantinntekter direkte til kunstnere. Fordelingen er i stedet delegert til sakkyndige organer, det vil si til Statens kunstnerstipend (Norge), Konstnärsnämnden og Författarfonden (Sverige), Centralkommissionen för konst (Finland) og den nye danske kunstrådsstrukturen. Men når disse organene beskrives som utvalg på en armlengdes avstand fra de relevante politiske organer, bygger man (iallfall delvis) på en for snever oppfatning av politikk. Man forutsetter at fagforeningspolitikk ikke er (kultur)-politikk. For flere av de nevnte nordiske armlengdesorganene er sterkt knyttet til kunstnernes fagforeninger. 20 Relasjonene mellom kulturforvaltning og interesseorganisasjoner har dermed klare korporative trekk, selv om en nærmere analyse må til for å avdekke a) forskjellig grad av interessegruppeinnflytelse mellom disse nordiske styringsorganene, og b) endring i interessegruppeinnflytelse over tid (eventuelt tendenser til avkorporativisering ). Denne typen styringsorganer, kanskje særlig Statens kunstnerstipend i Norge og Konstnärsnämnden i Sverige, skiller seg nokså klart fra armlengdesorganer innenfor den internasjonale arts council-familien. Det er Norsk kulturråd og Statens kulturråd ikke Statens kunstnerstipend og Konstnärsnämnden som utgjør de klareste parallellene til de tilsvarende internasjonale arts councils. I Storbritannia har således the Arts Council of Great Britain (seinere Arts Council of England) gjennom sin historie motstått flere forsøk på kunstnerorganisasjonsoppnevning til (og dermed korporativ kontroll med) rådet, ut ifra en prinsipiell argumentasjon for rådets uavhengighet på en armlengdes avstand både fra politiske myndigheter og interesseorganisasjoner. 21 Her er det verdt å minne om hva som er den prinsipielle hovedbegrunnelsen for armlengdesprinsippet, nemlig forsvar for kunstens autonomi. Det må bety at kunstfeltet skal være autonomt i forhold til invasjon av interesser og hensyn både fra politikere og fagforeningsrepresentanter. Armlengdesprinsippet skal jo utgjøre et forsvarsverk for at feltets egne kvalitetskriterier, nemlig kunstnerisk anerkjennelse/kvalitet, så langt råd blir det eneste kriteriet som teller på kunstfeltet. Politikere og fagforeningsrepresentanter (representanter for kunstnerorganisasjoner) vil tendensielt representere andre verdier og hensyn enn kunstnerisk kvalitet, for eksempel hensynet til samfunnsnytte og rettferdig fordeling (jf. fordeling ut ifra geografiske, økonomisk-velferdsmessige, kjønnspolitiske eller ansiennitetsmessige hensyn). Både politikere og kunstnerorganisasjoner er således sterkere knyttet til det Dag Solhjell har kalt det inklusive til forskjell fra det eksklusive kretsløpet (Solhjell 1995). De prøver i høyere grad å akkumulere den typen politisk kapital, som Bourdieu mente sto særlig sterkt i de nordiske land. 22 Stemmer det til slutt at Det [i de nordiske land] er representasjon av kunstnerne og deres organisasjoner i 20 De ulike fagutvalgene under Statens kunstnerstipend i Norge er for eksempel oppnevnt av de respektive kunstnerorganisasjonene, og deres forslag til fordeling av garantiinntekter og stipendier blir bare overprøvd av det overordnete stipendfordelingsorganet om det fins formelt-juridiske innvendinger. De kunstnerorganisasjonsoppnevnte utvalgenes fagkunstneriske skjønn blir ikke overprøvd. 21 Det er imidlertid verdt å merke seg at den venstreorienterte cultural studies -veteranen Raymond Williams, som i en periode satt i det britiske Arts Council, ønsket seg en mer korporativ organisering av rådet (Williams 1989:54). 22 Jf. Bourdieu/Wacquant (1993). Etterord til den norske utgaven (samtale mellom Bourdieu og Bjørn Nic. Kvalsvik).

13 13 disse utvalgene, akkurat som kunstnerorganisasjonene har stor innflytelse på utpeking av medlemmer av styringsorganer, etc. (Duelund 2003:547)? Ja, som vi alt har vært inne på, er det utvilsomt noe i dette. Det er nettopp dette korporative trekket ved de nordiske lands kunststøttesystemer som bidrar til en prinsipiell avstand fra den angloamerikanske armlengdesmodellen. Men det er særlig de utvalgene som fordeler individuell kunstnerstøtte i mindre grad de som fordeler kunststøtte/prosjektstøtte som har vært, og delvis er, korporativt organisert. Samtidig er det tydelig at de korporative trekkene ved de nordiske kunststøttesystemene er blitt svekket de seinere åra. Kunstnerorganisasjonenes påvirkning på den svenske Konstnärsnämnden ble for eksempel betydelig svekket midt på 1990-tallet (Mangset 2003). For øvrig varierer antakelig graden av korporative relasjoner mellom kunstnerorganisasjoner og statlige myndigheter en del mellom de nordiske land. Men for å belyse disse variasjonene nærmere trengs det ytterligere studier. Kanskje var dessuten de korporative relasjonene innenfor kunststøttesystemet primært et og 80-tallsfenomen? På billedkunstfeltet har iallfall kunstnerorganisasjoner som Bildende kunstneres styre (Norge) og Konstnärernas Riksorganisation (Sverige) lange tradisjoner som sakkyndige rådgivningsorgan for statlige myndigheter. Men disse organisasjonene hadde tidligere kanskje en mer eksklusiv og uavhengig posisjon og prioriterte kunstnerisk kvalitet klarere enn kunstnerorganisasjonene gjorde etter kunstneropprøret på 1970-tallet. Forslag til forskjellsdimensjoner for videre komparativ analyse av kunstnerstøtte Vi mener på denne bakgrunn at det kan være fruktbart å utvikle et mer differensiert sett av analytiske forskjellsdimensjoner som grunnlag for videre komparativ analyse av kunststøttesystemer. Oppsettet nedenfor kan danne grunnlag for videre refleksjon og diskusjon. Organisatorisk forvaltningsmessig ansvar for fordelingen: Ansvaret lagt til a) organ på en armlengdes avstand både fra politiske organer (kulturdepartement, parlament) og interessegrupper (kunstnerorganisasjoner, arbeidsgiverorganisasjoner i kulturlivet) versus ansvar direkte hos b) politisk styringsorgan (normalt et kulturdepartement). Eksempel: Det britiske Arts Council versus det franske kulturdepartementet. Organisatorisk forvaltningsmessig ansvar for fordeling: Ansvaret lagt til a) organ på en armlengdes avstand både fra politiske organer (kulturdepartement, parlament) og interessegrupper (kunstnerorganisasjoner, arbeidsgiverorganisasjoner i kulturlivet) versus ansvar hos b) organ nært knyttet til interesseorganisasjon. Eksempel: Det norske Kulturrådet versus Statens kunstnerstipend. Kriterier for/hensyn ved fordeling av støtte: a) Kunstnerisk kvalitet/kunstfeltinterne kriterier versus b) velferdskriterier (økonomiske behov, rettferdighet innen yrkesgruppa, ansiennitet). Eksempel: Prosjektstøtte fra Norsk kulturråd versus Garantert minsteinntekt fra Statens kunstnerstipend, særlig slik den fordeles blant billedkunstnere. Kriterier for/hensyn ved fordeling av støtte: a) Kunstnerisk kvalitet/kunstfeltinterne kriterier versus mer b) allmenne kulturpolitiske hensyn (geografisk fordeling, prioritering av barn/eldre/minoriteter, instrumentelle hensyn). Eksempel: Prosjektstøtte fra Norsk kulturråd versus Den kulturelle skolesekken. Kriterier for/hensyn ved fordeling av støtte: a) Anerkjennelse for allerede gjennomført kunstnerisk arbeid versus b) stimulans/støtte til nytt/framtidig kreativt arbeid. Eksempel: Æreslønn, garantert minsteinntekt versus prosjektstøtte fra Kulturrådet.

14 14 Målgruppe for støtten: Den a) individuelle kunstneren versus b) det kreative prosjektet. Eksempel: Garantert minsteinntekt og stipendordninger fra Statens kunstnerstipend versus prosjektstøtte fra Kulturrådet. Målgruppe for støtten: a) Enkeltperson eller b) gruppe. Eksempel: Nordiske garantiinntekter og stipendier versus prosjektstøtte fra britisk Arts Council eller Regional Arts Council. Noen hypoteser for videre refleksjon/drøfting På bakgrunn av diskusjonene foran kan vi også stille opp noen hypoteser for videre komparativ forskning om kunst- og kunstnerstøtte for videre drøfting og analyse: 1) I de nordiske land fordeles kunststøtte både av politiske organer (kulturdepartementer), armlengdesorganer og korporative organer. 2) Armlengdesorganer uten nær kopling til kulturlivets interesseorganisasjoner (det vil si råd av arts council -typen) står svakere i de nordiske land enn i land i den angloamerikanske verden. 3) I de nordiske land fordeles individuell kunstnerstøtte ofte av organer med nær tilknytning til kunstnerorganisasjonene (det vil si av mer eller mindre korporative organer). Prosjektstøtte fordeles heller av armlengdesorganer som er mer uavhengige av kunstnerorganisasjonene. 4) Individuell kunstnerstøtte er primært et nordisk fenomen. 5) Det totale offentlige støttenivået til kunstnere er høyere i de nordiske land enn i andre land. 6) I de nordiske land fordeles kunststøtte ut ifra flere hensyn/med grunnlag i flere slags kriterier, for eksempel kunstnerisk kvalitet, velferdshensyn og politiske hensyn. Armlengdesorganer uten nær kopling til interesseorganisasjoner tar gjerne sterke kunstneriske kvalitetshensyn; korporative organer tar gjerne sterkere velferdshensyn, og politiske organer tar gjerne sterkere politiske hensyn. 7) Ved fordeling av kunststøtte i de nordiske land vil politiske og korporative organer være mer tilbøyelige belønne langvarig kunstnerisk innsats (anerkjennelse for lang og tro tjeneste), mens armlengdesorganer heller vil prøve å stimulere til nytt/framtidig skapende arbeid. 8) Nordiske kunstnere har mye til felles med offentlige funksjonærer. I disse landene skjer det i høyere grad en sosialisering av risiko enn det gjør i andre vestlige land. 9) Nordisk kunstnerpolitikk er preget av velferdsorienterte stipend- og garantiinntektsordninger, mens kunstnerpolitikken i de søreuropeiske land er mer preget av opphavsrettslig forankrete vederlagsordninger. Flere av disse hypotesene er sikkert diskutable og framkaller motforestillinger. Leserne av dette notatet inviteres til å komme med sin kritikk, sine endringsforslag og sine tillegg med sikte på mer skarpstilte framtidige komparative analyser av kunstøkonomi og kunstpolitikk.

15 15 Litteratur - Abbing, H. (2002): Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam University Press. - Ahearne, J. (2003): Cultural Policy in the Old Europe: France and Germany. I.: The International Journal of Cultural Policy, Volume 9, No 2, s Bakke, M. (1998): Does it make any difference? Cultural policy implications. Classical music concert repertoires in Norway and the United States. I.: Studia musicological Norvegica. Norsk årsskrift for musikkforsking Belfiore, E. (2004): The Methodological Challenge of Cross-National Research: comparing cultural policy in Britain and Italy. Centre for Cultural Policy Studies, University of Warwick, Research Paper no 8. - Bergsgard, N.A./Houlihan, B./Mangset, P./Nødland, S.I./Rommetvedt, H. (2007): Sport Policy. A Comparative Analysis of Stability and Change. London: Butterworth- Heinemann/Elsevier. - Bolkesjø, T. (2003): Næringa Fritidsvirksomhet, kulturell tjenesteyting og sport. Nyetableringer, bedriftsstruktur, sysselsetting og omsetning. Telemarksforsking. Notat nr. 1, Bourdieu, P. (1996): De symbolske godenes økonomi. I: Bourdieu, P.: Symbolsk makt, Oslo: PAX. - Bourdieu, P./Wacquant, L.J.D. (1993): Den kritiske ettertanke. Grunnlag for samfunnsanalyse. Oslo: Samlaget. - Cwi, D./Strausbaugh, J. (1988): The Royalist, the Realist, and the Radicals: A Comparative Analysis of Arts Funding in Canada and the United States. I.: Journal of Cultural Economics, Vol. 12, No. 1, Dahl, H.F./Helseth, T. (2006): To knurrende løver. Kulturpolitikkens historie , Oslo: Universitetsforlaget. - Duelund, P. (red.) (2003): The Nordic Cultural Modell. Nordic cultural policy in transition, København: Nordic Cultural Institute. - Elias, N. (1991): Mozart. Genialitet og samfunn. Utgitt av Mikael Schröter. Oslo: Aschehoug. - Elstad, J.I./Røsvik Pedersen, K (1996): Kunstnernes økonomiske vilkår. Rapport fra inntekts- og yrkesundersøkelsen blant kunstnere , INAS-rapport 96:1. - Esping-Andersen, G. (1990). The three worlds of welfare capitalism. Cambridge Polity Press. - Esping-Andersen, G. (1999): Social Foundations of Postindustrial Economies. Oxford University Press. - Fosli, H. (1994): Kristianiabohemen. Byen, miljøet, menneska. Oslo: Samlaget. - Heikkinen, M. (2003): The Nordic Model of Supporting Artists. Public Support for Artists in Denmark, Finland, Norway and Sweden. Arts Council of Finland, rapport nr Heinich, N. (1991): La gloire de van Gogh. Essai d anthropologie de l admiration. Paris: Les Éditions de Minuit. - Hillman-Chartrand, H./McCaughey, C. (1989): The Arm s Length Principle and the Arts: An International Perspective Past, Present and Future. I.: Cummings, M.C/Schuster, J.M. Davidson (red.): Who s To Pay for the Arts? The International Search for Models of Arts Support, ACA BOOKS, New York: American Council for the Arts. - Kris, E./Kurz, O. (1934/1979): Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist. A Historical Experiment, Yale University Press.

16 16 - Langdalen, J./Lund, J./Mangset, P. (1999): Institusjon eller prosjekt organisering av kunstnerisk virksomhet. Rapport fra Kulturrådets årskonferanse Norsk kulturråd, rapport nr Mangset, P. (1995a): Kulturpolitiske modeller i Vest-Europa. I Arnestad, G. (red.): Kulturårboka Det Norske Samlaget, Oslo. - Mangset, P. (1995b): Norsk kunstnerpolitikk organisasjonsmakt og statlig styring. Et beskrivende oversyn, Norges forskningsråd, KULTs skriftserie nr Mangset, P. (2003): Vi og de andre. Norsk kulturpolitikk i et internasjonalt og komparativt perspektiv. Foreløpig/uavsluttet manus. Høgskolen i Telemark, Bø. - Mangset, P. (2004): Mange er kalt, men få er utvalgt. Kunstnerroller i endring. Telemarksforsking-Bø, Rapport nr. 215, Menger, P-M. (1989): Rationalité et incertitude de la vie d artiste, i l Année sociologique, 1989/39. - Menger, P.-M. (1997): La profession de comédien. Formations, activités et carrières dans la démultiplication de soi. Ministère de la Culture et de la Communication. Département des études et de la prospective, Paris. - Montias, J.M. (1986): The Public Support for the Performing Arts in Europe and the United States. I: DiMaggio, P.J. (edit.): Non-profit Enterprise in the Arts. Studies in Mission and Constraint, New York/Oxford: Oxford University Press. - Moulin, R. (1977): Les Aides publiques à la Création dans les Arts Plastiques (Danemark, Finlande, France, Grande-Bretagne, Italie, Norvège, Pays-Bas, RFA, Suède), La Documentation Française, Paris. - Moulin, R. (1992): L Artiste, l Institution et le Marché, Paris : Flammarion. - Ringstad, V. (2005): Kulturøkonomi. Oslo: Cappelen. - Rommetvedt, H. (2002): Idrett og politikk perspektiver og utviklingstrekk. I.: Mangset, P./Rommetvedt, H. (red.): Idrett og politikk kampsport eller lagspill. Bergen: Fagbokforlaget. - Røyseng, S./Mangset, P./Borgen, J.S. (2007): Young artists and the charismatic myth. I.: The International Journal of Cultural Policy, Vol. 13, No. 1, Schmitter, P.C. (1979): Still the Century of Corporatism? I.: Schmitter, PC. og G. Lehmbruch (red.): Trends Towards Corporatist Intermediation. London: Sage. - Simonsen, M.B. (1999): Kunstnere i Norge. En oversikt over politikk, økonomi, juss og organisering. Oslo: Ad Notam Gyldendal. - Solhjell, D. (1995): Kunst-Norge. En sosiologisk studie av den norske kunstinstitusjonen. Oslo: Universitetsforlaget. - Statistisk sentralbyrå (2002): Kulturstatistikk 2001, SSB Oslo-Kongsvinger. - Williams, R. (1989): The Arts Council. I: Williams, R.: Resources of Hope. Culture, Democracy and Socialism. London New York: Verso. - Østerud, Ø. (1991/1995): Statsvitenskap. Innføring i politisk analyse. Oslo: Universitetsforlaget.