H O V E D A R T I K K E L

Transkript

1 ALEXANDER MacALLISTER Skjulte skatter som Sang og gitar som kunst OG studiefagalternativ Alexander MacAllister har arbeidet i flere felt innen klassisk musikk. Han har opptrådt med kammermusikk og solokonserter, samt sunget som solist med flere kor. Dette i tillegg til flere år som musikkpedagog på diverse kulturskoler, samt privatundervisning i Musikklærernes Hus. Som hovedoppgave for en bachelorgrad i operastudier skrev han om Gitaren i opera. Artikkelen som her foreligger tar utgangspunkt i forskningsarbeidet tilknyttet denne hovedoppgaven. Introduksjon For mange musikkstudenter er det vanlig å lære seg piano som bi-instrument. Også for sangere er dette helt vanlig. Dette er forståelig i forhold til behovet for kunnskap om polyfon harmonifunksjon. Det er også et viktig poeng at pianorepertoaret er av høy kvalitet, og er blitt skrevet av velkjente komponister. Denne artikkelen handler om et mulig alternativt valg, nemlig gitaren. Det blir kanskje spesielt relevant for sangere, da en stor del av det viktige repertoaret består av romanser med gitarakkompagnement. Imidlertid finnes det flere oppfatninger som hindrer at dette er aktuelt for dagens utdanningsinstitusjoner. Dette kan oppsummeres på følgende måte: Gitaren betraktes hovedsaklig som et soloinstrument som er lite brukt i sang- eller kammermusikksammenheng Mange tror at repertoaret er hovedsaklig av spansk opprinnelse, som gitaren selv Den generelle oppfatningen er at ingen viktige komponister har skrevet for gitar I artikkelen vil jeg legge frem historisk synliggjøring for gitarens betydning i sang- og kunstmusikkutviklingen i Europa siden ca I tillegg vil jeg opplyse leserne om en del solo- og kammermusikk, originalskrevet for gitar, som gir et mer sannferdig bilde av gitarens status og anvendelighet som studieverktøy og konsertinstrument. Målet er å legge fram biografiske, reper-

2 danner et fagfelt toarmessige og andre musikkhistoriske bevis for gitarens paneuropeiske røtter. Det er mulig å vise til instrumentets sentrale rolle i utviklingen av opera både i barokken og den romantiske perioden, samt utviklingen i det 20. århundret og frem til i dag. Andrés Segovia Den spanske identiteten Takket være Andrés Segovia, ble klassisk gitar etablert som et seriøst instrument på verdensbasis (Wade, 2001: ). Segovia var i stor grad opptatt av sine spanske røtter, der det meste av gitarmusikken består av arrangementer, og ikke så mange originalverk av rang og kvalitet. På grunn av dette fokuset, som jeg anser som noe overdrevet, ble fremføring av ikke-spansk musikk oppfattet som fremmedgjørende i karakter både av publikum og mange utøvere. Til tross for dette har mange eminente ikke-spanske komponister skrevet for- eller med gitar, også som kammer- og operainstrument. Aner fra antikken Visse forgjengere til gitaren har faktisk eksistert helt siden middelalderen, i hendene til trubadurene. (Grunfeldt, 1969: 40). Det var likevel i det 16. århundre, da det fantes mange forskjellige gitartyper, at noe av den beste gitarmusikken ble skrevet (Turnbull,1978). Mens vanlige mennesker spilte en enklere gitar med fire dobbelstrenger, begynte velstående spanske «dilettanter» å spille flotte solostykker (skrevet av profesjonelle musikere) ved bruk av det som het vihuela i Spania og Portugal og viola da mano i Italia. Den ble tatt med av Segovia. diverse spanske adelsmenn til italienske områder under spansk styre, særlig til Napoli. Denne byen hadde også en lang historie med sterke røtter i gresk kultur (Mosto, 2006; 162). Bemerkelsesverdig var året 63CE da keiser Nero sang til eget akkompagnement på en gresk kitharos i Napoli mens det raste et jordskjelv i byen (Powers, 2010:3). Mange hundre år senere ble den barokke gitaren, med fire dobbelstrenger (kor), utformet i Napoli og ble snart utbredt i hele Europa (Grove, 620). Det nye instrumentet gjorde betydelig inntrykk blant italienske og franske musikere. Francesco da Milano spesifiserte at hans siste bok med sanger og solostykker kunne spilles enten på lutt eller viola da mano. Bøker utgitt av Adrien Le Roy i Paris inkluderte solostykker og sanger for både lutt og gitar. Vi kan vise til flere forskjellige typer gitar som ble laget i Napoli på 1500-tallet. Enkelte eksemplarer har overlevd og finnes i dag som museumsobjekter. Notebøker fra denne perioden tyder på en fri flyt av musiske idéer (sanger og forskjellige typer danseformer) mellom Spania, Frankrike og staten Napoli i det gjeldende århundret. Dette understreker at gitaren var et viktig redskap for musikkformidling fra den klassiske musikkens tidligste år. Den store gitaren Det var midt på 1500-tallet at italienske musikere begynte å bruke chitarrone «stor gitar» (Tyler, 1980: 109). Den ble utviklet fra den napolitanske gitaren, som også hadde rundformet rygg, (Ibid), men den ble tilføyd mange ekstra basstrenger. I motsetning til lutt, hadde chitarrone enkle strenger (noe som gitaren skulle få mye senere), og et hode som gikk i ett med lokket og gripebrettet, mens hodet til lutten var satt av i en rett vinkel bakover. Dette var altså et forsøk på å utvikle et instrument med gresk-europeiske røtter (med aner fra den eldgamle, greske kitharos), som kunne konkurrere med den svært populære arabiske lutten (Wright, 2006). Da italienske komponister som Monteverdi, Peri og Caccini forsøkte å gjenreise gresk musikkdrama som kunstform brukte de både chi-

3 Lully. Nøkkelfigurene inkluderer Hummel og Berlioz; italienerne Rossini, Donizetti, Paganini og Verdi; tyskerne Weber, Spohr og Marschner, samt Schubert og til og med Beethoven. Mange romanser av disse komponistene er lite verdsatt i dag fordi de ikke fungerer godt på piano, men faktisk kan egne seg mye bedre til selvakkompagnering på gitar. Hvordan kan det ha seg at disse banebrytende romantikerne skulle interessere seg for et så beskjedent instrument? Svaret er å finne i visse miljøer i Tyskland og Italia. For hva angår Goethe og Schiller var sang med gitar den vanlige måten å få fremført deres dikt på (Einstein, 1971: 53). Blant deres nærtarrone, barokk gitar og chitarra battente (som ble brukt til rytmisk besifring) i orkesterbesetningen. Sammen med lutt, harpe og cembalo, lagde disse klimpreinstrumentene en spenstig og delikat orkesterklang av epokeskapende karakter. Caccini roste chitarrone som det mest velegnete instrumentet til sangakkompagnement (Arnold, 1967: 42-43). Den fikk navnet chitarra teorbata, og i løpet av ti år ble dette forkortet til teorbo (på fransk theorbe) (Tyler, 1980: 109). Den ble videreført som kontinuoinstrument, sammen med den nye musikkformen, til andre europeiske land. Mange bøker beskriver den, ironisk nok, som en slags lutt! Vi kan altså oppsummere med å si at gitar, vihuela og chitarrone hadde sterk innflytelse på både instrumentalmusikk, operaog sangrepertoar, i tillegg til spesialskrevne solostykker av høy kvalitet, ofte av italienske komponister. Både amatører og profesjonelle gitarister akkompagnerte seg selv i fremføring av sanger. Kongelige tider Barokken var en bra periode for gitaren. Dette var hoved- Paganini. saklig takket være store talenter som italieneren Francesco Corbetti (også kalt Corbetta), som spilte sin fremragende musikk ved flere europeiske hoff. En annen italiener som interesserte seg for barokkgitar var Jean-Baptiste Lully. Han var en dyktig gitarist allerede som barn (Rebours, 2012). Etter hvert tok han fransk statsborgerskap, og ble den viktigste operakomponist i Frankrike i sin samtid. Blant andre italienere kan vi nevne Domenico Scarlatti, som bosatte seg i Spania og skrev mange stykker (hovedsakelig for cembalo, men ofte med tydelig gitarpreg). (Wade, 2001: 76). Senere berømtheter som Boccherini og Cimarosa skrev henholdsvis kammermusikk og canzonetter med gitar i besetningen. Mye av denne musikken kan anses som sentralt repertoar, både for studerende og utøvende gitarister og sangere. Italienerne var ellers opptatt av gitarsanger gjennom hele det 18. århundre (Concise Grove, 1988; 468), Og det finnes et enormt repertoar med sanger til selvakkompagnement fra denne perioden. I året 1775 ble et instrument med seks enkle strenger utviklet i Italia (Tyler & Sparks, 1995). Snart kom det mange Berlioz. dyktige solister som reiste ut fra Italia til store musikksentre som Wien og Paris (Wade, 2001: 70). De mest berømte virtuosene hadde ofte regelmessig kontakt med den tidens største komponister. Det vil kanskje overraske mange at også flere viktige komponister fra denne perioden, især de som skrev opera, var gitarister som skrev musikk til instrumentet. Niccolò Paganini

4 Weber meste bekjente var gitarspillende komponister som Zelter, Zumsteeg og Reichardt. Zelter var særlig viktig for sangutviklingen i Tyskland; som resultat var gitaren vanlig som akkompagnerende instrument i landet (Bone, 1971). Webers nærmeste venner i Berlin var, i likhet med han selv, også gitarister (Warrack, 1986). Det er forresten velkjent at både Zelter, Reichardt og Zumsteeg hadde stor innflytelse på Schubert (Brown, 1967). Sangens stormester var omringet av flere profesjonelle og amatørgitarister i Wien. Han eide flere gitarer og skrev selv sanger, kor- og kammermusikk med en gitarstemme i partituret (Mattingly, 2007). Som nevnt var Napoli en viktig by i forhold til sangutvikling for italienske komponister. Helt fra Monteverdis tid, var byen Napoli kilden til sangstilen som skulle føre til utviklingen av dramma per musica (Tyler, 1980), og byen skulle influere generasjoner av viktige operakomponister som Jomelli, Paisiello og Cimerosa (Till, 1987). Her var stemningen helt på høyde med den i spanske byer, der sang og gitarmusikk kunne oppleves dag og natt. Det er trygt å konstatere at den italienske bel canto stilen etter hvert ble basert på folkemusikken som fylte luften i Napoli, så vel som veletablerte tradisjoner for studier av stemmeproduksjon i regionen. Det var her at opera buffa ble utviklet (ed. Robbins, Early Music World website), og Rossini skrev i Napoli sin mest populære opera Il barbiere di Seviglia - der gitaren brukes i første akt. Både Rossini, Donizetti og Bellini ble «anklaget» for å bruke orkesteret «som om det var en stor gitar» (Galatopoulos, 2002; 331). Dette er vel ikke så overraskende? Det viser seg å være umulig å forstå komposisjonsteknikken til disse komponistene uten å ta med i betraktningen gitarens innflytelse. Lenge etter at interessen for instrumentet roet seg (etter ca 1840), skrev Verdi både Otello og Falstaff med gitararier. Dette gjelder også for Berlioz, der gitaren brukes i hans siste opera (også basert på en Shakespeare komedie). Vi kan også nevne Bizet, Boito, Charpentier, Massenet og Wolf-Ferrari i denne sammenhengen. Man kan spørre seg hvorfor det var såpass viktig for disse komponistene å inkludere nettopp gitaren i sine operastykker? Svaret kan ligge i at det på denne tiden var vanlig med minst én harpe i orkesteret. Skulle ikke derfor gitaren kunne tilføye en passende klangfarge? Det skulle vise seg at bare den polyfone og meget bærbare gitaren kunne tilfredsstille komponistens behov. For Verdi og Berlioz kunne den bidra med intimitet og ekkoer fra folkemusikk og antikken, på en måte som til og med harpen ikke evnet. Disse aspektene var essensielle også for Weber da gitaren ble brukt i operaen Oberon (Warrack, 1986). Det er ikke blitt foretatt så mye forskning rundt forholdet, men man finner «gitaraktige» løsninger Wagner også i orkester- og kammermusikken til Weber. Berlioz skrev at han utarbeidet musikk til operaen Les Troyens ved bruk av en gitar mens han var i Italia (Cairns, 2001). Hans gitarsang Sérénade de Méphistophélès, som ble omskrevet til fullt orkesterspill i konsertverket La damnation de Faust, står som et eksempel på komposisjonsteknikken hans. I likhet med Spohr og Wagner var Berlioz ikke pianist (Ibid). Derimot uttalte både Berlioz og Weber deres misnøye med det de betraktet som en overflod av pianostyrt komponering blant sine samtidige. Deres gitarbruk, samt friheten til å komponere rett fra hodet (som Schubert også gjorde), kan anses som kilder til deres originalitet. Det er artikkelforfatterens mening at denne gruppen skiller seg fra andre komponister med deres fellesinteresse for gitar, samt en utpreget fascinasjon for folketradisjonen og antikken; og dermed kunne betegnes som de «romantiske trubadurene». Repertoaret de etterlot seg er svært anvendelig og av meget høy kvalitet både som studieobjekt og fremføringsmateriale. Her får vi bekreftet Einsteins påstand om at «den romantiske perioden begynte

5 med sang». Vi kan også vise til de gjennomkomponerte og rondolignende romansene, særlig til Weber og Spohr, som tydeliggjør at det ikke bare var Schubert som var forut for sin tid på dette feltet. Et mysterium Dette fremmer et viktig spørsmål. Vi har etablert at både Berlioz, Schubert og Weber skrev solostykker, kammermusikk og sanger med gitar, og selv sang til sitt eget gitarspill. Når slike store personligheter var utøvere i denne tradisjonen (vel å merke oftest i uformelle sammenhenger), hvordan er det mulig at konseptet aldri ble fulgt opp og er så fremmed for både utøvere og publikum i dag? Som tidligere nevnt er akkordføring i disse romansene ofte relativt enkle teknisk sett, og mangler den kompleksitet og tyngde som vi finner i romansetradisjonen med klaver blant senere mestre som Duparc, Brahms og Richard Strauss. Dette er hovedsaklig fordi de ble skrevet til kun én utøver, og ikke to solister. Løsningen kan ligge i det at sangere gjerne må lære seg gitar eller kanskje gitarister kunne begynne å synge? Det som kan bli motiverende til videre undersøkelser, består i repertoarets sanne karakter; ferske, ofte lystbetonte melodier fra Romantikkens begynnelsesfase. Her finner vi forbausende tidlige spor av nasjonalromantikken og harmonikk som kjennetegnes som avansert. Denne musikken har ligget lenge bak glemselens slør. I betraktning av den moderne trenden der man prøver å finne skjulte skatter blant de mest obskure navn i arkivene, er det kanskje på tide å lufte noen genuine «skatte»-stykker fra en hel rekke sanne stormestre? Sammen med den beste musikken fra periodens virtuoser, finner vi et omfattende reper- Henze. toar som kan tilfredsstille de høyeste musiske krav. Mot moderne tider I stor grad takket være Julian Bream, forsynes fortsatt sangtradisjonen med tilskudd fra moderne komponister. Stravinskij, Schönberg og Alban Berg skrev kammermusikk og operaer med sang og gitar i lydbildet. Under innflytelse av Bream kom Britten, Walton og Tippett med gitarsanger, også sangsykluser med gitarakkompagnement. Fra Amerika er det kommet enkelte sangbidrag fra Villa- Lobos, Manuel Ponce, Babbitt og Elliot Carter, i tillegg til mange solostykker. Vi har også mottatt sangsykluser fra nålevende komponister, som blant andre Dominic Argento og John Rutter. Det største navnet innen gitarmusikk fra det 20. århundre er nok den nylig avdøde Hans Werner Henze. Han erklærte Italia som sitt naturlige hjem tidlig i karrieren, og ble fascinert av gitaren som han kalte «det moderne instrumentet til Orfeus» (Rickards, 1995). Han skrev sentrale verk til det «moderne» solorepertoaret, samt gitarsanger og kammermusikk. Han brukte instrumentet i flere operaer, der El Cimmarón er nevneverdig for besetningen som består av kun én sanger, samt en gitarist og en perkusjonist. Det er kanskje ingen tilfeldighet at det står følgende i Wikipedia: «Etter at Henze flyttet til Italia, ble musikken hans mer og mer Napolitansk i stil». Det virker som om Napoli og Italia ennå ikke er helt ferdig, verken med stemmen eller gitaren? Konklusjon Jeg synes å kunne konstatere at vi betrakter en lang tradisjon innen for europeisk musikkunst, fra dynamiske ballader fremført av franske trouvères i middelalderen, gjennom renessansen og deretter utviklingen i barokken av både gitar, sang og opera. Så oppstod det et høydepunkt i den tidlig romantiske perioden med mange hovedkomponister som spilte og sang med gitar. Musikkverdenen generelt har vært forholdsvis sterkt fokusert på spanske solostykker når det gjelder gitarmusikk. Imidlertid har eminente figurer som Stravinsky, Schönberg, Ibert og Britten skrevet sanger og kammermusikk i tillegg til radikalt eksperimentelle soloverk for gitar- noe mange ikke er klar over. Gitaren som historisk- men også som samtidsinstrument, venter kanskje ennå på å bli oppdaget - både av utøvere, sangere, og endelig av lytterne. Alexander MacAllister, 2013 ILLUSTRASJONSFOTO: Vuela de mano, bilde s.6, Weber og Wagner: 10