Pushwagner. ushwagner. FORORD 6 av Jan Verner Carlsson. FIRE DAGER I TANGER - OG ALT DET ANDRE 20 av Petter Mejlænder

Transkript

1 1

2

3 ushwagner FORORD 6 av Jan Verner Carlsson FIRE DAGER I TANGER - OG ALT DET ANDRE 20 av Petter Mejlænder UTGIVER: GALLERI PUSHWAGNER Tjuvholmen allé OSLO Tlf: KATALOG REDAKTØR Jan Verner Carlsson GRAFISK UTFORMING Bojan Mrkaljevic TRYKK Dardedze holografija, Riga PAPIR Scandia 150g Cover: Scandia 300g ISBN UTGITT 2011 GRAFISK DESIGNER Pushwagner Øyvind Dreyer Stuestøl NETTSALG AV PUSHWAGNERKUNST pushwagner.no PUSH MEG FORSIKTIG 33 av Oda Bhar MELLOM KLAUSTROFOBI OG FORSONING 37 av Kjetil Røed DONT PUSH ME - LET PUSH PUSH YOU 41 av Tommy Olsson CV 44 PUSHWAGNERS UTSTILLINGER HØSTEN

4 Simus abo Uci offic te coruptati bea susape viti ut eliquae nobit eos sime lanist magnihil illatquas repe poratem harchil iquuntem. Itat optatem que aut omnihitaquod ut que sinvel es sundici ut essitinum quatiae caestion nonsequatis est, ero ea si aspici cum est volum sedita cum nobis alis sam quibus quo qui que est, ipsunt quaturibus re, sitasit ipsamus et, veleces sus esti officiume et, suntio te ni dolores ecaeperchic tenet fugia pre et ipit que cum id ullibusam que molo doloreperrum quam as re sape rem litiant volupta tibust ex eum facepudae sincia pellupt iiscium acessitibus sant. Officid ut est, quidipiet haribus. Ti dolumquiae vero vel int, sequo odit acepe nostion sedipsa ndigendipsa ne pres voluptatiur re nos doluptat ipsanullor aut atam autempo rehenis est aut occum ipsandi gnimusam, totat pelit qui dipid et exceper chicipsante volendae. Expel et et porem dendipis quos aces am, atium exernatur sundign imolorem rerae solore aut delitio. Itat erum essedicimi, quidisquas eseque voluptatest odi torum, id quia nimus derum aci to tes eos eum re prem re, quas miniend icatem fuga. Nem idescil in plabo. Nem remporro eliquos net, sam, sanducit eatemporibus dent et et lit denim velibus qui odia voluptiatis natur, ipsapel estrum quam quatusam, cus. Udit quae. Nemporp osandam nobis aut pro bere, torum rem rem eum ad mi, ut eserferior as atemporum conseribus, id et modipitate m eario qui verio molesti umquis apellig nihicipsa sum se ped maximus dolent labo. Et facepudipit, odit accus nistior rovit, sunt evendaeria vid untur modignientet vendere, volum aut voluptiusda 6 7

5 8 9

6 10 11

7 12 13

8 14 15

9 16 17

10 18 19

11 Fire dager i Tanger - og alt det andre Av Petter Mejlænder I Sex og frihet er to viktige drivkrefter i Pushwagners selvforming. I videste forstand dreier det seg om å leve og tegne ut fra egne impulser og lengsler, og komme vekk fra kjedsomheten og trangsynet hjemme. I 1959, i en alder av nitten år, førte denne lengselen Terje Brofos (som er Hariton Pushwagners borgerlige navn) ham til Tanger. Han ankom torsdag 6. august og forlot byen fire dager senere, for aldri siden å se verken Marokko eller Afrika igjen. Studieturen, som han siden kalte det, til Tanger, skulle likevel komme til å sette viktige og langvarige spor i hans kunst. Det som hendte var ikke planlagt. Ting bare skjedde. Frihetens vind førte ham til Algeciras i Sør-Spania, hvor han løste fergebillett til Tanger. Africa calling skrev han i skisseblokken, mens han tegnet delfiner på overfarten. Noen få timer senere satt han i det arabiske kvarteret og dokumenterte. Det var vel der, blant eksotiske arabere i gamlebyen, han traff Björn Roland Eneroth, en tre år eldre svenske, som også var tegnetramper og delte Pushwagners drøm om å bli en stor kunstner. De neste tre døgnene skulle de tegne seg gjennom Tanger sammen. Siden så de hverandre aldri igjen. To viktige ting skjedde mens Björn og Terje trasket gatelangs og lå på beachen eller tjente penger ved å tegne karikaturtegninger av amerikanske gaster på barene i gamlebyen. Det første og viktigste var antakelig at Björn inspirerte Pushwagner til å ta en pause fra blyanten og prøve seg med blekk. Det andre er at blekktegningene satt som et skudd, og at de på mirakuløst vis har overlevd de mer enn femti årene som har gått siden da, og nå, i 2011, dukker opp som råmateriale i håndkolorerte trykk, som viser en helt ny og, for offentligheten, ukjent side ved Pushwagners kunst. I 2011 forteller disse nye tegningene oss noe som er lett å glemme, fordi vi ikke bare de siste årene, men de siste tre tiårene, har lært å kjenne en helt annen Pushwagner. Med årets serie dokumenterer Pushwagner at han var fullbefaren tegner allerede før han gikk på Kunst- og håndverkskolen og Statens kunstakademi, og at han i dag fortsatt identifiserer seg med og blir inspirert av det han gjorde den gang streken er, i liket med alt det andre han viser på denne utstillingen, autentisk Pushwagner, selv om vi i disse tegningene kan se spor av illustrasjonsteknikker som var vanlige på den tiden. Björns tegninger var også preget av den samme trenden. I 1959-motivene kan vi også se spor av inspirasjonskilder som Ben Shan, El Greco og van Gogh. Pushwagner har alltid latt seg inspirere. Bare det at etter 1980 har han stort sett vært inspirert av seg selv. Før Terje og Björn tok farvel om formiddagen mandag 10. august 1959, portretterte de hverandre og forærte hverandre resultatet. Pushwagner har klart å ta vare på Björns tegning frem til dags dato, trass i at han har mistet eller gitt fra seg alt han har eid og hatt opptil flere ganger. Og da jeg, en dag i 2010 klarte å spore opp Björn Eneroth i Stockholm, viste det seg at han også hadde tatt vare på Terjes. Det viste seg at Terjes tegning hadde hengt på veggen i Björns atelier i alle disse tiårene. Hvorfor? faller det naturlig å spørre. Og svaret er: Ikke fordi Björn visste noe om Terjes videre skjebne og at han i dag er den populære Pushwagner. Tvert imot, han visste ingenting om hva som skjedde med norrgubben. Han lot tegningen henge på hedersplass i atelieret fordi han synes det er et av de beste portrettene av ham som noen sinne er tegnet. Er det mulig for en kunstner å utstede en bedre attest? Det tviler jeg på. Det er så mange slike pussige og spektakulære overganger, kriser, inspirasjoner og faser i Pushwagners kunstnerliv. De fleste er langt vesentligere og mer dramatiske enn de fire dagene i Tanger. Men nå har vi fått et passende påskudd for å hente frem de også. II Det er ikke mulig å koke Pushwagner ned til ett begrep, verken når det gjelder hans karakter eller hans billedverden. Han er og blir ubegripelig sammensatt. Hos ham går kaos hånd i hånd med orden og konsentrasjon. Han er både barn og olding i samme skikkelse, lassis og snobb. En vulgær estet. Han kan omfavne oss med de kjærligste impulser, for øyeblikket etter å knuse oss nådeløst, med sitt verk og sine replikker. I Pushwagners verden lyner det fra klar himmel. Pushwagner må være det nærmeste vi kommer en arketypisk bohem og outsider. Han er og lever på tross av. I hans manesje danser hedonismen og selvdestruksjonen tett omslynget og i samme takt. Slik han selv talløse ganger har danset med ølglasset. Han er impulsstyrt, og har utsatt sitt legeme for de giftigste doporkaner, men samtidig er han manisk trofast mot det indre liv, og har en konsentrasjonsevne som en yogi, for det er der han helst vil være i verket. Det er derfor han fortsatt tegner eller maler, hver eneste dag. Han får aldri nok. Tusjpennen er hans livline. Det er den som heler ham og fører ham til sine barn. Det viktigste ordet i det pushwagnerske vokabular må være Meg!. Der finner vi den energien som har drevet ham frem gjennom 71 surrealistiske år mot årstall som trolig aldri sto i hans livskalender før de, overraskende for alle, kom med anerkjennelse, suksess og lykke. Pushwagner dyttet handlevognen over alle grenser, og ingen normer var så strenge at han ikke kunne forsere dem. I kunstnerskapet er det han som har regjert og utformet lovene. Og fordi kunstnerskapet var hans liv, måtte til slutt virkeligheten føye seg. Det er det vi opplever i dag når det pushwagnerske har seiret. Verden føyer seg og gir seg over. Hvorfor? Kanskje fordi han i sine motiver så lekende lett tar spranget fra det banale til det dypsindige, og fordi hans enkle strek skjelver seg frem, liksom i en kosmisk engstelse, frem mot den mest infernalske og beske satire. Få andre makter som ham, med tegneseriesjangerens tilsynelatende enkle grep, å omfavne oss med noe smektende lyrisk og nesten mytisk, som samtidig gruvekker oss langt inn i margen. Pushwagner serverer kunsterkjennelse i en legering av syrebad og balsam, mens fargene skriker og visker, om hverandre. I en annen tid ville han for lengst vært brent på bålet. I vår forvirrete tid blir denne åndfulle samfunnsfienden og -refseren nærmest sett på som en sprø profet. Han maner oss til å se verden med forskremt blikk. Som i en sosialsatirisk paranoia. Han foregriper og representerer selveste apokalypsen. Hos ham går alt bokstavelig talt og helt logisk til helvete. Helvete er i det hele tatt et ord som smaker godt i Pushwagners tannløse munn. Likevel er verket gjennomstrålt av humor og det reneste håp, for i hans verden finnes ikke bare troen på et frelsende indre liv, men vissheten. I bunn og grunn vil han oss alle vel. Han vil bare underholde oss på en intelligent måte. Han vil være vesentlig både som kunstner og menneske. Smalltalk gir ham eksem. Slik er Pushworld

12 III Terje Brofos - alias Hariton Pushwagner - ble født i Oslo 2. mai Han veksler mellom de to identitetene. Når han viser frem passet eller ligger som et åpent sår og helbreder seg i badekaret, da er han Terje. Når han tegner og maler eller besnærer verden liksom en rockestjerne i svart dress og solbriller, da er han Pushwagner og spiller rollen som den uovervinnelige. Terje ble fra første øyeblikk merket av krigen. Bombene regnet da han ble født. Og selv om han trådte sine barnesko på Berg i Oslo, i en småborgerlig idyll med romslige villaer og store frukthager, smittet ubehaget over de voksnes forpinte lydighet og angst snart over på ham. Norge var okkupert, og friheten og gleden var kneblet. De uniformerte automatmenneskene, som skapte frykt bare de viste seg, fikk evig liv i hans kunst. Likevel: Barna levde stort sett i en uskyldig verden. Enn så lenge. For dem var det ikke et nederlag å stå i kø for å få svenskesuppe eller spise sukkertøyet de tyske soldatene kastet til dem. Terje var, liksom de fleste andre barn, oppslukt av nabolagets lek og moro. Det var da han opplevde at det fantes en lykke i verden. Det har han ikke kunnet glemme. Vi ser det i kunsten hans. Der fremstår den som erkjennelse. Og det er derfor han har kunnet leve med alle disse automatmenneskene i bildene sine. Han liker dem også. De er jo komiske idioter. Lille julaften 1944 ble outsideren født. Terje lekte som vanlig i de trygge villaveiene på Berg. Han ble forrådt, sånn følte han det, da han og sparken han satt på ble knust av en vedfyrt buss. Fire og et halvt år gammel ble han båret bevisstløs til det tyske lasarettet i nabolaget. Legene og foreldrene trodde han skulle dø. Men Terje kom seg. Som alltid. Han våknet tidsnok til å feire julaften og han fikk de presangene han hadde lengtet så voldsomt etter. Slik har livet vært for ham: Lykken kom gjerne etter den døden som likevel ikke tok ham med seg. Blant julepresangene var det alltid den fra rike onkel Einar som skilte seg ut. Det var i hans pakke det en gang vanket en lekker Packard kabriolet lekebil. Onkel Einar lyste opp hans outsiderliv med selveste Den amerikanske drømmen. Den skulle aldri slippe ham. Vi ser det tydelig i ferske motiver som Catch a Ride, Honk City, Pink Cabriolet og i Toy Shop. I rekonvalesenttiden i 1945 måtte han nøye seg med å se ut gjennom vinduene på vennene som lekte i snøen. Det er som om vi skimter en skygge av dette blikket i lille Bingo i Soft City og i angstblikkene i Vertigo- og Manhattanvinduene. Fireåringen Terje fikk mareritt som fortsatt kan plage ham. Hjernerystelsen sperret ham inne i en sårbarhet det var umulig å flykte fra. Da skjedde det noe viktig: Faren lærte ham å tegne. Alt fra fly, hus og biler, til hester og mennesker. Kanskje var det hjernerystelsen som gjorde at perspektivet falt så lekende lett på plass? Kunstneren spekulerer på det. Det ble redningen. Med tegnekunsten hadde han fått noe å hevde seg med. Noe som løftet ham opp fra ensomheten. Fra da var han noe. Han kunne skape sin egen verden. Han hadde funnet en nødutgang en fluktmulighet. Det begynte å lukte frihet. Etter krigen gikk det fra vondt til verre. Familien gikk i oppløsning. Mor og storesøster flyttet. Terje måtte ta seg av sin gamle alkoholiserte far. Hele familielivet bekreftet det bedragerske og svikefulle ved tilværelsen. Også han søkte tilflukt i hykleriet og spilte sin rolle. Som voksen har han kjempet en vedvarende kamp for å deprogrammere seg fra alt som ble internalisert i disse formende årene. I tenårene fylte han det meste av fritiden med konkurranseidrett særlig tennis, løping og ski. Han var utrettelig og et åpenbart talent. Også der. Intensiteten kan med tidens avstand minne om flukt. På den tiden begynte han også å lese. Han slukte alt fra tegneserier og guttebøker, for så å ta skrittet fullt ut til romaner og filosofi. Hans utilpasshet tok etter hvert form av raseri og opprør, det vil si pøbelstreker, og det hele endte, som det meste i Pushwagners verden, med forferdelse. Han ble utvist fra Berg realskole midt på 1950-tallet. Fem år etter at Holden Caufield led samme skjebne. Før han ble 20 hadde han brutt de fleste bånd til faren. Han ville vie seg helt og holdent til kunstnerlivet. Frihetstrangen, skråstrek desperasjonen, ble for stor. Det var den eneste mulige livsbanen. Han visste at bare gjennom kunsten kunne han bli suveren. Men han visste så alt for godt at han ikke var det. Verden var full av giganter. Men han søkte lærdom hos alle som var større, og han gråt seg i søvn fordi Finn Graff, som gikk tre klasser over ham på folkeskolen, var flinkere enn ham til å tegne biler. IV Terje kom inn på Statens håndverks- og kunstindustriskole og Statens Kunstakademi, og gjennomførte flere studiereiser til Middelhavsland. Da han kom til Paris som 19-åring ble alle hans bohemdrømmer innfridd. Ynglingen tegnet karikaturtegninger av turister, vanket på jazzbarer og ble venn med de rødvinsdrikkende kunstnerne på Montmartre. Skisseblokken hans ble fylt med van Gogh-inspirerte hotellrom og de jazzmusikerne han hadde hørt på radioen i barmdomshjemmet, mens faren lå på sofaen og sov ut rusen. På begynnelsen av 1960-tallet trålte han kunstmuseer, antikke ruiner og arkitektoniske mesterverk i Spania, Italia, Hellas, Tyrkia og Midt-Østen. Han levde og overlevde, med blyant, tusjpenn og papir. Så vidt. Verken mor eller far fikk vite hvor han var, eller at han var døden nær. Han kunne bli borte et halvt år uten å gi så mye som et pip fra seg pipet kom først når han hadde rast fra seg og lommeboken var tom. I 1960-tallets Oslo levde Terje som bohem og kunstnergeni, på samme tid som Gunnar S. Gundersen, Ole Rinnan, Odd Nerdrum og Ørnulf Opdahl. Han vanket sammen med Willibald Storn og Knut Faldbakken. Han frekventerte jazzbuler og røyket hasj, og han erobret Eva, den lekreste dama. Det var da han ble hekta på de viktigste fargene: Rosa og svart. Men han fant ikke streken. Han lengtet etter sin genialitets sanne uttrykk, mens han kopierte mestere som Klee og Mondrian. Han kunne alt det en kunstner skal kunne, men han var intet. Slik følte han det. V Igjen rømte han fra bohemlivet i Oslo. Men etter en pengelens svipptur til Rivieraen satt han nok en gang alene på Kunstnernes Hus og fylte tomheten med en halvliter øl. Kalenderen, som han gjorde sitt beste for å ignorere, viste høsten Terje var nihilist og trodde ikke lenger på noe. Verken på tid eller sted, og heller ikke på kunsten eller kjærligheten. Aller minst på studentrevolusjonen. Da dukket Axel Jensen opp, den berømte forfatteren - hans forbilde. Axel var på jakt etter en tegner, han ville lage tegneserier i stedet for romaner, og hadde hørt nyss om Terjes usedvanlige talent. De var begge skakkjørte og søkende etter nytt fotfeste. Da sa det bare klikk! og et livsvarig partnerskap falt på plass. I januar 1969 gikk de inn i en skaperrus som varte i tre måneder. Det skjedde i stortingspresident C. J. Hambros gamle leilighet i Skovveien i Oslo, der Axel bodde med sin nye kjæreste, Siri Blakstad. Axel presset Terje til å tegne raskere og enklere. Tusjen ble nærmest pisket til å løpe stenografisk over arket, mens 22 23

13 24 25

14 Axel fabulerte frem sine historier. Slik ble den karakteristiske Pushwagner-streken født. Autentisk og etterlengtet. Skremt ut av fødselskanalen av Axel. De laget en serie utkast til billedromaner og tegneserier. Vennene som så det ble slått av undring. Dette var noe nytt. Noe som var i pakt med tiden. Det svingte. Det var moderne. Det var hippiejazz. Etter et arbeidsopphold på Menorca havnet de i Axel Jensens hus i Fredrikstad. I denne perioden ble både Soft City og Doktor Fantastisk klekket ut. Men før de fikk sluttført arbeidet rømte pengelense Terje til London. Der prøvde han seg som uteligger og led seg gjennom et år som fattig hipster og gatetegner. I 1971, mens tarmene skrek av sult, signerte han sitt første bilde med Pushwagner. Han var hjemmehørende i et miljø hvor det dukket opp popstjerner som figurerte på førstesiden av musikkaviser som Melody Maker. Han gjennomgikk flere alvorlige kriser og gikk på trynet inn i en LSD-utløst psykose. Som Pushwagner kavet han seg videre med god støtte fra kone og datter - og ledestjerner som William Burroughs. Han laget alt fra store psykedeliske veggmalerier til detaljerte samfunnssatiriske tusjtegninger. Alt i tidens ånd. Midt på 1970-tallet gjorde han ferdig Soft City. Og han brukte ett år på å fullføre tusjstreken i det monumentale verket Selvportrett. Det var i London han produserte sitt livsverk. Det fundamentet han skulle stå på resten av livet. Da Axel Jensen så det var han overbevist om at det ville gjøre ham verdensberømt. Ingen dårlig spådom. På slutten av 1970-tallet flyttet havaristen Pushwagner inn i Axel og Pratibha Jensens husbåt i Stockholm. Der samarbeidet de om En dag i familien Manns liv, 34 trykk som ble vist på Henie Onstad Kunstmuseum i Pushwagner var i ferd med å bli et navn i Kunst-Norge. Men salget lot vente på seg. VI Høsten 1980 dro Pushwagner fra Stockholm. Et opprivende brudd etter å ha levd til sammen nesten fem år under samme tak som vennen og forbildet Axel. Nok en gang måtte han starte på nytt, uten penger og uten bosted. Han søkte tilflukt hos venner og bekjente i Oslo. Levde fra hånd til munn, på randen av psykosen. De fleste av bildene hans forsvant i denne prosessen, også originaltegningene til Soft City, som han etterlot i Stockholm. Han mistet i realiteten alt. Og han mistet fotfeste. Nok en gang. Alt gikk ad undas. Men han arbeidet hele tiden, og kavet seg videre. Smeltet hjertet til nok en vakker kvinne, norsk denne gang, og giftet seg med henne i De flyttet til Telemark, gjennomførte arbeidsopphold i Paris og New York. Og på 1990-tallet vakte han oppsikt med svære separatutstillinger i Skien kunstforening, Kunstnerforbundet og Kunstneres Hus. Allerede da kunne han blitt gigantisk. Han hadde flere gjennombruddmuligheter. Men han klarte ikke holde fast på det gullet som ble lagt i hendene hans. Mot slutten av nittitallet raknet alt igjen. Han ble skilt og hjemløs. Kompanjongen Morten Dreyer overtok alle bildene og skissebøkene gjennom en omstridt kontrakt. Hele livsverket forsvant. Nok en gang. Pushwagner sank ned i rennesteinen og holdt fyr i livsgnisten med junkiedop. Han bodde nærmest på nattklubber, puber, musikkbuler og noen få serveringssteder på Frogner. Fikk bo hos kjente og ukjente, litt her og litt der. Han tegnet og malte fra halvliter til halvliter. Han ble uteligger og døden fulgte ham hakk i hæl. VII Kort etter at kalenderen rundet 2000 snudde lykken så smått. Han fikk seg et dystert krypinn som han også brukte som atelier og nye samarbeidspartnere støttet ham. År som hjemløs, narkoman og menneskevrak så ut til å være over, selv om elendigheten fulgte ham langt inn på 2000-tallet. Stemningen snudde gradvis fra total elendighet til glimt av håp. Så dukket originaltegningene til Soft City mirakuløst opp etter å ha vært tapt og forsvunnet 22 år. Trivselskurven steg frem mot 2008, da interessen for Pushwagner eksploderte. Alle ville vise bildene hans. Journalister og kuratorer fotfulgte ham. Han kunne tapetsere stueveggen med oppslag fra Aftenposten, Dagens Næringsliv, VG og Dagbladet, hvor han ble omtalt som stjernen som skinner sterkest i norsk kunstliv. Ikke minst fikk utlandet øynene opp for dette dystopiske popartfenomenet. Han var en skjult skatt; overmoden for verdensscenen. Startskuddet gikk med biennalen for samtidskunst, BB5, i Berlin våren Der fikk han et helt rom til originaltegningene av Soft City, lagt frem i egendesignete vitriner. I tillegg stilte han ut de fleste av maleriene i frisen Apokalypse i en separatutstilling i Kronprinspalasset. En måned etter ble bildene hans vist i Paris, og deretter bar det til Sydney. Over alt vakte han oppsikt. Hjemme i Oslo ble han hedret med Høstutstillingens ærespris. Og for første gang ble hele hans Apokalypse samlet og vist offentlig i Stenersenmuseet. Frisen ble sammenliknet med Picassos Guernica. Medieoppslagene kom på løpende bånd, men hovedstadens kunstkritikere forholdt seg tause. De må ha vært i sjokk over denne urimelige gjenoppstandelsen fra det døde, og fikk vel kloakkstank i neseborene når de tenkte på Pushwagner. Kalenderen viste fortsatt 2008 da Soft City kom ut i bokform og den første boken om ham Pushwagner -- gikk i trykken. Der og da var Pushwagner den mest omtalte billedkunstneren i norsk presse. Og eventyret fortsetter. Med pris for Årets vakreste bok, eget luksusgalleri på Tjuvholmen og deltaking på utstillinger i Wien, Göteborg, Haag og New York. Og forespørsler fra all verden strømmer på. I 2010 og 2011 må han ha stilt ut i flere enn et snes gallerier. Tusener har funnet veien til foredrag om ham, og hundretusener har sett ham på TV og kino - mens millionene triller in på den tidligere alltid så pengelense Pushwagners konto. Og snart blir det vel museum også, og nye førstesideoppslag i avisene. For dette bisarre fenomenet sprenger fortsatt grenser og slår salgsrekorder. Han treffer oss alle, enten vi liker det eller ei. Han pusher både seg selv og oss. --- Petter Mejlænder, fotograf og forfatter, har skrevet boken Pushwagner (Magikon forlag 2008, revidert utgave Boken foreligger nå!) og arbeider nå med en biografi om Pushwagner (som kommer ut 2012). Mejlænder har også skrevet artikler om Pushwagner og har holdt flere titalls foredrag om kunstneren de siste årene. Han har også skrevet bøker om Axel Jensen og Arne Næss. Se Mejlænders hjemmeside:

15 28 29

16 30 31

17 Push meg forsiktig av Oda Bhar Å filme det som står stille kan handle om å tilføre bevegelse. Å filme det som beveger seg kan handle om å komme nær. Høsten 2011 inntar dokumentarfilmen Pushwagner norske kinoer. Jeg har ventet på denne filmen i over tre år. Ikke fordi det har manglet stoff om Pushwagner i offentligheten, men fordi jeg ventet noe eget fra Even Benestad og August B. Hanssen. De er kjent for varme og personlige, men også konfronterende portretter. Evens prisbelønte debutfilm Alt om min far handlet om transvestitten og psykologen Esben Benestad, men like mye om Evens forsøk på å takle faren sin. Barndomsvennen August har vanligvis vært med på manussiden, men er denne gangen kreditert som medregissør. Du må gå på meg som en bulldoser! Avsløre hvem jeg er for ettertiden. Pushwagner formaner, men Even og August gjør noe annet. De lurer fram stoffet, sakte og vennlig. Iblant gjør de slik enhver god journalist ville gjort, tillater seg å spørre litt dumt og naivt. Gode ting kan komme ut av å være flink og smart, men kun åpenheten tar deg inn til kjernen. Stemmer det at Pushwagner ble skeptisk underveis? Ihvertfall skal resultatet ha overveldet ham. Han liker filmen godt, sier August. Det hadde han aldri trodd! Jeg tror han så på oss som noen litt naive tullinger som kom hjem til dem og spiste maten deres, sier Even. Initiativet til filmen kom fra produsent Carsten Aanonsen, som lenge hadde vært fascinert av Pushwagners kunst. Han fikk kontakt gjennom regissør Jens Lien, som et par år tidligere benyttet Pushwagners Selvportrett som utgangspunkt for plakaten til spillefilmen Den brysomme mannen (2006). Å overtale Push og samarbeidspartneren Stefan Stray var ikke lett, de hadde brent seg på andre prosjekter hvor samarbeidet ikke fungerte. Aanonsen skjønte at det gjaldt å velge rett regissør. Det slo meg at Even kunne passe. Han er laidback, lett å diskutere med, og åpner seg for alt som er spennende. Even og August ville gjerne være med, men var skeptiske til sjangeren. De oppfattet klassiske kunstnerportretter på film som en dyster affære: Raspende cello eller piano i moll, blasse bilder som vugger deg i søvn, kunstnerens venner som skryter av ham, akademikere med kryptiske analyser. Sier du «kunstnerportrett» til pengefolkene i filmbransjen viker blikkene straks, men Even og August ville fokusere på mennesket, ikke først og fremst kunstneren. Kunsten måtte med, men kunne ikke presenteres som i et galleri. De ville bruke den mer som emosjonell trigger. Et foto av Axel Jensen flimrer over lerretet. Han har langt hår og er vel i trettiåra, det kan være på den tida de to lagde den tegnede romanen Soft City. Axel og jeg ville bruke humor uten at det ble banalt. Å møte ham var som å bli født på ny, en utdypning av opplevelsen av å være til, å leve. Forfatteren dør i 2003, men like før besøker Pushwagner ham på sykehuset. Vi ser et arkivopptak fra det siste møtet, gjort av Stefan Stray. Like etter går vi til nåtid, med Even og August bak kameraet. Pushwagner sier med lav stemme: Jeg var bekymret for hvordan det skulle gå med meg når Axel døde. I en verden uten ham. Fienden er det statiske. Filmspråket må varieres. Nye opptak blandes med eldre arkivmateriale, det rent dokumentariske holdes i svart/hvitt, det assossiative i farger: drømmesekvenser, arkivfoto, iscenesettelser. Prosjektet starter som en beskjeden kunstfilm under Norsk 32 33

18 Filminstitutts ordning «Nye veier til dokumentarfilm». Det betyr et fast budsjett og en oppfordring om å tøye egne grenser. Før har jeg lagd dramaturgisk stringente ting, sier Even. Derfor skulle dette være nonlineært og ikke stringent. Vi ville bygge det opp rundt tablåer. Et tablå viser Pushwagner som skal få utdelt en pris i Oslo Rådhus, og ber om å bli filmet foran mestrenes veggmalerier. Han står på balkongen og roper til oss men brått skifter veggen og blir et av hans egne bilder. Det begynte med at vi skulle ha et kranskudd, sier Even. Kamera skulle løfte seg og trekke seg tilbake, for å vise Pushwagner foran de gamle heltene. Men så syntes vi ikke det var nok. August foreslo å feste Pushwagner i krana og la ham fly! Haha. Istedenfor fant vi på at veggen kunne skifte. Idéen om 3D-animasjon dukket tidlig opp. Even mente bildene til Pushwagner i seg selv kunne opplevdes tredimensjonale. Han hevdet å bli svimmel av Vertigo 23, og ei stund planla de å la Pushwagner gå inn i bildet og forsvinne bak skyskraperne. Planen ble oppgitt, men grunntanken beholdt. Vi ville finne en teknikk som lot oss kjøre inn i bildene. Valget falt på en metode fra den danske dokumentaren Tintin og jeg (2003). Her blir tilskueren hentet inn i tegneserierutene til belgiske Hergé. Det er virkningsfullt, men passer enda bedre til Pushwagners arkitektonisk orienterte kunst. Push er veldig opptatt av perspektiv, sier August. Han vil helst ikke inn på hva bildene handler om, men snakker gjerne om perspektiv. Det handler om dybde, å skape følelsen av 3D. Han vil at det skal kjennes som å velte inn i bildene. Filmteamet følger Pushwagner gjennom tre år med mye turbulens. Rundt utgivelsen av Soft City i 2008 er det ekstra mye virak. Når boka skal signeres på Tronsmo er det køer langt bortover fortauet. Til åpningen i Oslo Kunstforening blir det lagd t-skjorter med oppfordring om ikke å kjøpe, siden bildene fortsatt tilhører mannen Pushwagner ligger i rettssak med. Det blir tv-intervju hos Anne Lindmo i NRK, og hyllest på Høstutstillinga. I filmen slutter perioden med en sirkusscene hvor kunstneren sykler baklengs gjennom en brennende portal. Pushwagner har opplagt en rolle han spiller i det offentlige, sier Even. En gang i begynnelsen kom han bort og sa: Deilig at du skrudde av kamera, for nå var jeg møkka lei av å være klovn. Han brukte lang tid på å få tillit til oss. Veldig mye av filmen er blitt til det siste året. Under rettssaken går filmen ikke inn på detaljene, men viser hvordan den påvirker Pushwagner over tid. I en scene skildrer han aktørene på sin egen måte, ved å tegne dem i rettssalen. Han tegner hurtig, uten hjelpelinjer eller nøling. Jeg har sett tegninger han har lagd med utrolig kompliserte perspektiver, forteller August. Likevel begynner han med detaljer midt i, han skisserer ikke opp rommet, slik det kunne vært naturlig å gjøre. Han begynner, og plutselig blir det en helhet hvor alt henger på greip. Musikken i filmen er atypisk for klisjéen om kunstnerportretter, helt uten cello, piano eller fløyte. Det jævla pianoet! utbryter Even, og sikter til samtidas filmmusikk generelt. Han og August legger helst på musikken allerede før scenen blir klipt. Det omvendte er vanlig: Først klippe scenen, deretter bruke musikk til å løfte stemninga, gjøre scenen tristere eller morsommere. De to mener rytmen blir mye bedre ved å starte med musikk. Da kan du få bildene og musikken til å synge sammen. Pushwagner er lydsatt med elektronika av den norske komponisten Gisle Martens Meyer, som jobber under kunstnernavnet Ugress. Musikken gir filmen en urban puls som kler maleriene, og stemmer antakelig godt overens med malerens egen stil og smak. På 1990-tallet danset Pushwagner ofte blant ungdommen på Oslos klubber, men det skal han visst ha sluttet med. Jeg har gått gjennom en mutasjon fra et fysisk menneske til et som lever ut det indre livet. Henry Miller sier: To paint is to love again. En hommage til Picasso finnes også i filmen, eller rettere, til dokumentaren Le mystère Picasso (1956) av Henri- Georges Clouzot. Denne filmen har legendariske scener hvor Picasso maler på ei glassplate. Clouzot var thrillerregissør og la opp dramaturgien som en duell mellom maler og regissør. Han minnet Picasso på klokka som gikk og sådde tvil om han rakk å bli ferdig, alt i en veldig fransk og nærmest frekk tone. Even og August ber Pushwagner gjøre noe liknende, men uten tidspress. På et gjennomsiktig papir trer filmteamet fram strek for strek, noe som skaper en pussig illusjon av at kamera vendes i to retninger samtidig. Egentlig var planen at han skulle tegne sykkelen, sier Even. Det var hans egen idé å sykle gjennom flammene. Push tegnet det i ei notatbok og sa: Her er Pushwagner som sykler baklengs! Han skulle tegne det igjen, før tegningen gled over i scenen hvor han faktisk syklet. Vi prøvde hele dagen, men det funket ikke. Til slutt fikk han lov til å tegne hva han ville, og da tegnet han oss. Hva betyr kunst for deg, Pushwagner? Liv eller død. Føler du at du har rukket det du skal? Nei, jeg har mye å gjøre, og kort tid å gjøre det på. Jeg er avhengig av folk rundt meg for å bli mer effektiv. Kontrollrommet fra Soft City dukker opp på lerretet, men denne gangen sitter Pushwagner bak spakene. Vi er helt på tampen av produksjonen, Even og August har nettopp fått penger til å sette opp filmen på kino, og nå har de bestemt seg for å feire med en ekstravaganse. Det ikoniske rommet bygges opp som fysisk kulisse, slik at Pushwagner kan sitte der og kontrollere filmen selv. Kontroll har vært kunstnerisk fokus for Pushwagner hele livet, og nå blir det tema i filmen om ham. Who controls the controller? Hvem kontrollerer hvem? Oda Bhar er frilansjournalist og kulturskribent. Hun skriver blant annet for Rushprint, Kunstforum og Dagsavisen

19 Mellom klaustrofobi og forsoning av Kjetil Røed Uavhengig tenkning, autonomi og retten til politisk opposisjon blir frarøvet sin grunnleggende kritiske funksjon i et samfunn som i stadig større grad synes i stand til å tilfredsstille individenes behov gjennom den måten det er ordnet på. Herbert Marcuse, fra Det endimensjonale mennesket. 1. Som den amerikanske popkunsten finner Pushwagner sitt formspråk i populærkulturen i reklamen og, fremfor alt, tegneserien. Men der de amerikanske popkunstnerne fant sitt uttrykk ved å distansere seg fra den abstrakte ekspresjonismen, via ironisk omfavnelse av forbrukskulturens ikoner, bruker Pushwagner popspråket for å peke ut nødvendigheten av den enkelte som noe enestående, som et singulært, handlende og tenkende, punkt utenfor den konforme massekulturen som styrer menneskers liv. De utallige vinduer, innfelt i serier av blokker, eller bofabrikker, som vi ser i så mange av Pushwagners verker, uttrykker i så måte et ikonisk bilde på et ensartet, synkronisert, utkikkspunkt. I hans mange bilder av hvordan individet underordnes store sosiale maskiner som arbeid, det militære og familien finnes en visjon om det (post)moderne mennesket skrevet inn med tveegget pensel. Med enkle, nesten naive, streker risses det opp et bilde av en verden hvor borgerskapets overfladiske lykke lever side om side med en gjennomgripende grusomhet og en selvglemsel. Dette er ikke noe ukjent problem: vi gjør alle hele tiden banale valg som å velge tørket basilikum fremfor fersk når det, kanskje bare kvartaler unna, ligger et menneske å dør av overdose eller sult. Dette er en glemsel vi trenger for å overleve; hadde vi levd med en permanent bevissthet om verdens enorme lidelser hadde vi ikke kunnet overleve. Likevel går glemselen av den andres lidelse mye lenger enn den trenger, eller bør, noe Pushwagner ikke nøler med å minne oss på. Se for eksempel på Jobkill, et av hans hovedverk, hvor muntre middagsgjester hører på en pianists muzak og diskuterer kveldens vinvalg, mens likene flyter forbi rett bak dem. Men det er ikke bare den andres tap av frihet vi glemmer, skal vi tro Pushwagner, men også vår egen. Den umiddelbare tilfredsstillelsen dekker over vår egen evne til å tenke selvstendig. Vi morer oss selv til døde, som medieteoretikeren Neil Postman uttrykte det. Vi ser, hos Pushwagner, en umenneskelig uniformering og en overfladisk kultur utviklet til det ekstreme; men vi kan også øyne håp. I det ekstreme bildet av håpløsheten og hulheten i det moderne liv fremkalles, gjennom stilisert iscenesettelsen, ideen om det motsatte. Gjennom karikaturen av vår livsforms grunnleggende uniformering peker han mot nødvendigheten av å dyrke frem et et eget rom. Pushwagners billedunivers er derfor ikke kynisk eller kalkulerende, som annen popkunst kan være, men opprettholdes av en underliggende humanisme. En tro på selvstendighet og viktigheten av å stille kritiske spørsmål. Det ligger også en følsomhet nedfelt i hans verker som strider mot den amerikanske popkunstens industrielle kunstproduksjon, hans malerier bærer med seg en historie, som pop-arten avviste. Jeg nevnte de sosiale maskinene og det er disse som, synes det, å ligge Pushwagner nærmest på hjertet. Maskiner som overskriver individets handlingsevne og tenkeevne. Det er imidlertid ikke bare maskiner som samfunnet opprettholder og synkroniserer individet gjennom vi er 36 37

20 vitne til men en allmenn mekanisering av tilværelsen, en administrering av livet selv, en biopolitikk som filosofen Michel Foucault kalte det. I sosialdemokratiet Norge hvor alle får sine behov oppfylt er det få som finner grunn til kontrære tanker og handlinger. Vi er tilfredse. Men er vi egentlig det? Filosofen Herbert Marcuses tanke om menneskelig lykke i forhold til selvstendig tenkning og motstand er nærliggende her. Den underliggende konflikten til overflaten når en mor tiltaler sitt barn med en mashup av reklamespråkets floskler i tegneserien Soft City. «Supermummy fix baby blue», sier hun. «Sweet radio Grand Prix». Det er ikke bare handlingene som standardisereres, men språkets selv gjennomsyres av varehandelens simulasjon av det virkelige. Montasjen mellom overflatens uniformerte lykke og det underliggende frihetstap, det sosiale såret mellom brutalitet og apati som vi ustanselig dekker over, nyanseres ytterligere i de mange ansikter og kropper som befolker urbane landskaper i Pushwagners bilder. Kjøttfulle og tilsynelatende tilfredse titter de ut av vinduene i fabrikk-lignende blokker i kunstnerens bybilder eller defilerer gatelangs på vei til en annen fabrikk arbeidsplassen. I bilder som On the road II eller Hi (begge fra Pushwagners syklus av verk, A day in the life of family Man) ser vi at menneskenes tilfredse ansikter er sprekkeferdige av undertrykt begjær: vi ser er en svært tynn hinne av menneskelig tilfredshet utfordret. En simulert lykke i ferd med å sprekke. Den kollektive masken vil, synes det, snart revne av trykket fra det individuelle begjær. Det tegneserieaktige, stiliserte preget fokuserer de undertrykte impulsene i mennesket, som, med en forsterket teatralitet, peker mot den frihet som mangler. 2. Pushwagner skriver seg inn i en litterær utopisk-satirisk tradisjon, men det er ikke den helhetlige diagnosen, utmyntet i en serie påstander, som kjennetegner hans univers. Det er ikke George Orwells 1984 eller Aldous Huxleys Brave new world som er den umiddelbare korrespondansen, men snarere intrikate fiksjoner som Francois Truffauts filmversjon av Ray Bradburys Fahrenheit 451 fra Truffauts film gir oss heller ingen totalvisjon, men et bilde av en tyrannisk virkelighet som motvirkes, og til slutt trevles opp, av en håpsfigur. I filmen er litteratur forbudt og enhver selvstendig tenkning undertrykkes til fordel for et påbud om kollektiv lykke. En mekanisert virkelighet som, i likhet med Puswagners, tømmer ut individets reelle tanke og følelse gjennom en simulasjon av tilfredshet. Mot slutten av filmen treffer vi en gruppe mennesker i utkanten av sivilisasjonen som, for å motvirke bokforbudet, har lært seg sentrale verker av verdenslitteraturen utenat. De er bøkene de har blitt fratatt, deres egennavn er erstattet av det litterære verkets navn. En person er Stormen av Shakespeare, en annen The tell-tale heart av Edgar Allan Poe. Ved å gjøre et litterært verk til sitt eget eller, bokstavelig talt, til seg selv skapes et rom for nye handlinger og nye tanker. Hvilke er ikke ennå tydelig, men håpet skimtes ved at man, ved å tre inn i et litterært verks utskilte virkelighet, avgrenser seg fra en mekanisert og kollektiv lykke. Ved å skape sin egen verden, med utgangspunkt i et litterært verk, finnes et rom for gjenoppfinnelse av både individ og kollektiv. Dette er en politisk handling som vi også ser forespeilet i Pushwagners arbeider. Det finnes, hos ham, riktignok ingen konkrete materialiseringer av utopiske gester som i Truffauts film, men det er slike individuelle insisteringer, slike utspaltninger av det singulære som et menneske er, med alle dets muligheter, som trer frem gjennom Pushwagners sprukne, kollektive, kollektivitetsdelirier. 3. I likhet med andre kulturleverandører er jo kunsten ofte leverandør av motkulturelle forestillinger eller heltetyper som forbrukeren kan Identifisere seg med og, dermed, på en legitim måte opprettholde sine fantasier om motstand eller forandring uten å foreta seg noe annet enn å konsumere (se, lese) produktet. En blind tro på kunsten og litteraturen og kunsten er derfor, som både Truffaut og Pushwagner vet, nok en bestanddel i reproduksjonen av samfunnets bestående ideologier. Å utstaffere sin person med kledelige antisosiale meninger og bilder er blitt nok en industri i vår (post)moderne virkelighet, men det er også i bruken av disse produktene det fortsatt er mulig å erfare en dissonans i kulturen. Ved å knytte seg til produktet som annet en konsum eller vare, ved å gjenskape seg selv i verkets bilde, kan man kanskje lære seg å leve eller tenke annerledes. På en annen måte sagt: kunsten kan være et sted for gjenoppfinnelse av seg selv eller resingularisering i en mekanisert verden, en konform virkelighet. Det finnes, som sagt, ingen storslagne forslag til sosial forandring hverken hos Truffaut eller Pushwagner, intet revolusjonært skjema, men en insistering på at det er med individet man må starte. Man forestiller seg gjerne en motkulturell positur som avdekkende, som avslørende, men dette er ofte en forenkling av den faktiske situasjonen. I Pushwagners tilfelle er det, i så måte, like mye snakk om en tildekking som en avdekking. Ikke fordi han ville spille på lag med makten, eller ikke er sannferdig i bildene sine, men fordi kompleksiteten i måten makten skisseres ikke artikulerer et overordnet synspunkt. Hans bilder er et åpent felt som nekter å fortelle oss hva vi skal gjøre, men at noe likevel må gjøres. De er redskaper for bevisstgjøring. Resingularisering. Pushwagner neopop er pastos, den er gjennomlevd, fundert på overmalinger og tildekkninger, like mye som den er flate. Det er en tekstur i dem som signaliserer et personlig nærvær. Selv om Pushwagner befinner seg innenfor neopop uttrykksmessig, beveger hans verker seg, som operative kulturelle metaforer, mot en tydeligere artikulert motkultur mulighetsfelt, en klarere definert maktkritikk. Ikke som et påbud om hva vi skal gjøre, men som en form som åpner utviklingen av egne handlingsmodeller. Hans stiliserte bylandskaper og menneskekropper er riktignok uttrykk for en gjennomorganisert kultur, en biopolitikks skrekk-effekter, men de viser først og fremst sprekkene i denne verden som utopiske gester eller pek mot individets fortsatte eksistens. Gjennom stiliseringens falske drømmeverden ser vi en viktig verdi skissert: den enkelte som opphav til handling og tenkning som bryter med de rådende koder. Mellom samfunnets klaustrofobiske maskineri og kunstens forsoning må vi, antyder Pushwagner, gjen(opp)finne et eget språk. Men bestanddeler språket skal ha det overlater han til oss. Kjetil Røed er kunstkritiker og skriver blant annet i Aftenposten og kunstkritikk.no