Det gyldne hollandske alterskap i Leka kirke, Nord-Trøndelag

Transkript

1 Norsk institutt for kulturminneforskning Det gyldne hollandske alterskap i Leka kirke, Nord-Trøndelag Konservering og restaurering Tone Marie Olstad

2 Norsk institutt for kulturminneforskning NIKU NIKU ble etablert 1. september 1994 som del av Stiftelsen for naturforskning og kulturminneforskning, NINA NIKU. Instituttet har som oppgave å utføre anvendt forskning og forskningsbasert oppdragsvirksomhet innenfor kulturminnevernet og målsettingen er å være et nasjonalt og internasjonalt kompetansesenter innen anvendt kulturminneforskning. NIKU har kompetanse bl.a. innen arkeologi (forhistorie og middelalder), arkitektur, etnologi, fotografi, fysisk antropologi, geografiske informasjonssystemer, informatikk, konservering og kunsthistorie. Instituttet utfører forskning og oppdrag innenfor følgende områder: Arkeologi i middelalderbyene Arkeologiske registreringer og overvåkinger Bygningsundersøkelser Fargeundersøkelser (bygninger) Fotodokumentasjon Humanosteologi Konservering og restaurering Landskap og kulturminner Landskapsanalyser og konsekvensutredninger for kulturminner i samband med naturinngrep og arealendringer Miljøovervåking Oppmålinger Registrering av kulturminner De største oppdragsgiverne er, i tillegg til Miljøverndepartementet og Norges forskningsråd, Riksantikvaren, Kirke-, utdannings- og forskningsdepartementet og andre offentlige institusjoner og bedrifter (Statsbygg, Forsvaret ol.). Olstad, T. M Det gyldne alterskap i Leka kirke, Nord-Trøndelag. Konservering og restaurering. - NIKU publikasjoner 120: 1-57 Oslo, mai 2002 NIKU publikasjoner 120 ISSN ISBN Rettighetshaver : NINA NIKU Stiftelsen for naturforskning og kulturminneforskning Publikasjonen kan siteres fritt med kildeangivelse NIKU har sitt hovedkontor i Oslo og distriktskontorer i Bergen, Oslo (Gamlebyen), Tromsø, Trondheim og Tønsberg. Fellesadministrasjonen med det andre instituttet i Stiftelsen, NINA, ligger i Trondheim. NIKU Publikasjoner Fra 2001 går instituttet bort fra de tidligere seriene, Fagrapport, Oppdragsmelding og Temahefte, og utgir én serie, NIKU Publikasjoner. Serien nummereres i fortsettelse av Oppdragsmeldingene, men vil innholdsmessig omfatte det vide spekter av kulturminnefaglige tema og rapporter som tidligere fordelte seg på tre serier. Fakta-ark Hensikten med disse er å gjøre viktige resultater av den faglige virksomheten tilgjengelig for et større publikum. Fakta-arkene er gratis; de er også tilgjengelige på hjemmesiden til NINA NIKU, Prosjekt nr.: Oppdragsgiver: Riksantikvaren Tilgjengelighet: Åpen Ansvarlig signatur: Redaktør: Grete Gundhus Design og layout: Elisabeth Mølbach Tegnekontoret NINA NIKU Opplag: 175 Sats: NINA NIKU Trykk: Signatur AS Trykt på miljøpapir Kontaktadresse: NIKU Dronningensgt. 13, Postboks 736 Sentrum N-0105 Oslo Tlf.: Faks: Internett:

3 Referat Olstad, Tone M Det gyldne hollandske alterskap i Leka kirke, Nord- Trøndelag. Konservering og restaurering. - NIKU publikasjoner 120: 1-57 Behandlingen av et alterskap fra senmiddelalderen som står i Leka kirke i Nord-Trøndelag beskrives i denne rapporten. Alterskapet er datert til ca 1520 og tilhører en gruppe skap som kunsthistorikere mener er produsert i Nord- Nederland. Skapet har tre skulpturer i korpus, St. Olav, Maria med barnet og St. Michael, samt fløydører med malte helgener på begge sider av dørene: Margareta og Sunniva på innsiden; Olav og Michael på utsiden. Skapet står på en predella. Interiøret i korpus er i hovedsak forgylt, mens utsiden er marmorert. Overflatene bærer preg av atskillige sekundære behandlinger siden 1500-tallet, og skapet hadde stort behov for konservering og restaurering. Dette ble utført på NIKUs konserveringsatelier i perioden og innebar følgende tiltak: tidligere overmaling, kittinger og retusjer er delvis fjernet; løs maling er dessuten festet; smuss og deler av nyere fernisslag er fjernet og skapet er refernissert og retusjert. Opprinnelig bemaling og fargehistorikken er kartlagt i den grad dette var mulig innenfor prosjektets rammer. Behandlingen av Lekaskapet er et typisk eksempel på problemer ved rebehandling av en gjenstand: tidligere behandling gjorde undersøkelsene vanskelige; konsolideringsarbeidet mer tidkrevende og var retningsgivende for restaureringsvalgene. Den restaurering som ble utført av forrige generasjon konservatorer i 1950-årene hadde til hensikt å gjenskape det senmiddelalderske gylne skap. Deres tolkning av hvordan skapet kan ha sett ut har dannet grunnlaget for vårt arbeid. Til slutt i rapporten blir det på teknisk grunnlag foretatt en sammenligning med alterskapet i Røst kirke. Røstskapet tilhører samme gruppe alterskap som Leka og er tidligere undersøkt av prosjektleder. Emneord: Alterskap - Holland - Nederland - Middelalder - Kirkekunst Abstract Olstad, Tone M The golden triptych from Holland in Leka church, Nord-Trøndelag county. Conservation and restoration. - NIKU publikasjoner 120: In Norwegian The topic for the report is the treatment of a late mediaeval triptych belonging to the church at Leka, a small island on the coast of Nord-Trøndelag county, Norway. The triptych is dated about 1520 and is affiliated to a group of triptychs, all in various Norwegian churches, which art historians believe were imported from northern Holland. In spite of layers of overpaint and various secondary treatments, the triptych from Leka has maintained its late medieval golden appearance. The main case, the corpus, rests on to a predella and is divided into three niches, each containing a sculpture, being from the left: Saint Olav, Maria with the infant Jesus, and Saint Michael. The wings are painted on both sides; each painting showing a standing saint; Margareta and Sunniva when the wings are open, Olav and Michael when the wings are closed. The main part of the outside of the triptych is marbled, while the inside is mainly gilded. Former secondary treatments are all visible on the surface showing a mixture of worn original paint, secondary paint, badly fitted retouchings and flaking paint. A great need for conservation and restoration was evident. The treatment described in this report was done at NIKU in the period , and comprised the following actions: examination and documentation of the triptych, mapping of the original polychromy as well as later additions, removal of surface dirt, partly removal of varnishes, secondary paint, and retouches, and consolidation of the paint-layer. In addition re-varnishing and retouching. The treatment was to a large extent guided by previous treatments and represents as thus a typical example of the problems we often meet when re-conserving or rerestoring an object: the former treatment was a hindrance to the examination, made the consolidation work more time-consuming and was crucial to the choice of how to restore the triptych. Through our work we hope to have improved our predecessors interpretation of the golden triptych from Leka. The report concludes with a technical comparison between the Leka triptych and a similar triptych from the church at the island Röst, examined earlier. Key words: Triptych - Medieval - Polychromy - Ecclastiastical art 3

4 Innhold Sammendrag Abstract Forord Alterskapet i Leka kirke Beskrivelse Historikk Alterskapet i kunsthistorisk sammenheng; Lekagruppen Undersøkelser og dokumentasjon Materialbruk og konstruksjon Korpus Skulpturer Dører Farger Korpus Skulpturer Dører Farge- og behandlingshistorikk Den opprinnelige 1500-talls bemalingen Korpus Skulpturer Dører Første og andre overmaling: Behandlinger etter Nødkonserveringer: Tilstand før rekonservering Oppbevaringsforhold Treverk Korpus Skulpturer Dører Polykromi Korpus Skulpturer Dører niku Konservering Reparasjon av treverk Konsolidering av maling Restaurering Hva vil vi med restaureringen? Rensing og avdekking Korpus Skulpturer Dører Retusjering og fernissering Korpus Skulpturer Dører Sluttkommentar Bevaring for fremtiden Sammenligning mellom alterskapene fra Leka og Røst Korpus Skulpturer Dører Oppsummering Referanser og noter Vedlegg: 1. Fotodokumentasjon Mål skulpturer Korpus og skulpturer: Nåværende og opprinnelige farger Oversikt over skulpturenes dekorative border og mønstre Dørenes billedfelt; tilstandsbeskrivelse Klimamålinger Anvendte materialer

5 Forord Prosjekttittel Leka kirke, alterskap Topografisk nummer A 390 Prosjektnummer Oppdragsgiver Riksantikvaren Prosjektleder Tone M. Olstad Prosjektmedarbeidere Konservatorer: Jenni Lindbom, Randi Gjertsen Brit Heggenhougen, Tine Frøysaker. Fotografer: Birger R. Lindstad, Arve Kjersheim, Anne Tveit Winterthun (røntgen) Oppmåling: Ingeniør Jan Michael Stornes Assistent ved pakking: Even B. Olstad Transport MSAS EXCEL Periode Forprosjekt: 1997 Prosjektgjennomføring Returtransport: november 2001 Rapporten avsluttet februar 2002 Rapporten tar for seg undersøkelser og behandling av et alterskap fra senmiddelalderen (1500-tallet) i Leka Kirke i Nord-Trøndelag. Skapets utseende og tilstand beskrives og skapet settes inn i en kunsthistorisk sammenheng. Det gjøres rede for skapets historikk, for tidligere behandlinger og den behandling det har fått ved NIKUs atelier i perioden 1997 til Skapet ble hentet inn til konservering og restaurering i november Hovedårsaken til dette var malingens dårlige konserveringstilstand, og skapet skulle først og fremst konserveres. I utgangspunktet var derfor verken undersøkelser eller restaurering vektlagt i dette prosjektet. Vi har forsøkt å være lojale mot oppdragsgivers ønske om en begrenset undersøkelse og har hele tiden veiet den tiden som er brukt til undersøkelser for å kartlegge farge- og behandlingshistorikk opp mot tidsrammen for prosjektet og nytteverdien for behandlingen av skapet. Det er også av den grunn generelt ikke utført analyser eller pigmentbestemmelse utover en visuell vurdering. Skapet er overmalt. Farge- og behandlingshistorikken er kartlagt som bakgrunn for beslutning om behandling av skapet. Det er ikke lagt vekt på å undersøke alle elementer like grundig, og det er usikkerhet knyttet til når og hvorledes skapet har vært overmalt. Ord og begreper I denne rapporten presenteres resultatene av de undersøkelser som er utført i prosjektet, og konserveringen og restaureringen av skapet beskrives. For å unngå misforståelser vil vi allerede her gjøre rede for hva vi legger i en del begreper og ord som er benyttet i det følgende: Gull. Betegnelsen gull er brukt ukritisk og dekker, når ikke annet er spesifisert i teksten, både polergull, slagmetall, gull lagt i olje, og til dels også bronsemaling. Generelt kan sies at det opprinnelige gullet er polergull, det sekundære er slagmetall, mens gullet fra restaureringen i er ekte bladgull lagt i olje. Bronsemaling kan også ha være brukt. Gull/forgylling skrives noen ganger i gåseøyne når det viser til en teknikk som ikke benytter ekte gull for å oppnå effekt av forgylling. Konservering er her brukt om behandlingstiltak som primært har til hensikt å bevare gjenstanden i forhold til videre forfall; for eksempel festing eller konsolidering av løs maling, eller reparasjoner i konstruksjonene. Overmaling betyr at et tidligere malinglag dekkes med ny maling. Restaurering er brukt om tiltak som har til hensikt å forsøksvis tilbakeføre gjenstanden til et tidligere, fortrinnsvis dokumentert, utseende (Gundhus 2000). Restaurering betyr i denne sammenheng fjerning av ferniss på dørene og delvis fjerning av overmaling på skulpturene, dessuten påføring av ny ferniss og retusjering av skapet samt overmaling av predellafronten. Fjerning av tidligere kittinger og overmaling på dørene er både en del av en konserveringsprosess og en restaurering. Retusjering innebærer oppmaling i skadet område der tidligere maling er tapt. Stempelornamentikk og stempling. For å dekke de engelske begrepene punch marks og punching brukes i denne rapporten begrepene stempelornamentikk og stempling. Dette er gjort etter råd fra professor Erling Skaug ved Universitetet i Oslo, som har stor kunnskap på dette området (Skaug 1994). Alterskapet fra Leka og alterskapet fra Røst er meget like og antas være laget av samme verksted eller i det samme området i Nord-Nederland. Alterskapet fra Røst ble undersøkt, konservert og restaurert av prosjektleder i hovedsak i perioden , og det er foretatt sammenligninger mellom de to skapene. Det er utført oppmåling av skapet. Dette er gjort delvis innenfor dette prosjektet og delvis som del av et forskningsprosjekt om undersøkelsesmetoder. Prosjektet tar utgangspunkt i alterskapene i Lekagruppen (se nedenfor) og har på sikt også som mål å evaluere kunsthistorikernes gruppering av disse skapene. Oppmålingen er ikke presentert i denne rapporten, ettersom en ferdiggjøring ikke var mulig innenfor prosjektrammen. Oppmålingen vil bli publisert i sammenheng med nevnte prosjekt. Alterskapet er fotodokumentert før og etter og til en viss grad i løpet av prosessen. Det er tatt røntgenopptak av utvalgte deler av skapet. Fotodokumentasjon og aktuelt upublisert materiale oppbevares i Riksantikvarens arkiv. Vedlegg 1. Snitt av malingstrukturer som er tatt som en del av den maletekniske undersøkelsen oppbevares hos NIKU. 5

6 Konservatorene Jenni Lindbom, Randi Gjertsen og Brit Heggenhougen takkes for bidrag til rapporten. Konservator Lindbom har tilrettelagt deler av fotomaterialet for publisering. For å lette lesbarheten av rapporten, er detaljert informasjon i stor grad lagt som vedlegg til rapporten. Angivelse av høyre og venstre er sett fra betrakters synspunt. Arbeidet med alterskapet fra Leka har vært omfattende og tidkrevende. Det skal heller ikke unnslås at det også til tider har vært frustrerende. Men først og fremst har det vært en glede å få arbeide med dette skapet. Å få lov til å oppleve de «perler» av solid og vakkert håndverk som er bevart; å få oppdage detaljer som er resultater av et dyktig ført treskjærerjern eller en finhåret pensel; å se hvorledes farger bevisst er brukt som virkemidler; å forestille seg hvor fantastisk gullet må ha vært da det sto nypolert. Hvor gjerne skulle vi ikke vært i verkstedet hvor det ble laget og kanskje fått noen svar på alle spørsmålene som stiller seg i kø under et slik arbeid. Alterskapet fra Leka er preget av tidens tann, men er likevel et gyllent middelalderskap. Tilbakeleveringen av skapet til fornøyde og bevisste representanter for menigheten gjorde oss trygge på at eierne vet hva de forvalter, og at de vil finne de best mulige løsninger for å bevare skapet også for fremtiden. Oslo, februar 2002 Tone Marie Olstad Prosjektleder 1 Alterskapet i Leka kirke 1.1 Beskrivelse For å anskueliggjøre beskrivelse i det følgende og senere i rapporten vises det til figur 1 og 2 med angivelse av betegnelser og mål på skapets deler. 6 Alterskapet fra Leka kirke er en polykromert triptyk som består av korpus med tre skulpturer og predella, samt to dører med malte bildeframstillinger på begge sider (figur 3, 4, 5 og 6). Skapet avsluttes oventil av en kroningslist utformet av gjennombrutt bladverk med en fial i midten. Korpus er delt inn i tre nisjer ved skillevegger. Over hver nisje er det en arkadebue med sengotiskt gjennomskåret bladverk. Arkadebuene bæres oppe av fire søyler der skaftet er vridd i to retninger. Skaftet hviler på forholdsvis høye søylebaser. Søylene avsluttes med kapiteler som er dekorert med gjennomskåret bladverk. Bak arkadebuene, inne i skapet, er det baldakiner med ribbehvelv over hver nisje. De to ytterste er like, mens den midterste har en rikere ribbeordning. Inne i nisjene er det skråstilte vegger med gotisk blindvindu i masverk. Nisjene skilles fra hverandre med en skillevegg som står ut 90 fra bakveggen og avsluttes mot søylene som bærer arkadebuen. De tre skulpturene som står i hver sin nisje, er fra venstre: St Olav, Maria med barnet og St. Michael. 1 Fløydørene har malte bildeframstillinger av stående helgener. Den venstre døren har St. Margareta på innsiden og St. Michael på utsiden. Den høyre døren har St. Sunniva på innsiden og St. Olav på utsiden. Helgenene står i fargerike klær på et tavlegulv mot en brun bakgrunn, rammet inn av halvsøyler som bærer en bue. Himmelen sees mellom buen og den brune bakgrunnen. Bortsett fra oversiden er alle deler av skapet bemalt. Skapets overflater og material- og fargebruk bærer preg av mange epokers bemaling og behandling. Tross dette oppleves Lekaskapet som et av middelalderens gyldne skap, hvor gull dominerer flatene når skapet åpnes. All arkitektur i korpusinnredningen og hoveddelen av skulpturenes klesdrakter er forgylte. Det lukkede skapet domineres av maleriene på fløydørene. Selve skapet er marmorert i mørke farger, mens kroningslisten er forgylt. Predella er marmorert i mørke brune og grønne nyanser Historikk Den 15. juli 1515 forlot et følge på 11 skip Nederland. Om bord i et av skipene var den fjortenårige prinsesse Elisabeth som skulle til København for å giftes med Christian 2., konge i Danmark Følget kom til København 9. august samme år og Elisabeth, som var syk og sliten etter en strabasiøs sjøreise, ville gi en gave til kirken for sin sjels frelse. Som prest og sjelesørger på reisen fulgte Erik Valkendorf ( ). Han var dansk geistlig og sekretær hos Christian 2. til han i 1510 ble erkebiskop i Nidaros. Det er rimelig å tenke seg at det er han som effektuerte gaven prinsessen hadde lovet under den strabasiøse ferden. Det er også naturlig at erkebiskopen ville plassere gavene innenfor sitt bispedømme. Alterskapet i Leka kirke er antatt å være en del av gaven fra prinsessen (Aas 1971). Det har trolig vært kirke på Leka siden 1200-tallet. På 1400-tallet ble det bygget kirke på Leknes som skapet kan ha stått i. I 1634 kom det kirke på Husby som er det nåværende kirkestedet på Leka. Altertavlen ble reddet ut da 1600-talls-kirken brant i Skapet

7 kan ha fått skader både på grunn av brannen og på grunn av håndteringen ved en rask redning. I 1867 bygges den nåværende nygotiske kirken på Husby på Leka og skapet plasseres i kirken, trolig i sakristiet. I 1873 og i 1900 beskrives skapet som ute av bruk (Undset 1873) (Nyhagen 1900). I 1961 ble det plassert på sin nåværende plass, på nordsiden av skipet, på veggen inn mot koret. Den første dokumenterte behandlingen av skapet skjer i Både før og etter denne tid har skapet, eller deler av det, vært behandlet fem ganger på ulike måter, siste gang i Disse tiltakene omhandles nærmere i kapitel 6, Farge og behandlingshistorikk. Figur 1 (over). Alterskapet i Leka kirke med betegnelser på hovedelementer. Det brukes betrakters høyre og venstre gjennom hele rapporten. Dørene betegnes dører og fløydører. Figur 2. Korpus med mål. Målene er manuelle og ikke basert på oppmålingen av skapet. 7

8 Figur 3. Alterskapet med åpne dører før restaurering. Bekroningen er fjernet. De lysere flekkene er nødkonservering i form av påklistret japanpapir, som sikrer malinglaget før endelig behandling. Også skulpturene er nødkonservert, men her er japanpapiret malt med gouache for å skjules. Billedfremstillingene på fløydørene viser til venstre St. Sunniva, til høyre St. Margareta. Foto A. Kjersheim. Figur 4. Alterskapet med lukkede dører før restaurering. Bekroningen er fjernet. De lysere flekkene er nødkonservering i form av påklistret japanpapir, som sikrer malinglaget før endelig behandling. Billedfremstillingene på fløydørene viser til venstre St. Olav, til høyre St. Michael. Foto A. Kjersheim. 8

9 Figur 5. Alterskapet med åpne dører etter restaurering. Foto A. Kjersheim. Figur 6. Alterskapet med lukkede dører etter restaurering. Foto A. Kjersheim. 9

10 2 Alterskapet i kunsthistorisk sammenheng; Lekagruppen niku 120 Skapet er av kunsthistorikeren Eivind Engelstad datert til første fjerdedel av 1500-tallet og er sagt å være produsert i Nord-Nederland. Engelstad plasserte skapet sammen med en gruppe senmiddelalderskap inn i det han kalte Lekagruppen (Engelstad 1936). I følge Engelstad består gruppen av fem alterskap; Røst, Kinn, Grip, Leka og Hadsel. Ørstaskapet regner han som et arbeid nært tilknyttet gruppen. Gruppen kalles Lekagruppen fordi Engelstad anså at Lekaskapet var det mest komplette. Om Olavskulpturene som finnes i Røst-, Leka- og Gripskapet og om datering av gruppen, sier han: «I denne forbindelse kan det også nevnes at våre Olav-statuer i Lekagruppen viser betydelig komposisjonell likhet med figurene på orgelbrystningen fra kirken i Naarden (Nord-Holland). (Avb. L.136, Bd.II, pl. XXXIV, fig. 64). Disse er av Vogelsang bestemt som nordnederlandske arbeider fra begynnelsen av det 16. århundre. Hele vår Lekagruppe stammer utvilsomt fra den første fjerdedel av århundret, men ligger nok snarest ved denne epokes siste del.» Deler av det norske materialet, alterskapene fra Ørsta og Leka, samt St. Stefan fra Hadsel, ble lånt ut til utstillingen «Middeleeuwse kunst der norderlijke Nederlanden» i Rijksmuseum, Amsterdam i Den nederlandske kunsthistorikeren Jaap Leuwenberg tar for seg gruppen i 1959 i forbindelse med utstillingen (Leuwenberg 1959) og skriver at det ikke er bevart nordnederlandske alterskap i Nederland. Han regner skapene fra Hadsel, Røst, Leka, Grip og Ørsta til gruppen. De bevarte delene fra Kinn er ikke med på listen, men kan være det han omtaler som beslektede elementer. Det betyr at de to kunsthistorikerne er enige om at Hadsel, Røst, Leka og Grip tilhører den samme gruppen, men de er uenige om Ørsta og Kinn. Om Lekaskapet sier Engelstad: «Skulde vi innen denne Leka-gruppen foreta en utskillelse av arbeider omkring en enkelt mester, er det naturlig å anta at skapene i Røst og Leka kirker, stammer fra ett og samme verksted. Så vel skapenes hele oppbygning, som detaljene i utformningen av skulpturerne, stemmer så nøie overens at det felles utspring må ansees utvilsomt». Leuwenberg påpeker også likheten mellom Leka- og Røstskapene. Særlig fremhever han Olavskulpturene og den malte Margaretafremstillingen. Engelstad og Leuwenberg bruker stavemåten på helgennavnene for å begrunne at skapene har et nederlandsk opphav. Begge kunsthistorikerne diskuterer maleriene innen gruppen, men det er tydelig at det er den tredimensjonale utformingen som for dem begge er det avgjørende når det gjelder attribueringen. Engelstad viser til særegenheter i denne gruppen for å skille den fra arbeider utført i Lübeck og Syd-Nederland. Han fremhever særlig ornamentutsmykningen. Den er en blanding både av arkitektoniske motiver, en påvirkning fra nederlandske skulptører som beholdt disse helt til middelalderens slutt, og av bladranker, som var vanlig brukt ornamentutsmykning i Lübeck etter ca Leuwenberg hevder at «Mesteren for kvinnehodet i stein fra Utrecht» også er ansvarlig for disse eksporterte arbeidene som Engelstad kaller «Lekagruppen». «Mesteren» må ha vært virksom i Utrecht fra ca , og Leuwenberg har tilskrevet ham en rekke arbeider i tillegg til de gjenstandene som ble eksportert til Norge. Leuwenberg trekker også forbindelseslinjer mellom formgivning og kostymer innen gruppen arbeider utført av «Mesteren for kvinnehodet i stein fra Utrecht» og maleriene til Jacob Cornelisz van Oostsanen ( ). I 1970 og 80-årene arbeidet hovedfaggstudent i kunsthistorie Britt Hennig med denne gruppen. Hun utvider kunnskapen om skapene og ser ikke ut til å være uenig med de to tidligere kunsthistorikerne. 3 10

11 3 Undersøkelser og dokumentasjon Det er gjort undersøkelser først og fremst for å kartlegge gjenstandens: Konserveringstilstand Behandlingshistorikk Fargehistorikk Mange av undersøkelsene for å vurdere tilstanden er gjort i forprosjektet som basis for det senere arbeidet som er gjort med skapet (Olstad 1997). De videre undersøkelsene er i stor grad gjort parallelt med behandling av gjenstanden. Undersøkelsen har vært tilstrekkelig til å kunne gjennomføre behandlingen av skapet og til å kunne gi informasjon om skapets opprinnelige utseende. Det er ikke lagt vekt på å fullstendig forstå sammenhengen mellom de forskjellige sekundære lagene, eller å kunne datere de forskjellige sekundære fargelagene. Behandlingshistorikken er basert på arkivmateriale i Riksantikvarens antikvariske arkiv, særlig fotografier, samt observasjoner gjort på gjenstanden. Det har ikke innenfor prosjektets rammer vært anledning til å undersøke de kommunale arkiver. Fargehistorikken er i hovedsak basert på undersøkelser gjort under binokular på selve gjenstanden. Det er tatt noen snitt av malingstrukturer, og løse fargefragmenter er støpt inn og vurdert. Snittene har bekreftet de opplysningene vi har fått ved undersøkelse på gjenstanden og klargjort enkelte usikre punkter. Snittbeskrivelsen oppbevares i Riksantikvarens antikvariske arkiv, snittene hos NIKU. Undersøkelsen av skapet har ikke ført til at fargehistorikken er fullstendig kartlagt. Det har ikke vært mulig å kartlegge alle farger på de forskjellige elementene eller å tidsbestemme dem med sikkerhet. Det er ikke utført analyser for å bestemme pigment- eller bindemiddelbruk. Fototekniske undersøkelser er gjort i form av UV- og røntgenopptak og undersøkelser med IR-videocon. Disse undersøkelsene har i stor grad bekreftet de observasjoner som er gjort ved andre undersøkelser. Røntgenopptakene har gitt viktig tilleggsinformasjon. Røntgenopptakene oppbevares hos NIKU. Se vedlegg 1. Fotodokumentasjon. Oppmåling. Oppmåling av alterskapet er basert på fotografisk materiale og på manuell oppmåling. Innsamlet oppmålingsinformasjon skal bearbeides videre, noe det ikke har vært mulig å gjøre innenfor prosjektets ramme. Oppmålingen presenteres derfor ikke her. Oppmålingsmaterialet oppbevares inntil videre hos NIKU, men vil bli overført til Riksantikvarens antikvariske arkiv. Fotodokumentasjon. Skapet er fotodokumentert før, under og etter behandling. Se vedlegg 1. 4 Materialbruk og konstruksjon 4.1 Korpus Selve korpus, alle deler i korpus, fløydørene og skulpturene er laget i eik. Sekundær belistning er utført i andre treslag. Se under 7.2 Treverk. Alterskapet har et innskåret merke på baksiden av korpus som gjør at eikematerialene antas på komme fra Baltikum. Figur 7. Blant flere skriver Peter Tångeberg om denne typen merker på baltisk eik og om baltisk treeksport (Tångeberg 2000). Skapets hovedkonstruksjon, som utgjør korpus og predella, består av en nesten kvadratisk kasse. Bunnen og toppen er felt inn i sidene. Det er usikkert om sammensettingen er forsterket med skjulte sentrumstapper. Bunn, topp og sider består hver av ett bord som er ca. 2 cm tykt. Kassa er 114,5 cm høy, 113 cm bred og 16 cm dyp. Lysåpningens høyde i korpus, over predellaen, er 74,5 cm. Bakveggen består av fem stående bord med en bredde som varierer mellom ca 27 og ca 1,5 cm. Det midtre bordet er det smaleste. Tykkelsen varierer mellom 1,6 og 2,2 cm. Bordene er sammenføyd med en slags not og fjær som kalles for «svinerygg» og er spikret til kassa. Det midtre bordet har not på begge sider. Predellaen er lukket i fronten med tre liggende bord som er 0,8-0,9 cm tykke. Det nedre, sekundære bordet, er ca 23 cm bredt, og det øvre er ca 8 cm bredt. Disse er festet med spiker. På den venstre siden finns en kvadratisk åpning dekket med et lokk med et metallbeslag som gjør at rommet i predellaen kan lukkes eller låses. På bakveggen inne i predellaen er det malingrester eller malingprøver på to av bordene. Dette er ikke nærmere undersøkt. Figur 7. Innskåret merke på baksiden av skapet. Høyst sannsynlig et «tømmermerke» som viser at eikematerialet kommer fra Baltikum, gjennom Gdansk. Denne typen merker er også funnet på andre alterskap i Norge, samt på middelaldergjenstander blant annet i Sverige, Tyskland og Nederland. Foto A. Kjersheim. 11

12 Listverk. Skapet prydes av et profilert listverk på den øvre og den nedre kanten, samt i overgangen mellom korpus og predella. De enkelte listene; gesimslist, list mot predella og list nede på predellaen, er høvlet i ett stykke. Listene ser ut til å være å være festet med trenagler og spiker. Lista mellom predella og korpus er festet med trenagler. Innredning i korpus Korpus er delt i tre nisjer med en skulptur i hver nisje. Uten skulpturene domineres innredningen av arkitektoniske elementer. Ettersom det ikke har vært nødvendig å ta ut de enkelte elementene i korpus, er det begrenset hva som kan beskrives av festemetoder. Det er heller ikke mulig å se noen merking av enkeltelementene for plassering inn i skapet. Slike merker vil høyst sannsynlig være plassert slik at de ikke er synlige når skapet er satt sammen. Skillevegger. De tre nisjene danner egne «rom» ved hjelp skillevegger; to som markerer skillet mellom nisjene og to som danner yttervegger mot skapets sidevegger. Over hjørnene som dannes mellom den bakre veggen og skilleveggene står i hver nisje to skråstilte vegger, slik at hjørnene i nisjene kuttes. Hver vegg er tilvirket av ett emne. Skilleveggene står i 90 vinkel ut fra den bakre veggen og er festet mellom de skråstilte veggene. På sidene er de festet mellom de skråstilte veggene og skapets ytre side. De skråstilte veggene er festet med en stift ned i gulvet. Annet feste er ikke synlig. Skilleveggene prydes av et gjennombrutt gotisk vindu av en enklere modell enn de som finnes på de skråstilte veggene, hvor et vindu med gotisk masverk er skåret i relieff. Utforming av det lave relieffet på de skråstilte veggene er gjort med treskjærerjern og kniv. På de gjennombrutte vindusåpningene på sideveggene kan det i tillegg være brukt bor for å lette arbeidet. Skilleveggene og bakveggene, som er innsida av ryggen på skapet, er høvlet før bemaling. Baldakiner. Taket i hver nisje dannes av en baldakin med ribbehvelv. De to ytterste er like, mens den midterste har en rikere ribbeordning. Nede avsluttes baldakinene i tre buer som rammer inn 12 hver sin del av den tredelte bakveggen i nisjen. Hver baldakin er tilvirket av to sammenlimte emner og vedretningen er liggende. Det er ikke mulig å si noe sikkert om hvorledes baldakinene er festet, men spikerhoder på baksiden av skapet kan tolkes som festespiker for baldakinene. Arkaden er plassert fremst i korpus slik at den flukter med sidekantene. Den øvre delen av arkaden er skåret ut av ett bord stilt på høykant. Arkaden er festet i en slags not mellom baldakiner og belistning. Den er sekundært festet med stift i sideveggen. Et hull i sideveggen over de øvre hengselfestene kan tyde på at det opprinnelig har vært en gjennomgående plugg som har festet den øvre delen av arkaden til sideveggene. Den bæres dessuten av fire søyler (se nedenfor). Arkadens øvre del består av gjennombrutte bladornamenter og avsluttes med en profilert bue over hver nisje. Mellom hver bue er det et gjennombrutt ornament i form av bladranker. Det er limt papir bak disse ornamentene. Det nåværende papiret er sekundært. På den øvre delen av arkaden er de gjennombrutte ornamentene i søylebuene skåret i det samme stykket som resten. Dekoren følger samme mal fra bue til bue, men er ikke identisk. Midtbuens ornamentikk skiller seg noe fra de to øvrige i motivet. Sidebuenes ornamenter ser ut til å skulle være like, men utformingen er forskjellig. Noe av ulikheten kan skyldes at malinglagene er av forskjellig tykkelse på de forskjellige ornamentene, men det kan også skyldes at det ikke er samme person som har skåret ornamentene i alle buene. Fire søyler bærer arkadebuen. Søylene er festet til skilleveggene mellom nisjene og på hver ytterside av korpus og markerer den tydelige avgrensningen mellom nisjene. Søyleskaftet hviler på forholdsvis høye baser. Søylene avsluttes med kapiteler som er dekorert med gjennomskåret bladverk. Søylebasene er mangekantede, mens skaftene er runde og kannelerte. Kanneleringen er vridd og skifter retning to ganger på hver søyle. De to midtre søylene er flathøvlet på baksiden, i motsetning til de to ytre som er flathøvlet på to sider for å passe inn mellom skilleveggen og skapets side. De midtre søylene er noe bredere enn de ytre. Hver søyle ser ut til å være tilvirket av ett emne. Søylene er sekundært festet med messingstifter ned i gulvet. Sidesøylene er festet til sideveggen. Det har de nok også vært opprinnelig ettersom det er et stifte- eller spikerhull nede på søyleskaftet. Søylene kan være dreiet på dreiebenk og så skåret ferdig med jern. Søylene er like, men ikke identiske. De to midtre søyleskaftene og de to sidesøylene er parvis snodd på samme måte. Alle kapitelene har en gjennombrutt ornamentikk skåret fra selve kapitelkjernen. Dette vitner om en dyktig treskjærer med verktøy tilpasset oppgaven. Kapitelene har samme formspråk, men alle er forskjellige. Kapitelet på sidesøylen til høyre er spinklere enn de øvrige. Søylene kan være skåret av forskjellige hender. 4.2 Skulpturer Skulpturene er ca 60 cm høye. For skulpturenes øvrige mål, se vedlegg 2. Skulpturene er skåret i høyt relieff slik at baksiden i hovedsak ikke er bearbeidet. Sidene er ferdigskåret i overflaten, men visse detaljer på baksiden er uavsluttet. Skulpturens endelige form er fullført i treverket, og grunderingen danner bare en tynn overgang mellom treet og fargelaget. Dette synes tydelig blant annet på hår og skjegg. Arbeidet er utført av en dyktig treskjærer, og generelt er overflatene ferdiggjort også der det er vanskelig å komme til med kniv eller treskjærerjern, Selv vanskelige partier som mellom øyekrok og neserygg er nydelig bearbeidet, og hårets krøller er drevent utført med et huljern som passer krøllestørrelsen. Skulpturene er skåret ut av to sammenlimte planker i eik. Skjøten synes på undersiden, på toppen og på diverse andre steder i de bemalte områdene. Røntgenopptak viser ingen forsterkning av limfugen med sentrumstapper. For øvrig er det lite informasjon å hente fra røntgenopptaket om treverket og konstruksjonen som en ikke kan se med det blotte øyet. Plankene er radiært tatt ut av stokken ved spalting og har nok opprinnelig

13 hatt nærmest kakestykkeform. De lagt på hverandre slik at kjernen vender mot hver sin side. Dette kan være gjort både fordi det er mest materialøkonomisk, og fordi årringene da blir stående vertikalt på hverandre. Baksidene er ikke bearbeidet, kun St. Michael er delvis opprettet på baksiden. Dette sparer materialer og forklarer den skjeve fugen (Rief 2000). Det er spennende å tenke seg at de har planhøvlet og limt sammen to planker som totalt var lange nok til å kunne deles opp og brukes til flere skulpturer. Enten til disse tre eller til skulpturer i dette eller andre skap som ble laget i samme verksted. Dersom det kan bestemmes om materialet kommer fra samme tre, kan det være en mulighet både for å si noe om produksjonsmåte og kanskje underbygge påstanden om at Lekagruppen er fabrikkert i samme verksted eller under samme entreprenør. St. Olav og Maria har den samme skrå fugen og kunne teoretisk sett være tatt ut fra den samme sammenlimte planken. Tångeberg skriver at en middelalderskipslast med eik finnes i sjøfartsmuseet i Gdansk. Plankene i skipslasten er tatt ut av stokken ved spalting og er kileformet i tverrsnittet, slik emnene er her. Plankene er 3 m lange og 30 cm brede, også de kortere plankene har samme bredden (Tångeberg 2000). Lekaskulpturene er henholdsvis ca 21, 22 og 27 cm brede. Det kan se ut til at disse emnene ikke har vært bredere enn ca 23 cm, ettersom St. Michael er skjøtt på i bredden på begge sider. Påskjøtingen utgjør 3,5-4 cm. På undersiden er St. Olav og St. Michael bearbeidet etter at skulpturen var skåret ferdig, mens Maria bare er delvis bearbeidet. Dette kan tolkes som at man verken sløste med trevirket eller arbeidstiden. I St. Olav og St. Michael og særlig i Mariaskulpturen er det merker etter den fastsetting i benken som ble benyttet under produksjonen. Det finnes flere hull i undersiden, noe som indikerer at skulpturen har blitt flyttet under arbeidsprosessen. På oversiden av skulpturene er merkene antagelig blitt skåret bort under ferdiggjøring av skulpturen. St. Olav har rester av en stift eller spiker midt under. Skulpturenes plassering i skapet er markert på sidevegger og bakvegger med innriping i treverket. Etter at maling- og forgyllingsarbeidet var avsluttet, ble skulpturene satt på plass i skapet. De er nå festet til bakveggen i nisjene med to skruer hver, men kan opprinnelig ha stått løst i skapet eller vært festet med spiker. 4.3 Dører Hver dør er satt sammen av fire ramtrær og en uprofilert fylling. Rammene er tappet sammen i hjørnene med gjennomgående tapper. Tapphullet er tatt ut på sideramtrærne, mens tappen er en del av de korte ramtrærne. Tappene er forsterket med trenagler tvers gjennom hjørneforbindelsene. Det er to tapper i hvert hjørne med unntak av øvre og nedre venstre hjørne på høyre dør, som har fire. Forbindelsen må være limt. Det er tatt ut en not i ramtrærne hvor fyllingen er passet inn da døra ble satt sammen. Nota er høvlet i hele ramtreets lengde. En kan tenke seg at de har høvlet ut nota i ett langt bord, deretter har de delt opp bordet i de aktuelle lengdene til ramtrær. Ramtrærne er profilert inn mot fyllingen med en vulst som ikke har overhøyde. På utsiden av dørene har det nedre ramtreet ikke profil, men en skråfas inn mot billedsiden. Ramtrærnes profiler forøvrig er like på inn- og utside. Profilen på de korte ramtræne kan også ha vært høvlet før oppdeling. Ramtrærne er ikke gjæret, hvilket betyr at sammensettingslinjen skjærer over profilen på de liggende korte ramtrærne, slik det også gjør på alterskapet fra Røst. På de korteste ramtrærne har det vært mulig å kjøre profilhøvelen helt ut, mens på de lengre må profilhøvelen bare ha vært brukt midt på sida, og profilen ut mot avslutningen i hjørnene er gjort med (treskjærer)jern. 4 Om snekkerne hadde valgt å lage en gjæret sammensetting, hadde de spart tid ved at de kunne høvle profilene helt ut. Det må være en bevisst grunn til det dette ikke er gjort, ettersom arbeidet ellers er gjort på en rasjonell måte. Fyllingen i den venstre døra er limt sammen av to bord, mens de øvrige dørelementene består av ett stykke. Bredden på ramtrærne er ca 6 cm der de ikke er sekundært høvlet av. Ramtrærne er ca 3 cm tykke. Hengsling. Dørene er hengslet slik at ytterkanten på døras hengselside flukter med skapsida når dørene er lukket. Det er to bladhengsler i jern på hver dør. Disse ligger som synlige hengsler, felt inn i sidene på korpus og i dørenes sidekant. De er festet med jernnagler og kan være de opprinnelige hengslene. Over og under hengslene er sidekanten på døra og på korpus avfaset. Dette ser ut til å være gjort med et temmelig flatt huljern. Avfasingen er gjort for å kunne ta ut den løse stapelen i hengselet slik at dørene kan tas ut og settes inn. Dette er som på skapet fra Røst, men der er jernnaglene som fester hengslene delvis erstattet med moderne skruer. Hengslene er plassert med omtrent samme avstand fra kanten oppe og nede. Metallet er påfallende lite korrodert og må ha blitt behandlet ved restaureringen i Det er en sprekk i det øvre høyre hengselet. Midt på korpus er det oppe og nede i korpusåpningen noen små metallbeslag som kan være rester av en slags låseanordning for dørene. 13

14 5 Farger niku Korpus Bortsett fra over- og undersiden, er alle synlige deler av skapet malt. Inne i skapet er alle synlige flater gullfarget. Bak den gjennombrutte dekoren på kapitelene er det rester av en opprinnelig blå, matt maling på søylen. Også papiret bak den gjenombrutte dekoren mellom buene er blått. Bunnen i nisjene er malt brunrøde og de fremre sidekantene er ujevnt røde. De flater som dekkes av skulpturene er ikke bemalt. Her sees den opprinnelige grunderingen og bolusen samt en sekundær rød maling, som ellers er forsøkt fjernet ved en tidligere restaurering av skapet. Predella. Fronten er marmorert i brungrønne nyanser. Baksiden er marmorert i mørke farger, dempet grønn, brun og mørk grønn. Sidene er marmorert i mørke farger; hovedfargene er dempet grønn, brun, mørk grønn. Dessuten tegninger i røde, rosa, oker, beige og grønne farger. Belistning. Kroningslista er gullfarget. De lave partiene i dekoren er blå. Den øvre profilerte lista er mørk blå staffert med gull. Den profilerte lista mellom korpusåpning og predella og den nedre profilerte lista er lasert i en rødbrun farge. 5.2 Skulpturer Alle skulpturenes deler, bortsett fra bakside og underside, har vært og er bemalte. Skulpturene domineres i dag av «gull». Så godt som alle deler er gullfarget. De fargene man umiddelbart ser i tillegg er skulpturenes gråsorte sokler og rosa karnasjon. Dessuten har St. Olav gråsvart hår og skjegg, rødbrun lue, blått fôr i kappen, røde hånd- og halslinninger og brune sko. Dragens hår og skjegg er gråsort, dragens kropp er okerfarget. Maria har blått fôr i kappen og røde hånd- og halslinninger. St Michael har mørk blåsort brynje og blått fôr i kappen. Håndlinning og bånd rundt håret er rødt og skoene er brune. 5.3 Dører Alle flater på dørene er malt, bortsett fra over- og underside. Ramtrærne er røde på innsiden og på sidekanten mot midten av skapet. De har rester av mørk, nærmest sort sjablondekor som løper som en smal, brutt bord midt på den røde flaten. Profilen er malt i en «sur» guloker farge. På utsiden og på sidekanten (mot siden av skapet) er ramtrærne marmorert. Hvert ramtre er satt sammen av to «stenblokker». Hovedfargen er sort og grønt, i tillegg er det brukt røde og beige farger. Billedfeltene på dørenes fyllinger. På den venstre døra er St. Sunniva på innsiden og St. Olav på utsiden. På den høyre døra er St. Margareta på innsiden og St. Michael på utsiden. Billedfeltene er bygget opp over det samme fargeskjemaet, men med variasjoner i fargebruken. På alle billedfeltene faller lyset inn fra venstre. Helgenene fyller det meste av feltet. På draktene er det som hovedfarger brukt rødt, grønt, gult, blått og grått. Bortsett fra fargebruken på gulvene, er fargevariasjonen på billedfeltene nærmest parvis like i forhold til ut- og innsidene av dørene. St. Sunniva og St. Michael står på et rosa og gult tavlegulv, mens St. Olav og St. Margareta står på et gult og grønt tavlegulv. Alle står foran en brun mur med en markert vertikal avslutning bak helgenenes hoder. De står innenfor en bueåpning dannet av to halvsøyler med profilerte baser og kapiteler. Halvsøylene står på et ensfarget felt hvor helgenenes navn er skrevet i gult. St. Sunniva og St. Margaretas navn er skrevet på en blek blårød bakgrunn, mens helgenene på dørenes utsider, Olav og Michael, har navnene sine på en mellomblå bakgrunn. Halvsøylene på billedfeltene med de to kvinnelige helgenene, dørenes innsider, har grå baser og kapiteler og søyleskaftene er blekrøde i to nyanser med et grønt felt. Buen er i to blekrøde nyanser, mens veggfeltet er brunt nærmest som muren. På dørenes utsider, billedfeltene med de mannlige helgenene, har halvsøylene blekrøde baser og kapiteler, og søyleskaftene er grå i to nyanser med et kjølig blekrødt felt. Buen er i to grå nyanser, mens veggfeltet er blekrødt. En himmel som går fra blek blå til dyp mellomblå er synlig mellom muren og buen på billedfeltene på dørenes utsider. For de kvinnelige helgenene er himmelen mørkere blå og har beigehvite skyer. 14

15 6 Farge- og behandlingshistorikk Foreløpige undersøkelser i arkiv og på skapet har vist at de fleste elementene på skapet er behandlet i alle fall fem ganger før gjennomføringen av dette prosjektet. Undersøkelsene som er gjort på skapet har også avslørt en meget høy kvalitet på det arbeidet som ble utført i tilvirkningen av skapet med figurer og dører på 1500-tallet. Kvalitet og raffinement preger både treskjæring og bevisst bruk av ulike maleteknikker. De senere behandlinger har som vanlig vist seg å være av langt dårligere kvalitet. De første behandlingene medførte delvis store endringer i skapets polykromi, og det var først ved den omfattende restaureringen i at man bevisst søkte å gjenskape eller fremkalle den opprinnelige fargeholdningen. Som en foreløpig og høyst usikker arbeidshypotese antar vi at skapets farge- og behandlingshistorikk kan deles inn i seks faser: Fase 1 Den opprinnelige 1500-talls bemalingen. Fase 2 Første behandling: Overmalt tallet? Fase 3 Andre behandling: Delvis avdekket og delvis overmalt. Før Fase 4 Tredje behandling: Delbehandling: predella, muligens annet Fase 5 Fjerde behandling: Konservering og restaurering (avdekking, oppmaling, retusjering, delvis nytt gull) Fase 6 Femte behandling: Nødkonserveringer av løs maling på skapet, figurene og dørene i 1981, 1982, 1985 og Innsiden av dørene konserveres og restaureres Vedlegg 3 viser den antatt opprinnelige bemaling og de nåværende farger på korpus og skulpturer. Den enkelte fase for samtlige elementer behandles på de følgende sider Den opprinnelige 1500-talls bemalingen Alterskapet har opprinnelig stått med marmorering på rammer og baksider, noe som ikke var uvanlig i perioden (Verougestrate & van Schoute 1998) (Billinge et al 1997). Det er usikkert hvorledes belistningen har vært, men sannsynligvis har de profilerte listene vært marmorert som resten av skapet. Det er funnet en sort farge på den øvre listen som er opprinnelig. Dette kan være marmoreringens bunnfarge. Den midtre listen, som også er opprinnelig, har og rester av marmorering. Skapet har vært avsluttet med en forgylt kroningslist og hatt et forgylt interiør, delvis med punsert dekor. I interiøret har fargedetaljer på skulpturer og søyler samt bunnen i korpus, som kan ha vært umalt, brutt gullflaten. Skulpturene har vært dominert av draktenes forgylte flater som bare ble brutt av få fargede elementer som karnasjon, draktdekor og sokler. Dørene har alltid hatt omtrent det samme uttrykket som i dag. Billedfeltene på dørene er ikke blitt behandlet på samme måte som resten av skaper og er ikke blitt fullstendig overmalt når resten av skapet er malt opp. Ramtrærne på innsiden av dørene ser imidlertid ut til å ha blitt malt opp. Pigmenter. Antatt brukte pigmenter vurdert på utseende og tilgang på pigmenter i perioden (Olstad 1984: ). Det er ikke gjort noen analyser: Hvitt: Blyhvitt Gul: Guloker, blytinngul/blyoksyd, realgar Rød: Laserende rød (krapp?); Sinober; Jernoksydrød Blå: Azuritt Grønn: Kobberresinat Sort: Trekullsort Metall Gull og muligens sølv. Bindemiddel. Det er opprinnelig brukt iallfall to typer bindemiddel til malingen. Ett vannbasert til de blå matte områdene og trolig ett oljebasert bindemiddel til den øvrige blanke malingen. Det er ikke foretatt bindemiddelanalyser. En oversikt over anvendte bindemidler og pigmenter i tidlig nederlandsk og tysk kunst viser at både linolje og valnøttolje er benyttet, og at linolje er den oftest funne. Type bindemiddel avhenger av pigment, og i tillegg kan bindemiddelet være tilsatt harpiks (Billinge et al. 1997:40-42, 53-55) Korpus Interiør. Det ser ut til at alle arkitekturelementer i korpus er behandlet likt. Det er usikkert om de er overflatebehandlet etter at de er satt sammen, men det kan se ut som at bakvegg og skråvegger er behandlet i sin endelige posisjon. Det er da naturlig å tenke seg at også skilleveggene er behandlet etter at de er satt inn i skapet. Et argument for å overflatebehandle etter at elementene er montert, er at man kan skjule festeanordninger under grundering, gull og bemaling. I følge Serck-Dewaide kunne stiftehoder bli oljeforgylt etter montering. Det betyr at vi ikke vet noe om elementene ble forgylt på sin plass i skapet eller ikke (Serk-Dewaide 1997:90). Når det gjelder elementer som baldakiner og arkaden, vil disse være enklere å overflatebehandle før montering i skapet. Fremgangsmåten kan ha vært som følger. Skapets innredning er montert. Man har trolig limdrenket alle elementer, selv om vi ikke kan se det av våre undersøkelser. Skulpturene er satt løst inn for å se hvor innrisset som markerer de områdene bak skulpturen som ikke skal forgylles skal være. Skulpturene er tatt ut og innrisset er påført med et risseverktøy eller en syl. Det ser ikke ut til å ha vært et verktøy med skjærende egg. Hvit kritt-limbasert grundering og deretter gul bolus er påført. Dette finnes også på baksiden av søylene. En anleggingsvæske for gullet, lim eller egg, er påført og gullet er lagt. Deretter er gullet sannsynligvis polert før stempeldekoren er påført. Det har ikke vært mulig å finne skjøter i gullet som kan gi informasjon om størrelsen på gullarkene. Det er malt med blå matt maling på kapitelene bak den gjennombrutte dekoren. Søyleprofilene har trolig hatt en avvikende farge. Dette har det ikke vært mulig å finne ut av med sikkerhet. Papiret bak den gjennombrutte ormanentikken i arkaden har trolig vært malt før det ble satt på plass. Den opprinnelige malte fargen på dette papiret vet vi ikke noe om, ettersom det opprinnelige papiret er gått tapt. 15

16 Stempelornamentikk. De skråstilte veggene i nisjene og på bakveggen har et mønster som er utført med stempling i det opprinnelige gullet. Den nedre delen har et diagonalt rutemønster med en blomst i hver rute. Også vinduene har et diagonalt rutemønster med horisontal dobbel strek som tverrdeling mellom hver femte skråstilte rute. Stemplingen i vindusdelen, det vil si den øvre delen av veggene, er ikke like systematisk gjort over det hele. Strekene, som består av små stemplingshull, er trolig gjort med et løpende redskap. Figur 8. Ornamentene/blomstene er satt sammen ved at det er brukt et enkelt stempel som lager ett hull. I de øvre deler av de gotiske vinduene er det en enkelt blomst. På bakveggen over skulpturene er det et mønster som kan se ut som et skriftbånd. Det er usikkert hva dette egentlig er. I midtfeltet er området meget skadet. På basen på søylen lengst til venstre er det rester av et mønster som trolig har ligget på alle basene. Stempelmønster finnes på de to sidebaldakinene, men ikke på den i midten. Et opprinnelig dekorativt mønster i gullet er bevart i enkelte områder på de fremre sidekantene. Dette har trolig dekket hele den fremre sidekanten på skapet. Figur 9, 10, 11, 12 og 13. Figur 8. Forskjellige typer verktøy brukt til stempelornamentikk. Figuren er hentet fra Serck-Dewaide, M La fabrication des retables Anversois deduite de l étude technologique et de la restauration du reable Oplinter/ De vervaardiging van Antwerpse retabels, afgeleid van de technologische studie en de restauratie van het retabel van Oplinter. - I: De Boodt, R. et al. Le retable d Oplinter/Het reabel van Oplinter. - Brussel. s Belistning. Store deler er sekundære, og det er usikkert hvorledes listverket opprinnelig har sett ut. Baksiden har vært marmorert i mørke farger på en tynn hvit kritt-limbasert grundering. Det er ikke mulig å si om overflaten er limdrenket før maling ble påført. Det ser ut til at det er påført en sort dekkende farge før marmoreringen, som i hovedsak er utført i grønt og rødbrunt, trolig med en oljebasert maling. Sider og front på predella. Den opprinnelige marmoreringen er delvis den man ser i dag, og dagens marmorering gir et inntrykk av hvorledes den opprinnelige har sett ut. De vurderinger som er gjort, kan tyde på at baksidens marmorering opprinnelig har vært noe annerledes enn sidenes og predellaens. Marmorering på sidene og på predellaen er kun overfladisk undersøkt. Av predellaens marmorering er for lite bevart til at man kan danne seg annet enn et spinkelt bilde av den. Ettersom disse flatene er så oppmalt og restaurert, ble de ikke prioritert til grundig undersøkelse Skulpturer Skulpturenes opprinnelige hovedfarge har vært gull. De undersøkelsene som er gjort kan ikke si noe om eventuell limdrenking av skulpturene før grundering er påført, eller om den kritt-limbaserte grunderingen ble isolert før påføring av maling. Dette var imidlertid normal praksis, slik vi kjenner det, og ble sannsynligvis utført. Grunderingen ligger forholdsvis tynt, og formen ble derfor skåret helt ferdig i treverket. Skulpturenes forgylte områder er behandlet likt. Det er påført bolus og deretter gull på grunderingen. Generelt er det brukt rød bolus. Under håret og trolig under St. Michaels skjold er det lagt gul bolus, slik som på elementene i korpus. Der opprinnelig gull er bevart på klesdraktene, ser dette ut til å ha vært polert. Dette er trolig gjort før stempelornamentikken ble påført. Malingen er påført etter at gullet er polert og dekorert. Karnasjonen på St. Michael og Maria samt Jesusbarnet, er blek rosa, men med markerte røde kinnroser og fint malte detaljer; tegninger rundt øynene, hårlokker ned i panna, malte blodårer på hendene og negleroten markert med en brun linje. Marias hender har rødere fingre enn håndbak, og Jesusbarnets føtter er rødere enn resten av kroppen. Kvaliteten på bemalingen er høy, og en må tro at detaljer som Marias rødlige fingre mot barnets hvite lår er en villet forskjell i karnasjonsfarger. Kan man tolke det dithen at maleren har vært opptatt av å lage en mest mulig realistisk karnasjon? Det er interessant i et slikt perspektiv at Olavs karnasjon generelt er rødere og mørkere. Er hans mer menneskelige hudfarge et tegn på hans dobbelthet som kriger og helgen? Olavs øyenbryn er mørke, og skjegg og hår er rødbrunt, med fint detaljert skjeggfeste, mens St. Michael, Maria og barnet har gule øyenbryn og sannsynligvis forgylt hår. Fargebruken utover karnasjonen er begrenset til blått, rødt og sort. Den blå fargen ser ut til å være azuritt. Den røde fargen er brukt laserende og kan være lagt over en sølvfolie på Olavs lue. Fargene er brukt for å dekorere den i hovedsak forgylte klesdrakten. Opprinnelig har polykromien på disse skulpturene ikke stått tilbake for sine samtidige. Gotikkens prinsipp med blanke yttersider og matte innsider på plaggene er anvendt. Alle skulpturene har kapper med mønstret for. Det ser ut til å være brukt en sgrafittoteknikk i foret til Michael og Olav. Det vil si at blå matt maling er lagt dekkende på gullet, og mønsteret er fremkommet ved å skrape vekk deler av den blå malingen. På Marias kappe kan dekoren på foret være malt på gullet med blå og hvit farge, eller det er brukt samme

17 Figur 9. Stempelornamentikk i korpus, venstre nisje, nedre del av høyre skråvegg. Opprutingen er trolig gjort med et løpende verktøy, nærmest som et rissehjul. Det er usikkert om ornamentene inne i hver rute kan være satt sammen ved bruk at et enkeltstempel, eller om ett større stempel har gitt det ferdige ornamentet. Samme type dekor ser ut til å finnes i alterskapet fra Røst. Området er renset for overmaling, retusjert med revet gull og fernissert. Foto A. Kjersheim. Figur 10. Stempelornamentikk i korpus, venstre nisje, øvre del av høyre skråvegg og nedre del av baldakin. Stempelornamentikk er brukt for å rute opp «glasset» i det gotiske vinduet, og rosevindu er laget i de øverste rutene ved hjelp av samme type ornament som nede på skråveggen. Rester av blå overmaling på baldakinen og rød på skråveggen sees tydelig. Her er det ikke renset under behandlingen i , fordi dette området er lite synlig. Foto A. Kjersheim. Figur 11. Stempelornamentikk i korpus, venstre nisje, bakvegg. Det er usikkert om denne ornamentikken i form av et slags skriftbånd og vilkårlig plasserte enkeltornamenter er villet, eller om det er her verktøyet er prøvd ut. Det finnes eksempler på det siste i litteraturen. Samme type skriftbånd finnes på bakveggen i alle nisjene. De er ikke synlige når skulpturene står på plass i skapet. Innriping på bakveggen for å markere skillet mellom forgylt og uforgylt område sees tydelig. Foto A. Kjersheim Figur 12 ( til venstre). Stempelornamentikk i korpus, venstre vegg i korpus. Fremre kant av veggene i korpus og søylebasene har hatt stempeldekor. Denne dekoren er kun fragmentarisk bevart, slik som vist her. Området er renset for smuss, retusjert med revet gull og fernissert. Profilene på søylebasen kan opprinnelig ha vært malt i en avvikende farge. Fargefunnene som ble gjort ved undersøkelsen var så usikre at vi valgte å beholde gullet. Foto A. Kjersheim. Figur 28 (nederst til venstre). St. Michael, skulptur i korpus, portrett etter konservering, men før restaurering. Overflaten er meget skitten, karnasjonen er overmalt, men overmalingen ble delvis fjernet i Det lyse feltet på kinnet er en renseprøve. Foto A. Kjersheim. Figur 29. St. Michael, skulptur i korpus, portrett etter at smuss og overmaling er fjernet og skader er retusjert. Foto A. Kjersheim. 17

18 Figur 13. Stempelornamentikk er også brukt som dekor på skulpturene. Denne detaljen av røntgenbilde av St. Michael (skulpturen) viser at det har løpt en stemplet bord på skjoldet. De hvite prikkene viser stempelhullene. Stempelhullene er fylt opp med sekundære malinglag og er derfor hvite på røntgenopptaket. Denne dekoren er meget vanskelig å se på skulpturens overflate. Foto A. Kjersheim. teknikk som på de øvrige kappefôrene. Maria har kjole med rødt laserende fôr. Det er usikkert om dette har vært ensfarget rødt, eller om en blå overliggende farge er opprinnelig, og det røde fôret har hatt et blått mønster. Det er for lite maling bevart til at dette kan avgjøres med sikkerhet. Mønsterborder finnes på alle skulpturene. Bordene er en blanding av malt dekor og stempelornamentikk. Se vedlegg 4 Oversikt over dekorative border og mønstre Dører Ramtrær På den røde opprinnelige fargen på ramtrærne på dørenes innside ser det ut til at det opprinnelig har vært lagt opp en sjablondekor i sølv som løper som en smal bord midt på flaten. Det har ikke vært mulig å finne ut hvorledes profilen har vært malt, men den har ikke vært rød. På utsiden og på sidekanten (mot siden av skapet) er ramtrærne marmorert. Hvert ramtre er satt sammen av to 18 «steinblokker». Hovedfargen er sort og grønt, i tillegg er det brukt røde og beige farger. Dette er den samme marmoreringen som dagens, om en ser bort fra senere retusjer. Billedfelt De opprinnelige billedfeltene har i stor grad hatt de samme fargene som de vi ser i dag. Alle billedfeltene har hatt samme type himmel som St.Olav og St. Michael; en himmel som går fra blek blå nede til dyp mellomblå oppe. Det er i store trekk benyttet den samme maleteknikken på dørenes fire fyllingsfelt. Vurdert etter utseende, ser det også ut til å være de samme pigmentene som er benyttet på de forskjellige billedfeltene. Pigmentene er tildels ganske grovt revet, som for eksempel den «blygule» som blant annet er på brukt på St. Sunnivas kjoleermer. Malemediet er ikke analysert, men det ser ut som og oppfører seg som en tørrende olje. 5 Billedfeltene er malt på trepaneler. Treverket er trolig også her limdrenket, ettersom dette var en del av den tradisjonelle teknikken. Et grunderingslag bestående av kritt og animalsk lim er påført. På dette laget er motivet opptegnet med en svart farge som trolig er påført med pensel. Siden malingen med tiden er blitt mer transparent, er undertegningen nå meget synlig. Figur 14. En kan nesten se det samme med det blotte øyet og godt lys som ved hjelp av infrarødt lys (I.R. videocon). På undertegningen er det påført en pigmentert beigegrå isolasjon eller undermaling. Enkelte arkitektoniske og romskapende detaljer som rutene på gulvet og den horisontale kanten mellom himmel og arkitektur er markert med innriss. Også dette er trolig gjort før isolasjonslaget eller undermalingen er påført. Maleriene er deretter bygget opp i forholdsvis tynne lag og penselskriften følger i hovedtrekk formene. Himlene er et unntak. Her er det lagt opp ett fargelag med markerte, korte, diagonale penselstrøk. Himmelen er modellert gradvis fra lys blå til mørk mellomblå øverst på himmelen. Pastose områder er høylyspartier, detaljer som er tegnet nærmest som konturer og kontureringer. De fleste fargene er lagt opp i ettlagsstrukturer med modelleringer i hovedfargen. En grunnfarge eller hovedfarge er iblandet andre pigmenter for å lage lyse eller mørke modelleringer. Hovedfargene er først lagt på, og deretter er det lagt inn lyse eller mørke blandinger som utdyper og modellerer formen. Det er benyttet vått-i-vått teknikk der fargene strykes over i hverandre og danner glidende overganger. Skyggepartiene kan være lagt rett på den lyse undermalingen ved siden av hovedfargen, og deretter er de modellert i hverandre for å gi en overgang mellom lys og skygge. Lasurer på tørt underlag er generelt benyttet på gulvenes rutemønster. Annenhver rute er malt med aktuell farge. Rutene ser ut til å være repet opp i den våte malingen etter at rutene er malt. Linjene som definerer form, alle detaljer, som fintegning av hår og ansikt samt høylysene, er malt på tørt underlag. Gullet er lagt i olje og lagt etter at maleriet er ferdig. De arkitektoniske elementene er bygget opp i ensfargete flater med mørke ensfargete skyggepartier St. Sunniva: I skyggområdene er konturer brukt til å skille fargeflater fra hverandre, som for eksempel stoffskillene i den grønne kjolen og profilene på søylebasene. Den grønne kappa er ett av flere eksempler på flerlagstrukturer på dette billedfeltet. På denne er lys- og skyggepartier modellert vått-i-vått med lys og mørk farge. På tørr maling er deretter påført kobberresinat som er en lasur. Lasuren er dels påført med pensel, dels med en tekstil for å oppnå en spesiell effekt. Dette sees som en mørk skygge utenfor det grønne området. Det er usikkert om dette er en ønsket effekt eller rent søl som er blitt mer synlig etterhvert. Den samme effekten er benyttet på St. Michaels grønne kappe og på St. Olavs kledning på den andre døra. Der ligger også kobberresinatet utenfor det grønne området. Figur 15, 16 og 17 (side 19 og 20). På det grønne feltet på søylene er det en varm brunrød farge under den grønne lasuren, trolig også en kobberresinat. Samme brunrøde farge ligger på resten av søylen samt på buen over søylene. På søylen og på buen ligger det en kald blekrød farge over. Ermene på

19 Figur 14. Detalj fra St. Sunniva-billedfeltet, detalj av høyre kjoleerme. Med tiden er de laserende fargene blitt mer transparente, slik at den sorte undertegningen er blitt mer synlig. Undertegningen er utført med pensel på samme måte som på billedfeltene på Røstskapet. Foto R. Gjertsen. Figur 17. Detalj fra St. Michael-billedfeltet, der kappens venstre kragesnipp møter vingen. Det brune «sløret» utenfor den grønne kragen er tolket som et indisium på at kobberresinat-lasuren på kappen er påført med tekstil og ikke med pensel. Foto R. Gjertsen. Figur 20. Detalj fra St. Michael-billedfeltet, korset over helgenens hode. Den ene korsarmen er gnidd utover, trolig skyldes dette bruk av sterk varme ved en tidligere behandling. Foto B. Heggenhougen. Figur 21. Detalj fra St. Sunniva-billedfeltet; helgenens høyre øye. Det rødbrune håret er delvis overmalt med himmelens sekundære malinglag. De små hullene i malingen er varmeskader fra en tidligere behandling. Foto R. Gjertsen. Figur 22. Detalj fra St. Michael-billedfeltet. Rester av voks fra en tidligere behandling på en av halvsøylene. Voksrester er skjemmende og er meget tidkrevende å fjerne. Foto B. Heggenhougen. Figur 23. Detalj fra St. Margareta-billedfeltet; øvre del av venstre halvsøyle. Det grå feltet, kapitelet, er renset. Det rosa, brune og grønne til venstre i bildet er tykke overmalinger som trolig er påført samtidig, og trolig før Det ligger utenfor prosjektets ramme å fjerne disse, og det er dessuten usikkert om noe er bevart under overmalingen. Foto B. Heggenhougen. Figur 24. Detalj fra St. Margareta-billedfeltet under rensing; det røde er kappen, det blå er kjolen. Detaljen er representativ for overflaten på disse elementene hvor kittinger og retusjer lå ut over original overflate. Foto B. Heggenhougen. Figur 25. Detalj fra St. Margareta-billedfeltet; himmel til venstre for hodet under rensing. Himmelen er tynt overmalt, slik at den opprinnelige blå fargen sees gjennom overmalingen. De mørke flekkene oppe til høyre er en skjemmende ansamling av ferniss. Utfall i malingen er retusjert i 1958; blå, delvis fjernet, og i 1992; «nøytral» strekretusj. Foto B. Heggenhougen. Figur 26. Detalj fra St. Sunniva-billedfeltet; kjoleerme og kappe. Til høyre sees to av kappens grønne valører, til venstre kjolens gule hovedfarge med rød lasur. Hullene i malingfilmen skyldes overdreven bruk av varme under tidligere konsolidering av malingen. Dette kan være gjort i 1958 da vi vet at malingen ble konsolidert med smeltet voks. Foto R. Gjertsen. 19

20 Figur 15. Detalj fra St. Sunniva-billedfeltet, portrett av helgenen etter konservering og restaurering. Foto A. Kjersheim Figur 16. Detalj fra St. Michael billedfeltet, portrett av helgenen etter konservering og restaurering. Foto A. Kjersheim. Figur 18. Detalj fra St. Olav-billedfeltet, portrett av helgenen etter konservering og restaurering. Foto A. Kjersheim. Figur 33. Detalj fra St. Margareta-billedfeltet; portrett av helgenen etter behandling. Fargebruken er nærmest den samme som for St. Margareta på Røstskapet. Ansiktet er delvis overmalt og den høye kraven på blusen er også en overmaling. Foto A. Kjersheim. 20